1.简述中国设计美学和西方设计美学的特点，分析其差异？

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笔者从中西方传统思维的差异之一出发，即所谓西方人重“理论”，东方人重“实用”，以及这种差异是如何引领了中西方不同的历史，并试图以此来端正目前美学学科的学习态度。

首先，从自然科学来看。

古希腊人不讲实用，有时甚至会为了理论而理论。如我们都很熟悉的芝诺的运动悖论之一：“阿基里斯追不上乌龟”（阿基里斯是当时全希腊跑得最快的人）。这一命题，凡是有正常思维能力的人或是稍微还有一点常识的人一看便知是错误的，然而，从亚里士多德至今，多少科学家都试图指出芝诺的论证错误，可总是无法彻底驳倒，而它却又总是让人饶有兴趣并锲而不舍的去探究。为什么会这样呢，难道是其中有“黄金屋”或是“颜如玉”？中国人传统的定向思维可能会不自觉地引领我们去这么思考，可历史告诉我们，他们这么做仅仅是为了追求真理，是为理论而理论，为科学而科学。

而古代中国的学术研究动力则主要来自于实用。例如，中国的四大发明家就都是实用性的。古代的天、农、医、数四大科学所涉及的研究领域也大都来源于实际需要。学科体系也表现为实用知识的堆积，天文学则偏重于用天象去说明封建制度和编写修订历法；数学偏重应用题的解答，《九章算术》实际上是一本应用习题集。只有《黄帝内经》作为理论基础一直指导着中医学的发展，至今未被西医取代，这也正好从另一方面说明了理论科学地优越性及其强大的生命力，但凭此势单力薄终究代表不了中国传统文化的主流，也改变不了中国的历史。

依然记得当罗马入侵舒拉古时,面对愚昧无知、凶残的罗马士兵，阿基米德的那一声响彻世纪的怒喝：“滚开，别踩坏了我的圆。”我的圆，就是我的生命，是比肉体生命更为珍贵的东西。“也许，中国人爱‘算’和希腊人爱‘图’，这仅仅是一种历史的偶然选择。然而，爱‘算’的中国人最终走上了一条使用技术的道路，而爱‘图’的希腊人走上了一条理论科学地道路，这决不会是偶然。因为，从通常人类的心理来看，爱“算”者必然现实，而爱“图”者更爱幻想。” [2]

古希腊人，或者说西方的哲学家、科学家对于理论及其体系的执著是我们所无法想象的，因而，中国没有为了自己坚信的科学理论而献身的布鲁诺，没有倾其所有致力于天文学而最终在贫病交困中去世的开普勒，也没有由于发现了与当时“正统观点”相悖的人体肺循环，而被文火慢慢烤死的塞尔维特……我们有的只是在科举制度下,醉心于科举,埋头于八股,“学而优则仕”的秀才和状元们。因为在中国古代，科学技术一直被统治者视为“奇技*巧”,受到歧视与打击，这种政治社会环境必然造成重道轻器的思维倾向,使中国的传统思维方式具有政治实用性的特征。

其次，从哲学上来看。哲学作为人的自我意识理论，都是作为人而有的生存、生活、处事的态度、观点和追求而存在的。她是表达人生、人性、人的理想追求的自觉理论。无论西方还是东方，哲学的基点都在人的生命活动中，二者的差别只是表达方式的不同，而这些不同却也体现了中西思维的这一差异。

西方哲学从古至今一直都是探讨“世界是怎样的”，“我是谁”这些问题，从泰勒斯提出水是世界的本原到毕达哥拉斯的数即万物，从叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学，到萨特的存在主义和海德格尔对“此在”的探讨，西方学者们追究宇宙起源,探索万物本质,诘问人生目的,重视本体论、认识论和方法论，探索哲理，为求知而从事学术,并无任何实用目的。

而中国传统哲学总是从人与人的关系和人与物的内在联系中去思考社会伦理关系是否正确，即使有时也谈天说地，其目的也在于“究天人之际,通古今之变”。即使是提倡“无为”的老子在阐述自己的思想时，也只是为解释社会政治问题提供例证,因而从自然现象寻求相应的启示。虽然涉及到不少自然现象和自然规律，但“不过是自然以明人事而已，并非对自然知识的真正研究或总结” [3] 而作为统治中国几千年的儒家思想的创始人——孔子，他的哲学则以“仁”、“礼”为中心,“仁”寻求人伦关系规范化,“礼”寻求社会有序化,思维的中心在于伦常治道,在于确立和论证君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信，维护人伦关系是为了维护君臣关系和封建专制,最终为了安邦治国政治目的。所以说：“从自然界的起源，进而探究到人类社会及其政治制度，……这恐怕是中国民族思维的主要脉络。”[4]这也应该说是中国传统思维实用性特征的一个表现。

我们应该反思一下中西思维的这一显著差异性。这也就是为什么在历史一直不曾中断的中国古代史上始终没有出现像西方那种从根本上反对“正统思想”的文艺复兴。而反而在一直动荡的欧洲，在中世纪后期，西方人接受了来自中国，阿拉伯的东方科学文化，并重新发现了古希腊的科学，从而开始文艺复兴，建立近代科学。这就是理论的魅力，只是一个的理论猜想就能激发牛顿最终发现经典力学三大定律，而门捷列夫关于元素周期律的理论猜想更是启发了一代代的化学家们发现了更多的化学元素，自然科学是这样发展的，社会科学也是这样发展的……

最后，我们来看看这种差异是如何淋漓尽致的体现在现代美学上的吧。

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1律动:以文字的骇异,或集合图形的构成来表现律动的方法,并不太容易,不过依据造型的方法分析,一般可分为 反复及渐变两种,这两中方法与规则,或不规则现象,交互使用时,则可发展成无限的图形,

2对称:能传达有秩序 安定 静态 庄重与威严的心理感觉;例如,左右或上下相等的造型,我们称之为实质的对称;左右或上下并非完全相等,但在视觉上也能产生对称的感觉时,成为感觉的对称

3对比:把相对的两要素互相比较,例如直线和曲线,长和短,粗和细,明和暗,黑和白,大和小,锐和钝等,产生强者更强,弱者更弱的现象;并互相强调出对方的特征,衬托产生对比美

4平衡:把两种以上的构成要素,均匀的予以配置而达到安定的状态便叫做平衡正常的平衡具有安定,静态的感觉;而不正常的平衡则呈现不安定,动态的感觉,但却有丰富的情感,比较有变化一般造型的平衡,实质色彩,明暗,大小,质感等感觉的平衡

5比例:在比例当中,被谈论最多的就是黄金比例;希腊美术大多采用1:1618来求得秩序的变化美长度比,对角线比,两分比,三分比等,都是具有规律的比

6调和:两种构成要素同时存在时,若特性过于强烈或相差太远,便会产生对比现象;若两者能达成一致,并且不排斥时,便到了调和的状态例如黑白两色产生对比,单介于黑白之间的灰色就是一种调和,所以调和又可以用中庸来解释

7统一:达成统一的要素有很多,颜色、形状、方向、明度、质感等都具备了这方面的功能;统一又可以用"支配"和"从属"来说明;当许多对立的要素一起存在时,有排斥,竞争的现象,便需要有一个主调来整合它,有了主调就有了统一,这个主题就有了支配,其他的部分就成了从属了

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设计之美的第一要义就是“新”

设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。而这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。

设计之美的第二要义是“合理”

一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。

设计之美的第三要义是“人性”

归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。

这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。

色彩、形态、肌理的美，即黑格尔所说的“感性材料的抽象统一的外在美”(黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第172页)，构成产品设计的自然物质材料的美。生产任何产品首先需要一定的材料，材料是构成产品设计形式美的第一要素，产品的质感与表现效果所形成的材质感与肌理美，以及现代设计对材料的不同理解，所形成的不同设计思想与风格，形成了复杂的审美心理。人类对色彩的感觉最强烈、最直接，印象也最深刻，色彩的美感来自于色彩对人的视觉感受的生理刺激，以及由此而产生的丰富的经验联想和生理联想，从而产生复杂的心理反映。形式美感的产生直接来源于构成形态的基本要素，即点、线、面所产生的生理与心理反映，以及对点、线、面形式意蕴的理解。在点、线、面的形态要素中，线是最活跃、最富有感情的要素。平面上的形与空间中的形态，其跳跃与静谧、繁杂与单纯、安定与轻巧、严肃与活跃等情感性质无不与线密切相关。由于人的实践活动和审美经验的积累．促使人类对模仿自然形态、概括自然形态和抽象形态等产品造型产生不同的审美联想和想象，因而也就产生了不同的审美感受。材质感和肌理美作为产品设计的可视和可感的要素，对人的视觉或触角都会产生感应和刺激。这些不同程度的感应和刺激，就会使人产生不同的生理和心理效应，因而产生不同程度的美与不美的感受。

其次，自然物质材料的空间排列组合构成产品设计符合形式规律的美。产品设计形式美的最终体现是产品的总体造型必须符合形式美的规律，即遵循公认的形式法则。当色彩、形态、材质肌理等形式要素的组合符合对称与平衡、调和与对比等形式规律时，使人产生美的感觉。正如高尔基所说，形式美是“一种能够影响情感和理智的形式，这种形式就是一种力量。”产品设计的形式美与所有事物的形式美一样，遵守着共同的美学原则。这个原则就是美的形式法则。美的形式法是人类的审美积淀，是社会实践中总结出的形式规律。在一件设计产品上，同样涉及到“变化与统一”、“对比与调和”、“对称与均衡”、“比例与尺度”、“节奏与韵律”等形式法则的运用。“统一”使人感到整齐；“变化”带来刺激，打破单调与乏味；“对比”强调了个性；“调和”则强调了事物间的共同因素。设计产品区别于传统手工艺制作的用品，它是现代文明的标志，与人们的生活、劳动息息相关，在运用形式法则时，应特别强调以充分发挥产品的效用功能为前提，以创造功用与审美相统一的形式为最高原则。当然，形式美法则也不是金科玉律，一成不变的，随着时代的进步，人们审美观念的更新，形式美法则也必然会发生变化

一、产品的形式设计具有独特的审美涵义

视觉艺术家们普遍认为，艺术作品的审美是以人的直观感受为尺度，它的终极目标是人类对自身的自我意识，是人类本质力量在社会实践中的确证，它的实质是以审美为中心的一种精神生产。而产品设计却主要是以实用功利为中心的物质生产，它的目的是为人的实用需要而设计。艺术作品借助于一定的物质媒介，创造出一种具有情感意蕴的形象体系，这种形象体系是一种视觉或听觉的审美存在物，是艺术家对现实的一种审美反映，其中既包括对社会生活内容的再现，也包括艺术家自身思想情感的表达，因此艺术的美是反映美。而技术生产的产品设计是人们赖以生存的物质现实，它不仅具有物质功能，同时也具有精神功能，因此设计的美是现实美。有鉴于此，产品的形式设计具有独特的审美涵义。

首先，色彩、形态、肌理的美，即黑格尔所说的“感性材料的抽象统一的外在美”(黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第172页)，构成产品设计的自然物质材料的美。生产任何产品首先需要一定的材料，材料是构成产品设计形式美的第一要素，产品的质感与表现效果所形成的材质感与肌理美，以及现代设计对材料的不同理解，所形成的不同设计思想与风格，形成了复杂的审美心理。人类对色彩的感觉最强烈、最直接，印象也最深刻，色彩的美感来自于色彩对人的视觉感受的生理刺激，以及由此而产生的丰富的经验联想和生理联想，从而产生复杂的心理反映。形式美感的产生直接来源于构成形态的基本要素，即点、线、面所产生的生理与心理反映，以及对点、线、面形式意蕴的理解。在点、线、面的形态要素中，线是最活跃、最富有感情的要素。平面上的形与空间中的形态，其跳跃与静谧、繁杂与单纯、安定与轻巧、严肃与活跃等情感性质无不与线密切相关。由于人的实践活动和审美经验的积累．促使人类对模仿自然形态、概括自然形态和抽象形态等产品造型产生不同的审美联想和想象，因而也就产生了不同的审美感受。材质感和肌理美作为产品设计的可视和可感的要素，对人的视觉或触角都会产生感应和刺激。这些不同程度的感应和刺激，就会使人产生不同的生理和心理效应，因而产生不同程度的美与不美的感受。

其次，自然物质材料的空间排列组合构成产品设计符合形式规律的美。产品设计形式美的最终体现是产品的总体造型必须符合形式美的规律，即遵循公认的形式法则。当色彩、形态、材质肌理等形式要素的组合符合对称与平衡、调和与对比等形式规律时，使人产生美的感觉。正如高尔基所说，形式美是“一种能够影响情感和理智的形式，这种形式就是一种力量。”产品设计的形式美与所有事物的形式美一样，遵守着共同的美学原则。这个原则就是美的形式法则。美的形式法是人类的审美积淀，是社会实践中总结出的形式规律。在一件设计产品上，同样涉及到“变化与统一”、“对比与调和”、“对称与均衡”、“比例与尺度”、“节奏与韵律”等形式法则的运用。“统一”使人感到整齐；“变化”带来刺激，打破单调与乏味；“对比”强调了个性；“调和”则强调了事物间的共同因素。设计产品区别于传统手工艺制作的用品，它是现代文明的标志，与人们的生活、劳动息息相关，在运用形式法则时，应特别强调以充分发挥产品的效用功能为前提，以创造功用与审美相统一的形式为最高原则。当然，形式美法则也不是金科玉律，一成不变的，随着时代的进步，人们审美观念的更新，形式美法则也必然会发生变化。

二、产品设计的形式美应具有符号功能

德国当代著名哲学家恩斯特·卡西尔提出人为“符号的动物”的著名观点．揭示了符号化思维和符号化行为是人类生活中最富于代表性的特征。语言、神话、宗教、科学、艺术、技术都是人造的符号宇宙。因此，人实际上不是生活在单纯的物理宇宙之中．而是生活在一个自己创造的符号宇宙之中。从某种意义上讲，人是在不断地与自身打交道而不是应付事物本身。卡西尔的这些论述，在相当程度上揭示了人的本质。在广泛的视觉领域，人往往通过符号系统完成人类信息传递的任务，符号可以说是信息的载体。有专家认为，科学、技术、艺术是三种不同的符号，一般认为科学符号是抽象的，为智力图式；技术符号是具象的，为意志因式；艺术符号则是具象与抽象的统一，为情感因式。关于符号的构成，瑞士语言学家德·索绪尔(1857—1913)指出，符号是“能指“和“所指”结合的产物。产品设计的形式也具有两种不同的符号功能，即指示功能和象征功能，因而也就形成两种不同的产品形式符号：指示符号与象征符号。

所谓产品形式的指示符号是用来说明产品及其构件的功用，即“这是什么”，它使形式具备认知功能。人们通过产品的指示符号，结合以往的生活经验，作出“这是什么产品”或“如何使用”等逻辑判断，从而进一步理解产品的效用功能和掌握使用方法。产品形式的象征符号则是通过造型要素及其组合使人产生一定的联想，并领悟到这件产品“怎么样”。象征符号表达的内容往往是间接的、隐含的，具有较强的抽象成分。要准确理解和体会这种象征符号所表达的意义，必须借助于一定的抽象能力和想象能力。

符号是信息的载体，它对人具有认知功能，不仅为实现功能的发挥提供了指引，而且它的物质形态和含义也具有审美功能。因此，并不存在单独的审美符号，审美功能的获得正是它的实用物质状态和意义传达的结果。这一点也可以从产品语言的形式机制上得到确证。产品语言的形成是由深层结构向表层结构的转化，也就是说，它要经过由功能结构向形式的转化。产品语言的深层结构是指产品的物质功能、与人的活动的相互关系、产品的材料工艺和技术基础以及其社会文化特征。例如，一房家具中有大衣橱、书桌等，它们总要通过一定的符号加以标识，以便于人们识别和使用。通常，把手就是抽屉和衣橱最好的指示符号，这种指示既可以在形式上是多样的，也可以做成外显或隐含的。外显的衣橱把手可以是环形的、钮形的、矩形的，也可以是碗状的。而隐含的衣橱把手则可以用一定空间间隔指示出在底边或侧边有暗槽，可供手指拉出。因此，产品必须通过预先的设计，按计划目标的要求进行设计与制作。但它又不象—般技术产品那样单纯依据于自然规律和自然形态，它不仅有技术的规定性，而且有相对的形式表现自由度。与艺术品相比较，设计产品同样具有审美的内涵，这种审美性质不是由技术的规律性所决定，而是由依随于效能的形式符号所决定的。但是它与艺术品不同的是，它不要求唯一性，而更强调产品的重复性和复制性，特别强调一定是可供批量生产的产品，体现机械文明整齐划一的美。

三、产品设计的形式美感应体现相对的自由度

产品设计是一个时代文化发展的综合体现，产品设计的风格伴随着工业生产的时代文化背景，以及设计师个人的才华与智慧，留下了时代信息、文化风貌、企业特征与个人情感的印迹。希罗卡诺夫/斯列姆涅夫在《现代科学的发展现律性与认识方法》一书中说：设计仍然“存在着对客体、主体及其相互作用的条件所固有的可能性的自由选择。客观规律的普遍性和必然性并不意味着它是单一的和一成不变的，规律的作用途径和形式是多种多样的。客观规律表明，普遍存在于多样之中，不变存在于变化之中，必然存在于偶然和自由之中”。也就是说，设计是在技术的限制中从事创作的，在这里，对科技规律的把握并不会妨碍创作；相反，可以为创作提供自由的选择。当然，作为实用品，设计师既不能让形式的审美功能取代并影响效用功能；同时也不能容忍为极力地追求产品的效用功能而忽视人类自身的情感要求和风格特征。因此，产品的形式设计以及由此而生的形式美感应该体现相对的自由度。

作为人的个体，由于性格、兴趣、爱好各不相同，消费者对产品的形式设计提出了不同的要求。除了消费者所要求的共同实用功能外，不同的消费者还具有不同的精神功能。通常，一件产品的基本功能和外部条件都已确定，产品的造型设计采取什么形式，往往有多种方案可供选择。一盏台灯只要符合照明的规律，可以设计出众多的样式；一件大衣使用同样的面料，可以剪裁出多种不同的款式；一辆摩托车身喷涂什么色彩并不影响它的性能和造价。设计产品在效用功能和技术条件的制约下，设计多种祥式的可能性就获得了产品“形式的自由度”。工业设计师掌握了形式的自由度，就可以发挥自己的主观因素和想象，适应市场的流行，设计出消费者满意的个性化、多样化的产品。形式设计的自由度被过度利用，又会加大成本消耗或有损于产品的基本实用功能。

就形式因素而言．产品的表面装饰比改变其形体结构具有更多的自由度。例如：线的变化比面的变化更为自由，色彩又是所有形式因素中最富于变化并具有最大的自由度。由于色彩给人的启示是朦胧的和隐含的，同时色彩又联系着人的情感，最容易产生情感的共鸣与变化，所以它成为产品最富于形式表现力的“产品语言”。工业设计师只要善于运用色彩，有驾驭色彩的表现能力，就获取了产品形式表现的最大自由。当然，设计意象的本质，实质是设计师对产品形式的构思过程，它是融合着理智和审美情感的创造性想象活动。意大利建筑家奈尔维(P．L．Nervi，1891—1979)指出：“一个技术上完善的作品，有可能在艺术上效果甚差。但是，无论是古代还是现代，却没有一个从美学观点上公认的杰作而在技术上却不是一件优秀作品的。看来，良好的技术对于良好的建筑说来，虽不是充分的，但却是一个必要的条件。”也就是说，在设计中技术与艺术的有机结合，可以从它的审美效果上体现出来。产品形式的审美创造，以功能为取向原则，使产品精神功能的发挥有助于整个产品目的性和实用功能的实现。另外，不同的产品依随其功能还会表现出不同的自由度，如机械设备、家用电器等的自由度相对较小，以审美功能为主的日用品和装饰品在形式上的自由度最大。但是，形式自由度的大小与产品是否具有较好的形式美感并无多大直接关系。如电钻、电扇的叶片这类经过精确计算设计出来的纯技术产品或配件，更多体现了理性和客观的物质存在，没有给形式设计留下多少余地，仍可以显示出一定的功能美和形式美。

设计产品的目的是满足人的需要，产品形态的发展也是无止境的，因此审美设计没有极致和终点。正如包豪斯的旗手格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所指出的： “历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了‘永恒的美’，他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进”。产品设计迫切要求人们正确认识产品的形式与审美的关系，用“美”的尺度，设计制造富有形式美感的现代“艺术品”——产品设计。

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美是一种主观的感受，并不是客观的事实。很多时候，美是由比较产生的，和丑同时存在于我们头脑中。

美的修养并不是天生的，而是后天教育和习惯养成的。太关注实用和名利的人比较缺乏欣赏美的能力，要丰富对美的体验，必须超越功利心。

美也是相对的，不是绝对的，和丑可以相互衬托和转化，它们是同一个事物，并没有明显和本质的区别。

世界并不存在单独的“美”或单独的“丑”，它们只存在于人的大脑中，并不存在于现实。

有时候，美是一种短暂的新鲜感和陌生感，会随时间迅速消失。

适度产生美感。赏花要在半开时。花开了一定会凋谢，花给人的美感享受是转瞬即逝的，很快会变成无奈和伤感。世间的一切美好，都是梦幻泡影，昙花一现。

初看广州珠江夜景，美得令人震撼，但是几分钟后，美感就没无影无踪了。所以熟悉的地方没有美，近处没有美，只有厌烦和沉闷。

美都在远方，在陌生的地域，难以到达的地方，在已经过去的时光里，其实都是回忆或者想象出来的。

叔本华说，我们生命的景象好像镶嵌粗陋的图画，从近处看，看不出什么东西，要发现它的美，就必须从远处看。

和谐也会产生美。科学定律是公式的和谐搭配，是万物内在秩序的有条不紊，书法美是线条的完美组合，绘画是色彩和形象的统一，音乐是声音节奏的悦耳动听。

它们都是人创造出来的美，需要相应的素养才能欣赏。对于没有审美修养和趣味的人，任何艺术都没有精神的意义。

活得有趣就是善于欣赏司空见惯的日常事物，善于给自己创造乐趣，在平凡中发现不平凡，化腐朽为神奇。发现美就是创造美。离开人，一切就无所谓美或者丑。

人的趣味就是对美的欣赏与创造，每个人都活在自己想象的世界中，并不存在真实的世界。如果有，那就是空。空，固能现一切有。有，还必须归于空。

简单和朴素也是美，化繁为简就产生美。科学公式既简单，也反映客观事物之间的内在联系，同时具备美。所以“真、善、美”其实是一回事，一而三，三而一。

弘一法师的字、画、音乐、诗都非常简单，丰子恺的画简到极致。这两位大师的艺术美到极致，做人也善到极致，智慧到极致。

复杂的东西容易模仿，容易实现。但是简单却难以模仿和实现。大道至简说起来容易，证悟却很难。

“你改变不了一座山的轮廓，改变不了一只鸟的飞翔轨迹，改变不了河水流淌的速度，所以 只是观察它，发现它的美就够了。 ”（克里希那穆提《关系的真谛》）

一切事物的本质都是简单，都是美。世界不复杂，复杂的是人心。净化心灵，审美能力自然就提高了。具有高度审美能力的人心灵必然也纯善纯净。

孟子说，充实之谓美。这种充实是一种修养和德行。

独一无二的东西也是美的，是一种绝对的美。没有比较时，一切都美。

庄子说， 天地有大美而不言 ，这里的“大美”就是绝对的、超越比较的美。我们大部分普通人可能很难体会到这种大美，只能在心里向往和想象，只能在孤独沉默中感受。

克里希那穆提说，太多的美丽，总是在你不在意自己的境况时才被发现。你的头脑，其实一直在制约你得到真实美丽的东西。 什么都不想，什么都不在意时， 美丽细微的一切才慢慢浮现。

艺术品的珍贵就在于唯一，不可复制。重复、复制都不是美，不是艺术。有智慧的艺术家不会重复别人，也不会重复自己。在智者眼里，一切都是美。

自然美容易被感知，品德之美和智慧之美就比较难以拥有和被赏识，而这两种美是能够长久的，可以给中老年人增加心灵魅力。自然美则如秋霜，如朝露，如石火电光，只属于年轻人。

（20170217初稿，20180729修改）

2大美

①谓大功德，大功业。

《庄子·知北游》：“天地有大美而不言。”

陆德明释文：“大美，谓覆载之美也。”

王先谦集解引宣颖 云：“利及万物不言所利。”

三国·魏·杨修《答临淄侯笺》：“若乃不忘经国之大美，流千载之英声。”

宋·范仲淹 《上执政书》：“盖古之圣贤以刍荛之谈而成大美者多矣，岂俟某引而质之。”

②指才德、品质上的优异。

《吕氏春秋·举难》：“以人之小恶，亡人之大美，此人主之所以失天下之士也已。”

《汉书·陈汤传》：“论大功者不録小过，举大美者不疵细瑕。”

附录壹：

美名人谈

1、美是善的另一种形式。——彼翁

2、失去了真，同时也就失去了美。——苏联

3、我一向认为，只有把善付诸行动才称得上是美的。——卢梭

4、啊，美呀，在爱中找你自己吧，不要到你镜子的谄谀中支找寻。——泰戈尔《飞鸟集》

5、假如认为美就是善，那是多么离奇的幻想啊！——托尔斯泰

6、美高于善，善胜过丑。——王尔德

7、美就是真，真就是美。——济慈

8、善较之美价值更高。——阿尔拉

9、朴素是美的必要条件。——托尔斯泰

10、美！这是用心灵的眼睛才能看到的东西。——儒贝尔

11、美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。——亚里士多德

12、应该学会在无价值的事物中寻找美好的东西。——高尔基《公墓》

13、美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的。——托·阿奎那

14、人的一切都应该是美丽的：面貌、衣裳、心灵、思想。——契诃夫

15、地球上一切美丽的东西都来源于太阳，而一切美好的东西都来源于人。——普利什文

16、从我们心中夺走对美的爱，也就夺走了生活的全部魅力。——卢梭

17、美是我们所知道的最完备的东西，它包括了自然的不可企及的神秘目标。——罗·布里奇斯

18、美会在凝视者的眼睛里。——刘·华莱士

19、美在已经涉足和尚未涉足的领域中创造着。——塞·丹尼尔

20、如果两眼生来为着注视，美就是她存在的原因。——爱默生

附录贰：蒋勋《天地有大美而不言》

美的学习，有时候不是增加，反而是拿掉。有没有可能在某一个夜晚、在没有灯光的地方，我们带着孩子去看天空的繁星，让他惊叫出来。

美并不是一种知识，美可能是比知识还要高的心灵上的感受。美其实是一种分享。美是世界上最奇特的一种财富，越分享，就拥有越多。

美，有没有可能帮助拿掉压力，在美的世界当中，感觉到生命本元的一种热情、生命本元的一种渴望和追寻？我相信美不是给人压力的，美也不应该只是 一种沉重的负担和知识，美反而是一种知识的解脱。

每个人完成自我，才是心灵的自由状态；每一个人按照自己想要的样子完成自己，那就是美，完全不必有相对性。

美，将我们的生命扩大到极其丰富的状态。美是感性跟理性的平衡，美是自己在快感的官能刺激及美感经验的心灵状态里的平衡。

▌天地有大美而不言

“天地有大美而不言”的意思是说，天地之下可以无所不美，因为每个人都可以发现自己存在的特殊性。美的觉醒，其实只是使你“看到”、“听到”、“嗅到”、“触摸到”、“品味到”生命美好的存在。

很多儿童都不喜欢吃苦瓜，不喜欢苦味的东西。可是很奇怪的，随着生命的成长，我们会开始 接纳“苦”这个重要的味觉。苦，毕竟是生命经验中不可或缺的一部分。

生命的滋味，有过受宠的甜美，有过失败时的辛酸，有过劳苦当中一种像流汗一样的咸味，有过非常巨大的、失败挫折里的痛苦。嗅觉很像是非常私密的感情，私密到你会记得最亲近的人身体的气味，你知道这个人就在身边。

所有分散的都要再相聚，叫做团圆；所有缺陷的最后可以再一次完成，叫做圆满。所谓的“五味杂陈”，是味觉丰富到混杂在一起出现了，难以形容它是什么味道，它是一个这么丰富的生命记忆。

▌美其实是一种朴素

空白，可能是感受美非常重要的一个开始！

花有比文字更美好的智能。潮汐的涨退是有声音的，我们叫做海潮音，是一种美丽的声音。声音可以是母亲的手，如此温暖宽厚；声音也可以是最锐利的狼牙，残酷噬咬人最柔软的心灵。

美其实是一种单纯； 美其实是一种朴素；美其实是一种感官的节制，而不是感官的放纵。

所有大自然的声音，其实都是有秩序的声音。我们应该在这样的声音里面找回自我。存在于大自然的声音无所不在。

如果有机会闭上眼睛，静静地坐下来，你会发现：静，原就是一种声音。

当我们的心灵无法打开、无法感受任何事物的时候，即使五官健全，所有美好的事物也无法进到我们的世界了。

一个圆周本身，每一点既是开始，也是结束， 它头尾相衔。我们常常在考试的最后去核对答案的对与错，而忽略过程之中的对与错。

曾几何时，因为在都市里住久了，我们的灯光赶走了星辰。感觉的记忆和感觉的经验，需要经常地比较与替换，于是我们才发现自己是会遗忘的，可以立刻重新启动。

我相信一个孩子站在花的前面，他会懂得许许多多的生命，如同古老的《圣经》里所说的：“所罗门王最富有的时候，所有的财富加起来，其实比不上一朵野地里的百合花。”

读到一篇小说、一首诗，我们仿佛被文字或者文学里某一种非常深刻的东西触动了生命里面的一种情怀，心里觉得激动，可是往往说不清楚。

观察一朵花的绽放，对生命的诞生寄予祝福: 花开时刻，懂得珍惜；花落凋谢，领悟这是生命的 必然。豁达的心态在生命里产生了智慧。

美，常常是一种智能，而非知识。

附录叁： 丰子恺《美术与人生》

形状和色彩有一种奇妙的力，能在默默之中支配大众的心。例如春花的美能使人心兴奋，秋月的美能使人心沉静；人在晴天格外高兴，在阴天就大家懒洋洋地。山乡的居民大都忠厚，水乡的居民大都活泼，也是因为常见山或水，其心暗中受其力的支配，便养成了特殊的性情。

用人工巧妙地配合形状、色彩的，叫做美术。配合在平面上的是绘画，配合在立体上的是雕塑，配合在实用上的是建筑。因为是用人工巧妙地配合的，故其支配人心的力更大。这叫做美术的亲和力。

例如许多人共看画图，所看的倘是墨绘的山水图，诸人心中起壮美之感；倘是金碧的花蝶图，诸人心中起优美之感。故厅堂上挂山水图，满堂的人愈感庄敬；房室中挂花鸟图，一室的人倍觉和乐。优良的** 开映时，满院的客座阒然无声，但闻机器转动的微音。因为数千百观众的心，都被这些映画（** ）的亲和力所统御了。

雕塑是立体的，故其亲和力更大，伟人的铜像矗立在都市的广场中，其英姿每天印象于往来的万众的心头，默默中施行着普遍的教育。又如入大寺院，仰望金身的大佛像，其人虽非宗教信徒，一时也会肃然起敬，缓步低声。埃及的专制帝王建造七十呎高的人面狮身大石雕，名之曰“斯芬克司”。埃及人民的绝对服从的精神，半是这大石雕的暗示力所养成的。

建筑在美术中形体最大，其亲和力也最大；又因我们的生活大部分在建筑物中度过，故建筑及于人心的影响也最深。例如端庄雅洁的校舍建筑，能使学生听讲时精神集中，研究时心情安定，暗中对于教育有不少的助力。古来帝王的宫殿，必极富丽堂皇，使臣民瞻望九重城阙，自然心生惶恐。宗教的寺院，必极高大雄壮，使僧众参诣大雄宝殿，自然稽首归心。这便是利用建筑的亲和力以镇服人心的。饮食店的座位与旅馆的房间，布置精美，可以推广营业。商人也会利用建筑的亲和力以支配顾客的心。

建筑与人生的关系最切，故凡建筑隆盛的时代，其国民文化必然繁荣。希腊黄金时代有极精美的神殿建筑，意大利文艺复兴时代有极伟大的寺院建筑，便是其例。现代欧美的热中于都市建筑，也可说是现代人的文化的表象。

附录四：

肯·威尔伯《美》

到处都是一堆堆的残雪，它们紧贴着苍松的根部，安逸地覆盖在屋顶上，阳光就在这些残雪上戏耍着。万物从神性的空寂中生起，这无限延展的空间就是我们每个当下无拣择的觉知。它的美令我臣服，使我屏住了呼吸，并迫使我向自己最深的境界降服，我就在这份美感中完全脱落。

这也是为什么“美”一向具有深邃的意义。在那无拣择的觉知中，在“一味”彻底的单纯中，所有的次元从粗钝的身心到大自然，全都美得令人心悸。这时美开始展现出截然不同的重要性。这里所谓的美，指的是所有领域的美：肉体的美、心智的美、灵魂的美与灵性的美。万事万物一旦被视为神性的表达，一切都变得深幽而又美得令人心悸。

昨日我在购物中心坐了好几个小时，看着来来往往的行人，他们每个人都像绿宝石一样珍贵。欢乐虽然偶尔出现在他们的话语中，但他们脸上的表情却多半是痛苦的，眼神带着哀伤，迟缓的步履带着沉重的负担――这些印象我都没有存留下来。我只看到一颗颗的绿宝石散发着光彩，每个人都像行走的佛陀一般。虽然并没有一个“我”在那里看着一切，然而颗颗的绿宝石依然历历在目。人行道上的尘埃，街道上的碎石，孩子们的哭闹声，购物中心看起来就像是天堂，而谁又曾怀疑过呢？

附录五：美学

①美学（希腊语：αισθητική；英语：Aesthetic）是一个哲学分支学科。

美学的概念是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的，他认为需要在哲学体系中给艺术一个恰当的位置，于是他建立了一门学科研究感性的认识，并称其为“Aesthetic”（感性学）。

美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学属哲学下级学科之一，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

②定义

美是什么？这是美学这门学科所研究的基本问题。每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。

这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。

从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。

如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言。

而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖于审美客体。

美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。

③经典著作

⑴四篇对美学范式具有开启作用的文章

柏拉图开启美的哲学的《大希庇阿斯篇》

夏夫兹伯里开启审美心理学的《论特征》

巴托开启艺术哲学的《论美的艺术的界限与共性原理》

维特根斯坦对美学语分析具有影响的《美学讲演录》

二七本对美学体系具有影响的专著

1康德《判断力批判》

康德的《判断力批判》在结构美学上有两大特点：一，从以审美判断力为中心，�联系主体与客体的相互关系去探讨审美的本质的。得出一种主体的普遍性（类似于美的本质）是审美的基础。

二，划分两类审美判断力，美与崇高，即两类最普遍的审美类型。

2黑格尔《美学》

黑格尔《美学》在结构上有三大特点：一，从美的本质定义出发，美是理念的感性显现。�用理念确立了美的核心，用感性区别于理念的其它表现形式，从而解释一切美的现象。

二，理念显现在感性上是有等级的，这个等级是与宇宙进化历史相一致的。无机物是感性的最低级，艺术是感性的最高级。

美有统一的定义，艺术是美的最高和最典型的形态，美学只须研究艺术就足够了。

艺术门类有七，但具有典型的是五，建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌（诗包括史诗、抒情诗、戏剧体诗）；�美学只研究这五门艺术就可以获得关于美的普遍法则。

三，五门艺术从审美的角度，可以划分为三大类型：象征型（建筑）、古典型（雕刻）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌），三大审美类型囊括了一切美的对象。

你只要掌握了美的本质、五大艺术、三大类型，就掌握了宇宙间的美。

3德索《美学与艺术理论》

德索《美学与艺术理论》是美的本质消失之后，坚持美学各部分统一性的美学原理著作。

德索的本意不是要用此本书建立一个美学体系，而是要想通过这本书建立两个理论体系，一个美学体系，一个艺术体系。

首先，他要把艺术科学从美学里独立出去，认为这样做有利于两个学科的明晰；

然后，在把艺术独立出去之后，又要看到，美学与艺术学在很多方面是联系在一起，二者经常都在“联合行动”。

因此，最后，通过一本书把这两个体系放到一起来讲。这样一来，从实际的效果看，又变成了一个包含审美对象、审美经验、艺术为一体的美学体系。

此书又代表了西方美学原理的一个转折，在第一部分不是讲美的本质，而是讲审美对象。

4朗费德《审美态度》

朗费德《审美态度》是美的本质消失后单从审美心理学来结构一个美学原理的典型。

朗菲德以三大部分组成了自己的体系：第一，把欧洲的心理美学理论综合起来予以体系化，具体来说，就是把闵斯特堡、普芙，布洛和心理距离理论，浮龙·李，谷鲁斯的内模仿理论，立普斯的移情理论，这三大学说综合起来，构成心理学美学的基本框架。

第二，用美国自然主义美学实证性和经验性来规范欧洲的心理美学。

美国自然主义是一种泛化的美感论，这样会使欧洲理论失去其优美的结构和逻辑的整一，因此，朗菲德在用美国理论质询欧洲理论的不实之处和空泛之处的同时，把审美心理理论从两个方面进行规范。

一是艺术方面，用艺术史的实例去证明欧洲审美心理学原理的正确。

二是形式美方面，对欧洲审美心理作了形式美方面的引申，同时，一方面用形式美来完善了欧洲审美心理体系，另方面，形式美即在艺术之中，把美学的艺术方面结合了起来，形式美也在自然和社会之中，把美国自然主义美学的内容逻辑地包括了进来。

因此，朗菲德的理论，实际上是由三个部分构成，一，审美主体，这是基础；二，艺术作品，是审美主体的确证和艺术外化；三，形式美法则，是审美主体的广泛外化和逻辑确证。

朗费德的《审美态度》还与朱光潜《谈美》形成一种对照，显示了中西美学在写审美心理学美学原理时的同与异。

5苏珊·朗格《情感与形式》

苏珊·朗格《情感与形式》是美的本质消失之后重建艺术哲学型美学原理的典型。

此书以卡西尔的象征符号学为主导，承接着罗杰·福莱(Roger Fry)和克莱夫·贝尔的形式主义美学，克罗齐到朗菲德的审美主体美学，桑塔耶纳和杜威的自然主义美学中的思想，把八门艺术——音乐、绘画、建筑、雕塑、舞蹈、文学、戏剧、**，组成了一个艺术哲学体现。

朗格把艺术基本分为四类：时间（造型艺术中的绘画、雕塑、建筑）、空间（音乐）、力（舞蹈）、生活（文学、戏剧、**）。

在朗格对艺术门类的论述中，第一，以幻象作为总的基础，再在各门艺术中显出幻象上的二级乃至三级差异。从这里可知，艺术的自主性和审美的独立性，构成她的艺术哲学的一大主旨。

第二，在对每门艺术的不同幻象的论述中，始终把基本幻象、艺术形式、艺术形式中内蕴的情感形式连在一起。

6杜夫海纳《审美经验现象学》

杜夫海纳《审美经验现象学》是美的本质消失之后，把审美心理与艺术结合起来融为一体的美学原理的典型。

它在结构上有四大特点：一，从何为审美对象开始，�区分了审美对象和非审美对象，在说明了艺术作品与审美对象的联系和区别基础上，把审美对象集中于艺术。

二，�讲解艺术作品作为审美对象向主体呈现的基本结构。

三，�讲解审美主体对人为审美对象的艺术作品进行审美知觉时的基本结构。从而不离开审美对象来讲审美主体，也不离开审美主体来讲审美对象。�较好地而且辩证地解决了美学的基本问题。

四，从哲学上探讨审美是如何可能的，人为什么需要审美。

7迪基《美学导论》

迪基《美学导论》是美的本质被概念分析取代之后，把美的哲学（概念分析）、审美心理、艺术结合起来的典型，同时也是把美学史与美学理论结合起来论述的典型。

此书是一个层套结构，而且是一个可逆性的灵活结构，这一结构还是两个层套，只是这两个层套没有主次之分，从古代看过来，凝结为艺术理论，再从艺术理论平向推开，为艺术理论、审美态度、美的理论。

六个方面构成整个美学理论的结构，这一结构，有历史，有今天，有在时间上的演化，有在理论上的逻辑，形成了一种美学原理的类型。

　美术作品是由艺术家借助美术的特定语言、手段和法则创造出美术作品自身的美。也就是说，美术作品有着美术作品是由艺术家借助美术的特定语言、手段和法则创造出美术作品自身的美。也就是说，美术作品有着自身的艺术美和形式美。以下是我整理的怎么理解美术作品的艺术美和形式美，希望能够帮到大家。

什么是美术作品的艺术美

　“艺术形象”是采用艺术手段表现出来的形象，由于采用的语言与手段不同，产生的艺术形象也不同。比如，具象艺术由于运用的是具象的语言和手段，其艺术形象就完全区别于意向艺术与抽象艺术。

　艺术形象的创造过程一般经过两个阶段，首先是形象的构思阶段。艺术家搜集形象，并按照形象思维的规律和具体作品的需要来构成意象中的形象。其次是艺术形象的物质体现，即艺术家的意象中的形象通过相应的物质手段具体实现出来，被人们具体地感知到。其实，艺术形象就是艺术家通过艺术语言和相应物质手段表达的自己的思想、情感和观念的物质化显现。

　在此，“艺术形象”不是单指某种具体美术类型中的特定形象，更不是指具象艺术中的人物、环境、道具等可辨形象，而是包括了意象、抽象艺术形式在内的美术作品所塑造出来的“美术”的形象，是美术作品整体形象的体现，存在于整个美术作品之中。美术作品的艺术美就存在于这种整体的美术形象之中。艺术美强调的是艺术独立于现实的自身所特有的美，这种美在现实中也许可以直接看到，但也许根本就看不到，它是由美术作品集中提示出来的。

什么是美术作品的形式美

　美术作品除了艺术美之外还有形式所传达出的美，即形式美。其本身具有独立的审美价值。“形式”一词在这儿有两方面的含义：

　一是指形体、形态，即个别事物呈现出来的样子;

　二是指形体或形态借助艺术的语言手段和语言规则呈现出来的整体的艺术形象。

　也可以理解为艺术表现的手法与技巧。形式美是物理形态的美，是可以通过我们的感官感觉到的。如音乐的形式美是通过声音的音质、音色、音量和时间的长短来体现的。造型艺术的形式美则是通过不同形状的大小方圆，不同色相、明度和纯度的色彩以及上下左右、疏密前后的位置及空间等视觉要素来体现的。形式美尽管也是现实中提炼来的，但它更强调实现内容的手段，即手段本身的美，其中包括语言的构成关系和所使用的材料特质。

　美术作品的形式美主要由以下几个方面的内容构成：

　1语言元素点、线、面及其所构成的形态变化

　美术作品的形式美首先是由美术的基本语言元素(点、线、面、色)构成，它们是美术作品形式美的基础，特别在意象艺术和抽象艺术中表现的更加突出。吴冠中的《春雪》，画面上似乎只有几块大片的墨色，间以墨点和墨线，少数地方用了一些色彩，一个巍峨秀丽的雪山就这么出现在我们眼前。点、线、面等语言要素被作者运用的机巧而灵动，体现出中国画的艺术美与形式美。而蒙德里安的《百老汇的爵士乐》则全部用几何形色块的组合来形成其形式美。

　2语言手段(明暗、空间、透视、构图、肌理)及其所构成的审美意象

　美术的语言元素必须通过其特定的语言手段才能实现更为丰富的形式美，各种语言手段不仅把各语言元素组织成一个有机的整体，产生特定的形式美，而且其本身也传递出形式上的美感。

　3语言规则(变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等)及其所构成的审美关系

　总之，美术作品的形式美不论采取什么样的规则，最终都要体现“变化与统一”这个总则。机械地使用美术语言和美术手段不可能实现美，而只有变化没有统一，也不可能传达明确的美。

学会鉴别不同风格的美

　学会鉴别不同艺术风格的美，艺术风格是艺术家个人风格和创作个性在艺术创作中的体现，是不同的审美理想、审美情趣在创作中的反映。比如，达芬奇的绘画充满科学和智慧，米开朗基罗的雕塑充满力量、勇敢，拉斐尔的绘画充满祥和、温柔、美丽。他们三位艺术家同处于一个时期，但风格完全不同，使我们在鉴赏过程中获得不同的审美享受。

　鉴赏中欣赏和发现美的另一层含义是在鉴赏中发现自我，郑板桥的竹子深受欢迎，说明我们内心深处有与竹子相似的“气节”性格，在鉴赏中发现鉴赏者自己，从而得到一种自我发现的喜悦。艺术形象中有“我”的思想感情、爱好趣味或理想的影子，而“我”能鉴赏对象中的美，又是因为“我中有物”，所以鉴赏艺术形象时，也常常处于自我欣赏、自我肯定的精神世界。

　总之，美术鉴赏是对美的追求和享受，美术的本质就在于使观赏者感到愉悦，我们鉴赏美术品，目的是从作品中获得美和享受美的愉悦感，这是精神的享受，这种享受来自两个方面，一是发现艺术形象的美，另一方面发现、获取艺术形象的真谛，我们将运用鉴赏的知识在日常生活中发现美、创造美。