百变大侦探帝王棺帝王棺剧本杀凶手真相百变大侦探帝王棺凶手是谁

百变大侦探帝王棺凶手是谁帝王棺剧本上的人物关系比较复杂而推理真相也稍有难度，许多玩家可能都不知道帝王棺凶手到底是谁吧。那么今天就让小编为各位分享，百变大侦探帝王棺剧本杀凶手真相答案大全。

百变大侦探帝王棺剧本杀真相解析：

1李凤娘的身份与意图

正确答案是李唐后人，意图推翻赵宋，重建李唐。

根据第一幕线索：(令牌：一块古老的青铜令牌，字迹已失，隐隐约约看到上面刻着"宋右千牛卫将李仲愈")可以推出，李凤娘先祖乃是李氏之人，而牌上所写之人则是南唐后主之子李仲愈，李仲愈曾在南唐灭亡时被赵匡胤带往京城当过一段时间右千牛卫将，所以才会有宋字。此线索能够大概上推出李凤娘身份，因为宋朝的前朝是李唐。

再根据第一幕线索：

(密奏：一些宗室子弟绝密上书的奏折，内容是：近年来北疆几个小城，如宁州、辉州、阳城等地出现一伙宗教团伙，打着“奉天复唐"的名号，到处宣教，笼络百姓。)此条线索明确告知玩家，有一些人打着复唐的名号企图反叛。

再根据第一幕线索：

(礼单：多封地方官员赠予太上皇后的礼品单，其中一些人的名字有宁州郡守，阳城郡守，临安郡守，以及赵公子杰，赵公子知，户部侍郎等。)可以推出，复唐的那伙人有人来自于宁州、阳城等地。

三条线索可合理推出，李凤娘是唐朝李氏的后人，而李氏的后人最近在筹划反叛之事。

2皇埔坦的身份与意图

正确答案是金国巫师，祸乱朝政，帮助金国灭宋。

根据第一幕线索：(密信2：是皇埔坦用金文写的亲笔密信。)可以推出，皇埔坦平时书信所用之字是金文，那么大概率上他是金人或与金相关之人。

再根据第一幕线索：

(书籍：有几本道教书籍，为延祥观法莲大师所著，上有较新的汉文与金文的标注。)可以看到，延祥观的法莲大师也是使用金文书写。

(皇埔坦搜身：一块陈旧的延祥观进出门牌。)也可推出，皇埔坦与延祥观有关系，而两个会书写金文之人在一起，大概率可推出是金人。

而又根据净莲的人物剧本，可以明显知道皇埔坦是金国巫师，需要的是扮演净莲的玩家在不暴露自己身份的前提下去告知大家。

上述线索相互联系，可合理推出皇埔坦是金人，并且选项之中只有正确答案与金相关。

3当年黄萱暴死在宫中的幕后黑手是

正确答案是皇埔坦。

根据第一幕线索：(密信1：“感念公主殿下体恤草民，资以金银。20年前的事草民也记不大清了，我老母当时入宫为侧妃接生，回来没几日，便七窍流血而亡。国师身边的人特来草民家中抚慰，只说是撞上了不干净的东西，给了些银钱让我们安静生活不要过问，那我们当然是听国师大人的话，日日诵道经祈福辟邪。“署名王二。)可以推出，当年东宫接生的稳婆离奇死亡，死亡的方式是皇埔坦所带的毒药"三日毙“。

再根据第一幕线索：

(密信2：“问公主殿下玉体安康，殿下问及20年前之事，老奴定知无不言。犹记当时正逢太子出宫祭拜，黄萱侧妃生子，太子妃虽因病不能前来却也悉心差人安排了一应事务，国师大人亦来祈福。本是件喜事，可后来侧妃难产而死，接生的稳婆抱出了一只死狸猫，说是侧妃所生。此种骇人之事谁都不曾见过，是国师掐指一算说有灾星祸害入侧妃之体，为保太子清誉，命众人三缄其口，这是掉脑袋的事当然无人敢言。“署名李嬷嬷。)可以推出，当年接生黄萱生产一事只有皇埔坦与稳婆接触过。

两条线索可合理推出，当年黄萱怀胎暴死之事，接触的人只有皇埔坦以及稳婆二人，其余选项皆没有线索指出与此事有关。

关于现代话剧的发展简况

1．文明新戏时期

话剧是一种西方的戏剧形式，19世纪末由在上海的西方侨民引入中国。1907年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为"文明新戏"或"文明戏"。1910年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是我国第一个职业性的新剧团体，他们以"知天派新剧"为旗号，创造了中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员的即兴表演（采用"幕表制"，即不用剧本，只用演出提纲）。这种具有"街头剧"特点的"广场戏剧"随着辛亥革命的失败而衰落。1914年，现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的"甲寅中兴"，其中，以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时，并创造了文明新戏的最高票房纪录。也正是由于文明新戏的商业化倾向，过于迁就小市民的欣赏趣味，以及艺术上的粗糙和演员的堕落，终于失去了观众。

2．爱美剧时期

1915年新文化运动开始后，特别是1917年的文学革命开始后，新文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏，一面竭力提倡西洋新戏。1920年秋，原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，1921年，著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等发起成立了现代文学史上第一个话剧团体"民众戏剧社"，同时出版了现代文学史上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙，他们大力提倡非营业性质的爱美剧（爱美，即Amateur的译音，意为"业余的"、"非职业的"）。正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮。 3．小剧场运动时期

小剧场运动起源于19世纪末的法国"自由剧场"的艺术实验活动，后风行于欧美与日本，是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，从而占据剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。中国的小剧场运动以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以"导演制"取代"明星制"。小剧场运动剧本创作的重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以"诗人写剧"而著称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同，丁西林则创作出了在艺术上十分成熟的独幕喜剧。小剧场运动以爱美剧形式进行过各种艺术实验，建立了不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以"导演制"取代"明星制"。

4．左翼戏剧运动时期

1927年"大革命"的失败，激发起了1928年的无产阶级文学运动的兴起。1929年秋，上海艺术剧社成立，旗帜鲜明地提出了"无产阶级戏剧"（或称"新兴戏剧"、"普罗戏剧"）的口号，1930年8月，又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为30年代最为有名的"左联"（中国左翼作家联盟）的重要力量，他们掀起的左翼戏剧运动，也成为30年代最有声势的左翼文艺运动的重要组成部分。左翼戏剧运动以提倡"戏剧的大众化"为特色，在各个领域向着"广场戏剧"的方向发展，在工厂建立有工人剧团（蓝衣剧团），在农村有熊佛西以"露天剧场"的形式实验的"农民戏剧"，在***领导的红军中建立有八一剧团，1931年"九·一八"事变后，又有"国防戏剧"的提倡。这时期成就最大的剧作家是《回春之曲》和《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）和作者田汉和洪深。

5．剧场戏剧时期

剧场戏剧（即"大剧场"演出）以职业化和营业性为特点，是中国话剧从业余走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。其必备条件有二，一是必须是一种艺术，二是必须有票房号召力。而成功的关键则在于剧本的创作。人们认识到这一点，是从1929年开始的，但真正得以实现则是在1934年曹禺的处女作《雷雨》面世之后，这就是《雷雨》对现代话剧的特殊贡献：达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的高度统一。剧场戏剧的重要作家除曹禺外，还有夏衍、李健吾等。

6．广场戏剧时期

1937年抗战爆发后，中国话剧再次向"广场戏剧"倾斜，并出现了三次高潮。

一是抗战初期，组织救亡演剧队（抗敌演剧队）分赴各地成为当时戏剧演出的主要形式，其演出形式主要有街头剧、广场剧、活报剧、茶馆剧、游行剧、谐剧等多种样式，其中，被称为"好一计鞭子"的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》最为有名。

二是抗战中期，以延安为中心的敌后根据地（即"解放区"），以秧歌剧和民族新歌剧以形式的广场戏剧最为活跃，其中，秧歌剧的代表有《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，民族新歌剧的代表则是《白毛女》以及《赤叶河》、《刘胡兰》等。

三是解放战争时期，随着反内战、反饥饿的全国性学生运动热潮的高涨，具有极强的政治的广场活报剧成为当时戏剧的主要形式。这时期，职业剧作家创作的作品，陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列车》等，都具有广场戏剧的特点，也是学生剧团经常演出的剧目。

7．剧场戏剧再兴时期

在广场戏剧不断掀起高潮的同时，在大后方（以及沦陷区）剧场戏剧在大中城市也继续得到繁荣，这主要表现在三个方面：一是历史剧的创作繁荣，主要代表有郭沫若的战国史剧、阳翰笙的太平天国史剧、阿英的南明史剧等。二是知识分子题材创作的繁荣，主要代表有夏衍的《法西斯细菌》、《天涯芳草》，以及宋之的的《祖国在召唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊（张骏祥）的《万世师表》、于伶的《长夜行》、吴祖光的《风雪夜归人》、田汉的《丽人行》等。三是讽刺作品的繁荣，主要代表有陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》，以及老舍的《残雾》、丁西林的《三块钱国币》、《妙峰山》、袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》等。此外，沦陷区以《秋海棠》为代表的"市民化"戏剧创作和演出也呈现出畸形的繁荣态势，正好与后来解放区戏剧的"农民化"形成了鲜明的两极化倾向。

三、曹禺的话剧创作

《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点，明显受到易卜生戏剧"社会悲剧"、莎士比亚戏剧"性格悲剧"和古希腊戏剧"命运悲剧"等西方戏剧观念和创作方法的影响，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧，从而使话剧这种外来的艺术形式完全中国化，成为我国新文学中一种独特的艺术样式。

易卜生戏剧"社会悲剧"的影响，主要表现在周朴园形象的塑造和作品的主题思想方面。

周朴园是《雷雨》的主人公，是剧中各种悲剧的根源。作品以他为中心，安排了两条主要的线索：一是他与妻子蘩漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾；一是他与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立，这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。周朴园是一个狠毒凶残的资本家，作者通过鲁大海之口，揭露了他血淋淋的发迹史：从前在哈尔滨包修江桥时，他故意让江堤出险，淹死了两千多个工人，进而将每个工人的抚恤金中扣去300块钱。只要能弄钱，他什么都做得出来。

周朴园更是一个专制冷酷的封建家长，在家中，他的话就是法律，为了贯彻他的意志，不惜牺牲任何人的幸福。他与蘩漪的关系，表面上是一种夫妻关系，实际上却完全是一种主仆关系，他需要蘩漪做的，只是为孩子们树立一个"服从的榜样"。在"第一幕"他强迫蘩漪喝药的一场戏中，蘩漪拒绝了他的要求，他先是让小儿子周冲端着药去劝，看着周冲含泪的眼睛，蘩漪只好退而求其次，请求留到晚上再喝。可他仍不肯让步，又命令大儿子周萍去劝，并且要跪着劝，直到蘩漪认输方才罢手。在他的眼中，根本没有蘩漪独立的人格和起码的尊严，他关心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。

周朴园与前妻侍萍的关系，更充分暴露了他伪善的本质，年轻时他诱骗了侍萍，当他以为侍萍已经投河自尽后，为了安慰自己的良心，纪念自己一生中仅有的一次真爱，不仅将自己儿子的取名为"周萍"，保留了侍萍生周萍时的房间模样，甚至喜欢关窗的习惯，而且还一直把侍萍当作"正式嫁过周家的人看"，要为她修一座墓。但是，当他日思暮想的侍萍以女佣母亲的身份出现在他面前时，竟马上翻脸不认人。

但曹禺并没有把周朴园作为一个阶级的典型，而是作为一个活生生的"人"来塑造的。他对蘩漪的冷酷，是因为他始终无法得到她的爱；他与鲁大海的冲突，则是当时社会上日益激烈的劳资矛盾的反映；而对侍萍的翻脸，则因为他不敢正视自己心爱的姑娘重又嫁人生子的现实，最后，当侍萍再次出现在周家的客厅时，他怀着忏悔的心情，命令周萍前来与自己的生母相认。虽然作者在创作之初，"并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么"，但是，"写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会"（曹禺：《雷雨·序》，《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社，1988年）。而从人的角度去感受生活，对生活进行艺术概括，这正是易卜生的戏剧观。

莎士比亚戏剧"性格悲剧"的影响，主要表现在蘩漪形象的塑造上。

蘩漪"是一个受过一点新的教育的旧式女人，有她的文弱，她的明慧，--她对诗文的爱好，但也有一股按捺不住的热情和力量在她心里翻腾着。"曹禺在剧本的"舞台提示"中这样写道，"她的性格中有一股不可抑制的'蛮劲'，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人像一团火那样热烈；恨起人来也会像一团火，把人烧毁。"她是周朴园的续弦，如果算上侍萍，她实际上是周朴园的第三个妻子。

蘩漪来到周家18年，不但没有得到丈夫平等的爱，反而在精神上受到长期的摧残。她知道丈夫年轻时的荒唐事，知道周萍是丈夫与女佣的女儿生的"私生子"，也眼睁睁地看着丈夫为纪念这个儿子的生母所保留的房间。而丈夫对她，则仅仅是看作一个儿子们的榜样。这种压抑的家庭环境和不平等的待遇，使她产生了强烈的反抗心理。她怀着对爱情和自由的向往，怀着对周家的报复，疯狂地缠着大少爷周萍。而当她发现周萍喜新厌旧，想摆脱她转而去追求四凤时，她更不惜追到鲁家，在鲁大海将要发现周萍的关键时刻，关上窗户，断了周萍的后路，把他暴露在鲁大海面前，想借鲁大海的手来达到自己的目的。最后，终于导致了四凤触电身亡，周萍也开枪自杀。

蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表现了她矛盾复杂的"雷雨式"的性格。她对周朴园表面上是屈从的，但内心里却充满了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入"母亲不低频母亲，情妇不像情妇"的可悲境地，这与其说是爱的爆发，不如说是恨的宣泄。蘩漪是作者认为"值得赞美"的人物，所以在创作中，作者着力描写了她因"环境的窒息"而做出的一次"困兽的搏斗"，以及在这一过程中生命里所交织的"最残酷的爱和最不忍的恨"（曹禺：《雷雨·序》）。

古希腊戏剧"命运悲剧"的影响，则主要表现在侍萍形象的塑造上。

侍萍是无锡周公馆女佣梅妈的女儿，被周家大少爷周朴园诱骗，与他生了两个儿子--周萍和鲁大海。30年前的一个除夕，她生下第二个儿子才三天，周朴园为了娶一个有钱人家的**，赶走了侍萍。那天晚上，侍萍带着刚出生的儿子跳了河，人们都有以为她死了，但她被人救起，并且又嫁了两次人，还生了个女儿，就是现在的鲁四凤。

这个性格刚强而受尽侮辱和迫害的女人，一直在努力摆脱命运的安排，由于她自己的母亲是佣人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人抛弃，因此，她一直不准自己的女儿再蹈自己的覆辙，没想到丈夫鲁贵又把女儿送进了公馆做使女。为了把女儿找回来，没想到自己又踏进了周家的大门。命运更作弄的人是，她的女儿又同样地与公馆里的大少爷不清不白，而这位大少爷竟是周萍--四凤同母异父的哥哥。由于作者在当时从来就没有看见过像侍萍这样的"下人"有何出路，他的所见所闻全是无论怎样挣扎也不能改变自己境遇的人，因此，也就只能用"命运悲剧"来替他们作解释了。

受西方古典主义戏剧观的影响，《雷雨》在结构上十分讲究，四幕戏的时间集中在一天之内（从上午到深夜），地点也集中在周鲁两家的范围内，出场的八个主要人物全都有千丝万缕的血缘关系，因此，作者自己也意识它有些"太像戏"了，技巧上也运用得太过分。此外，作者还受到西方基督教文化和现代悲剧观的影响，在渲染悲悯的宗教思想和神秘的命运色彩的同时，又强调距离的审美效果。在初版本中，特别设计了相同场景的"序幕"和"尾声"，让人们早早在就知道了故事的结局：十年后，周公馆成了教会医院，这里住着两个疯了的老妇人--蘩漪和侍萍，周朴园也成了基督教徒。让人们在了解了故事发生的原由后，能够再回味心中曾涌起的那份情感。

《日出》以30年代具有中国特色的半封建半殖民地都市天津为背景，以"交际花"陈白露的华丽客厅和翠喜所在的三等妓院"宝和下处"为具体地点，展示了"有余"和"不足"两个社会阶层完全不同的生存状态，实现了对"损不足以奉有余"的社会的揭露。全剧共四幕，其时间分别为：黎明，黄昏，午夜，凌晨。作品主要描写了三类人物：一是受五四新文化影响而在社会上发生不同变化的青年学生，如堕落为交际花的陈白露、仍然向往光明的方达生；二是"有余者"的代表和附庸，如银行家潘月亭、大丰银行襄理李石清、富孀顾八奶奶、面首胡四、打手黑三、洋奴张乔治、大旅馆茶房王福升以及没出场的恶霸金八等；三是社会底层的"不足者"，如妓女翠喜、被银行抛弃的小职员黄省三、不幸落入黑社会之手的小东西等。

曹禺在清华读书期间，特别是在河北女子师范教书期间，见识过许多"娜拉式"的新女性，陈白露就是她们中的一位。在没有走进社会之前，她们都是美丽而纯真的"竹均"，对未来充满理想；走进社会后，很快就变成了玩世不恭的"白露"。她们凭借着自己的聪明和美丽，在娱乐圈里找到了自己的位置，暂时在现代大都市中站住了脚，没有重蹈子君的覆辙，但是，却面临着娜拉和子君都未曾遇到的一个新问题：如何抵御金钱的诱惑和腐蚀。于是，很快投入了银行家潘月亭的怀抱，完成了从"不足者"到"有余者"的变化。方达生的出现，唤起了陈白露对过去的美好回忆，但过去的美好也仅仅是回忆中的一点残留，她清楚地知道，已经回不去了，自己只是潘月亭养在鸟笼里的一只金丝雀，即使有方达生的援救，即使鸟笼的门可以打开，也已经丧失了自己生存的能力，不会自己觅食了。陈白露是作者心中的一个理想，也是作者对这个理想的哀思，因此，即使她已经被彻底的锈蚀，但在作者的心目中，她仍然是一个富有同情心的女性，为了保护被人随意买卖的"小东西"，甚至不惜与金八作对。

在作品中，潘月亭、李石清和黄省三，构成了一个既互为对照又互为补充的"三段式"人物链，很好地表现了"有余者"和"不足者"的对立和变化。潘月亭和黄省三可以看作是"有余者"和"不足者"的代表，而李石清则可以看作是从"不足者"变为"有余者"的典型。因此，作品中的"潘李之间的冲突"和"李黄之间的冲突"都是作者有意识地要"着力"描写的重点片断，其主要目的就在于让人们看到"损不足以奉有余"的"人之道"的"残忍"。

李石清是一个极端自私而又阴险狡猾的人，而黄省三则是一个非常神经质而又胆小怕事的人。通过李黄之间的冲突，可以清楚地看到李石清从"不足者"变为"有余者"的动因。黄省三现在的处境，就是李石清的过去，也有可能是李石清的另外一种前途，如果他不是像现在这样丧心病狂地不择手段往上爬，他完全有可能落入或重新落入黄省三的境地。反过来说，如果黄省三也像李石清一样有心计有手腕还有胆量，他也可能成为李石清第二。而李石清如果拥有了潘月亭的钱财和权势，他就会比潘月亭更加贪婪和荒*。现在的李石清就如同"多年的媳妇"熬成了婆，在对待媳妇时就比当年的婆婆更加残忍。李石清非常看重自己现在的"襄理"位置，他深知自己往上爬的艰辛和屈辱，他看见了现在的黄省三就像看见了过去的自己，他从心底里瞧不起像黄省三这样的怯懦者和失败者。

与《雷雨》曾受到许多批评一样，《日出》也曾遭到不少严厉的质疑。诸如作品的真实性问题、喜剧因素问题、第三幕（宝和下处）的安排是否合理的问题，以及"突击了'现象'而忘记了应该突击的'现实'"，"没有把笔锋直接指向造成一切黑暗和罪恶的根源的帝国主义"等等，最后的焦点，集中在了从《雷雨》到《日出》的变化，是作者的进步还是退步的关键问题上。这是一个仍然可以进行再探讨的问题。一个得到了多数人认同的意见是：曹禺的这次"试探一次新路"的努力，不仅是成功的，而且具有重要而深远的意义。同样的问题还发生在作者的第三部作品《原野》发表以后。

如果说《雷雨》主要体现了作者的对中国封建家庭的认识，《日出》主要体现了作者对中国现代都市社会的认识，那么《原野》则主要体现了作者对人的精神承受力的理性探讨。《原野》的故事是在一连串血海深仇的背景下展开的：仇虎的父亲仇荣，被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋，仇家的土地被抢占，仇家的房屋被烧毁，仇虎的妹妹被送进妓院而惨死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的儿子焦大星强占，做了"填房"，仇虎自己也被投进了监狱。

曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的农村，并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争，而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事，挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界，表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。因此，作品一开始就将从狱中逃出来复仇的仇虎，置于欲复仇不能，而欲放弃又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃烧着复仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁祸首焦阎王已经先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星，以及尚/ca>

这是一首描写边塞军旅途中思乡寄情的佳作。

天涯羁旅最易引起共鸣的是那“山一程，水一程”的身漂异乡、梦回家园的意境，信手拈来不显雕琢，难怪王国维评价“容若词自然真切”。

这首词更可贵的是缠绵而不颓废，柔情之中露出男儿镇守边塞的慷慨报国之志。一句“夜深千帐灯”不愧“千古壮观”。纳兰性德是朱邸红楼中的贵公子，才华艳发，多愁善感，气质上受汉文士影响很深。虽曾有积极用世的抱负，却更向往温馨自在、吟咏风雅的生活。侍卫职司单调拘束、劳顿奔波，远不合他的情志，使他雄心销尽，失去了“立功”、“立德”的兴趣。上层政治党争倾轧的污浊内幕，也使他厌畏思退。诗人禀性和生活处境相矛盾，是他憔悴忧伤、哀苦无端的悲剧性格形成的根本原因。长期随驾出巡还破坏了他的家庭生活。职业苦闷和离愁别恨交织，再加上爱妻亡故的打击，使他深陷苦海。他怨天不成，尤人不成，便把无尽凄苦倾诉于笔端，凝聚为哀感顽艳的词章。投殳久戍之苦，伤离感逝之痛，以及难以指名的怅闷是纳兰词的基本内容。纳兰性德以特出的艺术功力弥补了题材狭窄的不足。他的词全以一个“真”字胜，情真景真，“纯任性灵，纤尘不染”（况周颐《蕙风词话》）。写情真挚浓烈，写景逼真传神，并以高超的白描手段出之，看去不加粉饰，却如天生丽质，无不鲜明真切，摇曳动人。王国维曾说：“纳兰性德以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入遗愿，未染汉人风气，故能真切如此。”（《人间词话》）所谓“未染汉人风气”，就是指他能自由地表达自己的真实情感，意境天成，没有因袭模拟、堆垛典故的毛病。清初词家如陈维崧、朱彝尊等，不脱古人羁绊，以化用前人旧境为能事，总有名家词句梗搁在眼前，所以他们的词，即使是最好的作品，也难免隐现着前贤名作的影子，终不能超越古人；他们并非不想创出新的意象，思想习惯和才力束缚限制了他们，使他们寻觅终身而不得一字。纳兰性德却凭敏锐的观察、新鲜的感会和高度的语言概括力，独造新境，表现出非凡的艺术创造才能。他善于用自己的心眼，直视眼前之景，直抒心中之情，把人人得见又人人所难言的情景真切准确地传达出来，创出未经人道的崭新意境。他的“夜深千帐灯”、“冰合大河流”等名句足以和“明月照积雪”、“长河落日圆”并称为千古壮观。他写愁情常似不经意的随口掷发，却不使人嫌其直率浅露。他把原属个人的哀怨融扩为带有普遍性的人性抒发，从而引发读者的共鸣，具有了独特的美学个性和强烈的感染力。三百年来，尤其近百年来，他是拥有读者最多、影响最大的清代词家。他也是中国最杰出的古代词人之一。