谁知道《蝴蝶夫人》的作者，以及他的个人资料？

贾克莫·普契尼

1858年12月22日生于卢卡，1924年11月29日在布鲁塞尔去世

贾克莫·普契尼（Giacomo Puccini）近年来得到了公众的重新认可，还没有哪位作曲家能像他那样受到如此辉煌的殊荣。普契尼在他的一生中，总是引起评论界的强烈反响，作为歌剧《艺术家生涯》（La boheme）、《托斯卡》（Tosca）和《蝴蝶夫人》（Madam Butterfly）的作曲家，他受到了公众的拥戴，但也被学术界和评论界称为伤感主义者和情感贩卖者。在轻歌剧和喜歌剧中出现的那些对他的音乐风格的拙劣模仿，给真正的佳作蒙上了阴影，普契尼很快就成为自己盛名的受害者。一旦这些不利因素不再成为时尚，人们对作曲家天资的评估就会变得容易多了。

普契尼自己的国人对他的正确认识也经历了一个过程。他的第一部引人注目的作品并不是歌剧，而是《交响随想曲》（Capriccio sinfonico），这是他在米兰音乐学院的毕业作品。他在21岁时才考入米兰音乐学院，这个年龄的确是比较晚了。有评论指出，这是一位特殊的“交响乐”天才。无可否认，当时在意大利，“交响乐”这个词并不能很随意地使用，它常常用来指那些大型的管弦乐作品。米兰的一位出版商就曾考虑，想委托普契尼创作一部四个乐章的古典交响曲，这是一件很有意义的事情，但最终并没有产生结果，因为作曲家普契尼在几年之后宣称：“万能的上帝用他的手触摸着我，说：‘为舞台而创作，并且只为舞台而创作。’从此，我一直遵循着这个最高训谕。”

1884年，普契尼的第一部歌剧《群妖围舞》（Le villi）得以公演（这部歌剧是为参加作曲比赛创作的，但可能是因为书写潦草而遭到比赛评委会的拒绝）。在对这部作品的评论中，“交响乐”的字眼又一次出现了。在众多大献殷勤的评论中，米兰的重要音乐评论家菲利波·菲利皮（Filippo Filippi）这样写道：“普契尼基本上还是位交响乐作曲家，他的音乐因为过分添加了扩展的交响乐素材而有损于音乐形象的塑造。” 菲利波·菲利皮的观点并非独一无二。上了年纪的威尔第在给朋友的一封信中也有这样的言词：“我听了音乐家普契尼的作品，说起来很不错。但他的音乐中好像交响乐的因素占据了优势。其实这并没有太多的伤害，但作曲家必须谨慎从之。歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。在歌剧中添加上交响乐内容，只是为了产生出管弦乐舞曲的效果，我认为，这并不是一件好事情。”我们不可能弄清楚威尔第听到的究竟是普契尼的哪部作品。当时，《群妖围舞》在国内外都赢得了盛名，1892年，古斯塔夫·马勒在汉堡指挥了这部歌剧的演出，受到了公众的热烈欢迎。

普契尼的下一部歌剧是1889年创作的《埃德加》（Edgar），剧本作者也是创作《群妖围舞》的诗人，他的自命不凡并没有给剧作带来益处。这部歌剧无论是第一版，还是1905年的修改版都没有取得成功，但普契尼却在其音乐中，使自己的创作个性得到极大的发展，而且这样的特性贯穿在他终生的创作中；他在保持自己音乐个性的同时，把同时代年轻作曲家的音乐素材移植到自己的创作中，其中包括德彪西、理查·施特劳斯和斯特拉文斯基等。普契尼在1893年创作的《玛侬·莱斯科》（Manon Lescaut）大获成功。在他的创作生涯中，这还是唯一的一次，意大利的新闻界和公众都对他的作品表现出狂热的关注。

普契尼的歌剧在海外的传播速度比较缓慢。在十九世纪九十年代，意大利的歌剧在威尔第停止创作之后已处于衰退状态。当时，皮得罗·玛斯卡尼（Pietro Mascagni）的《乡村骑士》（Cavalleria rusticana）似乎被作为意大利歌剧复兴的标志。通常在欧洲上演时，这部作品总是与莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）的《丑角》（Pagliacci）结伴演出。1893年首演的威尔第歌剧《法斯塔夫》（Falstaff）使剧场效果空前喧闹。为了与之抗争，普契尼的制作人许诺，在同一演出季上演《玛侬·莱斯科》的剧场将得到佣金费用的实际折扣。对于英国科文特花园歌剧院来说，这只是商业运作的策略，然而其结果却是，普契尼的歌剧惨遭失败。但是，有一个声音在为其辩护，那就是肖伯纳（George Bernard Shaw）。他在《世界》（The World）中写道：“在《乡村骑士》和《丑角》中，除了多尼采蒂（Donizettian）歌剧音乐的被合理化改进、浓缩和被替代，我没有发现任何其他的新东西。但是在《玛侬·莱斯科》中，德国音乐的元素被合并到了意大利歌剧中，意大利歌剧创作的范围得以扩展。” 他进而指出，在和声运用方面，作曲家“还没有表现出旋律创作的枯竭迹象，他能够创作出令老歌剧迷们热爱的动人曲调。”肖伯纳总结道：“无论如何我都认为，普契尼比其他人更像是威尔第的继承人。”时间已经充分证明了他的正确性。

接下来普契尼创作的三部歌剧，使评论界与公众接受程度之间的隔阂越来越大。1896年完成的《艺术家的生涯》被大多数评论家认为不值一提，即使是受欢迎也是暂时现象。甚至有位记者说：“我们想要知道，普契尼在一片令人兴奋的欢呼声中是否有意想要引退。”四年之后，瓦格纳《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）的翻译者，卢吉·托奇（Luigi Torchi）宣称：“歌剧《托斯卡》表明，普契尼创作的并不是独具特色的歌剧，他只是借助于从瓦格纳到马斯奈（Msaaenet）整个音乐领域之中的各种表现手法来写作。”但普契尼的歌剧新作仍像从前的作品一样赢得公众的欢迎。1904年《蝴蝶夫人》的首演之夜，由于对手出版商制造的阴谋而惨遭失败，费鲁乔·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924年，意大利作曲家、指挥家、钢琴家——译者注）在首演开始20分钟后就离开了剧场，他断言，这部作品“不合时宜”。尽管如此，在20世纪初的数十年中，《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》却广受欢迎，并享有与威尔第“浪漫三部曲（《利戈莱托》，《游吟诗人》和《茶花女》）同等的地位。其实，威尔第的声誉在他去世后就逐渐衰退了，公众开始推崇普契尼的歌剧，而且一年四季都常演不衰，只是知识阶层并没有积极参与。EM福斯特（EM Forster）小说《Howards End》（作于1908年）中的女主角也曾对《托斯卡》表示出痛惜之情，福斯特相信这代表了广大民众的意愿。

与此同时，在意大利还出现了一个与普契尼相对立的强力团体，一个由A卡塞拉（Alfredo Casella）、I 皮泽蒂（Ildebrando Pizzetti）和G F马里皮耶罗（Gian Francesco Malipiero）等作曲家组成的号称“八十年代人”的组织试图复苏意大利传统的器乐音乐，因为自萨马丁尼（Sammartini）和鲍凯利尼（Boccherini）时代之后，意大利的器乐音乐几近枯竭。这个团体的主要代言人是Fausto Torrefranca，他在1912年出版了一部名为《贾科莫·普契尼的国际性歌剧》（Giacomo Puccini e l’opera internazionale）的小册子，攻击普契尼是无能的手艺人和利己的商人，总之是祖国传统音乐的背叛者。Torrefranca 后来把这个小册子说成是“青年时的罪过”，但它也迫使普契尼更谨慎地思考他的艺术创作。

其实普契尼并不需要更多的思考，他在沉寂六年之后，于1910年完成了歌剧《西部女郎》（La fanciulla del West）。在去纽约大都会歌剧院参加他的歌剧上演时，他曾宣称：他自己“对《艺术家生涯》、《蝴蝶夫人》和演出公司都已经厌倦了。”从这时起，普契尼的创作技法有了微妙的改变，歌剧中的抒情元素逐渐减少，管弦乐配器变得更加独具个性，和声的语汇也更宽泛了，并常常在未解决的不协和和弦中游离。此刻，公众开始对他的音乐产生了一些疏离。这是不是说明，普契尼的音乐旋律开始枯竭了？罗马的《Il Messaggero》报就曾有过这样的言论。普契尼从不去应对这些不利于自己的评论，但他恳请出版社的经理，Carlo Clausetti 为其辩护。Clausetti指出，从威尔第到马斯卡尼，这些作曲家都在发展他们自己的创作风格，这是关系到复兴与死亡的严重问题。当今的和声学已经与以往的有所不同，管弦乐配器也是如此。普契尼曾把歌剧的声乐总谱寄给一位朋友，他同时写道：“你一定会为《西部女郎》中的和声运用感到惊异吧？不要害怕。有些音调方面的差异在钢琴上演奏会有较强烈的冲突，但用管弦乐来演奏就会平顺流畅很多。”即使这样，《西部女郎》很久之后才成为上演的剧目之一。接下来创作的《燕子》（La rondine）被认为是歌剧与轻歌剧的融合。在《三联剧》（Il trittico）中，普契尼第一次大胆地把《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）写成了纯粹的喜剧，这部作品立即大受欢迎。对于那些喜欢《蝴蝶夫人》，却没能跟上作曲家前进步伐的观众来说，他们没能注意到《三联剧》中的第一部《外套》（Il tabarro）其实就像《艺术家生涯》一样完美精致。还有在普契尼死后才上演的歌剧《图兰朵》（Turandot）同样令世人感到震惊。因为这部作品所表现的不再是肤浅的情感宣泄。尽管普契尼最终也没能完成整个的作品，但他在其中浓缩了对奴隶柳尔姑娘的同情，标志着他在创作上的卓越与升华。现在最常上演的还是普契尼在创作中期完成的三部作品。

在第一次世界大战之后的那段时期，学术界与普契尼相敌对的势力始终存在。英国人埃德华·登特（Edward Dent）曾以相当德国化的倾向对意大利音乐做了许多重新评估。他在1932年的论述中说，普契尼是因为商业原因而放弃作曲的。还有更可笑的，有人把普契尼最优美的音乐旋律分成大约4分钟长的段落，以适用于当时留声机录音时，78转唱片的单面长度——好像大多数音乐在从前都没有得到这样精心的设计！普契尼受到的这些待遇简直有些不可思议。

1958年，莫斯克·卡纳（Mosco Carner）出版了《普契尼评传》（Puccini: A Critical Biography）一书，当时恰逢纪念作曲家的一百周年诞辰。这本书现在已经出了第三版，它不仅对普契尼的艺术做了一流的评论，也被证明是随后开始的对作曲家进行广泛研究的新起点，在意大利也很有影响。卡纳在他的论述中，并没有使用过分夸张的言辞，他解释了普契尼的歌剧之所以能够保持长盛不衰的诸多因素，其中包括：文字、音乐和肢体语言的完美结合；自《玛侬·莱斯科》问世以来音乐语汇范围的不断扩展；作曲家在保持自己音乐风格的同时，吸收当时先锋派音乐素材的能力，以及作为他喜剧作品兴衰基础的建筑式立体感。更为重要的是作曲家对自己局限性的认同 ，至少有两件事情违背了他的本意，一件是在《修女安杰丽卡》（Suor Angelica）的结尾，圣母玛利亚的出现，创造了超自然的“奇迹”，另一件就是没能最终完成《图兰朵》。

当普契尼由于其音乐创作而建立起的声誉处于最低潮时，他收到了一些出乎意外的称赞。他的后期作品得到了斯特拉文斯基和拉威尔，甚至是曾对普契尼不屑一顾的布索尼的欣赏。1919年，安东· 威伯恩（Anton Webern）聆听了《西部女郎》的演出后，在写给他的老师阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的一封信中这样描述道：“从头至尾的音乐都是富有创意的，优美动听，每一小节都令人惊奇……没有任何粗制滥造的痕迹……我得说，我非常欣赏它……我错了吗？”他的歉意实在没有必要。勋伯格认为，普契尼是“一位大师”，作为音乐家，他在许多方面都比威尔第优秀。意大利当代重要作曲家卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）认为，应该在更深入研究普契尼草稿的基础上，为《图兰朵》重写一个新结尾，而阿尔法诺（Franco Alfano）在作曲家去世时续写的《图兰朵》，不足以表现其真正的价值。假如那些对普契尼音乐有抵触情绪的人能够从他的最后几部作品开始向前追溯，他们就会感觉到，普契尼的创作历程也像威尔第一样，是一个逐步发展的完整的有机体，每一部作品都能直接与观众达成共鸣。而对于从业的音乐家来说，有一个很简单的学习方式，那就是要在总谱上下功夫，这无疑会使他们成为扮演普契尼歌剧角色的大师级人物。

贾科莫·普契尼生平大事记

1858年： 普契尼于12月22日出生在卢卡，他的父亲是家族中第四位担任城市管风琴师兼作曲家的人。贾科莫14岁时就已经成为多座教堂的管风琴师了。

1871年： 威尔第的歌剧《阿伊达》在开罗首演。十几岁的普契尼据说是来回步行从卢卡到Pisa去看歌剧。后来他说：“我感觉，音乐之窗已经为我打开了。”

1880年： 借助于玛格丽特王后奖学金，普契尼得以进入米兰音乐学院学习。他的毕业作品《随想交响曲》受到欢迎。在老师Ponchielli的鼓励下，他创作了第一部歌剧《群妖围舞》（1884年）。

1884年： 朱尔·马斯奈的《玛侬》在巴黎上演，不久就成为他最受欢迎的歌剧。普契尼在几年之后，也用同一个故事创作了一部歌剧。

1886年： 普契尼与他的爱人Elvira Gemignani建立起家庭。他们的儿子安东尼奥在1886年出生。但他们在18年之后，Elvira已经分离的丈夫去世之后才正式结婚。

1888年： Giulio Ricordi成为重建的意大利出版公司的老板，他不遗余力地培养普契尼，成为作曲家的良师益友和艺术顾问，直到他在1912年去世为止。

1889年：普契尼学生时代的室友彼德罗·马斯卡尼创作的《乡村骑士》在意大利出版商松左尼奥主办的歌剧作曲比赛中获得了第一名。

1893年： 普契尼第一部成熟的歌剧作品《玛侬·莱斯科》在都灵的Regio剧院上演，大获成功。他的下一部歌剧《艺术家的生涯》（作于1896年）也在此上演，并确立了他的地位。左图是普契尼与《艺术家生涯》的两位剧作家Luigi Illica 和Giuseppe Giacosa 在一起的讽刺漫画。

1894年：受到自然界的启迪，“新艺术”以其颓废感和曲线美而影响了全欧洲的视觉艺术。Galileo Chini的陶瓷设计代表了意大利的“自由体”风格，他还在20年代担任过《图兰朵》的舞台设计。

1900年： 在歌剧《托斯卡》中，普契尼把当时的“古典风格”与受瓦格纳影响的类似“主导动机”式表现技法相结合，创作出含暴力与残酷结局的令世人瞩目的戏剧作品。

1902年： 戴维· 贝拉斯科的话剧《蝴蝶夫人》（作于1900年）成功上演，依此为基础，纽约的贝拉斯科剧院开张了。他的话剧《西部女郎》也于1905年在此首演。这两部话剧后来都被普契尼谱写成歌剧。

1903年： 美国工程师亨利· 福德创办了他的汽车公司，开创了大规模生产的流水线方式。普契尼喜爱“快速的”小汽车，1903年他因一次汽车事故腿部骨折而留下了残疾。

1909年：Elvira控告她不忠实的丈夫与女佣Doria Manfredi有不正当关系（这一次可能并不真实）。她的无理纠缠迫使Doria服毒自杀。

1910年：在《蝴蝶夫人》（作于1904年）中又一次塑造了悲剧性的女主角之后，普契尼的下一部歌剧转向拥有幸福结局的加利福尼亚故事《西部女郎》。这部歌剧在纽约首演时赢得了巨大成功。

1915年： 意大利以盟军为伍参与第一次世界大战。自称是亲德派的普契尼当时正在为维也纳的卡尔剧院创作《燕子》。他在政治事件中保持中立的态度激怒了许多朋友和同事。

1924年： 11月29日，普契尼因突发心脏病而去世，他的最后一部歌剧《图兰朵》还没有完成。左图为普契尼在卢卡的塑像。

普契尼音乐主要特征

形象化的作曲家

普契尼的音乐总是能激发出听众的视觉效果，比如用巴黎市的大门表现一个凄冷的冬日黎明，或者是用鸟语花香表现修道院的平静。

和声运用

普契尼在和声运用方面的主要特征，因其避免了半音冲撞，或许可以称之为“柔性不协和”。这有助于把五声音阶和全音和声吸收到他的音乐创作之中。还有一个典型的特色就是运用交织和弦的反复，作为制造紧张气氛的方式。

主题再现

普契尼比他同时代的意大利作曲家更高明之处，是充分使用了管弦乐队的主题再现，它不仅仅是音乐有机体的表现方式，还对故事情节有补充作用。随着剧情发展，音乐主题的再现已经改变了它们自身的意义。

织体结构

普契尼常常在富有戏剧性的呈示部中设置两个对比性的主题，一个是生动活泼的，另一个则流畅抒情。他的歌剧第一幕往往分成两个部分：一个普通的活动场景之后，再把重点集中在有关的主要人物身上。女主角大多是先闻其声，再见其人。但图兰朵却是先出场，再出声的，因为她是剧中至关重要的人物。

“小灵魂中的大悲痛”

这是普契尼向诗人d’Annunzio描述他的歌剧原则时说的话。他从没有试图攀登理想主义、政治或精神上的高峰。他被称作不朽的意大利歌剧的查尔斯·狄更斯。

有关普契尼音乐的CD唱片

玛侬·莱斯科

Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Dwayne Croft, Guiseppe Taddei,

Ramon Vargas, Cecilia Bartoli;

大都会歌剧院合唱团与管弦乐团/

詹姆斯·莱文

Decca 440 200-2 （两张唱片）

艺术家生涯

Leontina Baduva, Roberto Alagna, Ruth Ann Swenson, Thomas Hampson,

Simon Keenlyside, Samuel Ramey;

伦敦Voices合唱团，爱乐乐团/

安东尼奥·帕帕诺

EMI 5 56120 2（两张唱片）

托斯卡

玛丽亚·卡拉斯，朱赛培·迪·斯泰芳诺，迪托·戈彼；

米兰斯卡拉歌剧院合唱团与管弦乐团/

维克托·德·萨巴塔

EMI 5 67756 2 (两张唱片)

蝴蝶夫人

Renata Scotto, Anna di Stasio, Silvana Padoan,

Carlo Bergonzi, Rolando Panerai;

罗马歌剧院合唱团与管弦乐团/

约翰·巴比罗里

EMI 5 67885 2 (两张唱片)

西部女郎

Renata Tebaldi, Mario del Monaco,

Cornell MacNeil, Giorgio Tozzi;

罗马圣塞西利亚学院合唱团与管弦乐团/

弗兰克·卡普阿纳

Decca 421 595-2 （两张唱片）

图兰朵

琼·萨瑟兰，卢恰诺·帕瓦罗蒂，

蒙特塞尔拉特·卡瓦列，尼古拉·吉亚乌罗夫，

彼得·皮尔斯；

John Alldis 合唱团，伦敦爱乐乐团/

祖宾·梅塔

Decca 414 274-2 (两张唱片)

有关普契尼的书籍

普契尼与他的国际性艺术

Michele Girardi 著，Laura Basani 翻译

芝加哥大学出版社，2000年出版

普契尼传记

Mary Jane Phillips-Matz 著

东北大学出版社，2002年出版

普契尼的生活与作品

Julian Budden 著

牛津大学出版社，2003年出版

最近，杜子健说了一句话猛话：建议每一个大公司都去挖一个杂志的总编去当公司的网络部总管。年薪100万也在所不惜。因为“内容驱动产品”的时代已经全面到来，尤其是移动互联网领域，一个优秀的总编足抵100个优秀的销售代表。

　　这句话是有道理的。

　　我们说“互联网思维”这个词时，必然会联想雕爷牛腩、黄太极煎饼、三只松鼠或马佳佳，姑且不论他们产品如何，故事后边支持体系如何，最关键的是当我们在谈论“互联网思维”时候，必然提及这些企业，它们成功卡位，已经赢了。

　　互联网门口的野蛮人们膜拜这些名字，新媒体营销大师们也喜欢这些名字，这是他们忽悠的最好噱头。“你知道一个豪无餐饮行业经验的人，开了一家餐馆，两个月就到估值4个亿吗？一个淘品牌，65天成为中国网络坚果销售第一……再不学习你就死了。”

　　好故事，真的能带来好传播。好多人可能就是冲着这个故事去买单的。

　　正如海底捞，许多人辛辛苦苦排队，就等着吃一份“学不会”。

　　而现在呢？哥吃的不是牛腩不是煎饼，是在咀嚼互联网思维，而它们的估值也当然在增加。

　　伴随着互联网思维飞上天，省了多少的宣传费？

　　良性循环是，一方面许多人会冲着它们的故事而来。另一方面，它们又会有资金与机会去加强后端系统，去圆梦这些故事。

　　从品牌推广上，它们已经是大大的赢家了。这也就揭示了我今天想说的，一切行业都是传媒业。

　　一、媒体去哪里了？企业为什么要做媒体？

　　移动互联网在解构与重组各个行业，媒体尤其。

　　过去拥有读者最多的杂志，《知音》、《故事会》、《读者》，他们卖的是什么？《知音》——八卦，《故事会》——段子，《读者》——心灵鸡汤。这三样东西有海量需求，而移动互联会改变什么？

　　打开你手机，最不缺的就是这三样！

　　新闻客户端、微博、微信过度泛滥。所以，这三份杂志大王，存在成了浪费资源——印刷耗费树木，派送耗费汽油。八卦、段子、心灵鸡汤的用户需求不会变，但满足的媒体工具在改变。(有些提供稀缺资源的杂志还能存在，比如高成本调查的，有专业门槛的。)

　　媒体不死，庞大的传统媒体会被肢解，都分散到具体的个体，人以及企业上。

　　个体无意识，群体有意识。

　　而落到企业上的就是：过去，企业想要发光，不管是软的或是硬的，都得去找媒体。但互联网推土机清晰的趋势就是，推掉中介。

　　于是，许多自媒体产生了，企业自己需要做成，不管微博还是微信，越来越多的工具，而且还会有工具进化出来。企业进入自传播时代。

　　二、企业从硬传播到软传播，已经进入了自传播。

　　什么叫硬传播？劲霸男装站在央视上大声得瑟，入选了卢浮宫！简单，粗暴，高大上。其实它只是在中法文化年的时候，在卢浮宫勒诺特厅举办的服装秀上参加展演而已，而每年这样的秀在卢浮宫有几十甚至上百场。

　　什么叫软传播？一个穿着劲霸男装的小伙子，高叫混得不好就不要回来了。不直接说服装了，在我们这个“出生就不能输在起跑线”的国度，给大家打打鸡血。

　　自媒体时代，你说入选卢浮宫没用，说混得不好就不要回来了，都不大管用了。用户需要通过企业的自媒体近距离观察它工厂、生产，企业家形象，以及这个企业对世界的看法。

　　产品好是前提，但产品同质化竞争的情况下，就得拼格调，拼这个产品背后的信息。企业提供信息，就是在做媒体。

　　三、没有好的媒体特质的企业，不能生存

　　有时看淘宝或天猫[微博]上的小店很可怜，因为无钱买流量被打入冷宫，无人问津长夜漫漫。产品再好，无人看到，生如尘埃，死如草芥，来去无人知。自媒体给它们的机会在于，哪怕在小，也可以让他们发出莹火虫一样的光，有被看到的可能。

　　好的企业必须有媒体特质。好企业无故事？那是工业时代的想法，现在既然要说贩卖情感了，情感的载体就是故事。没有引爆基因的企业，就难以生存。同样，没有媒体属性的产品，也没有传播性与延续性。

　　四、关于企业的自传播，十点看法：

　　1、一个企业，从卖产品，卖服务，到卖情感，现在还需要卖内容。

　　2、一切行业也是传媒业，因为需要企业自己来发热发光来传播。

　　3、你必须提供媒体内容，而且许多不是你自己的故事，是这个行业的故事。还有这个行业导入的生活方式，还有这个生活方式表现出来的价值观。

　　4、工作与生活就是在制造故事，生活即媒体，工作即媒体。

　　5、粉丝＝用户＝读者。每一个企业都必须有价值观、品味、有调性。

　　6、企业自媒体，不能是C媒体， Ctrl+C&V，背后是一个剪刀手爱德华在做，只是搬运工，是苦力，甚至是信息污染分子。

　　7、超越“小编”思维。许多企业媒体，还常用“小编”这样一词，自轻自贱，传递的就是资历浅，年纪轻。“小编”做出来的内容你不想看。

　　8、华为也很有媒体特质，别的不说，任正非的每次内部讲话，都是最稀缺的媒体资料。

　　9、传统媒体丢失掉的广告费，许多不是转移到其他新媒体媒体平台或是个人媒体上，而是用在投入自己的自媒体建设去了。

　　10、企业自媒体不等于就是官微与微信公共帐号，可能是一个矩阵，官方微博+企业领袖微博+。客服微博+产品微博+微信+许多超越企业本身的微杂志，杜蕾丝的新媒体完全可以超越《男人装》，耐克完全可以办出超越《体坛周报》的新媒体。