举例阐释美学中形式与内容的关系

形式和内容的关系是复杂的：同一内容，由于条件不同，可以有多种形式；同一形式也可以表现不同的内容；新内容可以利用旧形式，旧内容也可以利用新形式。内容与形式，是一对广泛而又具体的概念，它们之间的区别是相对的，而不是绝对的,

内容与形式的关系，是辩证统一的关系：没有内容，形式就无法存在；没有形式，内容也无从表现。这两者是相互依赖、相互制约，各以对方为存在条件的。因此，我们只能在抽象的意义上把它们分别开来。

内容与形式的关系也不是并列的、没有主从之分的，在两者之间，内容起着主导的、决定的作用。内容决定形式，形式为内容服务，这是内容和形式的一般关系。

内容与形式是对立的统一。内容和形式是现实事物的内在要素和结构方式这两个不同方面，两者是对立的。同时，内容和形式又是相互依存的。任何内容都具有某种形式，离开了形式，内容就不能存在；任何形式都是一定内容的形式，离开了内容就没有形式。

美国当代美学家苏珊·朗格从符号学美学出发，进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现性形式。朗格认为，只有人才能制造符号和使用符号，从原始民族的礼仪到文明社会的艺术，无非都是人所制造和使用的符号，只不过艺术符号不同于其他任何符号，因为艺术是人类情感的符号。她认为，艺术是情感的表现，艺术活动的实质就在于创造表现人类情感的符号形式。

精神美和情感美是两种不同的美学概念，它们的区别如下：

意义不同：精神美是指某种精神境界、思想观念或道德品质所产生的美感，比如高尚、纯洁、慈悲等，而情感美则是指某种感性体验、感觉或情感所产生的美感，比如柔美、浪漫、温馨等。

来源不同：精神美主要源于人类对于精神世界的感悟和追求，而情感美则主要源于人类对于感性世界的感受和表达。

体验方式不同：精神美主要通过理性思考、精神追求和道德实践等方式体验，而情感美则主要通过感官感受、情感交流和艺术表现等方式体验。

总之，精神美和情感美虽然都是美学范畴中的概念，但它们的意义、来源和体验方式都有所不同，需要根据具体情况进行理解和区分。

在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题关于什么是形式的问题,源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化

1．古希腊：形式作为本质

古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定亚里士多德认为,任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素,在他看来,形式是事物的第一本体,由于形式,质料才能得以成为某确定的事物在亚里士多德看来,摹仿是所有艺术样式的共同属性,也是艺术与非艺术相区分的标志当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的在古希腊,关于美与艺术的观念背后,诸神与理论理性成为思想的规定性到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步

2．中世纪：形式的神秘化

中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么,被表现为石块的美不存在于石块之中,而只存在于对它进行加工的形式之中；所以,当形式完全被印在心灵里时,人工的东西比任何自然的东西都美”[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家,他一生的美学思想经历了较大的变化关于形式美的问题,在扳依基督教以前,奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义,认为美是整一或和谐,仍然坚持美在形式的传统观点在扳依基督教以后,奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美,他认为美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,绝对美,无限美,是美的源泉他还受毕达哥拉斯学派的影响,认为现实事物的美即和谐、秩序和整一,而这又归根结底是一种数学关系美在完善,而完善又基于尺寸、形式与秩序,大有强调形式之倾向与奥古斯丁一样,托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的关于什么是美的问题,他也认为,美首先在于形式同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明总之,这一时期有把形式神秘化的倾向

3．近代：纯形式与先验形式

近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式在黑格尔那里,美的艺术的领域属于绝对心灵的领域,而自由是心灵的最高的定性他说：“按照它的纯粹形式的方面来说,自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的,不觉得它是一种界限和局限,而是就在那对立的东西里发见它自己”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想

4．现代：超越形式回归存在

在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,也有别于内容与形式的统一格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生快感,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,也看重色彩感现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越马克思的思想无疑属于现代的,马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面,或者说具有现代意义“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义”[3]由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域

5．后现代：形式的解构

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等如果说,现代美学还在存在境域中关注形式的话,那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向在利奥塔看来,“后现代应该是一种情形,它不再从完美的形式获得安慰,不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀”[4]后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”后现代反对中心性、二元论以及体系化,消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点,当然也力图去解构审美的一切形式规则

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识

1．形式与质料的关系

在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等而“形式因”则是指事物的本质规定在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体质料有待于形式的赋形在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美形式作为事物之本质、定义、存在和现实,显然与作为事物的潜能的质料相区别,但又不可能脱离质料而存在那么,显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式他认为,在逻辑中,形式不是一个对象的形式,不再与质料密切相关而一种美学的形式永远应该使质料具有形式,与对象密切相关,但这形式自身却不是对象但形式与质料在生成美的过程中的关联,仍然是一个十分难解的问题

2．形式与符号的关系

在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来而在苏珊·朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系”[5]这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系区分在什么地方艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢这些有待于人们的不断解答

3．形式与感性的关系

在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性黑格尔力图把感性与美的本质关联起来,他说：“感性观照的形式是艺术的特征,因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识,而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义,同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的,因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质”[6]然而,黑格尔毕竟还是把美基于理念之上从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢”[8]他更重视艺术与情感的关联而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与开显出艺术与美的存在从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的

1．形式作为艺术的规定及其问题

从古到今,关于什么是美以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”卡西尔、苏珊·朗格认为,艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现；英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术这些观点,都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性人们总是通过形式去感受具体事物的,艺术作为美的典型体现,其中的艺术美也是感性的,并关切情感把形式价值摆在审美价值首位的人们认为,那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的在亚里士多德看来,形式创造了差异而这是质料所无能为力的,他把美规定为形式,艺术之为艺术不在质料而在形式中形式已成为美和艺术的规定和根据,而正是形式使美和艺术成为可能在谈到形式美的规则时,荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约”[9]其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式

进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味,盖格尔说：“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西,使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美,他说：“现在,我们所努力要说明的问题是,形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素,而只具有抽象和具体之间的那种关系”[11]然而,鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架形式作为美与艺术的规定性,也是多元的与多种多样的也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战

2．形式与艺术本性关联的复杂性

形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗形式是如何与艺术本性关联的能否这样说,形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间无疑,形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受相关于艺术本性的形式显然不是外在的,而是深刻的内在化了的不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的,“性格急躁的艺术家总是要反抗形式,但是,聪明的艺术家却使自己的天才适应形式,使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性,再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解,他认为艺术是通向自由的必由之路

而海德格尔则认为,美和艺术的本性与真理和存在相关他说：“因此,美属于真理的自行发生”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品”[14]当然,海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了在海德格尔那里,艺术本性与真理、存在和思想融为一体,这些都是实现自由的前提而在胡塞尔那里,形式本质就区分于质料本质即使海德格尔将形式隐而不现,视而不见,形式这幽灵仍然挥之不去,在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗或是海德格尔换了话语海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的,极有启发性的当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说：“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的,又是独特的,不具有简单的可比性因此,我们常说出色的艺术作品都是唯一的,具有不可替代性

马克思在论及美与艺术时,更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一在马克思那里,“于是美的规律就是人的规律,即有意识的生命活动”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分,基于艺术本文的开放性和生成性,伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性杜夫海纳认为：“因此,意义内在于形式”[17]审美中并非所有的形式都是美的,他认为：“然而,审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的”[18]在接受美学看来,对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的尽管如此,对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的,这一点谢林早就表达过类似的感慨,他说：“在这样的实践艺术家的时代,除寥寥无几的个别者,对艺术的本质毫无所知,因为他们通常不能企及艺术理念和美”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联,他说：“相对来说,在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程,也许在现代与后现代的许多理论看来,这种探求是无意义的针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱,布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思事实上,‘形式’一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解

来源：http://wwwzybangcom/question/fbe4627257d8f4df552b5991bab379d6html

在西方美学和艺术哲学的历史，形式美是一个非常重要的领域，无论是在艺术，还是在艺术欣赏和审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。在这里，它是值得认真探究的是自然与艺术的形式美是如何关联的？尤其是在现代，形式美不再局限于认识论的一般形式和内容的经典讨论，这种探索艺术的知识和理解的性质有了新的含义。

一，“美在形式”的思想，改变

作为形式西方美感的重要领域一直是一个问题，在历史和艺术哲学的极大关注，同时它也是一个仁智各见充满矛盾的问题。什么是历史悠久的形式，最早可追溯到古希腊的问题可能刚才去过，而且还扩展后现代思想家。尽管类似的问题域，但意见不同在每一个时期，要相互区别，这种区别反映了自己的变化的思考。

1古希腊：形式作为本质

古希腊哲学家和美学家认为，美是形式，往往会形成如美和艺术的本质。看来，毕达哥拉斯学派，艺术的数量和和谐产生的，这种和谐的关心形式问题。美和“美本身”的柏拉图具体的事情分开，那么艺术的具体工作为美的东西，只有美国本身，赋予和美国本身，模仿，艺术是模仿的模仿，而真理除了三层。柏拉图投入的形式和外形式的形式，这里的形式是指本领域的形式，它提供了起源和艺术的本质的思想;外形式是指模仿自然界的形状，这是本领域的状态的存在的规定。亚里士多德认为，一切都包含一个“形式”和“材料”两个因素，他认为，在事物的形式第一主体，要想成为一个既定的事情，由于材料的形式。亚里士多德，模仿是所有艺术形式的共同财产，也是艺术的非艺术区分的标志和。当然，不同风格的艺术在模仿的形式是不一样的。总之，毕达哥拉斯，柏拉图和亚里斯多德被认为，在万物本原的形式，因此也原始之美。古希腊，而且还与“圆满实现”是指形式的材料。在温克尔曼看来，在美国，但希腊艺术家为主要目的的形式。在古希腊，落后于美和艺术，神的概念，并成为理性思维的规范性理论。到了古罗马时期，实用和功利之风盛行，在一般情况下，在缺乏美学成就最初的想法，虽然也有在某些领域取得了一些进展。

2中世纪：神秘化的

形式

中世纪基督教文化是在中世纪的主流文化，成为神的美和艺术的所有规定，实践中成为指令性的理性思维，从而生活，重点对古希腊的现实区别开来。从古代到中世纪，西方美学和艺术哲学进入了一个新的阶段，这学期的美学被纳入神学中，柏拉图主义的表现，结合新柏拉图主义普罗提诺和基督教思想。普罗提诺强调了形式在美国的作用，产生的过程。这正如克罗齐在他的评论说：“所以，表示为美国并不在石头中的石头存在，但它只存在于被加工的形式，因此，当表单是完全当印上打心眼里，和人工的东西比任何自然的事情更美丽。“[1]奥古斯丁是重要的中世纪的思想家和美学家，他的生活美学发生了重大变化。对这个问题的形式美，拉奥古斯丁的基督教之前，基于亚里士多德和美丽的西塞罗（Cicero）的定义，美是一个或整体和谐的整体，坚持美国在传统观念的形式。拉基督教后，从奥古斯丁的基督教神学来看看美国的立场，他认为美丽之源在神里面，神是美丽本身就是一个美女，绝对漂亮，无限风光，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派，和想到的事情是和谐，秩序与整体，真正的美这又是最终的数学关系。美国完美的，完美它的基础的大小，形态和秩序，一个非常注重倾向的形式对。像奥古斯丁，托马斯·阿奎那也是从神学出发前往阐明其美学思想。什么是美丽有关的问题，他也认为，美国是第一种形式。它还认为，美国是一个意义上，只涉及形式，内容没有任何关系，不与欲望，没有外部的实际目的相关联。但丁继承阿奎那的神学和哲学，也接受了它的神学美学？的基本思想就是美的秩序，和谐，清晰的各个部分。总之，这期间有一个神秘倾向的形式。

3现代：纯粹的形式和先验形式

从文艺复兴时期现代美学的手段扩展到了十九世纪，开始在现代美学的真正意义。到了近代，“形式”已经成为一个单独的类别美学，和地球意识的理性的性质上升到艺术的高度。自从文艺复兴的开始，和人性的复苏已经解除，理性思维变得规范，这种理性是一种诗意（创造）是从理性和非理性的古希腊和中世纪的实践理性的理论不同。作为“美学之父”的鲍姆加滕定义为感知的美感，但他也十分强调秩序，完整性和完善。笛卡尔的哲学奠定基础，现代思想，他试图理解主体与客体之间的关系从美国掌握。英国经验主义和理性主义的大陆是从各自的维度提出美学。作为德国唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐述了他的“先验形式”的概念，有没有什么审美趣味，不管对象的存在和材料，基于对象的形式，从康德和美国开始在美国国家杰出高贵与基于不同形式的美，崇高是任何形式的，因为它是混乱的，不规则的，混乱的。在康德，真的，用真善美之间有明显的分界，艺术不等同于真理。康德的西式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是感性显现，这一概念作为内容的概念，展现属于感性形式。黑格尔，在艺术属于灵魂，这是心态的最高质的自由风华绝代的字段的字段。他说：“按照其纯粹的形式来讲，是对自由和自己的反对的第一个主题是不是外星人，不认为它是一个边界和限制，但在对立中发见它自己。” [2]从黑格尔试图找到自由的这种对立。总之，在现代，西式美学得到了很大的发展，特别是在一个纯粹的和先验方面的形式。这种影响远远超出了对审美经验和审美意识的现代思想的经验主义美学。

4现代：超越回报的形式存在

到了近代，一个规范性的美的存在，在开始的境界美学维度的存在。虽然西方有美学发展的一种新形式，如结构美学，美学和分析生成的格式塔心理学美学。贝尔认为，所有的视觉艺术也必然有一些共同的性质，没有它，艺术不再是艺术，而在贝尔这个“共性”的艺术似乎是，“这些形式的意思。”真正的艺术是创造这种“显著的形式。”这种“显著形式”是从纯粹的形式不同，当然，贝尔没有完全放弃的形式，而且从内容和形式的统一。的格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在“艺术与视知觉”在美国的原因归结为“兵力结构”的东西，一个组织良好的视觉形式可以让人们产生快感，这是一个艺术作品它现在是在一个实体视觉以外的形式。塞尚为代表的后期印象派艺术都强调形式感，但也很看重色彩感。现代美学往往被看作是情感的美的形式，但这种观点也有其自身的问题，将不可避免地被超越。马克思的思想无疑属于现代审美马克思现代美学无疑也是一个重要的方面，还是现代意义。 “马克思和其他现代思想家如尼采，海德格尔叛徒现代思想是颠覆性的，这是他们不但被称为理性的问题变成一个问题，而且要崇高，要知道爱和本体论等基本含义从而认识论，伦理学和美学的哲学体系的重要组成部分已失去其根本意义。“[3]因此，一些关于美和艺术的基本问题已经走出了传统的限制，进入存在领域。

5后现代：后解构

形式，但是从现代到现代西方思想决定了其自身的发展，在这一理念的历史，为规范存在的想法？成的语言。现代美学和艺术理念，这是意识形态的解构主义的根本特征的现代概念的消化后，其性能是不确定的，零散的，非原则性的，没有深度等。如果我们说的审美关注的现代形式境域仍然存在，那么后现代主义的强烈坚持反形式的倾向。在利奥塔看来，“应该是一个后现代的形势下，不再得到安慰完美的形式，不再用相同的味道怀旧的分离的集体记忆。” [4]后现代主义没有超越性，终极关怀，真，善，类似超越利益价值不再是精神，而是转身打开，试探性的不确定离散形式。在后现代思潮，传统的审美标准和旨趣，不再是毋庸置疑的意义。艺术与非艺术，不再是美国，非洲和美国之间的根本区别，导致思维，即文化，文学，朝反文化，文学和防反美学美学的风格相反，复制，消费和扁平无深度感正在成为时尚。后现代艺术和艺术成为参与的行为，似乎不再需要审美标准和“艺术的合理性。”反对二元论的后现代，以及系统，现代美学和艺术理论的传统和基本思路，当然，试图解构一切形式的美学法则消化的中心。

二，参与

正如从上面的讨论可以看出形式重要关系的美，问题的形式美一直是重要的，但有争议的问题。涉及的一系列相关的问题形式发行，这个系列之间的关系，揭示了形式美的问题的一些重要方面，培养他们无疑将有助于加深对形式美及其关联公司的了解。

1。的br亚里士多德br形式和材料之间的关系，柏拉图的理论无法解释的合理类型的东西，柏拉图的管理风格的存在和因为事情是分开的个体。亚里士多德认为，解释事物的存在，我们必须寻找的东西在现实的原因，这可以归结为材料，在两个原因的形式。所谓的“材料事业”是什么“最初基质”构成原料的每一件事情，那就是，如铜，软陶泥雕像俑“事情是由原料形成运行”。在“形式因”是指事物的本质规定。在亚里士多德的观点，材料是对现实的一种潜在形式，它们之间的关系是潜在的和现实的关系。形成作为活性，阳性的原因，该材料的形式的过程中，对材料，要求材料现实的个人。材料需要在成形的形式。在美国和质地，形状和材料来实现紧配合视觉艺术。只有一件事光滑，粗糙，硬，软，两者都基于唯一材料，而且还与形式要求变得美感。形式的东西，定义，存在和现实的本质，显然与物质的东西作为尊贵的，但不能从物质存在离婚的可能。那么，显然这种关系是从传统的认识论关系的内容和形式不同。在审美形式和审美形式了逻辑演绎的形式比较杜夫海纳基础。他认为在逻辑上，在形式的形式不是一个对象，而不是密切相关的材料。形式应始终美学材料的形式，密切相关的靶标，但形式本身不是对象。但是，在美国的过程中产生的物质相关联的形式，仍然是一个非常棘手的问题。

2。的形式和符号

的关系，在艺术和审美活动，形式和符号，也可以发生在密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中的相关观点的典型代表。卡西尔的人类和动物之间的根本区别在于，动物只能在信号调理，信号只有天赋做出可以转化成有意义的符号。在卡西尔看来，科学，艺术，语言等神话的不同方面是人类文化的一个象征性的形式。符号的一个重要特点就是要摆脱的直觉给定时刻的情感世界。依靠科学为基础的理性抽象，艺术就是关注个性和特定的，因此也应该从科学记数符号的艺术不同，它试图避免概念化和逻辑推理，以留出空间的想象力和解读框。简化概念和科学的行为和演绎是不是同一类型的泛化，艺术性质或讲道理不读所有的文件，但给我们的东西视觉形式。卡西尔和地区作为艺术符号的纯形式的一种形式的其他符号分隔。在苏珊·朗格看来，“艺术是一个有点特殊的符号象征性的，因为虽然它有一些函数符号，但没有符号的全部功能，尤其是不能作为一个纯粹的象征意义，而不是另一回事，触点不能发生与这本身之外还存在着其他的东西。“[5]这里的问题是，艺术是指符号和符号是什么关系？区别在哪里？艺术是如何体现的美和它的艺术形式的象征？这些人需要不断回答。

3。形式和/>席勒感性

<br之间的关系似乎形成情感冲动和冲动是内在本质，基于人类感知自然的情感冲动，人们在其中时间，但在从理性冲动的形式。他进一步认为，游戏是唯一的，以恢复充满人性在人民群众中的第三个冲动的冲动。黑格尔试图把与美国相关联的情感本质，他说：“功能感性观照的艺术形式，因为艺术是感性意象的方式真正意义上的呈现，而且它的这种感性的比喻展示自己内心深处有一个更高的意义，但它不是超越了情感的概念本身就体现其普遍性使得相变成可感知的，因为它是大自然的个别现象的统一的概念，这种美是通过艺术之美“[6]但是，黑格尔，毕竟，美国基于自然创造的概念。从19世纪下半叶开始时，显著而重要的变化发生了西方美学。被喻为理性投机遭受广泛质疑，人们开始得到重视直观的感觉。事实上，在18世纪初，德国美学家鲍姆加登创造美学的时候，它涉及感知的意义上，美国的问题。此后，形式和美感之间的关系一直是重要问题的研究。费希特以来，在审美和艺术的研究，在“自下而上”的方法得到了广泛应用，被重视的审美体验。实用主义美学家机能主义心理学派杜威的创始人认为，艺术的经验，美和艺术的经验，存在的看，桑塔亚那，太。在“完形”概念强调这方面的经验的完整性。贝尔的“显著形式”是“的形式动人美感。” [7]对艺术理论的所有古典和新古典主义的传统卢梭，他说：“艺术不是世界或复制的经验的描述，但情绪和流溢的感觉。”艺术[8]与情感相关联的，他的重要性。以及是否与情绪相关的形式参与及如何参与值得注意的是情绪上的问题。

三，自然与艺术形式的关联

形式表征的内在美和艺术的方式，它正在经历一个与艺术，本质深刻的关联揭示了显着的打开艺术与美的存在。从思想观点的过程和相关的形式，在艺术的形式规定的各方面的形式美有一个与艺术形式和性质有关的是非常复杂的难以解决的问题。

1。作为指定在艺术和

问题

的形式，自古以来，关于什么是美？以及艺术的本质是什么一直是古代哲学家美学家和艺术出没的问题。它具有以下的基本思想，如古希腊的亚里士多德和柏拉图模仿，艺术是模仿现实;康德，席勒游戏，艺术是自由的;黑格尔更强调艺术美，美国是绝对情感节目的概念;列夫·托尔斯泰，克罗齐认为，艺术是情感的表达;别林斯基，车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的认识的形象;在贝尔，在艺术基础上的“显著的形式。”卡西尔，苏珊·朗格认为，艺术是情感的象征;弗洛伊德，荣格，其中艺术成为无意识的表现;英伽登认为艺术是一个多层次的对象，如意向;马克思在美国生产劳动和艺术的规定。这些观点都含有丰富的美和艺术的思想，从他们的角度试图揭示艺术的本质。当然，不同的观点和想法之间，还存在着许多差异，这本身就说明了艰巨性和复杂性的美丽和问题的艺术特质。人们总是会通过艺术的具体形式为美的典型表现，艺术美也是感性和情感关怀的感觉的东西。价值放在第一位的人的形式想到的审美价值，艺术形式没有得到统一和美感都是毫无根据的。其形式是创建无能为力出现重大差异的亚里士多德，他把美国的规定，不为艺术形式的艺术材料的形式。已经成为法规，并按照美和艺术形式，它是在美和艺术的形式使之成为可能。当谈到形式美的规律，贺加斯说：“这些规则是：适应性，多样性，统一性，简单，复杂和尺寸 - 所有这些参与美的创造，相得益彰，有时相互制约” [9]事实上，这可以定性的形式美唯一方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深层次的东西。赫尔德和歌德美国被定义为有生命的东西经常在一起，定义为生命的形式。

这些因素，现代，不像德国唯心主义不再受的形式，内容和形式的内容决定不再构成真正有意义的问题，其形式本身的所有内容简单的连贯性本身二元线性决策是形式和内容的现代古典认识论的产物，它限制形成充分显现。因此，只有出出现朦胧的，广泛的含义隐含在表单中的内容和形式障碍，在贝尔的形式似乎有了意义，这意味着不同的内容，但也有不同的思想主题，这里的主题是不是第一一个是。与心理意义的节奏形成的因素，盖格说：“对于自我，它改变的东西，可以给做的东西从一团混乱，不同的秩序，已成为物联网可以自行把握，”[10]博赞基特与它在美国蕴涵的形式，他说：“现在，要注意我们努力的问题，正规的对称性和具体的含义是不是两位美国异质元素，但只有那种的关系抽象与具体。“[11]然而，鲍桑葵仍然不那么抽象和具体的思维和话语经典的框架出来。作为美和艺术的规范形式是非常多样和多变。必然要遇到的挑战自己解决疑难问题以及其他的想法。

2。

形式是了不起的艺术开放性的不可缺少的东西？如何与大自然相关的艺术形式？可以说，这种艺术形式的本质揭示了不同艺术的存在也通过不同的方式和手段，如视觉艺术主要以形式美作为色彩，光线和美丽，美，质感，美感，结构做美容美国等;而音乐是基于听觉的形式美。还有许多其他艺术门类，并在这些类别中有各种各样的子类，它们同时表达形式美共性，且有不小的差异。这种形式的艺术的真正的美是分不开的，这对于很多现代艺术也是如此。唯一的问题是有变化的艺术，在什么正在改变意见的形式，但不一定是真实的形式完全取消。当然，什么正在发生，以及它们如何与艺术的本质，揭示艺术的本质的形式，有一个巨大的解释的余地。毫无疑问，形式美为人们满足情感和精神的享受。自然与艺术形式显然不是外在的，而是内在的深刻。不同的艺术家对待的态度的形式是不一样的，“浮躁的艺术家总是要反抗形式，但聪明的艺术家却使他的天才适应的形式，所以这种形式并最终成为下一个具有相同自发性的性，否则在另一与同旧形式明确新形式的记录。“[12]康德就提出了自己的艺术见解的问题的性质，他认为，艺术是自由的唯一途径。

海德格尔认为，艺术与美和真理的存在的本质，是一个相关性。他说：“因此，美国属于自己发生的事实。” [13]和艺术的本质是“真理的存在本身到作品中。” [14]当然，海德格尔不再符合现代德国唯心主义认识论使用背景上的“形”喜欢它的概念。海德格尔，艺术与真理，存在和整合的想法，这是先决条件，实现自由的性质。在胡塞尔，在区别物质自然的自然的形式。海德格尔甚至现在形成隐而不视而不见，在这鬼的形式仍是萦绕在“农鞋”的梵高的画作海德格尔的解释没有任何形式的东西吗？或者海德格尔的话语？海德格尔揭示了美的本质和艺术无疑是深刻的，很有启发。当然，真正的形态也没有一个简单而直接的模仿，正如黑格尔说：“所以，艺术的目的不是简单的模仿某种形式的现实，模仿这种技术只能产生在巧妙的所有情况方面技巧，但无法通过不同的艺术形式产生的艺术作品。“[15]，揭示艺术的本质既是多种多样的，但也很独特，而不是用简单的可比性。因此，我们常说，艺术的优秀作品都是独特的，不可替代的。

马克思处理美和艺术的时候，更加注重统一固有的规模在人类和其他物种的规模。马克思，“所以美的规律是人类的规律，有意识的生命活动。” [16]伽达默尔的解释学美学的基础上，开放性和这篇文章的生成艺术的一部分，伽达默尔坚持艺术的解释和无限的多样性。杜夫海纳说：“因此，这种形式的界定。” [17]并非所有形式的审美是美丽的，他说：。 “不过，形式的美感是想象和理解，当行动自由的唯一原因。” [18]在与审美观的采访中，分配给寻求意义和解释作品的含义仍然是分不开的。然而，启示和艺术形式的协会的性质仍然是非常困难的，这是谢林已经表达了类似的感受，他说：“在这个年龄段的艺术家的做法，除了少数几个人谁，不知道的艺术的本质，因为他们通常无法比拟的艺术与美的概念，“[19]皮带试图从艺术史去揭示艺术本身内在的艺术协会的形式，他说：”相对而言，从历史解释的最纯粹的形式的历史的艺术风格清除所有的外部因素和条件，是不是原始艺术的一部分。“[20]艺术史是一个永无止境的追求艺术史的性质，或许在许多现代和后现代的观点理论，这个任务是没有意义的。理解为参数的设置和“形式”的概念联合起来，构成了混乱元素之间的关系的一般形式，布洛克说：。 “但美学”的形式“这个词被用在各种场合，人们都支持各种艺术理论的出现在”形式主义“，但远高于平均值，事实上，”[21]在相关的复杂过程的形式用艺术的本质，而且在广泛进程的形式，“多样性的审美形式本身的形式概念是繁荣的主要标志。”[22]忽略这个情况的任何研究或简单的治疗将有利于促进知识和理解的艺术和性质。

论歌唱中情感的表达与运用方法

[摘 要] 歌唱是人们用声音来抒发感情、寄托希望和表现美以及反映现实生活的一种特殊的艺术形式。它既是声乐艺术，又是舞台表演艺术。通过词曲作者的创作和演唱者的声音、情感的演绎，给人以美的享受。一个好的演唱者不仅要有好的嗓音条件和娴熟的演唱技巧，更重要的是能够正确地运用和表达歌曲的情感，从而引发听众的共鸣。歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的完美艺术。

　[关键词]歌唱;情感表达;声音

　一、情感的表达与运用对歌唱的重要性

　“情感”一词在歌曲的演唱中起着至关重要的作用。没有被情感渲染的音乐是枯燥和乏味的。歌唱作为一种抒发情感的艺术，是最能体现和营造各种情感的艺术形式。我国古代音乐美学中的“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”就很精辟地说明了情感在歌唱中的重要性。情感是沟通歌者与听众的一座桥梁，就唱歌而言，一位歌者的技巧再熟练，音色再美妙，如果缺少情感，只会让人感到单调乏味。在歌唱艺术上来说，声音只是一种音乐语言工具，只有以“声”唱“情”，以“声”表“情”，才会有更好的艺术效果。盲目地炫耀声音技术，或不管作品的类型情感随意宣泄，会陷入一种僵硬的情感模仿和纯技术的发挥。这种歌唱技术与情感表达的不协调，使歌者难以与听众产生共鸣。正如著名男高音歌唱家张美林教授所说：“歌唱者与歌唱家仅一步之遥，而情感的把握正是歌唱者与歌唱家的区别所在。”我们在欣赏一位优秀歌唱家的演唱时，无论是中国作品还是外国作品，尽管语言不同，但是从歌声的情感中，我们也能感受到他所要表达的思想内容，这说明他融入了感情。

　二、歌唱中正确运用与表达情感的方法

　(1了解作品创作的时代背景

　艺术是社会生活的形象反映，声乐作品的创作是特定时代的产物，词曲的创作不仅表达了作者的思想感情和创作个性，也反映了他们所处的社会现实、时代精神和音乐风格。如《黄河大合唱》以昂扬、急促的旋律与节奏体现了反日反侵略的时代情绪和特征;《歌唱祖国》体现了新中国成立以后新音乐的发展动向，表达了人民对祖国的热爱;而《田野的春天》则以明快的旋律和欢腾的节奏反映了改革开放后21世纪人民的新生活以及人们对生活的热爱之情。了解歌曲创作的时代背景后，学生才能更深刻地理解歌曲的思想内容，也为我们在演唱时的感情注入了依据，这样才能在演唱时更加准确地表现歌曲的内涵。

　(2)把握作品的音乐风格

　音乐风格的形成和发展是一个历史的过程，一首歌曲风格的形成与作者所处的时代、民族、环境是分不开的。民族不同，语言不同，风土人情不同，歌曲的艺术风格也不同。而歌曲风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。歌曲的风格主要指音乐材料所形成的曲调风格。一般来说，歌曲中的音乐语言都是比较接近生活的，尤其是民族歌曲。如歌曲《海风阵阵跟愁煞人》就是大量地吸取和运用河南地方豫剧的音乐风格，整首歌曲的音乐与剧情密切相关，开头运用了善于表现大气磅礴的大场面戏的豫剧风格，使歌曲富有激情奔放的阳刚之气，且具有强大的情感力度，高亢、激昂、先声夺人，把女主人公珊妹倔强的性格和焦虑的心情表现得淋漓尽致，成功塑造了珊妹这个渔家女的英勇形象。在演唱这首歌曲之前，我们应该大量欣赏河南豫剧以及与这首作品有关的音响材料，了解它的音乐风格。在演唱时，要注意歌曲中大量的装饰音，控制好它的幅度，做到自然流畅，把歌曲的韵味和风格完整地表现出来。

　(3)发挥艺术想象力

　在歌唱情感的表达中，除了要了解音乐作品的创作背景和音乐风格之外，还有一个非常重要的方面，那就是艺术想象力的发挥。只有发挥想象力，歌唱者才能在自己的脑海里形成生动的音乐形象，才能通过自己的演唱将作品准确完美地表现给观众。要将自己的情感完全融入到所演唱的作品中，进入一种忘我的思想境界，用最真挚的情感来诠释角色，才能使自己的声乐演唱更接近完美。俄国音乐评论家谢洛夫曾说过：“音乐是灵魂的直接语言。”演唱中贯穿丰富的想象，想象与情感活跃的交互作用，使情感得到升华，声乐作品才会散发出更大的艺术感染力。演唱者应该将歌曲的内容在自己的头脑中化为一幅幅的活动画面，把自己化作作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么唱歌者在表达时就会很真实和生动。例如，在演唱《在那遥远的地方》这首歌曲时，我们的眼前就会浮现这样一幅画面：一位美丽动人的维吾尔族姑娘，手拿细细的皮鞭，在宽阔的操场上赶着羊群的情景。这样的想象和意境会帮唱歌者确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公形象。歌曲的主人公形象完整统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然，这种解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多越丰富，“灵感”也越活跃、越丰富。所以作为歌者应该随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。

　(4)声音的正确运用

　我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和探讨的问题。作为歌者，有了美妙的声音之外，驾驭各种声音和音色的变化的能力尤为重要。比如在演唱一首进行曲时，要选用雄壮的声音，而面对一首圆舞曲时，应该用比较明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲则需要用柔和、甜蜜的声音。这里的声音也需要有一个想象的过程。总之要善于调动人的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。一般来说，表现高兴而欢乐的情绪，声音必须明亮而有光彩，明快而灵活;唱气势强大的或感情强烈，音量就应放大，音色要洪亮、有力;表现爱情的歌曲，声音则要尽量的柔和、温情，流动感较强，只要用半声的效果就可以表现出爱情缠绵的意境。总之，我们应该学会巧妙地运用声音色彩的变化，表现不同的音乐形象，只有全心全意地投入角色当中，刻苦钻研，把音乐形象与生活感受紧密结合，运用恰当的声音进行演唱，才能更好更完整地表现歌曲内涵。

　歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。正如清代著名声乐理论家徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲不得其情，则正邪不分、悲喜无别，即声音绝妙而与词曲相背，不但不能动人，反令听着索然无味矣。”这段论述说明了歌唱中“声”与“情”的关系，强调了情感表达在声乐演唱中的地位和作用。因此。我们在演唱声乐作品之前，要仔细地对歌曲进行分析和了解，知根知情，才能准确地表现出歌曲的感情。只有把“声”和“情”融为一体，做到“声情并茂”，才能使我们的声乐演唱更加接近完美，从而散发出更强的艺术表现力。

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　[9]赵淑云歌唱艺术与实践[M]杭州：浙江大学出版社，2001，182-184

中国美学的意境美是指在艺术作品中所表现的一种情境、氛围或意境。这种意境美通常通过画面的构图、色彩、线条和主题等方面来表现。与西方美学不同，中国美学的意境美强调的是情感的表达和思想的深刻性，而不仅仅是视觉上的美感。

中国美学的意境美有以下几个特别之处：

唯美主义：中国美学的意境美追求的不仅是艺术作品的美感，更强调情感、思想和意境的表达，通过对自然、人生、心灵等方面的描绘，营造出唯美主义的氛围。

意象丰富：中国美学的意境美注重细节和意象的描绘，通过运用大量的象征性意象，营造出丰富多彩的情感氛围，给人以深刻的感受。

超脱现实：中国美学的意境美追求的是一种超越现实的境界，通过艺术作品的表现手法，把人们带入一种虚幻的世界中，使人们获得一种心灵的释放。

意蕴深刻：中国美学的意境美强调深刻的思想和情感表达，通过艺术作品的表现手法，把深刻的人生哲理和情感体验融入其中，给人以思考和启迪。

中国美学的意境美是一种强调情感和思想表达的超越现实的唯美主义艺术形式，其意象丰富、意蕴深刻，给人以深刻的感受和启迪。