“生命美学观——试论沈从文的文学批评

　　论文摘要：沈从文的文学理想“美在生命”，是沈氏文学批评的根基，是理解沈从文创作的一把钥匙；透过这种文学理想，我们可以看出沈氏的文学目的观——“无目的的目的性”，即这种文学理想的意义。

　论文关键词：沈从文；文学批评；美；生命

　爱国也需要生命，生命力充溢者方能爱国。至如阉寺性的人，实无所爱。对国家，貌作热诚；对事，马马虎虎；对人，毫无情感；对理想，异常吓怕。也娶妻生子，治学问教书，做官开会，然而精神状态上始终是个阉人，与阉人说此，当然无从了解。在沈氏的人生观里，“生命”是人生价值至高无上的尺度。由这种人生价值观，沈从文建立起了他的美学观。’

　我是个对一切无信仰的人，却只信仰“生命”。美固无所不在，凡属造型，如用泛神情感去接近。即无不可见出其精巧处和完整处。生命之最高意义，即此种“神在生命中”的认识。

　在沈从文看来，人生可分为两种形式：生活与生命。生活是需要被超越的现实层，而“生命”形式又是一个由低到高的动态过程：自在生命形式，“人在社会中的义利取舍符合人的自然本性……不为金钱、权势所左右”；自为生命形式，“经‘理性’与‘意志’认识并驾驭人生”；自为生命形式还须“扩大到个人生活 经验 之外”，“粘附到这个民族的向上努力中”，“对人类远景凝眸”。生命具自然性，应是人性的自然张扬，是强健生命力的健康发展；生命又具神性，生命的本质是情感，生命的意义在于对美(真善美的统一)的追求——美在生命，沈的文艺美学观。沈从文描述了“生命”的四种基本状态，即原始生命形态、自在的生命形态、个体自为的生命形态及群体自为的生命形态。群体自为即个体自为的一种升华，即“时时刻刻把自己一点力量，粘附到这个民族的向上努力中”。(《白话文问题》)到了这个阶段，“生命”便具有了“神性”。“生命之最高意义，即此种‘神在生命中’的认识”。(《美与爱》)

　不信一切唯将生命贴近土地，与自然相邻，亦如自然一部分的，生命的单纯庄严处，有时竞不可仿佛。至于相信一切的，到末了却将俨然得到一切，唯必然失去了用为认识一切的那个自己。

　这是两种人生。后者显然是那个丧失人性，失去“自己”的“生活”，前者则是与自然契合的原始人性，即“生命”的最初形式。“一切所为，无一不表示对于‘自然’的违反。”于是人成为物的奴隶，导致人性的“扭曲”。(《烛虚》)其生命“与自然为邻，亦如自然一部分”，“自然单纯庄严处，有时竞不可仿佛”(《绿魇》)，则表现为“人与自然契合”，是人性合乎自然。从这种认识出发，他颂扬了湘西山民原始的“单纯”、“雄强”与“热情”，即使这种“雄强”与“热情”以“野蛮”形式出现，他也对包含其中的原始生命力予以肯定。沈从文曾说：“我崇拜朝气，欢喜自由，赞美胆量大的，精力强的……这种人也许野一点，粗一点，但一切伟大事业伟大作品就只这类人有份。”(《(篱下集)题记》)但是，沈从文终究不认为这是“生命”的理想形式。这种符合单纯的“生命”形式，到底还处于一个原始自在状态。“虽不为人生琐细所激发，无失亦有得，然而‘其生若浮，其死则休’，虽近生命本来，单调又终若不可忍受。”因此他要求人对“生命”要有一种从自在状态到自为状态的自觉认识。也就是说，“生命”最高形式，表现为“对人类远景凝眸”的“幻想或理想”。这种多层次生命观，与黑格尔暗合。在《美学》中，黑格尔认为，当自然形象“见出受到生命灌注的互相依存关系时”，就呈现出自然美；然而，植物或动物的灵魂只停留在“内在状态”，不是“自为”的，它的美就受到局限；而“人体现象的无比优越性在于敏感”，因而，人的生命高于动物。然而，“在具有心灵意识的直接现实里也最充分表现出对外部世界的依存性，使人不能‘见出独立完整的生命和自由’，而‘一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在’，为此，人的心灵必须‘从它的在有限的事物行列中漫游的迷途中，解脱出来’，因为，这种生命和自由的印象却正是美的概念的基础。”

　不管是 故事 还是人生，一切都应当美一点!丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。我只想造希腊小庙……这神庙供奉的是“人性”。我要表现的本是一种“人生的形式”。一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。”

　一个好的文学作品，照例是会使人觉得在真美感觉外，还有一种引人“向善”的力量的。说的“向善”这个名词的意义，并不属于社会道德那方面“做好人”的理想，我指的是这个读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对“生命”能作更深一层理解。只看他表现得对不对，合理不合理，若处置题材表现人物一切都无问题，那么，这种世界虽消灭了，自然还能够生存在我那故事中。这种世界即或根本没有，也无碍于故事的真实。

　沈从文要求艺术表现“生命”。这种“生命”，包含着它的现实存在与它内在的趋向(人类向上的憧憬)。这样，文学艺术创作的现实描绘与理想追求，客观反映与主观创造这两个侧面，由“生命”本身所具有的内涵凝聚起来了。沈从文正是通过这种“美在生命”的文学理想的展示来改造社会，表现自己“对于人类智慧与美丽永远的倾心，康健诚实的赞颂，以及对于愚蠢自私极端憎恶的感情。”“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望，——对于当前社会黑暗的否认，对于未来光明的向往。…‘《边城》中人物的正直和热情，虽然已经认为过去了，应当还保留些本质在年轻人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年轻人的自尊心和自信心。”

　如《会明》中的“堂·吉诃德”式的会明的形象，正如屠格涅夫指出的，堂·吉诃德本身表现了对“某种永恒的”真理的信仰，他全身心浸透着对理想的忠诚，为了理想他准备承受种种艰难困苦，准备牺牲自己的生命。“会明”的意义溢出了会明形象本身的范围——要信守人类社会中那些具有永恒意义的真理，不为时流所动，并随时准备为自己的信仰承受苦难!这或许就是文学史上说的“第一印象”(接受美学)。这种“第一印象”捕获到一种具有普遍意义的人类精神现象。与之相关的文学作品也就是人类反省自身灵魂的一面镜子。如浮士德、哈姆雷特、堂·吉诃德、阿Q等。而沈的“湘西”(《边城》)也是可以和陶渊明的“桃花源”、崔颢的“黄鹤楼”、鲁迅的“绍兴”、老舍的“茶馆”等相提并论的。沈着意“创造一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗”，创造出不同于现实的“异在”。“在‘神’之解体的时代重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉的意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”。(《水云》)沈从文继承的正是“五四”的人文理想。虽然没有像鲁迅那样，多侧面揭示国民性种种弊症，以引起疗救的注意，积极寻找改造社会的方式；但沈从文强凋通过人性美的展现和讴歌，以实现国家和民族的重建。沈从文的文学立场仍然是坚持为人生，为社会，而并非脱离现实的梦呓。

　农村社会所保有的那点正直素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已被常识所摧毁。然而做人时的义利取舍是非辨别也随同泯没了。在沈的美轮美奂的作品文字背后，总有一种对“生命”的美丽、庄严所作的歌颂的主旋律及对其受压抑和摧残所生的悲悯。湘西题材和都市题材的分野，表现了亲和乡野、疏离都市，鄙弃阉寺性的都市人，厚爱生命力旺盛的“乡下人”的情怀。杨义在《京派与海派比较研究》书中说到：沈的小说“可以看作北中国古都 文化 心态和西部中国初民文化遗留的审美凝聚物，看作南方的古楚文化遗风和北方远离政治旋涡的文化城中闲适飘逸心境的人性共鸣曲。”

　人性(“生命”)，是沈从文创作的起点和归宿，他主张“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望”。因此“人性”是认识和评价沈的基石。沈的人性理想主要表现为讴歌健全人性和抨击人性扭曲这两个方面。他认为文学应从表现人性、感化 教育 读者，鼓舞人向上这一点出发，沈自称是“人性的治疗者”。沈人性理想的核心是用淳朴的人性美来改变现实的黑暗，恢复民族元气，重塑民族品格。与“人性”相适应，信仰“生命”是沈整个文学创作的重心。这也就又联系到沈的文学理想，“工具重造”、“经典重造”，用文字重塑民族品性，提升民族竞争力。“在沈从文独具异彩的文学创作背后，是他始终坚持的富有个性特征的审美理想……在寻找和建立理想的生命形式这一根本观念烛照下，沈从文钟情不已的其实是一项重造民族品德、重新弥和人与人关系的实实在在的事业。……(他)不仅没有忘怀过去，而且独辟一片‘湘西世界’，执拗地探求心中美好的人性，讴歌质朴雄强的人生，的确不失为一个兼具艺术才情、文化热肠与独立人格的优秀作家。”

　不管是故事还是人生，一切都应当美一点!丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。我只想造希腊小庙……这神庙供奉的是“人性”。我要表现的本是一种“人生的形式”。一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。”

　一个好的文学作品，照例是会使人觉得在真美感觉外，还有一种引人“向善”的力量的。说的“向善”这个名词的意义，并不属于社会道德那方面“做好人”的理想，我指的是这个读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对“生命”能作更深一层理解。只看他表现得对不对，合理不合理，若处置题材表现人物一切都无问题，那么，这种世界虽消灭了，自然还能够生存在我那故事中。这种世界即或根本没有，也无碍于故事的真实。

　沈从文要求艺术表现“生命”。这种“生命”，包含着它的现实存在与它内在的趋向(人类向上的憧憬)。这样，文学艺术创作的现实描绘与理想追求，客观反映与主观创造这两个侧面，由“生命”本身所具有的内涵凝聚起来了。沈从文正是通过这种“美在生命”的文学理想的展示来改造社会，表现自己“对于人类智慧与美丽永远的倾心，康健诚实的赞颂，以及对于愚蠢自私极端憎恶的感情。”“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望，——对于当前社会黑暗的否认，对于未来光明的向往。…‘《边城》中人物的正直和热情，虽然已经认为过去了，应当还保留些本质在年轻人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年轻人的自尊心和自信心。”

　如《会明》中的“堂·吉诃德”式的会明的形象，正如屠格涅夫指出的，堂·吉诃德本身表现了对“某种永恒的”真理的信仰，他全身心浸透着对理想的忠诚，为了理想他准备承受种种艰难困苦，准备牺牲自己的生命。“会明”的意义溢出了会明形象本身的范围——要信守人类社会中那些具有永恒意义的真理，不为时流所动，并随时准备为自己的信仰承受苦难!这或许就是文学史上说的“第一印象”(接受美学)。这种“第一印象”捕获到一种具有普遍意义的人类精神现象。与之相关的文学作品也就是人类反省自身灵魂的一面镜子。如浮士德、哈姆雷特、堂·吉诃德、阿Q等。而沈的“湘西”(《边城》)也是可以和陶渊明的“桃花源”、崔颢的“黄鹤楼”、鲁迅的“绍兴”、老舍的“茶馆”等相提并论的。沈着意“创造一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗”，创造出不同于现实的“异在”。“在‘神’之解体的时代重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉的意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”。(《水云》)沈从文继承的正是“五四”的人文理想。虽然没有像鲁迅那样，多侧面揭示国民性种种弊症，以引起疗救的注意，积极寻找改造社会的方式；但沈从文强凋通过人性美的展现和讴歌，以实现国家和民族的重建。沈从文的文学立场仍然是坚持为人生，为社会，而并非脱离现实的梦呓。

　农村社会所保有的那点正直素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已被常识所摧毁。然而做人时的义利取舍是非辨别也随同泯没了。在沈的美轮美奂的作品文字背后，总有一种对“生命”的美丽、庄严所作的歌颂的主旋律及对其受压抑和摧残所生的悲悯。湘西题材和都市题材的分野，表现了亲和乡野、疏离都市，鄙弃阉寺性的都市人，厚爱生命力旺盛的“乡下人”的情怀。杨义在《京派与海派比较研究》书中说到：沈的小说“可以看作北中国古都文化心态和西部中国初民文化遗留的审美凝聚物，看作南方的古楚文化遗风和北方远离政治旋涡的文化城中闲适飘逸心境的人性共鸣曲。”

　人性(“生命”)，是沈从文创作的起点和归宿，他主张“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望”。因此“人性”是认识和评价沈的基石。沈的人性理想主要表现为讴歌健全人性和抨击人性扭曲这两个方面。他认为文学应从表现人性、感化教育读者，鼓舞人向上这一点出发，沈自称是“人性的治疗者”。沈人性理想的核心是用淳朴的人性美来改变现实的黑暗，恢复民族元气，重塑民族品格。与“人性”相适应，信仰“生命”是沈整个文学创作的重心。这也就又联系到沈的文学理想，“工具重造”、“经典重造”，用文字重塑民族品性，提升民族竞争力。“在沈从文独具异彩的文学创作背后，是他始终坚持的富有个性特征的审美理想……在寻找和建立理想的生命形式这一根本观念烛照下，沈从文钟情不已的其实是一项重造民族品德、重新弥和人与人关系的实实在在的事业。……(他)不仅没有忘怀过去，而且独辟一片‘湘西世界’，执拗地探求心中美好的人性，讴歌质朴雄强的人生，的确不失为一个兼具艺术才情、文化热肠与独立人格的优秀作家。”

刘勰《文心雕龙》的创作目的是反对当时文风的「浮诡」、「讹滥」，纠正过去文论的狭隘偏颇。它在文学批评史上的突出贡献是：

①初步建立了文学史的观念。他认为，文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。他在《时序》篇中说：「文变染乎世情，兴废系乎时序」，并在《时序》、《通变》、《才略》诸篇里，从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因，品评作家作品。比如他说建安文学「梗概而多气」的风貌，是由于「世积乱离，风衰俗怨」而形成；东晋玄言诗泛滥，是由于当时「贵玄」的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发，反对当时「竞今疏古」的不良倾向。这些都是十分可贵的。

②分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。在《风骨》篇里，他主张「风情骨峻」；在《情采》篇里，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调「风」、「情」的重要，他主张「为情而造文」，反对「为文而造情」，坚决反对片面追求形式的倾向。

③从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。他指出，在创作上，作家「神与物游」的重要，强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时「近附而远疏」、「驰骛新作」的风气，他提出了继承文学传统的必要，论述了文学创作中「新」、「故」的关系。此外，他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。

④初步建立了文学批评的方法论。在《知音》篇里，他批评了「贵古贱今」、「崇己抑人」、「信伪迷真」、「各执一隅之解」的不良风尚，要求批评家「无私于轻重，不偏于憎爱」。与此同时，他还提出了「六观」的批评方法：一观位体，看其内容与风格是否一致；二观置辞，看其文辞在表达情理上是否确切；三观通变，看其有否继承与变化；四观奇正，看其布局是否严谨妥当；五观事义，看其用典是否贴切；六观宫商，看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。

《文心雕龙》在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响，是一份十分宝贵的遗产，受到世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。在中国，对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存版本有影元至正本、《四部丛刊》影印明嘉靖本，另有今人范文澜《文心雕龙注》、杨明照《文心雕龙校注》、《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等。

1 文章修辞方面

传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。

2语汇修辞方面

在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。

潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感情色彩分配失当。

所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如汹呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。

语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。

3篇章修辞方面

刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。

重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。

文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（ch o悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。” 如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！

感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病呻吟、言不由衷、矫揉造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。

重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”—— “是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三部曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。

语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（ch ng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。

文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论是“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。

评析

透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。

在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”

刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧 ——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。

《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。

今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！

此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。

刘勰能在距今1500余年之遥，提出这如许之多的至今难超其苑囿的精辟修辞理论实为难能可贵。其修辞之论，既有理性的阐释，又有言证、事证，既涉文章内容形式，又关作者思维、气质、涵养、才情。他能从美才、美德、美情与美辞美文的关系方面，阐释情动而辞发、因内而符外的修辞美学观，他承认“物色之动，心亦摇焉”，“情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”，尽管当时还没有堂皇的辩证唯物主义之说，然而在今天看来，这完全符合这种观点。在这种观点指导之下，他从内容决定形式的认识出发，建立了系统的剖情析采理论，他从历史唯物主义和现实唯物主义的认识出发，提出了“时运交移，质文代变”， “文变染乎世情，兴废系乎时序”，这种选择继承、据时创新的修辞观，这种服务于时代的“时文”修辞观，时至今日，也是必须遵循的一条修辞美学原理。 《文心雕龙》体大思精，深文周纳，拙文仅就修辞而蜻蜓点水，掠影浮光。若成引玉之砖，亦幸遂微愿矣。

《文心雕龙》

《文心雕龙》共十卷，五十篇，分上、下部，各二十五篇，包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。上部，从《原道》至《辨骚》的五篇，论 “文之枢纽”，阐述了作者对文学的基本观点，是全书的纲领和理论基础。从《明诗》到《书记》的二十篇，以“论文序笔”为中心，每篇分论一种或两三种文体，可称是文体论。下部，从《神思》到《物色》的二十篇，以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等四篇，从不同角度对过去时代的文风，作家的成就提出批评，并对批评方法进行专门探讨，可称是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书的精华所在。最后一篇《序志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。《文心雕龙》从内容上说虽然分为四个方面，但理论观点首尾一贯，各部分之间又互相照应，体大思精，具有严密的体系，在古代文学批评中是空前绝后的著作，是我国文学理论遗产的瑰宝，对于我们现在从事于文学创作、文艺批评等都有重要的参考价值，对于研究由上古至南齐以前我国文学的发展，更是不可或缺的依据，值得我们重视和好好研究。其成就是杰出的、空前的、是举世公认的。

然而，由于刘勰身名未显，当时的学术界还不大知道他，《文心雕龙》问世后，这部心血的结晶却得不到文坛的重视，名流的首肯。当时沈约名高位显，在政界和文化界都具有重要的地位，刘勰想首先取得他的承认，却没有机会接近他。一次，刘勰把书背着，像一个卖书的小贩似的，在大路边等着沈约。当沈约坐车经过时，便拦住了他。沈约好奇地把《文心雕龙》拿来阅读，立即被吸引，认为此书“深得文理”（《南史·刘勰传》），大加称赏。后来又常常把《文心雕龙》放在几案上随时阅读。经过沈约的称扬，刘勰的名气才大起来，《文心雕龙》终于在士林中传播开来。同时，三十八岁的刘勰，也告别了居留十多年的定林寺，“起家奉朝请”，踏上了仕途。

刘勰所撰《文心雕龙》五十篇，是我国古代第一篇文学批评著述。他主张文学作品应有“风骨”（充实的内容）、华美的形式（文采），并提出文学批评的六条标准（“六观”）及其必须具备的修养，系统阐述先秦以来文学批评理论，在文学史上具有重要地位。

四个步骤：阅读——定题——评论——写作。

（一）阅读阅读对于文学评论来说，是占有材料、调查研究的过程。只有通过阅读，才能为写作打下坚实的基础。

1．阅读范围。从文学评论的写作要求看，阅读既要做到点面结合，又要做到深浅结合。

所谓点面结合的“点”，是指作品。所谓“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在这里，作品的阅读是最重要的，这是获得评论权的最重要的依据。只有阅读作品，才能使自己对评论的对象了如指掌，评论时说到点子上，切中要害，避免片面性。所谓深浅结合，是指作品的阅读要深一点，钻得透一点，深到能产生真知灼见为止。为了深，就要多读几遍。恩格斯为了对拉萨尔的《弗兰茨\"冯\"济金根》一剧本进行评论，先后将作品至少读了四遍，他在《致斐迪南\"拉萨尔》中说：“为了有一个完全公正、完全‘批判’的‘态度’”，为了“在读了之后提出详细的评价、明确的意见”，所以需要一个“比较长的时间我才能发表自己的意见”。再如，列宁为了对小说《怎么办》进行评论，在一个夏天把这部小说读了五遍，“每一次都在这个作品里发现了一些新的令人激动的思想。”（《列宁论文学艺术》第897页）毛泽东也说过，《红楼梦》要读五遍，不读五遍就没有发言权。

这说明，浮光掠影、晴蜓点水式的阅读是不行的。对于被评论的对象，一定要研究得透彻一些，对作品象对人一样，要知心、知音。对其他作品和材料的阅读不妨浅一点，浏览一遍，有一个直觉印象即可，否则，不能保证“点”的深。2．阅读方法。一般采取“总体——部分——总体”的步骤。

一、总体，就是从头至尾 通读。得出初步而概括的印象。

二、部分，是要对重要部分仔细地读，分析研究，加深印象，发现特色（或发现问题），初步形成观点。

三、总体，是要获得完整的本质的认识，对作品的倾向和艺术性作出自己的判断。在阅读过程中，要及时做好摘记工作。有一种“评点法”的评论，就是一手拿笔，一边阅读，一边评点的。如金圣叹评点《水浒》、《三国演义》。还要通过阅读培养复述节录作品内容的能力。这是因为评论中常要概述作品内容，以作评论的依据。

（二）定题所谓定题，就是在读书、搜集材料的基础上，选择并确定评论的题旨（中心）。定题也称为“选题”。

初学写作文学评论的人在定题时常犯以下几种毛病：

第一种，为评而评，无的放矢。评论者随便拿一篇作品，自己没有明确的目标，未经过认真思考，就去评论。

第二种，贪大求全，面面俱到。一开始就写《论×××的小说创作》这样大的题目，往往无从下笔而流于一般、平庸、肤浅。

第三种，缺乏新意，老生常谈，步别人的后尘，拾人牙慧。应该怎样定题呢？首先要选准作品。应该选择什么人的哪一篇作品，这是有标准的。标准就是：

（一）作品的价值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，权衡一下，问问自己：这作品有没有价值？值不值得评？

俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。”（《谈批评中的坦率精神》）这说明：文学评论要评的是文学作品，作品本身的价值才是我们确定评论与否的重要依据。所谓作品的价值，指的是它的美学价值，也就是作品的思想性和艺术性达到的水平应是很高的，或比较高的；另外，是某一种作品代表着一种值得注意的倾向，或者就是坏作品。这两类作品都是值得评论的。因为，评论好的，可提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，也可使作者认识到自己的特色，向好的方面发展，提高一步；评论坏的，可以防微杜渐，给作者敲警钟，使读者也能认识假、恶、丑。

（二）现实的需要。现实的需要指的是：国家事业的需要，人民生活的需要，社会发展的需要。凡是现实需要评论的作品，我们作为评论者，就应该负起评论的责任。

（三）个人的专长。选作品要根据自己的爱好、专长来定。也就是说，要选自己有所研究的，有把握的，有心得的，能评论的来评。尤其是初学评论写作的，更要扬长避短，否则评起来困难，也不容易评好。其次要定好中心。要确定评的论中心，有两个原则要遵守：

第一、不同体裁，区别对待。体裁不同，确立评论中心的角度也应有所不同。如：叙事文学的评论，评论的角度应信笺于人物塑造、矛盾冲突等方面。抒情文学的评论，评论的角度应偏重于艺术意境、感情抒发等方面。

第二、应有真知，贵在创新。评论的中心，必须从自己对作品的独到见解、真知灼见出发来确立。由于是自己的真知灼见，就可避免雷同，就能创新，评出新水平。对一篇作品，是评人物形象，还是评情节安排，是评某一细节，还是评全篇结构，是评思想意义，还是评语言风格，都需要评论者具有一双慧眼。培养“眼力”，可以采取两个办法：

一是选取。选取作品有意义之点来评。因为作者在写作时就是这样选材的。鲁迅说：“选取有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务。”（《关于小说题材的通信》）应该使自己能够熟练地从评论的作品中选取有意义之点。在开始时，可以选择一些名篇，自己确定一个具体的范围，选取一些有意义之点。如评价鲁迅的小说《祝福》，可以确定一个范围：评论祥林嫂的形象塑造技巧。这样，既可以从总的方面——祥林嫂是一个什么样的典型，成功在哪里等方面来选取；也可以从局部的方面——鲁迅怎样刻划祥林嫂的眼睛、语言、性格等方面来选取。

二是甄别。主要从三方面锻炼自己的甄别能力：1，作品中什么是应选取的有意义之点，什么是要舍弃的无意义之点；2，什么是自己对于作品的真知灼见，什么是拾人牙慧的旧调重弹、老生常谈；3，哪些是自己评论时能够驾驭的，而哪些是偏大偏难自己力不胜任的。

总之，定题是在阅读作品的基础上，通过评论者的思考，从感性认识上升到理性认识的 “飞跃过程”。要顺利完成这个“飞跃”过程，需要花大力气、下深功夫。一些批评家能定题定得准，不是一朝一夕之功，“冰冻三尺非一日之寒”。

《房思琪的初恋乐园》作为已故台湾著名女作家林奕含的代表作，小说主要讲述了从小被捧在高处的美丽少女房思琪遭受补习班老师长达五年的性侵遭遇，并以好友刘怡婷的视角展示了房思琪不为人知的痛苦心理历程，兼有对家暴事件的真实描述，作者写作的直接目的即是对当下台湾升学制度以及对男女地位的控诉。这部作品自从繁体版出版到简体版译介以来一直广受关注，又因作者所经历的真实性暴力与出版不久后的自杀而极具话题性。文中讲到“人类历史上最大规模的屠杀，是房思琪式的强暴”，折射着一个女孩花季的陨落。以美国当代文艺学家艾不拉姆斯在《镜与灯---浪漫主义文论及批评传统》中提到的文学四要素的著名论点来讲，我们可以从作品、作家、世界和读者四个层面来对这部作品进行文学批评，并且由于作者有着极为相似的人生经历，读者总会不自觉地将林奕含带入为文本的主人公，并开始恣意揣测整个暴力事件中种种暧昧的细节，随着房思琪精神的逐步崩溃，读者便更加对主人公所处的社会进行剖析，因此四要素中则应以作家和世界为重心点来看待这部作品。

就文本本身来讲，语言风格处处存在比喻的修辞，三个乐园代表了房思琪短短一生；此外，作者还有许多比喻性的描写，在描写难民的时候，她写到:“第一个上门的是一个爷爷，身上不能说是衣服，顶多算是布条。风起的时候，布条会油油招摇，像广告纸下边联络电话切成待撕下的细长条子。爷爷踉跄走过来，整个人就是待撕下的样子”细长的条子就像这些难民无依无靠的人生，也有着缺少保障机制的意味，对于房思琪们开讲，这些带子也是意味着在危机四伏来日方长的成长道路上，她们所经历艰险并不会比“街友”少；此外，作者提及到房思琪弹钢琴，写到“黑色和白色加起来等于灰色，她热爱色彩的算数，也就是为什么她弹钢琴老谈不好。世界上愈是黑白分明的事情愈是要出错的”房思琪作为优等生束之高阁，礼仪修养让她在经历了丑恶的事情却没有勇气反抗，她的人生有如钢琴键一般，黑白分明，不容一点污渍。就形式主义批评开讲，即是以一种似是而非的反讽意味来写作，在这种风格中，我们感受到了极度的控诉和无奈质感，这种混沌式的语言使语言表现力更为丰富，强烈。

从作者角度讲，小说前言部分即写到“基于真人真事”。以康德为代表的德国古典主义或是中国历来的传统文学观都在讲求“知人论世”，从这点讲作品是作家性格、个性、情感和想象表现的文艺观。我们在读作品时，常常在试图寻找文本文字表象背后的真实，并分析阐释它，将《房思琪的初恋乐园》当成林奕含遭受性暴力后的血泪控诉，在房思琪身上寻找林奕含的影子。正因为有这些“真实事件”的加持，我们才会重视这部作品的真实性和控诉性，或者说，正是林奕含的遭遇拉进读者与这部小说的距离，我们试想如果不是基于真实事件上的暴力，房思琪没有原型来代入，以这部小说流动性，隐喻性地描写，我们可能很难承认其真实性。

房思琪被老师诱奸，在最后却“爱”上了老师。这样畸形的爱是怎么形成的呢？所谓畸形，即不是正常的情感萌发，而是在外力作用下的产物。男性与女性之间缺乏一种可能平等转换的相互性，男性被树立为唯一的主体，而女性只能顺从地接受这种纯粹的“他者”境遇。而造成这种的不平等的是，男性用于维护自己维护而产生的最重要工具---父权意识形态，它作为一种意识存在于社会方方面面，家庭观念，社会习俗，社会地位等等。父母将老师看做值得尊敬的老师，从未将孩子和老师置于一个平等的地位，甚至在他们对孩子的教育认知中，学生就是无条件服从老师，师生关系本应是尊师重道，如钢琴键一般黑白分明，一旦出了差错，孩子则应是罪责的背负者。再者，富人家孩子的教养不允许他们有污秽的事情发生，否则则是对教养礼仪的亵渎，但却从未关注过事情的起由原因。伊文姐姐那样美丽的人所遭受的不行都成为了大家的饭后闲谈，“房思琪们”不认为自己的遭遇可以得到这个世界的怜悯。女生郭晓奇的反抗是林奕含在向我们诉说着父权形态下反抗的无力性-穷人屈于钱财和地位，富人屈于脸面。作为老师，将被自己诱奸的少女们当做完成自身身份认同的一种符号，作为自我能力展示的一种勋章。女性无时无刻不在遭受男权的凝视，事发后家庭教育与社会舆论也清一色将宽容留给男性，而对少女们恶语相向，无论是遭受家暴的伊文，还是深受性侵的房思琪，又或者是走进了房思琪内心的刘怡婷，都是面对这个世界的无力者。房思琪们无力改变这个世界，只能改变自己，活下去，减轻自己“罪恶”感的途径即是“爱上”老师，用所谓的爱来遮掩伤痛。作者的深层目的即是在剖析这个世界，以经受者的眼光观察这一切，以致最后作者以大团圆结局，而主人公房思琪永远地消失在这个圈子中了----这个世界上大部分人的幸福还在继续，无奈只留给了可怜人，给人一种深深的无助感，令人反思着台湾的升学制度，以及这个世界的父权意识。

就这部作品来说，读者是最为轻松的一个要素？读者仅是一个旁观者，感受者，反思者，未承载实际意义，但却是作品的最终目的所在，无论是在创作前还是创作后，读者的介入都是至关重要的。将丑恶揭示，目的是引起人们的反思，以正确看待这个真实的世界。正因关注性侵事件的读者存在才使这部作品脱去语言文字魅力外价值仍存。

林奕含虽然没有走出黑暗，无奈地结束了自己的生命，但是她以受众更广的方式唤起了更多的人关注黑暗，给了更多深处黑暗中的人以生的信心，虽然她在文章中说“读文学读到发疯”，未予文学以价值，但实际上她的文学作品却已在这个社会掀起波澜，这即是文学的救赎意义所在。

豪威尔斯指出：“现实主义忠实于生活，反映动机的可能性”，寻求表现一般性和习惯性，而不是特殊性或独特的高尚或卑微现象，这与美国现实主义运动之前的浪漫主义和超验主义所要表现的截然不同。

其次，他所想要表现的主体是自然而不是矫揉造作的人。他认为现实主义绝非简单的摄影式再现生活，它包含着对“动机”和心理矛盾的描绘和分析。

现实主义是要表现普通人的一般情感，目的在于诉说美国的精神。

此外，关于文学批评，豪威尔斯主要文学批评家不应随意地主观地去评价作品，而应该中立地去做准确精炼的描述，阐释和分类。

汉王朝建立之后，经过将近七十年的削平内乱、休养生息，到武帝继位时，经济繁荣，国力强盛，于是文学艺术也在前期的基础上日益活跃。这时的文学创作，不仅辞赋已从 六艺附庸 发展为 蔚成大国 ，进入空前繁富的鼎盛时期，而且其他文学形式诸如乐府诗歌、史传文学、各类散文，亦无不以丰富多彩的面貌出现在历史舞台上，正如刘勰在《文心雕龙·时序》中所总结的那样： 逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛：柏梁展朝燕之诗，金堤制恤民之咏，征枚乘以蒲轮，申主父（偃）以鼎食，擢公孙（宏）之对策，叹倪宽之拟奏，（朱）买臣负薪而衣锦，（司马）相如涤器而被绣；于是史迁、（吾丘）寿王之徒，严（助）、终（军）、枚皋之属，应对固无方，篇章亦不匮，遗风余采，莫与比盛。 堪称郁郁乎文哉。在这种情况下，文学批评亦随之得到了发展，并对文学创作或积极或消极地起着指导和制约作用。虽然较之后世文学自觉时代尚显得不够系统与专精，但却在许多重要课题上都有着继往开来的巨大影响。

汉代的文学批评就其总体状况而论，表现出两大特点。一大特点是日渐活跃，成绩突出。这主要体现在以下三个方面：第一，随着文学创作的繁荣，对文学的特性有了进一步认识，从而注意到文学与学术的区别，开始以 文 、 文章来专指文学性的创作，而以 学 、 文学 来专指学术著述，以示泾渭。这在班固的《汉书》中看得最清楚，凡文学家的文学之文概称 文 、 文章如《贾谊传》，称其 以能诵诗书、属文，称其郡中。 （重点号为笔者所加，下同）《公孙弘卜式倪宽传赞》： 汉之得人，于兹为胜；儒雅则公孙弘、董仲舒、倪宽，……

文章则司马迁、相如。……孝宣承统，纂修洪业，亦讲论六艺，招选茂异，而萧望之、梁丘贺、夏侯胜、韦玄成、严彭祖、尹更始以儒术进；刘向、王褒以文章显。 《司马相如叙传》： 文艳用寡，《子虚》、《乌有》。 《扬雄叙传》： 渊哉若人，实好斯文，初拟相如，献赋黄门。 至于其《艺文志》，更是先 六经 ，次 诸子 ，次 诗赋 ，将文学与六艺、诸子的学术著述明确分开。

第二，和先秦时期较零碎地散见于诸子著述之中的文学评论相比，汉代的文学批评不仅在各种文章著作中更加频繁地出现，涉及内容更为丰富，而且在一部著作中有关文学批评论述也相对系统、集中，如扬雄的《法言》、王充的《论衡》等。特别值得提及的是产生了文学批评的专篇论文，如毛苌的《毛诗序》、刘安的《离骚传》、刘歆的《诗赋略》、班固的《两都赋序》和《离骚序》、王逸的《楚辞章句序》等。

第三，开始了关于文学情感特征的探索。《毛诗序》继先秦诗言志 的理论之后，第一次明确地提出 情 的观念，并将 情 与 志 紧密联系在一起： 在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。司马迁则更进了一步，提出 发愤说 ： 《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作。此人皆意有所郁结，不得通其道，故往述事、思来者 （《史记·太史公自序》）。

此外，班固在《汉书·艺文志·诗赋略》中采择刘歆的观点，论述乐府诗歌的特征为 感于哀乐，缘事而发。王逸在《楚辞章句》的题序中，多处以情感为契机评屈原的作品，如《九歌序》： 屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，……因为作《九歌》之曲。 《远游序》： 乃深惟元一，修执恬漠，思欲济世，则意中愤然，文采秀发。 王充在《论衡》中更明确地指出了情感对文学的决定性作用： 居不幽者思不至，思不至则笔不利 （《书解》）。 精诚由中，故其文语感动人深 （《超奇》）。

第四，萌生出一些文学批评的新见解、新观念。这尤其集中地表现在王充的《论衡》中。例如在内容与形式的关系上，提出 外内里表，自相副称 的原则；（《超奇》）在语言表达上，提出 喻深以浅，喻难以易 ， 欲其易晓而难为 的主张；在批评态度上，提出 丧黜其伪而存其真 的观点；在作家修养上，提 才 、 气 、 学 、 习 互为依存、相辅相成的见解等等。

秦汉文艺批评的另一大特点则是始终笼罩于儒家文艺思想之中，大体不出言志 、 美刺 的诗教，强调为政治教化服务的 尚用。汉代所谓醇儒的文学批评理论固然一切以儒家标准为依据，不肯越雷池一步，如毛苌的《诗序》言《诗》是 风，风也，教也；风以动之，教以化之。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，侈风俗。 班固论赋则认为 赋者，古诗之流也。……或以通下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝 ，扬雄更是主张 原道 、 宗经 、征圣 ；就是不专儒学而杂黄老的刘安、司马迁在评价屈原及其楚辞作品时，也是 《国风》好色而不*，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。作辞以风谏，连类以争义，《离骚》有之。 甚至最具独立思考，敢于 非圣问孔 的王充，也还是在总体上离不开儒家的教化、 尚用 ，而说： 故夫贤圣之兴文也，起事不空为因，因不妄作；作有益于化，化有补于正 （《论衡·对作》）。 化民须礼义，礼义须文章 （《论衡·效力》）等等。之所以如此，是因为有着深厚的历史与时代的渊源。儒家的思想学说在先秦时期就是诸子百家之中对士大夫文人影响很大的 显学 ；尽管在秦代、汉初曾经分别受到法家刑名、道家无为思想的压制，但却并没有失去其根深蒂固的影响力，儒学之士仍大有人在。到汉武帝为进一步巩固大一统的中央集权专制统治，采纳董仲舒提出的 罢黜百家，独尊儒术 ，在思想文化领域也加强推行专制政策之后，儒学更一跃而居王朝钦定的正统地位，成为唯一由官方颁布用来指导、规范人们思想行为不可违背的经典。武，宣期间虽然 王霸杂用 ，但那实质上只是统治权术；元帝以后更加迷信保守；直到东汉末年由于政治极端腐败，儒学独尊才一定程度上受到冲击，然而作为箝制思想的准则，已经深入社会文明的各个方面，难以从根本上动摇了。这种思想文化专制当然也必定深入到文学批评中，使儒家观点成为不可逾越的金科玉律，并在其基本理论观念上，对中国整个封建专制时期都产生了深远影响。

汉代文学批评的上述总体特征，一方面表明了其引人注目的发展与进步，可以毫不夸张地说是促进文学自觉时期到来的催化剂，在中国文学批评史上占有承前启后的重要地位；另一方面则又表明了其不可避免的儒家保守与僵化的消极影响，实际上是落后于丰富多彩的文学创作的。

一、文学批评的意义

文学批评是在文学接受的基础上，以一定的理论和方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。文学批评与文学接受之间存在着密切联系与内在融通。文学批评既是广义的文学接受现象的一部分和文学接受活动的一种表现方式，同时它又是文学接受过程的深化与高级形态。

(一)文学批评对作家的影响

从文学批评与作家的关系来看，文学批评对作家具有规范、引

导的重要作用，是社会对文学作品的主要反馈形式之一。

批评家是通过具体作品的阅读研究进而认识、了解作家的；同

样，他也是通过对具体作品的品评、分析影响作家的创作。由于批

评家具有较为系统的知识修养与理论背景，他往往站在比作家更高

的视点上，帮助作家更深入地认识自己的作品，提高文学创作的自

觉能力。批评家对作家的了解有时胜过作家本人，他能够深入作家

内心世界中潜意识与不自觉的层面，发现作家自我认识的盲点和被

遮蔽的东西。批评家对作品深层意蕴的发掘也往往是作家未想到的

却又是富有启发性的，对作品艺术价值的评估也由于置放到更大的

文学系统中去考察而更显客观、中肯。因此，批评家对作家艺术潜

力的确认、创作道路的总结、发展方向的建议能够起一定的规范与

指导作用。古罗马的著名批评家贺拉斯曾用磨刀石与钢刀比喻批评

家与作家的关系。他说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋

利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指

示(别人)：诗人的职责和功能何在，从何处可以吸取丰富的材料，

从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合

于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”②

这就是文学批评促进文学创作的功能。

在文学作品大规模机械复制的时代，作者与读者事实上是互相

隔绝的。也就是说，接受者大众对作品的理解与评价难以反馈给作

者，对他产生影响与压力。文学批评则是社会反馈的主要和有效形

式之一，将作品所激起的读者反应与批评信息传递给作者。批评家

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① 《批评的诸种概念》，lgljll文艺出版社新1988年版，第“页。

② ((~-51e》，《(诗学){诗艺)》，人民文学出版社1962年版，第153页。

首先是一个普通读者，但他拥有的职业眼光和掌握的尺度又使他代

表着一定的读者群及其社会性共识。而且，文学批评一般是以文本

的形式见诸媒体的，它既通向作者也为读者大众所知，它预计到读

者的反馈并常常以读者的代言人自居。这使文学批评通常具有公开

的对话性质与丰富的社会反馈内涵。 ’

(二)文学批评对接受者的影响

从文学批评与接受者的关系来看，文学批评可以帮助接受者深入

理解作品，对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。

文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。文学作品是一种审

美的精神产品，它本身·具有的价值只有在消费、接受过程中才能得

以实现，也就是说作品首先要为读者所理解。一些艺术创新的作

品，一些思想深刻、内涵丰富的作品，一些超出读者阅读经验和高

出于读者审美能力的作品，一些需要一定的背景知识才能把握的古

代与外国作品，接受者往往会产生或多或少理解上的障碍。这就需

要文学批评的中介，帮助接受者更好地理解作品的思想、艺术价

值。匈牙利文论家阿诺德·豪泽尔说：“没有中介者，纯粹独立的艺

术消费几乎是不可能的，不然就是一种对艺术才能的神化。艺术风

格越是发展，艺术作品新奇的成分就越是丰富，艺术消费者对作品

的接受就越是困难，这时就越需要中介者的参与和帮助。”(0批评

家以他的学识与经验，充当着文学接受的中介者角色。 ，

文学批评还对接受者的文学观念和审美趣味起着塑造作用。批

评家常常通过推荐作品、确立经典，帮助读者选择阅读的作品。古

今中外的文学作品浩如烟海，鱼龙混杂，读者往往先从介绍、评论

文章中获取关于作品的先期信息，然后决定是否值得阅读与阅读什

么。对于有害的作品与作品中的消极因素，文学批评也能起到预警

与防范的作用，提醒不良的倾向并指导正确的阅读。鲁迅说： “有

害的文学的铁栅是什么呢批评家就是。”②批评家划分作品的等

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① 《艺术社会学》。学林出版社1987年版，第151页。

② 鲁迅：《准风月谈·关于翻译》， 《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版

社1981年版，第297页。

级、指出作品的优劣，也就是在传播他的文学价值观念。读者的审

美能力和艺术趣味，一方面受作品的熏陶，另一方面也受文学批评

的引导与塑造。把接受者大众的审美价值观提升到经典文学作品的

水平、接受活动中艺术再创造的层次和批评家专业的眼光，这也是

文学批评担当的责任。

(三)文学批评对社会的影响

从文学批评与社会的关系来看，文学批评通过作品的分析、评

价表达出某种价值观念与理想，从而对社会发生实际影响。

文学批评在分析、评价文学作品和其他文学现象时，必然要提

出一系列的概念+观点，在其背后则有一定的学说依据与理论支

撑。这些观点、理论既有艺术的、审美范畴的，也有文化价值观的

和意识形态方面的。从后者来说，文学批评是一种与一定的社会意

识形态深刻联系的批评话语，它通过与作品及其作者进行意识形态

对话的方式张扬自身的意识形态价值，从而对社会生活产生重要作

用。结构主义叙事学家托多罗夫曾论及他称之为“投射”的批评方

法，即一种以作者、社会和批评家感兴趣的其他对象为方向、穿越

文本的阅读方式，某些心理学批评或社会学批评都是在批评上采用

投射方法的实际例子。事实上，任何批评都或多或少包含着批评者

价值理念的主观投射，都或显或隐地渗透着社会意识形态的因素。

即使是托多罗夫提到的“非投射”的“英美新批评派”，其批评也

并非是纯形式与纯审美的，而是关注于“隐喻”及其文化内涵与社

会价值。

文学批评作为一种特殊的意识形态话语；往往通过对文学作品

思想意义的揭示和对文学思潮、文学运动理论背景的分析来影响社

会的价值观念，发挥其社会作用。马克思、恩格斯对巴尔扎克、莎

士比亚作品的评价，列宁对托尔斯泰作品的分析，别林斯基对普希

金、果戈理作品的研究，鲁迅以杂文形式展开的文学批评，都表现

出意识形态评价的效能。由于他们的观点不是用抽象的理论形式写

出的，而是借助于作品人物、情节的形象分析，因而能够传播得更

广、更深人人心。

二、文学批评的方式

文学批评是文学活动的一个重要组成部分。文学批评的历史不

仅与文学同样悠久，而且，文学批评与诗歌、散文、小说、戏剧一

样，都是富有创造性的文学产品的主要形式之一。有着一定造诣的

批评家在文学舞台上可以扮演与创作作家同样重要的角色。然而，

文学批评方式与文学创作方式是不同的，它有着自己的特点和要

求。正确的文学批评方式能够生产出好的批评作品，反之，不正确

的批评方式将导致不合格或伪劣的批评作品。尽管文学批评的具体

运作因人而异，但批评家在批评方式的掌握上却体现出一定的惯例

与规范。一般而言，文学批评的方式应包括以下三个要点：

(一)审美体验

欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美

体验。

文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形

象来表现人对现实的审美关系的。因此，进行以文学作品为对象的

文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。也就是说，批评家

应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中

的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首

先应该做到。当批评家象普通读者那样进入阅读、欣赏的角龟，在

作品的形象世界中产生由衷、真切的审美体验之后，他才拥有了批

评作品的权利。脂砚斋是我国古典名著《红楼梦》的第一位批评

家。他的批评富有真知灼见，却又处处与作者感同身受，与作品中

人物息息相通，在阅读中产生强烈的情感和审美体验。试举几例：

在第五回“何故反引这浊物来污染这清净女儿之境”眉批云：“奇

笔摅奇文。作书者视女儿珍贵之至。不知今时女儿可知余为作者

痴心一哭——又为近之自弃自败之女儿一恨!”在第二十六回黛玉

“越想越伤感，也不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，

悲悲戚戚，呜咽起来”旁批云： “可怜杀!可疼杀!——余亦泪

下。，’在第二十七回·《葬花吟》上眉批云：“余读《葬花吟》至再至

三、四，其凄楚感慨，令人身世两忘。”①脂砚斋的一哭一恨、又

怜又疼、再三回味、身世两忘，显示出他进入了欣赏作品的佳境。

脂砚斋的批评之所以被后人一再引用与研究，除了他究竟是何人及

他与曹雪芹是什么关系是个谜之外，还因为他的批评是以真切的审

美体验为底色的。

因此，批评家应该有较高的艺术修养与审美感受能力。一个艺

术感受力迟钝的人是不可能成为好的批评家的，因为他对作品审美

价值的判断是大可怀疑的。普列汉诺夫说：“只有那种兼备极为发

达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作

品的好的批评家。”②那些虽具有一定的审美欣赏能力却又跳过审

美体验阶段、脱离作品艺术形象的具体感受和分析而对作品价值乱

加评判的人，是谈不上真正的文学批评的。

(二)理性分析

理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目

光对待作品。

文学欣赏与审美体验的主要特征是感受性。它以个人主观感受

的结果为依据。即使含蕴着理性认识，也带着个人体验与情感的印

记。因此欣赏与体验允许个人偏爱的存在。文学批评虽然也必须首

先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但它的主要特征是

一种理性的分析、认知活动。批评的目的是要对作家、作品和其他

文学现象作出较为客观的认识与评价，这就需要它从偏于感性的欣

赏与体验上升到理性的分析与评判，要考虑和关注作品在读者中唤

起的普遍的接受效果与社会反应，要限制个人偏爱与情感倾向在批

评中的干扰或支配作用。俄国著名诗人普希金说： “批评是科学。

批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术

家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积

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① 《脂砚斋甲戍抄阅再评{石头记)》，上海古籍出版社1985年版，第

72、208、223页。

② 《文艺理论译丛》，1958年第1期，第104页。

极观察当代突出的现象为基础的。”①人们通常把文学批评归人文

艺学或文学理论的范畴，其深刻的意义就在于强调文学批评是一种

客观的、理性的分析与认知活动。

如果说欣赏和体验是对作品“人乎其内”，那么理性分析就是

“出乎其外”。批评家既要像一般读者那样人乎其内，还要从专业的

角度出乎其外，以冷静的理性眼光分析作品。《红楼梦》第48回有

香菱谈诗的情节，她说：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠

孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直日自然是圆的。这‘直’

字似无理， 乙圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要

说再找两个字换这两个，章再找不出两个宇来。”香菱基本上还停

留在欣赏与体验的层次，‘未进入理性分析，具体表现在讲不出

“直”字的好处。对王维的这一首《使至塞上》，批评家叶维廉却能

从理性高度加以阐释： “文字向内凝缩，意义向外延展。举王维的

另一种表现的例子：大漠孤烟直。虽然我们看见的只是一个景的描

摹，但我们无法将之视为表面的景，它伸人烟以外的事物，和历史

的联想里。首先，漠大，但是空的，除了烟以外，别无其他形态的

生命，而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。 ‘孤’不只是‘独一’

的意思，因为连风都停止了，亦是说，没有任何活动，所以又是

‘孤寂’与‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活

动而引向我们虽然看不见听不到，但却感得到眼前的景物之外的活

动：边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾……”②这段话包含着

词与词、景与景外、文字与意义等多重关系的理性分析，体现了对

作品的深刻理解。

参考资料：

http://wwwzjzkcn/kj/work/show_unitphpunit_id_c=3984&chapter_id=1110