古代女人为什么要裹脚？

古代妇女为什么要流行裹脚，一般的说法是为了使走路的姿态好看。其实不然，其中还有更多的原因。 

古代的说法是为了增加”性趣“。古代认为：妇女的脚越小，她的性欲就越强，通过裹脚可以使妇女阴部集中发展，阴道部的皱纹会一层层加厚。使之更为丰腴和敏感。 

由于限制了脚部肌肉的发展，臀部变得更为丰满，对男人更有诱惑力；丰满的臀部也利于自然分娩。古代没有剖腹产，生育能力尤为重要。 

古代男人的审美观不同，认为小脚更能调动男人的性欲。更为变态的是把女人的鞋子当酒杯，直接把酒倒进鞋中饮用，美其名”金莲杯“。 

中国真正风行妇女裹脚是在宋朝，当时大多数妇女纷纷用人为的方法改变自己脚的形状，使之成为三寸金莲。 

塑造女子三寸金莲的工作通常是在女孩五岁左右，母亲就开始为女孩裹脚，因为这时女孩的骨头富有柔韧性和可塑性。再大一点怎么裹也没有作用。经过几年会变成一种尖脚形的脚，这种脚最终形成所谓的三寸金莲。 

古代女孩承受了极大的痛苦，打造双脚。并把双脚视为最重要的部位。像保护自己的贞节一样看待。这才有了后来《水浒传》中，王婆的计谋，让西门庆在桌子底下，摸潘金莲的小脚。在宋代，摸妇女的脚，等同于现代摸妇女胸部。 

缠足给中国社会带来的危害

（一）劳动力减半——加剧社会贫困

人类社会男女各占其半，女子缠足，半为残废，缠足时代的女子多以“没脚蟹”自比。脚小难行，行必扶墙，拄杖持杆，有条件者则是婢女扶持，甚至“扶婢仅能步中庭”，而完全依仗他人抱持背负的时有所闻，倘若孤立无助，那么由此室移至相邻的彼室也难以做到。至于出门行路，即使持杖扶婢，也是行不了多远便以气喘吁吁，时不时地靠扶婢肩，倚柱而息，摸捏莲钩解痛除乏。若逢兵荒马乱，只有坐以待毙。缠足后的女子连走路都难，又怎能参加社会劳动呢？

（二）女人是“玩物”——失去独立自尊

经济基础决定上层建筑，一个人的社会地位，家庭地位都是由经济基础所决定的，缠足后的女子，行动不变，无法参加社会劳动和家庭中繁重劳动，社会和家庭中的财富都是由男子创造的，她们失去独立人格和自尊，她们只是男子的附属，是属于男子的财产，男子把她们做为一种“玩物”。而缠足风俗的形成更加剧了女人是“玩物”。

（三）折筋又断骨——身心受到摧残

“妈妈经”有“不烂不小，越烂越好”之语。为了使小脚易于裹成，往往有故意使肌肉糜烂的举动。有人在缠脚布内故意放入碎石、瓦砾、瓷屑，有人用针刺刀划的办法弄破皮肉。想缠就一双金莲，非到折筋断骨不可，掉落一、二个小趾也是家常便饭，女子缠足，坐卧不安，行之不能稳，夜痛不成寐，历尽极度煎熬，惨遭至酷折磨。

金莲的缠裹，血泪斑斑，惨无人道。俗话说，“小脚一双，眼泪一缸”。千百年来，为了缠足，使无数无罪无辜女子身心受到摧残。

总之，通过缠足风俗形成原因及危害的叙述和分析，我们对这一陋习有了一些粗略的了解，这种陋习已成过去，可它却能给我们现代人以启示，使我们懂得了我们应该有健康、正确的审美意趣，不能盲从和跟风，同时，女人要独立、自爱、自尊，从而“缠足”这种陋习才不会重演。

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灵魂的救赎：**《红字》的重新解读

[摘要]**《红字》是根据美国19世纪杰出的浪漫主义小说家纳撒尼尔·霍桑的同名小说改编的经典影片。影片对生态女性主义进行了精彩的诠释，表现了人类文明与自然环境的对立，男性与女性、灵魂与肉体、理性与情感的冲突，折射了父权制文化语境下的生态危机，通过解构人类中心主义，目的是提倡建立一种人与自然和谐相处的关系。本文运用生态女性主义批评理论，从女性与自然、男性与自然双重视角出发，对影片《红字》进行剖析与解读，揭示创造一个人与自然和谐共处的生态社会。

[关键词] 生态女性主义；《红字》；女性；自然

**《红字》是根据美国19世纪杰出的浪漫主义小说家纳撒尼尔·霍桑的同名小说改编的经典影片，由美国著名女演员黛米·摩尔主演，并荣获奥斯卡奖。文学评论家对影片的象征意义、影片的主题、宗教原型等从不同角度对该影片进行了分析。生态女性主义是环境运动和女性运动相结合的文学批评理论，它反对在父权制世界观下对女性与自然界的压迫，倡导建立一种人与人、人与自然之间和谐共处的社会关系。本文拟从生态女性主义批评理论这一崭新的视角解读《红字》，对影片中女性与自然的“缺席”与“在场”进行重新审视，目的在于共同创建人类与自然和谐共处的生态社会。

一、生态女性主义批评理论的形成和发展

1962年，美国女海洋生物学家蕾切尔·卡森（Rachel Carson）出版了《寂静的春天》（Silent Spring）一书，这部长篇报告文学将日益严重的生态问题提上了议事日程。人类开始对自身的行为进行反思，开始将环境问题与社会问题联系起来，从思想文化层面反思造成环境危机的根源。“大自然危机四伏，环境已经完全变了，我们必须再次提出那个老问题：我们究竟从哪里开始走错了路？”[1]文学研究者直面生态危机和人类的生存危机，发出自己的心声，生态文学研究从20世纪70年代发端，并迅速地在90年代成为文学研究的显学。[2]生态女性主义是女性主义的一个主要流派，尝试寻求普遍存在于社会中的贬低女性与贬低自然之间的特殊关系，同时反对各种形式的统治和压迫，并把反对压迫、女性解放和解决生态危机一并当做自己的奋斗目标。1974年，法国女性主义者弗朗西丝娃·德·奥波妮（Francoise dEaubonne）在《女性主义·毁灭》（Le Feminisme ou la mort）一文中呼吁女性参与拯救地球，最先提出了“生态女性主义”（ecofeminism）这一术语，这标志着西方生态女性主义理论研究的开端。胡志红在《西方生态批评研究》中对生态女性主义文学批评这样定义：“生态女性主义批评是发展中的批评理论，它借鉴、超越了后现代主义的批评策略，以生态女性主义思想为思想基础，探讨文学与自然、阶级、性别及种族四个范畴之间的相互关系，是一种开放式、包容性的文学批评，正在向国际多元文化的趋势发展。它试图揭示人对自然的统治与人对妇女的统治之间的一致性，同时也致力于探讨二者获得解放的策略与途径，凸显自然解放与妇女解放的关联性和复杂性。”[3]生态女性主义批评通过从环境视角和性别视角重新审视影视作品，用女性主义批评理论去探讨影片中所反映的环境意识，以及人与自然、男性与女性之间的征服、支配、压迫和统治方面的问题，创造一个人与自然和谐共处的生态社会。

二、霍桑生态女性主义意识的形成

影片《红字》反映了作家霍桑的生态女性主义思想意识，其思想意识应该追溯到霍桑生活的时代。霍桑深受加尔文教宗教神秘主义观点的影响，他的作品有着浓郁的宗教色彩，但他本人并不是清教徒。年轻时的霍桑已强烈地意识到了信奉清教思想的祖先们的罪行，他既是清教传统的继承者，又是批判者。他一方面深受清教主义的影响，摆脱不掉“原罪”“赎罪”及“命定论”之类的宗教迷信，但反过来怀疑清教对罪恶的残酷态度。影片《红字》就发生在这样的背景下，表现了清教对人性的摧残和扼杀。另一方面，霍桑生活的时代正值美国的女权运动时期，女权主义者通过种种方式表达了她们对父权制社会强烈的抗议和不满，开始发起强劲而有生机的妇女解放运动。霍桑对这场代表进步、向上的改革运动持赞同态度，后来与众多女权主义者的接触和交往，尤其受到女权主义者Margaret Fuller的影响，使得他在自己的创作中对女性特别是对社会边缘女性抱有特殊的亲切感，加强了对女性种种无权地位问题的思考。

影片《红字》以17世纪清教主义统治下的殖民地新英格兰为背景，故事主人公海斯特·白兰因通奸罪而受到清教社会的谴责和惩罚，终生带上了标志“通奸”（Adultery）的红色A字，开始了她的赎罪之旅，出狱之后，她带着女儿珠儿离群索居，忍辱含垢，最终以勤劳和善良赢得了人们的尊敬。影片以荒凉阴霾的荒野为中心环境，将父权制思想统治下的男性对大自然的肆意征服和女性与自然的融合加以对比，将自然和女性的“他者”地位重新阐释，蕴含着丰富的生态女性主义的思想内涵。

三、生态女性主义批评视域下《红字》解读

（一）父权文化语境下的女性与自然

西方现代世界观中的等级二元论视女性和自然同为他者，处于社会的边缘。影片中女主人公海丝特被押出狱门示众，荒凉阴霭的荒野向观众展现了清教统治下阴森恐怖的自然环境。木质监狱因为风吹雨打和岁月的流逝而显得狰狞阴暗，沿着这条晦涩的令人窒息的道路继续前行，可以看见草地上过于繁茂地簇生着牛蒡、蒺藜、毒莠，它们显然在这块土地上找到了某些气味相投的东西，才使这块土地上早早盛开了文明社会的恶花——监狱。同时影片以讽刺的笔墨再现了人类对于自然的粗暴入侵，荒野是威胁其生存的邪恶象征，监狱则是维护其清教统治的工具，任何囚徒都不能逃脱最为严厉的惩处，那锈迹斑斑监狱大门似乎表明了一切都与罪恶息息相关。所以荒野成为保证他们生存而必须征服的对象，荒野被践踏、被边缘化的地位从字里行间可以读出。

影片中总督大厅的花园里看不到任何花木，取而代之的是南瓜藤和卷心菜。仿佛那些自然的装饰品对于这块土地只是一种多余的奢侈品，这片坚硬的土地和严酷的生存环境对于这些花木简直是徒劳。金色的大南瓜诚然已经是新英格兰这片土地最为绚丽的装饰了。在总督大厅里海斯特将要面临着被剥夺对女儿抚养权的危机，在父权制社会里一个母亲最基本的权利也被剥夺而尽。人类中心主义和父权制将自然和女性置于边缘地位，在清教社会中二者都处于从属地位，她们和自然一样被剥夺了话语权，成为被男性压迫和剥削的“资源”。男性对女性的歧视和排斥，对女性的各种形式的统治、压迫被认为在道德上是正当的，这是父权制社会的自然法则。[4]男权统治在压迫自然化的女人同时，也在压迫女人化的自然界。[5]影片同时又从另一视角表现了女性与自然的融合。女性与自然的关系以不同的隐喻方式表现在文化领域的诸多方面。中国人把黄河称为“母亲河”，希腊神话中有“大地之母”盖娅的说法，这些比喻肯定了女性与自然的相似性。在小说中，自然成为这个遭受清教迫害的女性人物——海丝特的避难所，是容留她的自然之母给予她力量、赋予她女性美丽的生命之源。海斯特在森林中释放和恢复了自己的灵性和自由，使得她失衡的精神状态得到了平衡，大森林赋予了海丝特一个完整的自我和人格，这种与生俱来的天性与母性，使她同大自然共语，使她清晰地聆听到来自大地的心声，完美地实现了人和自然的和谐统一。

影片中另一个不容忽视的角色珠儿，她是自然之女， 是纯洁天真的小生命， 是在汹涌的孽欲下绽放的迷人花朵。在这阴霭萧瑟的荒野之地珠儿宛若从天而降的精灵，每当海斯特看着她渐渐成长，看到温暖的阳光照射在她幼嫩的脸颊上，身为母亲的她感到欣喜而奇异。她给女儿取名“珠儿”正是出于她的珍贵，是其倾注所有才换来的惟一财富。森林里的小鸟、松鼠等一切小动物都是她的玩伴，她总爱用桦树皮制作小船，装载上蜗牛壳让它漂洋过海；时而追逐飞翔的海鸟，时而用海藻编制一个绿色的花环装饰在头上和腰间。珠儿在影片中完全是自然的化身， 是人类本性的绽放，这与父权制社会对女性和自然的压迫形成了鲜明的对比。

（二）女性的自立，灵魂的救赎

整部影片中荒野作为黑暗和邪恶的象征频频出现，出狱后的海斯特对于荒野有一种难以抗拒和无法逃避的感情，她的罪恶和耻辱深深扎根于此，但此地她仿佛获取了比她降临时更有同化力量的复活。荒野，从某种意义上来说成了海斯特的避难所，在这里她的灵魂得以重生。当她在森林中与牧师会面时，海斯特摘下那耻辱的标记，并劝说丁梅斯戴尔一起逃离这片蒙受耻辱的荒野之地。七年的屈辱与抗争使她坚强自立，灵魂复苏，她的精神从此逃脱了耻辱和抑郁的重担。海斯特虽然犯了通奸罪，但同时这也是对清教统治下畸形婚姻的背叛，是从男权社会统治下家庭枷锁中的解脱，勇敢追求幸福的抗争，是一种女性意识的萌芽，是对男权社会的公然挑衅。

另一方面，荒野也是人的精神来源，是灵魂再生之地，是自由的象征。海斯特带着女儿珠儿住进一座远离尘嚣的林边茅屋里，从此默默地过起一种与世隔绝的忏悔生活并开始她的赎罪历程。海斯特和自然荒野融为一体，她靠自己灵巧的双手兢兢业业为自己和珠儿赚取每日生活之需，每当城中瘟疫弥漫之时，没有人像海斯特那般忘我现身，她总会挺身而出，胸前佩戴的刺绣字母闪烁着光彩把温暖和安逸带给别人，那字母原本是罪孽的标志，却在病房里化身为一支蜡烛，海斯特用女性的坚强、勇敢和自立完成了漫长的救赎之路，此时的“A”字变成了人们心目中“天使”和“能干”的代名词，这一切正是她女性自立意识的升华，是她那弥足珍贵的纯良特质的彰显，完成了灵魂的救赎。

四、结语

影片为女性主义者塑造了一个追求女性独立和女性权力的典范，通过解构女性和自然的融合，重新阐释灵魂的救赎观，对人类重返自然，保护生态环境，增强与自然和谐共处的生态思想意识具有重要意义。

[参考文献]

[1] 王诺欧美生态文学[M]北京：北京大学出版社，2005：2

[2] Griffin SusanWomen and Nature—The Roaring Insider Her[M]New York：HarperRow Publishers，1978：8

[3] 胡志红西方生态批评研究[M]北京：中国社会科学出版社，2006

[4] 金莉生态女权主义[J]外国文学，2004（05）

[5] 孟鑫国内学者对西方女权主义七个流派的评介[J]教学与研究，2001（03）

[作者简介] 付晓丹（1976—），女，陕西汉中人，硕士，陕西理工学院外国语学院讲师。主要研究方向：英语语言文学。

逃离与皈依 徐小斌曾以“逃离之路”为题，概括自己的创作与人生（注：徐小斌：《逃离意识与我的创作》，原载《当代作家评论》1996年第6期，收入《徐小斌文集·折梦》，第372页。）。在一份渐趋清晰的自我指认中，她始终在逃离：逃离绝望，逃离创痛，逃离孤立无援；也许是——逃离“女人”：女人的不轨，女人“非法”的“真相”，女人的伤痛而无名孤寂的内心生存。因此，她的逃离始终是一种皈依。但她的逃离与皈依之途却不断地遭遇和撞击着那试图逃离之所。在徐小斌的作品序列中，到处可见的，是女性生命伤痛的涡旋，是不已之梦绝望而空洞的回声。那涡旋与回声彼此撞击、相互缠绕，显露出一处女性生命的迷幻花园。于是，她始终无法抵达她深深内在化的皈依之所，获取心的归属与庇护；或者说她在自己生命的体验与书写中不断发现，那如果不是一处语词的乌托邦，便是必需予以妥协、叛卖的现实的代名。但她也始终未能彻底摒弃对皈依与心灵宁谧的渴求。于是，她只能在皈依间拒绝皈依，在逃离中祈祷皈依的实现。在更多的时刻，她以逃离为皈依（“我的逃离是永生”（注：徐小斌：《逃离意识与我的创作》，原载《当代作家评论》1996年第6期，收入《徐小斌文集·折梦》，366-374。）），为皈依而逃离。 在批评家的视野与作家的自我勾勒中，徐小斌颇为可观的作品序列与她几乎和新时期同龄的创作岁月，或许颇为清晰地分成两个段落，《对一个精神病患者的调查》（1985年）或生不逢时的长篇小说《海火》（1989年），成为这岔路口上的界标。但如果说，前次，她逃往一个美梦，一段梦想中的温馨与完满，那么，今次，她逃往魅影幢幢的梦魇。尽管在笔者看来，始自1981年的徐小斌的前期创作，与其说是梦的逃遁，不如说彼时彼地，一份理想主义的信念与图景尚能岌岌可危地托住缠绵飞动的少女情愫；我们尚且能为梦想找到一方天空，至少是一线缝隙。或者可以说，为变迁的时代和女性生命的体验所粉碎的理想，便只能被指认为轻飘的梦想。因此，我们与其说徐小斌前期创作所逃往的皈依与庇护之所是梦想，不如说是写作，是写作行为自身。相形之下，倒是徐小斌九十年代的作品序列更接近于逃离。一次再次地，她逃往异乡、异地、异时、异文化，她以一处处扑朔迷离的迷幻花园遮掩起女性／个人生命体验的裸脸，她以他乡和异地作为重演梦想的舞台，但却一次次因梦碎时分的绝望而泄露了心灵所经历的伤痛之旅。她在逃离中遭遇，以假面去裸露。不仅徐小斌笔下的异域奇观每每无从遮掩女人的宿命与绝望，而且在她异想天开的故事与光怪奇诡的文字下面，是一种现实与梦的剧烈撕扯与多重纠缠。她或许因此而迷恋那位不再时髦的精神分析学家荣格的理论及其“说法”：面具人格（注：参见《“阿尼玛”和“阿尼姆斯”的角色冲突》，《徐小斌文集·折梦》，第355-365页。）。由前期到后期，与其说徐小斌抛弃了面具，不如说她更换了自己的选择。但徐小斌的作品序列不仅是所谓“假面的告白”——我们间或可以用这个字眼形容所有作家的创作；而且是诸多假面面面相觑的镜中天地。从镜象到镜象，徐小斌光影斑驳的神秘故事，绕开并显露了她真切且依然渗血的伤口；那流畅表达中悄然蔓延开去的细小纹路，事实上展露着一处拒绝言说、也许是恐惧或无从言说的巨大空白：一份女人生命之程必然遭遇、却多遭遗忘的伤痛，一段太过平常、却从未“合法”的生命遭遇。那是女人的成长之路，那是种种主流文化对女性的规范与女性生存空间有如天壤的沟壑。——为了活下去，女人或许比男人更多地“以遗忘和说谎为先导”（注：鲁迅：《伤逝》。），但这谎言更多地朝向自己；但如果不能成功地自欺，便只有遗忘，或一种并非自主选择的可能：疯狂。显而易见。徐小斌未曾遗忘。因此，她笔下的女主角，尤其是她自《对一个精神病患者的调查》之后的作品，都多少带有几分疯狂。但那是一种太过“正常”者的疯狂，因为记忆而非遗忘，因为清醒而非恍惚，因为“理性”的逻辑而对着遭理性放逐的女性生存与生命的体验。徐小斌不断地以她的文字和故事填补着、遮蔽着这空白，那间或可以视为一份朝向自己的谎言；但她的故事却一次次地以种种痕迹和裂纹显露出那空白——溅染血色的空白的存在，那于是有成为一份固执的追问。有如自一幅足以乱真的画面顶端不断淌落殷红的油彩，徐小斌异域风情中的爱情或魔幻故事处处显露着阴霾、不宁与深深的伤痛和焦虑。 在皈依与逃离之间，在恐惧放逐与自我奔逃之中，徐小斌的作品充满了常数与异数的变奏。或许尚没有类似的例证：在为他乡故事所包裹着的自我厮杀之中，妥协于现实的诱惑是如此的频繁和巨大，但不甘与不已的挣扎又是如此的触目而剧烈。阅读徐小斌，因此而成为一种特殊的文化经验。 负重的纸鸢 在笔者看来，徐小斌数量颇巨的作品序列与其说展现了线性延伸的脉络，不如说它始终是为一处处重叠的旋涡与纵横的岔路所结构而成的空间。按照徐小斌自己的说法： ……我的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》、《迷幻花园》、《蓝毗尼城》、《蜂后》等等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋；而从《河两岸是生命之树》、《对一个精神病患者的调查》、《末日的阳光》到《双鱼星座》、《羽蛇》，则构成我的生命轨迹，可以从中窥见一个生命过程中深度的伤痛与隐秘，写这类作品是生命的需求，它是一种感官的写作，身体的写作，很疼痛，伤筋动骨。我很欣赏美国著名女性主义者苏珊·巴格的说法，她说“女性艺术家体验死（自我，身体）而后生（作品）的时刻，也正是她们以血作墨的时刻”。“以血作墨”实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓“个人化”要准确多了。（注：贺桂梅：《伊甸之光——徐小斌访谈录》，原载《花城》1998年5期。为《徐小斌文集·折梦》代跋，第468页。） 然而，在笔者看来，这一作者划定的智性写作和身体／生命写作的脉络，一如创作前期、后期的划定，是太过清晰的边界。事实上，我们无疑可以在《迷幻花园》或《蜂后》中体味出那份生命和身体的痛感，而我们同样可以在《双鱼星座》、《羽蛇》里觅见那种智性的构架——尽管后者显然是徐小斌作品序列中动用了最多生命矿藏，最为伤筋动骨的一部。从某种意义上说，在所谓徐小斌前期创作中，她的基本叙事主题或曰生命创伤的区域便已然呈现，此后成了她的作品中不断回旋的女性的“初始情景”，成了挥之不去的迷惘与梦魇。那是一个个因此彼此重叠而显现出自我缠绕与纷繁萦回的涡旋。 《河两岸是生命之树》、《请收下这束鲜花》是伤痛间托举起的爱与温馨之梦。一个典型的空间：医院，一个现、当代女性写作中近乎症候性的角色：医生——以疗救生命为己任的理想且权威的男性人物，朴素的人道主义精神的负载者。如果说，这个被八十年代理想主义话语所支撑的人物、场景，或曰梦境已很快在徐小斌笔下坍塌——《对一个精神病患者的调查》中，这个充当救赎者的角色已显现出他的孱弱、被动，并最终加入了叛卖者的行列；但类似的角色却再次复现于《敦煌遗梦》，就人物关系式而言，前者是年长的男人对年幼的女性的拯救；后者则不仅移向异地、异文化场景，而且成为年轻男性对年长、疲惫女人的抚慰。但一如贺桂梅君的发现（注：贺桂梅：《伊甸之光——徐小斌访谈录》，原载《花城》1998年5期。为《徐小斌文集·折梦》代跋，第468页。）：在徐小斌创作序列的起始点，她那些似乎吻合与时尚的书写方式，已悄然偏离了主流叙述提供解决方案的轨道；不仅社会解决并未成为人物命运的绝对转折，而且在那被乐观主义氢气球所托举的时代，爱情故事中远非完满的结局，生命不可弥补的伤残感已裂解了时尚或时代叙事的有效性。尽管这份朝向男性所提供的救赎的希冀，十分迅速地在徐小斌的故事世界中瓦解，但它仍不时在徐小斌的其他创作序列间闪现，但已多成了女性主人公生命中的又一份创伤与失落，有时是“压垮骆驼的最后一根稻草”。 在《这是一片宁静的海滩》中，出现了徐小斌作品主要的母题之一，在爱情与梦想中遭到重创的女性如何挣扎着舔净自己的伤口，在无法治愈的绝望中朝向生命。它的变奏形态，是《雾》中那个相逢非时，失之交臂的故事。此后，这母题继续在《玄机之死》、《蜂后》、《银盾》、《吉耶美与埃耶梅》、《羽蛇》中回旋。那是“痴情女子负心汉”这一古老而常新的故事，但在徐小斌笔下，对于她敏感而备受创伤的女主人公说来，男性的叛卖、欺骗与懦弱，仍带有巨大的、无可免疫的杀伤力。事实上，在《这是一片宁静的海滩》中，徐小斌已更远地离开了八十年代前期的时代主题，而接近于青春故事的书写。那个关于女性成长的主题已然出现，而且因丁丁的死（尽管作为对时代书写方式的妥协，是一次昂扬而非凄凉的死）而呈现为断音。尽管成长故事是文学以及所有叙事艺术最古老的母题之一，但稍加细查，便不难发现整个关于成长的文化，是男性为主体、以男性生命为度量的。而女性的成长与成人，始终是一种含混，一份暧昧，一个定型化的女性形象序列间的断裂与匮乏。于是，“女孩”和“女人”的故事之间是文化的断裂带，除了作为生理与社会的阶段，其文化与心理的述说始终云隔雾障。而对于“女孩”和“女人”男性社会及其文化有着极端矛盾而对立的书写、标准与诉求。对于女性的生命与书写而言，作为一处巨大的、并不透明的文化空白，女性可能的选择是拒绝长大、或遭到成人世界永远的放逐，或丢弃自我、接受异化和改写。如果说，“女孩”和“女人”的故事始终是男性文化传统中两个彼此隔绝的系列（美妙的爱情故事永远在婚礼的盛宴中垂下帷幕；而女人的故事则始终缺乏其主体叙述的合法性，而更多地隔着不透明的种种间隔）；那么，徐小斌的故事始终是“女孩”的故事（注：参见《逃离意识和我的创作》及《伊甸之光》。），尽管她的作品中很快出现那些生命与青春渐次枯萎的女性形象。但就徐小斌显然有所钟爱的人物序列说来（诸如《敦煌遗梦》中的星星，《双鱼星座》中的卜零，或《迷幻花园》中的芬和怡，尤其是《羽蛇》中的羽，等等），她们不曾“长大”或拒绝长大，她们始终有着一颗少女的心灵，她们始终以极度的敏感捕捉或编织新的梦境，以依托自己历经沧桑而不甘、不已的心灵。于是她们只能在一次再次的创伤与绝望中沉沦又浮起。于是，即使在一片《末日的阳光》下，她们仍与社会格格不入。但一个或许更为残酷的、女性的生存现实是，在男性／主流文化的表述中，女孩故事只能与青春共存；于是，它只能是一些短暂而辉光闪烁的时刻，只能是生命一个极端悭吝的施舍；而且在男性诗篇与书写中，尽管“丑八怪也有青春妙龄”，但那基本是美女——天生丽质的女人的特权。于是，一个拒绝长大的女人，一个自我放逐的姿态，势必被主流社会转换为货真价实的对离轨者的放逐：它将呈现为无视、轻蔑，乃至迫害。除却心灵的孤寂与肉体的饥渴（《迷幻花园》中，怡与“钢兰色”手枪和模拟生殖器相伴的岁月，显现出别一份狰狞，尽管芬嫁为人妇的生活同样被孤独、遗弃所毒化），尚有无尽的社会磨难。 笔者正是因此在某一层面上，将《迷幻花园》视为一个特殊的青春故事，那是围绕着一份少女的迷惘与绮想建构起来的故事：如果可能，你将在标识着青春、生命与灵魂的三张纸牌中选择哪两张？故事中两个才华过人的女性都几乎毫不犹豫地选择了青春，在小说中，它亦即美丽的代名词；她们的不同在于对生命与灵魂的选择。小说无意间暴露出的是，如果说生命是具体而可观的存在，但灵魂之于女人却是可有可无的点缀或奢侈。如果我们参照在欧洲文学中源远流长的“出卖灵魂给魔鬼”的故事（浮士德、皮尔·金特或梅莫特），参照一个似乎十分相似的男性版本《道连·格雷的画像》；那么不难发现，在类似故事中，灵魂是必需的代价，而又是男性生命价值的所在；灵魂的争夺与救赎因此成了类似故事关键。而在始终作为表象、作为客体、作为人／非人间暧昧存在的女人，其版本却如此不同。此间，一个也许并不这样鲜明的差异是，男性出卖灵魂是为了浪迹天涯、追索人生或永远的感官或惟美享乐的盛筵；但在《迷幻花园》中，怡与芬则几乎是毫无“理由”地为了一个男人：金；她们在青春之泉中重生，却立刻去追寻那个曾背弃她们的男人——尽管那与其说是为了爱情，不如说是为了报复；而在徐小斌的作品中，这报复的对象究竟是那个背弃的男人，还是那个横刀夺爱的昔日女友，是最为有趣的症候点之一。因为她多数的小说中，居女性争夺客体位置上的男人，似乎显得并不重要，这场女人间的“战争”，似乎别有深意在其中（笔者下述）。尽管充满了繁复多端的表述与症候，徐小斌作品序列所呈现的，与其说是一处女性反叛的不轨路，不如说，是一处女性文化的“鬼打墙”。从某种意义上说，徐小斌是一个曾将男权文化深刻内在化的女性，由于对这一文化的信任与恪守，其中的种种暧昧伪善、诸多表里不一、双重标准——一个社会意义上的“成熟”者熟视无睹的林林总总，才会在徐小斌这里成了触目惊心、伤筋动骨的体验与伤痛。这体验与伤痛使她窥破而不能无视，憎恶却仍难于坦诚离轨者的宿命。徐小斌书写地形中的歧路，因此成了对女性文化别一样展露。她的精巧的、充满了“智性与诗情”（注：《伊甸之光——徐小斌访谈录》，贺桂梅语。）的故事，因此有如一只负重的纸鸢。 歧路徘徊 徐小斌作品中的另外两个子序列，或许更为清晰地展现了这处女性文化的“鬼打墙”。一是自《得到的与失去的》那个十分“年轻”的“青春故事”始，徐小斌间或把自己的主人公或叙事人设置为男性（《对一个精神病患者的调查》、《黑瀑》、《密钥的故事》、《蓝毗尼城》等等）。这或许是一种超越、战胜与治愈伤痛的绝望的尝试：其中最“年轻”的形态，是以男性为镜，以映照女性主人公的成功；以男性的愧疚与悔恨作为女性一份想像性的代偿与抚慰；最有趣的形态，是将女性的梦想赋予男性：对理想恋人／理想人格的不舍的追求，对梦想的固执，对现实的不妥协姿态；似乎是在希冀使自己的伤痛体验获得“人类的普遍困境”的超越价值，以男性故事为女性叙述争得“合法”依据；同时它间或出自推己及人，以期在自己的内心中获取一份原囿，一种治愈伤痛的可能。或许这些异时、异境、异乡的故事，在智性游戏的包装下，亦是想窥破男性生命“真相”的绝望努力。 构成其书写地形图最为繁复的迷宫段落的，是徐小斌作品中的女性场景。我们间或可以将其称之为女人间的“战争”。女人的猜忌、女人间的争夺（或者不如直白地说：争宠）、女人施之于女人的迫害、摧残——事实上，是男性书写中的古老故事。但在徐小斌这里，它却成了其女性书写中至为伤痛、迷人而又充满困窘的段落。我们可以将徐小斌的小说处女作《春夜静悄悄》——对少女时代的挚友分道扬镳的故事，视为这一母题的发端，尽管这个故事无疑是一个稚拙、造作的时尚叙事。这一母题所包含的繁复斑驳、而又极端伤痛的经验表露，是在徐小斌的长篇处女作《海火》之中。支撑着这部长篇的，是双重主人公，一对女友：方菁和郗小雪。尽管在笔者看来，作者所设定的最初的文体与文字实验的目标：“把最虚幻的形而上空间与最现实的符码结合起来”（注：贺桂梅：《伊甸之光——徐小斌访谈录》。）并未达到，但作为一部颇为别致的青春故事（校园小说？），却凸现了徐小斌写作的一个重要的初始情景：一个女人投向另一个女人的执著而又痴迷的注视，其间无疑有着皈依于姐妹之邦的渴望，有着同性恋情的幽隐；但这情同手足的姐妹情谊，却终因男人的闯入而跌得粉碎；因此成为一处或许终生不愈的伤口。如果说，“女子无真相”、“女人无友谊”，是至为牢固的男性话语，似乎女性间的至爱，只是男性登场前的情感热身；一经男性登场，“他”便成为君临的绝对主角，女人——甚至誓同生死的友人亦将为争夺男人而反目成仇。那么，在徐小斌貌似重述的类似故事中，这一“现实逻辑”，却呈现出远为繁复的脉络。毫无疑问，《海火》构成了徐小斌创作的转折点，由明媚、昂扬的时代基调，由“善”的场景，转向迷惘人生，转向“恶之花”，转向幽暗、间或险恶的心灵迷宫。在故事层面上，方菁和郗小雪构成了此时为徐小斌所迷恋的面具人生或双重人格的展现。所谓：“她们是一个人的两种形态”（注：贺桂梅：《伊甸之光——徐小斌访谈录》。），“我是你的幻影，是从你心灵铁窗里越狱逃跑的囚徒”（注：《海火》。）。但这个一对至爱的女友最后成了角逐的对手与终生未了的仇家的场景，却不断在徐小斌的作品中复沓回旋：作者曾把《海火》故事缩写为一个中篇，略去了其中众多的情节、人物，只留下方菁与郗小雪的故事，取名《如影随形》；她们同时是《迷幻花园》中的芬和怡，是《吉耶美和埃耶梅》中的徐茵与吉耶美，是《羽蛇》中的羽和金乌，羽和安小桃，羽和亚丹。它复现得如此频繁，而这些篇章又无疑是徐小斌作品中颇为重要的篇什；于是，它便再度指向一种特殊的女性的伤痛经验，一份或许比来自男人的叛卖更为深切、更难释怀的记忆，一个血痕犹在的伤口与情结。在这些故事中，始终是以某一女主人公的视点出发，她通常是某种“理性”的指称（尽管在徐小斌的序列中，“她”渐次滑脱“理性”之轭），于是另一女主人公的神秘、不羁、魅力与阴险便呈现在前者那迷恋又不无恐惧的凝视／窥视之中。徐小斌自己曾以“镜象置换”来描述芬及怡的关系——这类故事确乎是女性投向同性、投向自我的痴迷注视，一种阐释在男权文化下无尽扭曲的女性心灵之谜的绝望尝试；但在笔者看来，它同时是经验层面为姐妹情谊所留下的创伤，是意识与潜意识中对姐妹之邦的向往与恐惧，一份欲罢不能的渴求。如果说，在徐小斌这里，姐妹之邦始终是一处逃离之所与庇护的天顶，那么它不仅为经验中的伤痛所隔膜，亦为对其间不轨之举的恐惧所断绝。关于《迷幻花园》，徐小斌写过如下的自陈，它在一份女性彻悟式的宣告同时，表达了女性的绝望与无奈： 更加可悲的是女性在选择中有着双重困境，因为她的命运需要借助男性的选择。父权强加给女性的被动品格由女性自身得以发展，女性的才华往往被描述为被男性“注入”或由男性塑造，而不是来自于和女性缪斯的感性交往。……芬和怡穷其一生变换纠缠于一个绝对的男性，到头来才发现维系他们一生命运的原来只是个“蓝田猿人”式的“活化石”。如果再给她们一次选择的机会呢？答案已经有了：她们依然会错。她们依然会掉入人生悖论的圈套之中。那是一次小女孩的纸牌游戏，这游戏的妙处就在于：选择的结果永远是错。 除非将来有一天，女性之神真正君临，创世纪的神话被彻底推翻，女性或许会完成父权制选择的某种颠覆。正如弗洛伦斯·南格尔丁胆大包天的预言：下一个基督也许将是一个女性。（注：徐小斌：《出错的纸牌》，原载《作家报》1995年，收入《徐小斌文集·折梦》第305-306页。） 其语词中充满“胆大包天”的僭越，但这僭越不仅充满了绝望的，而且潜在地认可着秩序的疆界与前提。在对父权制的异性恋婚姻制度潜在的认可之下，僭越的想像只能是负重的纸鸢；它如果不是“注定失败”、“以身试法”的悲情之战，便只能是朝向一个“女性之神”君临世界的未来梦想。再一次，类似故事与书写，是对男权话语“铁定逻辑”的颠覆，又是对其内在化程度的印证：女人／女友间的战争，是对女友叛卖的报复与想像性的占有，也是对男人——欲望客体的争夺。那既是一种不轨的欲望指向，是一份深切的结盟渴望，又是伤痛与失落的回声；那是生命的一岸，却一次再次地在登临时刻坍塌落水。因此，在一切之后，是郗小雪对方菁关闭的房门读出留别的诗句，是芬和怡共同注视着那个“活化石”样的男人，是金乌献身般的相助，也是羽／金乌／亚丹间的相弃与彼此永远的凝望。在此，对男人情爱，较之女性间的厮杀与战争，较之她们的纠缠、深恨（借用一句关于爱的套话：“恨无非是未尽的爱”），更接近于某种无妄与无奈。 尽管徐小斌的作品在令人目眩的泼洒的浓重色块、多向的丰富的知识（荣格、弗洛依德、海洋生物学、博弈论、密宗佛教或上古神话等等）与奇异的异地间回旋，但笔者倾向于将其读作关于现代女性、女性的生存与文化困境的寓言。毫无疑问，徐小斌的作品不仅仅关于女性。从某种意义上说，它关乎于现代社会、现代生存。事实上，早在八十年代初年，在那“理性”被供奉在圣坛之上的岁月，《对一个精神病患者的调查》已经明确成为对理想／疯狂的质询，同时遭到质询与讥刺的，还有现代人的功利、冷酷、苍白与拜金；而出版于1989年的《海火》，则在“发展论”占据绝对主流的时代，提示着环境、生态与自然。徐小斌无疑是一个现代感极强的作家，尽管她的故事不断地转移着场景，不断更换着她“生活在别处”的叙述，但那些故事确乎因此而凸现一个现代都市人的经验和陈述。在她的笔下，都市是一处欲念浮动、却遍布饥渴的所在；她的异地、别处因此成为别一层面上的逃离，逃离文明的囚牢，逃离都市渊薮，逃往自然的生存。尽管佤寨（《双鱼星座》）、孟定（《缅甸玉》）、敦煌（《敦煌遗梦》）有着极端明确的乌托邦定位；而且异乡（《兰毗尼城》）、异时（《玄机之死》、《古典悲剧》）只是别样清晰地透露出文明社会的谜底与女性永远的悲哀。但是，与其说徐小斌是一个自觉的女性主义者（或者用她自己说法：“狭义的女性主义者”（注：徐小斌：《出错的纸牌》。）），不如说，她的性别书写出自不能自己的生命体验。当然，这份了犹未了的伤痛与不甘，已渐渐浮现为一份充满张力的自我意识，一个痛楚的女性的自指。《双鱼星座》因此成为徐小斌作品中一个异常重要的篇什。它十分明确的是一部关于女性、现代女性的寓言，小说的副题索性是“一个女人和三个男人的古老故事”。徐小斌将故事的主人公卜零称为“菲勒斯中心社会”（注：徐小斌：《让我们期待明天会更好》。《徐小斌文集》第343-344页。）的逃离者。但她之逃离，却是逃往梦境，在梦中她极端冷静地依次杀死了徐小斌所谓代表“权力、金钱和性”的三个男人。梦醒之后，她再度逃往乌托邦式的边寨。 正是《双鱼星座》，显露出徐小斌作品中女性文化的一种深刻的潜意识形态：女性对于男性的深恨与复仇，永远只能在想像中表达、完成。卜零只是在梦境中是一个老谋深算的冷血杀手，而在现实中，她只能是一个脆弱、孤寂而饥渴的女人，她只有一次次逃离，而她又只能逃往乌有之乡（尽管现实中的男人会在卜零梦中袭击的部位感到疼痛，但那无疑是微不足道的伤害。如果我们将其比之日本小说家村上春树在《发条鸟年代记》中类似的描写，便会发现主人公的在别一空间维度中的袭击，会使被袭击者遭到致命重创）。一如芬朝向一个**的拍摄场景射击，充其量是谋杀的表演。似乎惟一的女人的复仇，成功于《蜂后》，但不仅那个奇异女性是一个类人而非人的生命，而且那却多少是一次误杀。与此相反，男人对女人的侵害、叛卖却迫近、真实得多。它在《银盾》与《玄机之死》中，尤其惊心动魄的是在《吉尔的微笑》里。那是一个性别的记忆，又是一个性别的禁忌（这禁忌一直到《羽蛇》中，方始被打破。但羽却必需为对弟弟的谋杀付出她的毕生）。徐小斌不断地书写着这历史的空白之页，又不断恐惧着那空白显现出的字迹与血痕。她展示女性文化的一处歧路，一次或许难于终结与结论的徘徊。 《羽蛇》 从某种意义上说，徐小斌也是一个创作的潜伏期颇长的作家。尽管在一段创作的休眠期（1989-1991年）之后，她以《迷幻花园》、《双鱼星座》等一系列作品的爆发式创作引发了广泛的关注，但相对于她在不惑之年推出的长篇小说《羽蛇》（单行本已由花城出版社出版），《迷幻花园》及其她此前的创作，便只能算是热身赛。事实上，徐小斌是当代文坛上以自己的（尤其是九十年代的）作品而拥有自己的读者群的作家。如果说，她对巴赫赋格曲＋埃舍尔怪圈的迷恋，使她着力于营造作品的迷宫式结构；她的充满伤痛感的女性生命体验，使她一步步接近禁区；那么她对于生存的“普遍命题”着魔般的固执，青春故事表层结构，以及她广泛涉猎的知识领域和她的异地场景，则使她的作品具有流畅迷人的可读性。在笔者看来，这种流畅与可读，与作品中迷宫路径式的营造，是徐小斌作品所呈现的另一份张力。它同样在冒犯与妥协之间，构成了徐小斌独特而难于定位的文坛位置。在另一层面上，一个有趣的事实是，九十年代几乎成了一个自七十年代以来，中国文坛久违了的长篇小说创作的热潮。姑且将图书市场与纯粹意义上的商业操作存而不论，这种文体与社会变迁间的对位与错位本身，便是文学／文化研究的重要命题。而许多其创作脉络始于八十年代的女作家此时不仅推出了她们的重要长篇，而且这些作品本身具有明确的自己的创作轨迹及生命线路上最赫然的界标的意义。《羽蛇》便是其中重要而有趣的一部。 事实上，《羽蛇》蔚为壮观的百年时间跨度，巨大的、尽管时常隐没在朦胧暗淡的背景中的历史画卷，与浮雕般地凸现其上的五代众多女人的故事，使得这部作品成为九十年代女性写作中一个创记录者。而且《羽蛇》无疑是九十年代女性写作中一个特殊的脉络“女性世序”／母系家族史的延伸。如果说，王安忆的长篇巨制《纪实与虚构》，是从母系的家族进入，以其建立起一个不同的“中华文明”及“民族记忆”的叙述；作品因此具有一个宏大的、僭越式的文化企图，它的副标题索性

夫妻关系的平等，往往忽略在了小事儿上。只要我们认识到了这一点，那么解决这些问题就容易得多了。

一、夫妻共同承担供养家庭、操持家务、抚养子女的任务。

现代社会，仍然有很多女子以嫁个金龟婿攀上枝头当凤凰作为婚姻终极目标，试问这样的婚姻，女人很明显且自愿处于依附地位，又从何而来真正的平等？依靠对方过上良好的物质生活，不愿意证明自己有谋生的能力。

吃人家用人家的嘴短，当面对需要妥协的场面的时候，哪来的底气与对方争取平等？所以，有一份工作并且应该好好重视和做好自己的工作有独立的经济收入，是夫妻平等的基本条件。

在家庭中彼此有经济上的贡献和同样需要为之努力的事业，才有要求共同操持家务的权利及拥有共同抚养女子的能力。

二、家庭重大事务由夫妻共同商议决定。

如果你有家庭经济贡献，相信在这一项上比较容易获得满足，但如果你没有经济收入，家庭中的重大事务，多数女性的意见便只能作为参考意见。

就算你对家庭有经济贡献，还得看你们夫妻之间的认知和感情平衡问题，当丈夫的是否懂得尊重妻子、把她视为这个家的主人之一，当妻子的是否知道这是自己应有的权利，而非盲目从夫。

三、根据各自所长和实际需要安排家庭角色。

传统的夫妻角色往往是“男主外，女主内”，真正平等的婚姻关系，会视乎夫妻双方各自的所长安排家庭角色，人的性格是多样化的，性别不可改变，一个细心勤劳好脾气但弱不禁风的丈夫和一个IT专业出身有着很强实操能力的妻子，难道就一定要妻子看孩子丈夫修电脑？

        荒漠、沙滩、红肠横飞的**拍摄场景，这正让试图在现场寻找艺术灵感的作曲家赵季平老师大为崩溃，并且说千万别在**名单附署上他的名字，生怕一世英名的作曲家形象毁于一旦。这既是一个正确的判断，又是一个错误的判断。正确地判断是这的确是一部烂片，上映后票房惨不忍睹，并且被当年评选为十大烂片之首。错误的判断是他万万没有想到，经过10多年时间的变迁，这竟然成为华语影视坛上 高居92评分神作。 到底是什么原因使一部烂片逆袭神作在那从传统的家长父权制转变为追求个人个性的现代化时代背景中, 年轻人同父辈在价值观传承中产生了巨大的博弈,这部**恰好淋漓尽致展现了那个时代变迁的价值观传承博弈过程,年轻人也产生了巨大的情感上的共鸣。伽达默尔说过解释者在进行解释时,都是带着自己的前见从自己的当下情景出发,去和文本的“视域”相接触,去把握文本所揭示的意义,从而发生了解释者的视域、文本的视域和当下情景的视域的融合现象。我想这才是这部**从烂片走向佳作 的真正原因吧。

        如果你和 别人一起去参与一场特殊的分蛋糕事情，而那个人凶巴巴的对你说这块蛋糕全是我的与你没有任何关系!这时候你该怎么办呢？这时候你应该回击。只有回击才能分得到应属于你的蛋糕 。那么这是一块什么样的蛋糕呢？这是一块关于价值观传承的蛋糕。年轻人成长期的大脑如同一张白纸，即能刻上父辈想要刻上的价值观，也能刻上年轻人自己挑选的价值观。这就是一块能涂抹上爱，责任，正义等各种理念的蛋糕 。而那时候的父辈们想涂抹上能回忆起他们人生旅途各种苦难并试图把它铸造成荣耀符号意义雕像。但年轻人却视为父辈的传统的价值观为压抑，黑暗，苦闷，循规蹈矩的价值观。年轻的一辈更渴望涂抹上鲜明个人个性与 爱情。于是两代人便在价值观传承怎样分配硝烟开始弥漫起来。

      **艺术是能体现价值观传承的载体之一，也是价值观传承上讨价还价的一种反击利器。而《大话西游》在那个时代恰如其时的出现。变成了那个年代年轻人的一把非常凶悍的反击利器。如同一把屠龙刀。这是一把能够回击那个父辈凶巴巴地说这块蛋糕上的价值观传承上全部涂上父辈想要雕刻内容的武器。

      那么年轻人是如何利用这把《大话西游》这把屠龙刀去反击父权制的价值观呢？

    **镜头语言的回击。《大话西游》里面的镜头是一片荒凉的黄沙，飞沙走石的戈壁。建筑大都也简陋，**镜头里几乎很少出现象征着高大威严肃穆的父权制建筑，如北京的故宫，还有高耸的佛塔。而荒凉的黄沙，简陋的建筑的**镜头往往象征着道德上的荒芜，父权制意义符号的荡然无存。像《双旗镇刀客》，《新龙门客栈》这些**里面的**镜头也大多发生在荒凉的西北戈壁沙漠中。这环境也都生存着土匪响马刺客盗贼之类的，往往他们都不遵守父权制规则。而《大话西游》**里面的主角及其伙伴就是群山贼， 也是一群充满活力的山贼，这山贼角色都是对父权制挑畔。

      语言戏谑化表现出的反抗。**充满了一种生活气息语言的表现如 only you打雷了，下雨了，收衣服了,观音姐姐。尤其是“观音姐姐”这种戏谑词语它粉碎了壁垒森严的阶级等级。**中的语言使**人物都充满了阶级的平等性。我们看不到的**中像一种长辈训斥后辈的语言。正是这种嬉笑怒骂戏虐的语言粉碎象征父权制意义如唐僧师傅形象。

      **叙述故事方式别于传统的叙述方式。《 大话西游》中主角在不停地穿越。这种非传统时间线上故事演变叙说方式造成了老一辈理解上的困难。老一辈往往会根据时间线上顺序的发展心理机制去理解这个世界。这部《大话西游》的却颠覆了老一辈安全稳定心理机制的企求。老一辈往往是一种日落长烟农耕休作生活气息所静默养成的，而那时代年轻一辈却渴望着自己的意志去抗争这个世界，而会反复挑战的另一种生活方式可能性展现。而老一辈们也万万也想不到这种穿越的叙述方式在未来风靡整个影视界成为潮流。这种**叙事的叙述也充满了年轻人的自由意志个人性格，充满了对鲜明的个性与自由的向往。

    **主角精湛的无厘头喜剧表演从也使得这部**充满了反讽的意义。星爷很多夸张的表演往往无视整个传统的道德。这种好莱坞混合漫画再加上对香港本土底层小人物的理解而融合在一起别具一格喜剧表演完全挣脱了传统的喜剧表演。而正是癫狂我笑他人看不穿这种特殊的表演也使传统的道德束缚感大大地弱化。

      这是《大话西游》**这些艺术特征，刚好赋予的那一代年轻人的道德上反抗的勇气。是那个时代年轻人特殊的反击利器。**如同屠龙刀一样劈碎了施压给他们价值观传承的问题。

      讨价还价是门技术活!别人要是把蛋糕全部拿走，那你就一个很简单粗暴的做法，把这款蛋糕全部砸掉。谁也吃不了这块蛋糕。就像乌鸦哥一样，把整个桌子的掀掉。这就是那个年轻人的大勇气，他们彻底粉碎瓦解并且解构传统的价值观。把他们铸就成的威严肃穆高大的审美体系全部把它们砸烂掉。也符合那个时代的年轻人的心理期待把视之压抑苦闷等级价值观彻底砸掉。

    当然了这样必然会遭到年老那一辈的极力反对。就像六小龄童说道，白晶晶怎么可能和孙悟空谈恋爱呢？人妖不分，是非不分。六小龄童这种过激反应其实就是怕年轻一辈拍的新的《大话西游》对老一辈的价值观的彻底否定。也是怕新形象孙悟空在艺术历史意义上虚无甚至替代老的孙悟空形象。这是他老人家万万接受不了的。

      价值观传承之间的搏斗就像你去和你爸在争东西，你老爸指着鼻子对你说，这东西全部都是我的，你乖乖的听我说，听我怎么安排。然后你不服气，一下子把东西全部掀翻掉。这只会激怒你的老爸。他会打断你的狗腿。当然了，考虑到你是他的亲儿子。不会真的打断你的狗腿，但一顿暴揍是躲不了的。于是《大话西游》**情节的巧妙的展示了父子博弈的这一过程。**里面的观音想要彻底杀掉孙悟空。然后唐僧说别别，说自己也有错，牺牲自己，让孙悟空重活一下。这就是像现实中的年轻人彻底造反他老爸。 老爸也不能彻底把他儿子给干掉，也只能找个台阶下。年老的一辈对年轻人如此桀骜叛逆，彻底否定它们过去的价值观感到不可思议。但是他们不得不坐下来静静地倾听年轻人诉说他们的在价值观传承的要求。

      于是那个年代的年轻人开始倾诉他们在价值观传承中要求。那就是追求个性化权利。那时巜超级女声》彻底火了。在这火爆的背后就是年轻人自己投票选出来的。表达了年轻人对自已个性特殊化审美的要求自我塑造。无论怎么样李宇春是比较特殊个性的审美。而非老一辈强加给后辈的审美趣味。也是那个年代年轻人追求个人意志表达的追求个人个性权利的狂欢。

      而追求一段浪漫的爱情己是那年代年轻人价值观中的神圣地位。年轻人也对过去曾经那种强调苦难无私奉献意义的价值观加以驳斥。年轻人会说过去的时代已经解决了温饱问题。不应让过去以苦难为核心诉求点，干苦活，累活，只强调奉献不求任何无私回报还成为年轻人主导思想。年轻人诉说着这种价值观在新时代已经没有意义。

      与此同时 新的年轻人刚好经常看漫画，动画，好莱坞的影视，港台电视剧。他们受港台式电视剧、漫画的熏陶己为自己勾勒出一个完美的爱情上三位一体的伴侣形象。

      这个女孩像**中紫霞仙子一样的野蛮霸道。**中紫霞仙子给至尊宝脚趾头打了烙印，然后野蛮又霸道说:现在我郑重宣布，这座山上所有的东西都是我的，包括你。**中紫霞仙子隐喻现代性女人用强力打破男性在情感上犹豫，女人比男人更加勇敢，而且是她带领着男孩去谈恋爱。这种逆向的霸王女总裁强吻男屌丝形象，焕发那个年代男性们内心激情。是那个年代男性集体骚动的愿望的投射。**中至尊宝就是这样的方式被紫霞仙子强势引领去谈恋爱的。也反映那个年代年轻男性遇到真爱茫然慌恐又企盼的心理。又扮演着母亲姐姐这一角色，扮演着男孩子遭受到挫折舔伤口时候躲在母亲怀抱里哭泣的角色，男孩子需要一个女性的去包容他，即使犯了重大的错误，也会去包容他。就像**中至尊宝为了取到月光宝盒，不惜以欺诈方式骗紫霞仙子，对她说了一段超级经典的台词之后，女人就原谅至尊宝。这情节无疑是男孩对母亲和姐姐的心里幻想投射。最后也满足了那个年代男人自认为有才华或自我得瑟却无人欣赏而渴望被人欣赏的愿望。而这种被欣赏的方式是以女人崇拜的眼光来表现的。就像影片台词跑都跑得那么帅，这就需要女人扮演女儿角色，一种女儿迷恋英雄父亲形式。这就是那个时代男人对三位一体女人渴望愿景投射。

      年老的一辈听完年轻人在这块价值观传承中涂上自己理想的诉求后。他们往往会表现出先是沉默，但是嗤之以鼻。他们说，这样的爱情，没有面包的支持有意义吗？面包的背后意义就是一种苦难，是一种责任，是一种能力。

      但无疑那时候的年轻人会对这种对老一辈男人的反驳，基本上是左耳进右耳出。

      那么到底谁是正确的呢？时间会给出最好的答案，社会会给出最好的答案。

      其实那个年代的年轻人带着光芒万丈，锋芒毕露的，放荡自由的心态扎进了社会的大熔炉，在红尘中经历着翻滚着。像**中投胎重活的至尊宝一样 。

      但他们看到了社会上发生着与他们理想期待的社会似乎有些不一样。他们发现刚出校园的女孩子。原来是那么青涩可爱的，但出社会却马上的学会穿衣打扮画眉这种时尚生活。她们与时尚如此快速地融和如鱼入河自然。还且社会上也充满着各种昂贵的消费品。无比昂贵的笔记本，美食及各种各样炫目的商品。这是一个消费主义的社会。男性还在消费主义的陷阱边缘中反复挣扎时，但他们发现刚出校园青涩美丽的女孩子快速地掉入了消费主义的陷阱里。而且不知道什么时候社会上刮 起一种爱女孩子就为她消费的风向。女孩子不知道是故意的，还是被迫的，还是半推半就这样掉进消费主义陷阱里，成为消费主义陷阱里面的祭品。

      在众多**故事小说里都会出现类似的情节。像白雪公主童话故事一样男人需要披荆斩棘才能到公主面前去吻醒她。女人愿意成为祭品往往来自于女人的心理期盼。她们故意让男人去陷阱里去披荆斩棘，通过男性在披荆斩棘的过程给男性打分。看你是不是资格拥有我!如果动物世界的雌性通过雄性之间的打架机制来判断雄性求偶的资质。而现代化的女性就是故意掉进消费主义的陷阱里，诱惑男性通过陷阱的过程来给男性打分，美其名曰这是考验。《大话西游》里面也有这种类似的桥段。那就是紫霞仙子和牛魔王相识，就是故意掉进消费主义的陷阱里。最后结婚的地方非常类似一个祭坛的东西。紫霞仙子本身就成为祭坛上的祭品。这是非常有美学意义上象征，就像白雪公主躺在一个非常唯美的水晶棺里。也许女人就要这种仪式感。而且只有这样的主角：我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色云彩来娶我。才配拥有她。这个祭品等待着**中的主角去摘取它。这过程就是打败牛魔王。现实中就是期待男性满足女性必要的消费主义。

      那个年代的年轻人深深的意识到才出了温饱的狼窝又掉进消费主义的虎窝里，物资是通往爱情的大门。而且不仅仅是爱情，生活中的必要友情的维护都逃不过消费主义的巨锤。就像**中那几个人被蜘蛛精无理由任性的杀死一样。那个年轻人刚出社会时往往囊中羞涩。也让那个年代的年轻人痛苦万分。他们也许像游戏中的马里奥一样，一关一关地打BOSS才能见到公主。在他们披荆斩棘的过程中，为了心中所爱。和朋友撸串，打游戏，以及放荡不羁的自由都要别无选择割弃。需要他们义无反顾地戴上金箍跳进消费主义的陷阱里去打BOSS。

      也许这个过程考验的打分机制过于花式技巧考验。也许这个考验的需要物质过于苛刻。也许这种考验的过程，总是让男人在不停的你猜你猜过程中茫然无措。让男人精疲力竭。男人已经丧失了爱的能力。这样的结局是女人猜中了开头但没有猜中结尾的。

      那个年代的年轻人醒悟过来《大话西游》**结尾的爱情才是他们真正渴望的。黄土高墙上的女人没有无休止花式的形式去考验男人，让男人证爱过程中精疲力竭。男人们也放下了他们各种个性孤傲以及对社会的万般灿烂折腾的期待，早早的投降在青涩的石榴裙下。

    而不是去社会翻滚一圈，无论是自己还是女孩都早已物是人非。男人们也错过了一生中最重要的极为珍贵的爱情。真的是一份曾经真挚的感情摆在他们面前，他们还没选择去珍惜

    这就是那个年轻那一代的年轻男人无可回避的成长。成长的背后往往包含在对社会规则的重新认识。也对父辈的所说的爱情需要面包的支撑意义，面包背后就是对能力的苛刻考验。能力越大，责任越大也在年轻人脑海晨钟暮鼓响起。对父辈所说的社会规则重新认识，也是跃迁到弗洛伊德超我之岸华丽之跳。这就是男人戴上金箍的成长过程。

    如果这时候父辈对已经遭受社会捶打过一代年轻人说：我就说价值观传承里面的苦难能力责任的意义才是正确的。趁机要求在价值观传承的蛋糕上全部涂上他们要求的话。那么年轻人同样也会挥挥手，也会摇摇头。

    年轻人会否定中继承肯定， 会以一种破而后立的精神去继承父辈的价值观。

    而这种破而后立的继承过程，正是那一代年轻人所经历的心路历程。

      传统的父权制的价值观总是塑造宏大肃穆，让人感到苦闷压抑，同时却无视自身的缺陷。而这种价值观往往会带着训诫的意味。诸如像董**我20年从来没有休息过了，你们应该像我一样勤劳肯干。只会要求后辈无私的奉献，却不给他们回报。像给年轻人不停的画饼，却不给他实质的经济上的回报，不停地让他们奋斗。他们只愿意回忆起他们过去的苦难荣光并试图把这种变成一种后辈的行为规范。这为新一代的年轻人所深深的唾弃及其厌恶。就像**里观音强行让孙悟空去取经一样，强行把取经责任强加给孙悟空，而**里不论孙悟空还是至尊宝都是非常厌恶抗拒的。

    而巧好周星驰主演的《大话西游》艺术品味代表着那代年轻人集体一致抗诉意愿。他们在通过《大话西游》这部**去向他们曾经年老父辈的回击。而这背后恰恰是周星驰自身的人生经历完美完成了那代年轻人集体诉求意愿任务。周星驰出生在香港的市井小巷，也在这个氛围中长大，他深刻地感受到普通老百姓的喜怒哀乐。这样的普通小老百姓中有丑陋猥琐的部分，也有小人物极为坚持的正义责任感。也认为这才是实实在在的正义责任。否定父权制创造出来高大恢宏的艺术正义责任形象。于是便在这部**里把原来的父权制的高耸严肃的形象瓦解掉解构掉粉碎掉。 而表达那些小老百姓朴素的正义责任，才是真正的正义责任 。年轻人挑选了自己经历过社会后形成了自己价值观上真正正义责任 。这就是那一代年轻人所经历的从传统的父权家长制转向为追求个人个性与爱情，最后却与他们的父辈达成了妥协与和解 过程。《大话西游》刚好契合了那个年代的年轻人转变的心路过程。

    **的最后孙悟空穿越到一个：师傅不唠叨，师兄师弟相亲友爱的。二当家中状元的情况，也许那是一个年轻人真正渴望理想的世界吧！是理想世界的投影。这是一个梦的世界。

    也许现实中的那一代年轻人早已变成一条狗了，变成了他们年少时曾经最讨厌的自己，但他们的心灵深处某个角落仍栖息着曾经他们梦想渴望的世界，只不过悄悄的遮掩起来罢了。

　　]《德伯家的苔丝》是英国著名现实主义作家托马斯·哈代的力作，也是命运悲剧小说的经典之作。他塑造了一位为追求自由，平等而愤然反抗的女性形象——苔丝。在男权文化和意识形态的禁锢下，女性的身份地位只能尴尬地处于失去主权的附属地位。处于维多利亚时期的苔丝，她的女性身份地位亦无法挣脱父权制和社会礼法的束缚。男权意识里，女性的美貌既是“祸水”，又成为男人推卸自己罪恶的借口；男性要求女性的忠诚与身体的贞洁，却无视自己的放纵。而在男权的压制下，女性的思维模式也被这种强势所控制甚至固在化了。本文将结合女性主义从苔丝的女性身份地位的角度进行分析，揭示出在男权传统势力的压迫下，反映的女性生存状况。苔丝的悲剧必然性也正根源于此。

　　[关键词] 苔丝 父权制 夫权制 女性身份地位

　　整个西方文明的发展历程是以男性为轴心的，在这个父权文化世界中，男性一直扮演着以权威、尊严、力量为标志的主体角色，而女性则居于依附于男性的客体地位。美国当代著名的批评家芭芭拉·约翰逊说过：“从圣奥吉斯丁到弗洛依德，自我的概念和人类生活的具体化都是以男性为模特的。”[1]

　　托马斯·哈代生活于英国维多利亚时代晚期，苔丝作为他笔下《德伯家的苔丝》这一悲剧作品中的女主角。身处当时维多利亚时代下，她也无法回避那一时代“霸权性”的父权意识对“妇女”本质的理解以及严酷的社会礼法。而当时的社会家长制制度，使得女性丧失了独立的女性地位。从某种程度上，可以说，苔丝的生命从来就没有存在过，因为作为一个女人，她从来就没有得到过属于自己真正的妇女地位。相反，她的地位被男权派武断地根据他们对妇女的歪曲理解而公式化并强加于她，而这种家长制也被女性内在化了。在那时代下，苔丝也不得不顺从地接受了这种强加于她的地位。

　　虽然苔丝对男权的压迫做出了相应的一些反抗，但她对男权压制的这种声讨还停留在一个原始的本能的阶段，还缺乏一种主动的自觉的精神，现实的生存环境不得不迫使她首先去寻求生存的条件，最后她还是不得不以“性”为代价来换得一个肉体的栖身之所，为家人幸福的祭奠。苔丝的结局是死亡，她这始终追求纯洁的灵魂终于在飞升的时刻圆寂了，留下的只是一具已被男权贪婪地吞噬成空的肉身。

　　一． 男性眼中苔丝的女性身份地位

　　西方的基督教文化对女性有两个重大的负面评价，可以归纳为：女性邪恶观和女性附庸观。《圣经》里对夏娃偷吃禁果的记载确立起一种人类的最初堕落是由夏娃所引起的假象。（这也从另一个侧面反映了男性的话语霸权）。而《圣经》里又说，上帝仅仅是因为亚当“独居不好”，而为他创造了女人。这又为人类制造出一种思维定势：女性的诞生是因为男性，女性的活着也该为了男性，因此必须依从和服务于他和以他为参照物的法则、制度。

　　人类文明史从很早就让位于父权制，女性作为一个整体从社会生活中全面引退。只有在审美领域中女性作为主体而得到男性的审美观照，但也改变不了女性作为“他者”和“第二性”的从属地位。也无法抹杀其在社会中身份地位残酷尴尬的现实。只是作为被切割的“零件”，活在男性文化所主宰的审美活动中。而女性作为一个群像所展示的也只是男权文化藩篱对女性的审美理想。

　　于是，女性一方面被降低为男人的附属品，另一方面又被抬高为实现男人理想的载体。而对于这样的矛盾，究其实质，无论女性处在哪一面，她的身份地位都是一样的被动，一样的无从选择，是被压制压抑被规定规范的。

　　作为这一悲剧命运中的女性牺牲品，从苔丝短暂的一生来看，她从未被人理解为一个真实的女人，而是被视为一个具有诱惑力的女人和超自然的女神。在被剥夺了真正的女性地位以后，她的生与死代表的是男权统治下以男权为中心的男性的梦想与结束。小说中的女性人物并不是现实生活中的女性代表，而是反映了家长制社会对女性的规范、圈定和期待。所以“法国女作家波伏娃有一个观点。她认为女性不是天生的，而是被造就的。”[2]意思是说女性是被男性文化想象和价值趋向所造就出来的。以父名表征的社会领域本身和父权制同谋，而父权制使得女性主体不可能真正存在。

　　在父权制社会中，女性的性别角色便是父权制统治的手段。父权文化将女性这一异己性别群体看作自己的附庸，通过对她们的主宰和控制来确认自身价值和地位。从某种意义上说，女性似乎就被物化成了男性的镜子，并且这面镜子映射出的不是对原形的真实反映，而是被男性自主地摆弄成可以将他们的影象反照成近乎原来两倍大的镜子（这两倍是男人自身加上骑在女人头上的男人的影象总和）。于是，男人在女人面前呈现出这样一种虚拟的难以抗拒征服的“巨人”形象。

　　1）美貌与女性身份地位

　　“红颜祸水”，一个沿用至今的词。无论是西方文学还是中国文学都不约而同地诅咒“女色”，之所以被认为是祸水在于它可以打开男性内心魔鬼的笼子。拜伦说：“女人身上，叫人可怕的东西就是女人是祸水，我们既不能与她们共同生活，又不能没有她们而生活。”[3]究其本质便是男权文化对自身责任的一种推卸。

　　亚雷是资产阶级暴发户的代表，是人性中兽性的代表。典型的花花公子，负心汉子。他玩弄妇女，作风下流。象征着西方文明的外衣掩饰下野蛮残酷的肉欲。苔丝的美貌通过亚雷的眼睛看来，沾上了欲望和邪恶的色彩。他还认为苔丝的美貌对她是不利的，因为一个女人的美貌是诱发男人肉欲的诱饵，会使她成为男人的眼馋之食。他称苔丝为“小妖精”，从他的男权角度看来，这似乎暗示着此后他对苔丝的占有，正是她美貌的引诱所致，从某种程度上说，她要为他的卑劣行为负责。

　　亚雷第二次诱奸苔丝，虽然加入了一些赎罪做善事的粉饰，依旧无法抹杀其骨子里纯肉体的私欲在作怪的本质。皈依教会后的亚雷在布蕾谷黄昏烧枯草的滚滚黑烟中映着火光出现时手持一把耪地用的齿叉，自称“我就是那个装作下等动物的老坏东西，跑到园里来诱惑你”。（P445）这即是传说中的撒旦借蛇身而诱惑夏娃的情形。强暴过苔丝的亚雷却恬不知耻地把自己对她的侵犯说成是她的勾引，甚至还把她与自己的反教联系在一起，“你就来诱惑我，让我再反教，让我也许万劫不复”（P447）“要是哪位大弟子受过这么一副美丽面貌的诱惑，他也准得跟我一样，为她放弃了耕犁”（P447）。他冲口将她比作“巴比伦女巫”。“在《启示录》第十七章中记载着巴比伦女巫的描写：那女人骑在朱红色的兽上，身穿朱红色的衣服，在她额上写着‘奥秘哉！大巴比伦，作世上的*妇和一切可憎之物的母。’”[4]亚雷还说“因为你把我的信仰都给我赶走了哇，所以，你这个漂亮的人儿，你等着遭报应吧”（P449）这不仅暗示了苔丝的悲剧结局，更可悲的是，犯罪者和受害者的位置在这做了调换：无辜的苔丝遭害，精神被推入万劫不复的深渊，却成了危险的致使男人犯罪的女巫。而那个虚伪的诱奸者亚雷却如此冠冕堂皇地宣称自己是被这性感尤物勾引的受害者，甚至将自己并非诚心地皈依教会，仅仅因美色就动摇的邪心，也归结到苔丝身上。

　　他对苔丝美貌的谴责，事实上是为了掩盖自己对美色易受诱惑无法抵挡的恐惧心理及虚弱的愿望。然而在亚雷的诡辩下，在当时社会礼法的规范下，单纯的苔丝就像刀俎之肉，任人宰割，而无能力挽救自己，甚至无法保护自己的纯真。

　　而与亚雷对苔丝外貌的谴责相反的是，在安玑的眼中苔丝达到了物质美与精神美的极致，是高度理想化的极致。他们的相爱是在芙仑谷，那儿“空气清新，凉爽，飘渺的”（P142）飘渺空灵往往还隐藏着“非尘世的”的意思，这带有强调精神而怀疑物质的唯心主义色彩，暗示了安玑克莱的性格。正如后来我们看到的那样，由于安玑的爱“轻灵得太过分了”（P364）他把“有形的实体化为无形的想象”（P365）把现实生活中活生生的苔丝与他心目中那个理想化的苔丝对立起来，他一面希望得到一个“天然美丽”、“质朴纯洁的”女人，一面又对苔丝的纯真无辜视而不见，死死抱住前人评定的道德，不肯宽容可怜的苔丝。在他最初爱恋的心目中，苔丝不是一个具体的人，而是一片空幻玲珑的女性精华，在安玑意念中是作为女性的一个典型仪容的。反映了家长制社会对女性身份的定位以及理想化憧憬。“社会习俗把妇女划分为贞洁与堕落，贞女与妓女两大类型，这种分法置妇女于两极之中，剥夺了她们作其他选择的可能性。苔丝，因为进入维多利亚时代的性误区而注定要终生受折磨。”[5]可以看出，女性的身份地位在当时社会不过是男性的主体意愿出发的文化逻辑。

　　2）贞洁与女性身份地位

　　正因为男权社会对女性这种异己充满了戒备敌视和恐慌，所以利用男性话语“霸权”为她们扣上“荡妇”的帽子，同时宣扬“天使”女性的“美德”。这恰恰反映了现实中男性对女性的偏见、惧怕、压迫和不公。同时也从另一个侧面反映了“父权”社会下男性的自私与专横。他们只是不愿承认从女性这个“镜象”中照出的自己的真实灵魂，于是不惜扭曲捏造甚至篡改割裂女性的人格，使她们的存在作为一种道德符号，而不是真正意义的自我存在。

　　亚雷对苔丝的两次占有，婚前的安玑对苔丝的所谓爱慕，体贴，其实都是传统的男性价值观的一种反映。既然男人把自己的价值与占有女人联系在一起，那女人的贞操问题也就成了男人最关心的事情。

　　一个失贞的女人，即使是无辜的被诱奸者，这个污点甚至能抹杀掉她的社会身份。妻子的贞操是丈夫的特权，一旦失去即预示着不洁。因此一个女人被某男人占有后，唯一出路就是与他结婚，无论是否有感情。而苔丝决不！她选择离开亚雷自己回家的路，这是一个朴素的决定，。跟自己并不爱的人谈情说爱，硬要他娶她，她做不到；跟他鬼混下去，她更做不到，于是便勇敢地选择离开。她的逻辑就是这样简单。并非她不明白这个决定的后果，只是她纯洁的心绝无法容忍这样的苟存。这个选择实质上是用她纯朴的逻辑和本性对传统贞操观念的一种否定和反抗。然而这种反抗势必以粉身碎骨失败告终。虽然她是一个渴望热烈的爱和独立的非传统的具有反抗精神的女性，然而身处维多利亚时代，她的女性身份地位，是无从选择的无法改变的。性格和社会奠定了苔丝的悲剧底色。

　　克莱“平时虽然很温柔多情，但是在他内心深处，却有一种冷酷坚定的主见，仿佛一片柔软的土壤，里面却藏着一道金属的矿脉，无论什么东西，想要在那儿穿过去，都非把锋刃摧折了不可。”（P329）

　　“坚定的主见”甚至改变了克莱对苔丝的看法“我原来爱的那个女人并不是你”（P313）“是另一个模样跟你一样的女人”（P314）“身份不一样，道德的观念就不同，哪能一概而论？”（P318）此时，克莱没有了宽容和人道，变得异常冷酷和苛刻。由此，我们不难窥见他内心畸形、陈腐的道德观念。虽然他嘴上承认苔丝不是犯罪的主动方，不应当归咎于她，但在骨子里还是认定她是个不懂什么叫体面、“*荡堕落”的乡下女人。这时他表现得冷酷无情，决意抛弃妻子，离家出走。温情脉脉的土壤剥开了，骨子里还是男性中心的金属矿脉，中产阶级的所谓体面、门风、地位。纯洁无私的爱情，真纯执着的苔丝的灵魂，都在这道矿脉面前卷口了。

　　在苔丝心中，一直把克莱看成自己的神，是保护自己的。现在，连这保护自己的“神”也和众生一样的世俗谬见，她从他那受到的打击和绝望甚至并不亚于亚雷。亚雷毁了苔丝的清白，玷污了她的肉体，而克莱则彻底摧毁了苔丝的意志和精神，使苔丝几乎失去了为人处世的的资格。在那个时代，妻子被丈夫遗弃的等义词也就是意味着被整个社会所遗弃。

　　然而她仍期盼着克莱的回心转意。等待是漫长的，杳无音讯的等待更是让人绝望的。苔丝是执着的，流过泪还是忍不住期待。为期待而绝望，因绝望而期待。绝望是期待没落的终极，期待是绝望最长的延伸。她总怀着希望，面对未知的绝望，直到失却表情的失望。如此的苍凉，置于父亲的去世，全家面临着被扫地出门，无屋可居的境地时，更变得无从选择。此时的苔丝精神上已经死去，她的存在只是为家庭做出的一番祭献。既精神已死，身体已不再重要，更何况，这身体从来就未曾在社会上确立起自己的地位。苔丝好象被打进了“地狱”倍受煎熬，背负起心灵的十字架，一步步走向人生的终点。她依旧没有逃出亚雷的魔掌，绝望地再次归依了亚雷。

　　哈代在标题中将苔丝称作“一个纯洁的女人”，“纯洁”（pure）一词在英文中除了“天真无邪”之义外，还有“纯粹，完整”的意思。而亚雷的两番占有苔丝的肉体，正是将苔丝完整的人格强迫加以分裂。在苔丝自然造就的心里，要恢复完整的自我，最终成就一个纯洁的女人，便只能杀死亚雷，摈弃他所代表的力量的压迫。她是男权文化的直接受害者，所以理所当然地赋予了她反抗的力量。她的最终不幸被毁灭的悲剧实际是在揭示妇女身上被压抑被掩饰的一面：即她们的痛苦和她们的愤怒。

　　“黑格尔说：‘爱情在女子身上显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情，她只有在爱情里才能找到生命支持力，如果她在爱情方面遭遇不幸，她就象一道火焰被一阵风熄掉。’爱情至上便会导致复仇。”[6]苔丝就是这么一个纯洁地爱情至上的女子，真纯地追寻爱情忠于爱情，真纯地为爱情牺牲。直至最后杀死亚雷，也是因为亚雷毁灭了她赖以生存下去的生命支柱——安玑的爱，是对爱情最执着地真纯追求遭到破坏而积淀到极点必然爆发的愤怒。

　　二、男权在女性观念中的内在化

　　不仅仅是那时代下的男性这样看待女性，男性的专制权在女性观念中也已根深蒂固，成为一种内在化的家长制观念问题。男性文化否认女人和女性文化的价值，把女性作为男性的附属品和私有物，而女性往往不自觉地在这样的强势下默认了男性强加给她的这些。这就好比一种主从关系。在这样的关系中，主方甚少或从不考虑从属方的利益、想法和需要。主方掌控有制定规范并使之满足自己需要的权力。处于依附的那一方，由于被剥夺了主动性，而能充分意识到并迎合主方的需要。“吉尔伯特的分析告诉我们，父权的价值观甚至控制了最具反叛精神、最具创造力的女性。”[7]何况她们的力量和呼声是那么微薄呢？在这种精神毒害下，她们甚至会困惑自己的呼声是否合理，到底是传统规范错了？还是自己违背了传统规范的谬误？悲哉！

　　中国作家女张洁在《方舟》中这样说道：“男人所面对的是一个世界，而女人所面对的是两个世界。” 正如“拉卡指出：‘男人一直处于权利地位，这个位置使他们能够安排社会结构……使他们能够建构一个与他们经历相符并能说明他们经历的系统。创造一个性别界限划分很明确的世界。在这个世界中我们所取得的位置也是性别界限划分很明确的位置。’”[8]

　　1） 男性审美与女性观念

　　父系文化审美意识的长期统治和历史积淀，父系文化观念力图把女性美纳入自己的价值系统中，他们对这种美的定义完全都是按照男性的意向规定的，是对他们性心理的另一种满足。由于这种审美关系长期在历史上处于主导地位，其单向性（男性的单方面意识）使得女性不自觉地以男性的审美标准作为调整自己行为的规范并沿袭下来。

　　男性对女性容貌、身材、性格的期待，从另一个角度构成了对女性的一种控制。女性作为审美的主体，处于一种特定的受剥削的境地。男性为自己创造了女性的形象，而女性则模仿这个形象创造了自己。她们是作为审美主体被审美客体来欣赏的。女性的这种存在往往只是带给男性审美的愉悦和情感的温慰。这使得女性在审美意义上的存在价值不是为了自己，而是为了男性而存在，这种价值不属于自己而是属于男性群体的。

　　这种审美理想实际上是男性的再现系统强加于女人们的一种角色、一种形象、一种价值。而女性作为实现这一理想的主体，是被动地接受来自于男性的审美趣味。其实在这“理想女性”的面具下，女人失去了自我。这副看似完美的面具实际上仍然是女性得不偿失的一种付出。她们只是把自己改造成了具有更多使用价值、交换价值与价值的商品，去满足男人的畸形审美、欲望与财富。而她们的地位依旧与商品无异。事实上，女人并不是通过提高自己作为人的价值，而是通过模仿男人的梦想，从而在男人眼里抬高身价。

　　而女性这种在审美上极尽可能满足男性审美要求的观念被她们接受且在观念中固在化了，似乎认为这样做是天经地义、不容推辞的，甚至女人对这还是心甘情愿和义无返顾的。于是母亲昭安深信《算命大全》中对女儿所谓“富贵命”的说法，她想象女儿苔丝的美丽丰满和她的天真纯洁一定能降服亚雷。她把苔丝精心打扮一番，依照亚雷所说的，把苔丝送到庄园养鸡。德伯夫妇虚荣且满心欢喜地认为，他们把这恰合亚雷眼缘（也即审美趣味）的女儿作为一笔巨大的使用价值呈奉给他，并希望通过这样的交换，为他们换来更大的价值。

　　如果用弗洛依德的精神分析理论去审视苔丝的精神世界，不难发现苔丝实际是按照“现实原则”去行事的，虽然她爱、她恨、她不满，她痛苦，但归根结底，她的理想并没有超越男权社会所制定好的“游戏规则”，她虽然与男权意识抗争，但最终仍是落入到男性对女性的审美框定中。比如苔丝期待自己的身体是完整地从没被破坏过地呈现给克莱。又比如苔丝虽然被克莱抛弃，仍旧一心等待他的回心转意，不管自己忍受了多大的痛苦和屈辱，她还是期待能待在她心爱的克莱身边，温柔、顺从、贤惠、忠贞地做“贤妻良母”。

　　2）家长制与女性观念

　　从苔丝母亲昭安来分析，她认为女儿的美貌是张“王牌”，她希望苔丝的乖巧可以赢得本家的喜欢，最好不过的就是“她只要把王牌抓住了，她就一定能降得住他。”（P72）希望女儿的美貌能助一臂之力使苔丝成为贵妇人。她知道在那个社会女性的美丽可以是危险但也可以是一种机遇。“这个深层的真相就是女性在父权中心社会中，是以她的性交交换她的生存。或者说她是为了她的生存就不得不交出她的性。”[9]于是苔丝陷入了一场危险的阴谋中。当昭安得知女儿不幸失身于亚雷时，其实她对发生的一切早有预感，认为亚雷迟早要娶苔丝。她很清楚地知道后果和应对措施，告诉女儿“既然那样，你可不想法叫他娶你！”，“既然有了那样的事，除了你，别的女人，不管是谁，都要那么办”（P112）。后来，而当女儿写信告知即将嫁作安玑妻时，昭安回信告诫“千万不要把你从前的苦恼，对他露出一点儿来”（P264）作为在那个时代的社会下生存了那么多年的女性，她深知社会对女性的定位是女性无法自主的。

　　同样，对于父亲约翰来说，传统观念里，作为女儿的苔丝，被认为是送给父亲的宝贝，是男性可以送给别人的礼物。一个传统意义上对男人有使用价值的女人，在男人中也具有交换价值。女性自身的价格被确立起来，被自己的父亲或丈夫打上商标，确定她们在性商业交换中的价值。用斯特劳斯的话说：“她就是货币，而‘她的交换’构成了社会。”[10]根据这个人类学观点，女儿成了一种财富的象征，潜在地从一个男人到另一个男人的传递，是心理和社会“富裕”的保证。

　　3）社会礼法与女性观念

　　在那样的社会里，女性的地位仅仅是根据其性别确定的，因此作为女性的贞洁成为确立她基础性地位的决定性因素。传统的根深蒂固的道德与贞节观念在苔丝的思想里固化。因此苔丝失身后，一度觉得自己丧失了生存的权利，她开始无奈地战栗和不知所措的愤恨：“我后悔的是我不该下生来着，不管是在那儿还是在任何别的地方”（P103），漆匠在她面前刷下圣经中的警句，她感到恐惧和打击，甚至潜意识中半信半疑地认为自己是“妖女”，更甚者，在安玑因不能接受她的过去离她而去后，她也觉得也许这真的是自己作为受到的相应惩罚。苔丝对于宗教意识、社会习俗无条件地服从。因此在被强暴后，她首先想到的不是恨，而是自身的不洁。在获得克莱的爱情后，她最深切的感受是负罪感，其次才是归属感。

　　《旧约·创世纪》代表的旧观念中，上帝用亚当的一条肋骨造就了夏娃，于是女人就“命中注定”地成为从男人身上取出来的一部分。而亚当的堕落是吃了夏娃受蛇引诱所摘“伊甸园”禁果。从某中意义上来说是女人害了男人，因此似乎女人该比男人具更深沉的原罪意识，她们在比男人多了一层负罪感的同时也多了一份对自己的缜密审视与严厉谴责，以及对男人的宽容。上帝也由此设定女人“你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你”。[11]传统的根深蒂固的宗教思想在苔丝的思想里固化，她的观念里已没有了“我”，作为妻子她只是丈夫的附属品，而这种附属意识又是她发自内心，非常自然自觉的。然而本能的意识在这个真纯女性的意念里，又具有反抗、叛逆的意识形态，她是无罪的，不该得到如此的结果，但这种潜意识的呼声是多么微弱单薄的力量，强权对她“罪行”压倒一切的审判，湮没了她的呼声。

　　她感到悲伤和悔恨，把自己看成是渴望得到赦免的罪犯。怀着自卑感的她不断向安玑解释，请求，她把自己的身份地位建立在安玑的爱情基础上，她渴望的仅仅是不平等基础上的婚姻，渴望让自己有隶属于男权社会的机会，她把自己与安玑的关系比作“主人”与“奴隶”，表示愿意做他的奴隶，只要他愿意和她生活在一起，甚至为了他的利益和他离婚或是去死。她希望通过这些磨难来赎回自己的“罪过”。

　　苔丝是其个性与社会发生冲突的牺牲品，也是亚雷和安玑这两个男性所代表的不同力量但同是男权作用下的牺牲品。她是一个纯洁完整的女人，但却始终被亚雷和安玑所代表的两种力量撕裂着，她的肉体被污于亚雷，她的精神见弃于安玑，而作为受害者，直到最后时刻才意识到该如何积极地去寻求自我完整。而她一生苦苦追求与抗争的女性身份地位却一直不可实现。

　　女性身份地位的确立在那个时代的追寻必要在碰痛疮破中浴血前行。苔丝在命运的*威下，因纯洁天真而被骗去了处女的贞操，成了一个“不洁”的女人；又因为善良、诚恳而与近在眼前的新婚幸福失之交臂，成了一个被遗弃的怨妇；更因为执着于人生的真性情而举起了复仇的利刃，终于手刃了毁掉她一生的亚雷，最终被逼得上了绞架，成为祭坛上的牺牲品。而苔丝热烈的爱情却导致了她与社会的脱离和最终的死亡。这一切悲剧性遭遇是无情命运的精心谋划和设计。安排世事的宇宙主宰通过命运的巨网毫无怜悯地将人伦道德意义上的好人、善良人笼罩于进退维谷的苦难陷阱。从一开始，苔丝就毫无选择的自由，她不仅成了父权制的祭品，也成了夫权制的牺牲品。

　　苔丝的这种觉醒与反抗其实归根到底并不是基于自我意识的觉醒，而是在这个礼法社会和男权压制下，她所表现出来的另一种“无我”与“忘我”。且苔丝这种“非自觉”的觉醒与怨恨在形式上是针对着亚雷的，严格来说并没有真正上升为对男权批判反抗的高度。在困境之中，在绝望的时刻，她依然把自身的命运交给了男人，我们可以理解为这是她的一种矛盾而又无奈的选择。她所做的一切只是要向克莱证明，同时也是向自己证明，她始终是属于克莱——他的“丈夫”的。苔丝杀害了亚雷就是对自己忠于克莱的最好证明。她背负了大半生的沉重的心灵终于有了一种如释重负的坦然与轻松，有了安息的温床。她手刃了亚雷，而她那种强烈的赎罪感加上她对克莱炽热而坚贞的爱情就是一柄在这个夫权与父权社会下将苔丝逼上绝路的利剑。

　　注释

　　注释

　　注：以上所有原文引文均出自张谷若译《德伯家的苔丝》人民文学出版社1980年版 。

　　[1]许玉乾，崔文良等《走向女人深处》 北京师范大学出版社 1993年

　　[2]荒林，王光明《两性对话》 中国文联出版社2001年 P3

　　[3]许玉乾，崔文良等《走向女人深处》 北京师范大学出版社 1993年

　　[4]马弦 《苔丝悲剧形象的“圣经”解构》（《外国文学研究》2002年第3期）

　　[5]高万隆《女权主义与英国小说家》（《外国文学评论》1997年第2期）

　　[6]邹广胜《西方男权话语中的女性形象解读》1999年（《外国文学研究》1999年第3期）

　　[7] 方成《精神分析与后现代批评话语》 2001年 P205

　　[8]郑守疆，张学智 《冲出隐喻的囚笼——一个女权主义视角》（《四川外语学院学报》2001年第5期）

　　[9] 荒林，王光明《两性对话》中国文联出版社2001年 P166

　　[10]方成《精神分析与后现代批评话语》2001年 P207

　　[11]《旧约·创世纪》第三章 《圣经》（新旧约全书）P4

　　参考文献

　　1．张京媛主编 《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版

　　2．方成《精神分析与后现代批评话语》 2001年版

　　3．许玉乾，崔文良等《走向女人深处》 北京师范大学出版社 1993年版

　　致 谢

　　在这篇毕业论文顺利完成之际，首先我要感谢我的论文导师张世君教授悉心细致的指导。我从大学三年级的学年论文开始就跟从张教授研究该课题，大四毕业论文我继续对这个课题进行研究。在此过程中，张教授对我提出了很多宝贵的建议，使我不断完善论文的理论体系。此外，张教授对待学术严谨的态度和严格的要求也使我受益良多，让我在进一步挖掘该课题的同时，自身能力也得到了提升。在此我衷心感谢张教授！

　　毕业论文作为对我大学四年学习最终的一个成果报告，还离不开我所在的中文系的老师们在这四年中给我的教导。借此机会我要对所有这些诲人不倦的老师们表示感谢！

在鲁迅研究界里，父亲形象一度被深入地研究探讨。然而，在一定程度上，鲁迅的生乎遭际和其行为方式使得“父亲”成为隐蔽的意象。“父亲”意象及与之相关的行为方式、思想理念却始终夹杂在鲁迅的哲学命题中，并不断地激励和召唤着鲁迅前行。以鲁迅世界中的“父亲”意象为切入点，深入探讨与其相关的缺失、放逐、寻找、复仇和构建等行为方式，从动态角度阐述鲁迅世界中“父亲”意象的深层意蕴。

关键词：父亲；缺失；放逐；寻找；复仇；构建

中图分类号：1210．97文献标识码：A文章编号：1003—2134（2008）06—0119一04

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在鲁迅的话语世界里，。父亲”意象似乎永远是一个遥遥无期的话题。他的生平遭际、人生阅历以及文本话语关于。父亲”的记述，零散不堪，支离破碎，始终难以找到鲁迅所营造的全面的。父亲”意象。然而，综观研究史料，却不难发现鲁迅世界中的。父亲”影子，＜父亲的病＞和＜五猖会＞从侧面描绘了文本世界中的。父亲”形象，＜我们现在怎样做父亲＞以及鲁迅先生的人生态度则对他理想世界中的。父亲”理念作了一个清晰的理性化勾勒，评论界对鲁迅父亲形象也作了深入的探讨。作为一个潜在的话题，。父亲”意象所承载的思想涵义和美学特性远非简单的父亲形象可以囊括，它为鲁迅研究提供了新的视角。

尽管鲁迅的现实世界和文本世界中并不缺少。

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父亲”的影子，鲁迅现实世界中的。父亲”存在过，但却盛年早逝；文本世界中的。父亲”形象，多为封建父权和病态父亲的形象；与之同时，鲁迅对于。父亲”意象的努力构建始终没有消歇。与形象的概念不同，在文学范畴中，意象通常指“以表达哲理观念为目的，以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象”lI。在鲁迅的艺术世界里，。父亲”意象并不仅是一个静态的命题，它联结着鲁迅的现实世界和文本世界，。父亲”意象的存在与缺失，关于“父亲”意象的批判与期望态度，以及与之相关的解构与构建因索等，一直联结着鲁迅的人生体验、行为方式和思想情感，属于动态范畴。同时，。父亲”意象所表达的哲理观念等都在鲁迅动态性的思考和行为中得以体现。所以，本文旨在通过论述鲁迅的相关行

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为方式——放逐、寻父和复仇、构建等，从动态角度来阐述。父亲”意象的深层意蕴。

缺失与放逐

在鲁迅的文本世界里，尤其在他的小说世界中，。父亲”意象似乎总是无限期地推迟出场，与此相关的便是鲁迅早年的丧父经历。据许寿裳的＜鲁迅先生年谱＞记载，鲁迅十六岁时，其父亲周伯宜便英年早逝。对于一位作家来说，早年丧父，对于他的情感心理无疑是一个巨大的冲击，鲁迅也不例外。在父亲临终及去逝的一刹那，鲁迅连续不断地呼喊着。父亲”，可以说他在父亲死亡的恐慌中已隐约察觉到了父亲缺失的可怕（参见＜父亲的病＞）。。有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”21，待到父亲去世后，鲁

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迅于人情世故中更是感受到了父亲缺失的世态炎凉。鲁迅从现实世界父亲的缺失中体验到了血亲情感失去的痛苦，以及源自于现实生活的威胁。从此，鲁迅关于父亲的记忆便深埋心底，然而正是这样的经历对于理解鲁迅世界中的。父亲”意象构成了一种遮蔽，同时，惯常的思维方式会因鲁迅的丧父遭际而忽略了鲁迅世界中的。父亲”意象，造成鲁迅研究某个层面的缺失。

可以作迸一步的分析，父亲缺失在鲁迅现实世界和文本世界中所造成的影响比比皆是。在鲁迅的成长历程中，特别是青年时期，缺失父亲首先意味着父子情感的缺

收稿日期：2008一05—15

作者简介：金大伟（1982一），男，安

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徽合肥人，安徽广播电视大学组织人事部讲师，硕士。

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失。因而在鲁迅的文本世界中，那些象征性的父亲，如华老栓虽然作为愚昧国民的代表，但他身上所具有的爱护儿子小栓的血亲情感并没有遭到抨击和批评（参见＜药＞）。其次，从家庭结构角度来看，男性的缺失对于女性生存的影响更是难以估摸。＜祝福＞里祥林嫂的被卖、改嫁以及守寡、死去，都是因为男性缺失所造成的，在父权意识极端强烈的社会里，缺失了男性的祥林嫂、单四嫂子命运都异常的坎坷（参见＜祝福＞、＜明天＞）。当女性因为男性的缺失继而难以生存时，作为父子关系中的子女群体，他们的生存境况更难以言表（参见＜狂

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人日记＞）。

。父亲主题是父权制社会的产物，权力文化的象征。父亲形象常常代表逻辑、思想、法律、秩序、冒险的世界。”就人类生存发展角度而言，父亲主题、父权起到了重要的作用，在孩子成长的过程中，父亲所起到的作用更是不容低估，。按照拉康的观点，是父亲把孩子领进语言的象征世界”，。但鲁迅却没有这样的逻辑可以遵循。在鲁迅文本里，＜五猖会＞中父亲要求。我”背书可算作仅有的教育孩子的故事，然而。他看去似乎很是严正，实际却并不厉害”…。在少年鲁迅的成长过程中，父亲并没有起到真正的引导作用。作为子女的第一位人生导师，鲁迅父亲并没有给予子女价值观、人生观和世界观方面的启蒙，所以尽管少年鲁迅面前是一块

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敞亮地带，但却没有得到适当的指引，因而更谈不上。立人”。

不过，鲁迅世界中“父亲”意象的缺失并非仅仅指现实里父亲的死亡离去。据史料考证，鲁迅自出生到十来岁，家境一直比较富足，作为大家族的长子，。他是在长辈的关怀和期许中成长起来的，可以说万千宠爱集予一身，前程远大”。当祖父周介孚因科场作弊案而家道中落时，“这时，鲁迅长子长孙的优势，一下子变成了一种负担”15l，家族父权制曾经的呵护渐渐冷却，并构成了一种无形的精神压力，家族父权集体意识成为。父亲”意象缺失的另一组成部分。及至父亲去世后，缺失了“父亲”意象的鲁迅便产生了。想走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的欲念。在这种欲念的支持下，面对家庭港湾庇

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护伞作用丧失的情境，以及在作为家中长子所承受的来自各方的压力下，于是鲁迅选择了外出求学的自我放逐之路。

自我放逐作为人类的一种生存方式，在一定程度上，其形式分为精神层面放逐和物理层面放逐两种。就人生态度而论，它可分为积极自我放逐和消极自我放逐两种。总体而言，鲁迅的自我放逐属于积极的自我放逐范畴。当个体发展到一定程度，需要体认自我价值，摆脱既定现实框架，追求更高的人生目标时，自我放逐便从精神层面开始了，并经常性的与物理放逐结合起来，中国古代知识分子的“游子”情结就是鲜明的例证。可以看出，自我放逐属于主观意识范畴，具有主动性特征。然而，鲁迅的自我放逐具有自己鲜明的特点。首先，他的自我放逐是因为现

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实境遇的被动和叛逆性格而促发。其次，120鲁迅的自我放逐是为了实现。立人”的人生理想。再次，鲁迅的自我放逐在很大程度上源自于。父亲”意象缺失的缘故，“没有父亲意味着没有精神的主宰者和现实中的模范者，在儿子的心理上这是一种先天的放逐”…。令人欣慰的是，鲁迅的自我放逐同时具有鲜明的时代性特征，在放逐的整个过程程中，他与时代和民族紧密结合在一起，生成了新的放逐目标与价值。

寻找与复仇

在鲁迅自我放逐式的人生历程中，衍生了。寻找”父亲和为父亲。复仇”的情结，以及与此相关联的思想。

从人的社会性特征来看，社会环境、家庭环

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境的阴影始终是个人所难以逃脱的巨大漩涡。就鲁迅而育，家庭港湾庇护作用的丧失，长子、长兄所肩负的家族重任，都驱使着鲁迅不断地放逐自我、寻找自我。与此相关联的，即是鲁迅从自己身上寻找“父亲”的影子。在子女的成长过程中，父亲起着行为示范的作用，对于鲁迅也不例外。同时，早年丧父的人生遭际，让鲁迅愈加体验到了血亲之情的可贵。所以，在他的自我放逐过程中，酋当其冲的便是寻找父亲。在中国的传统文化理念中，长兄即如父。如在＜狂人日记＞中，“狂人’和‘大哥’的关系，无疑是一种封建传统‘父子’关系的变型””，“大哥”所扮演的无外乎是一个父亲的角色，尽管他并不是鲁迅理想境界中的父亲形象。可是，在另一方面，从鲁迅个人角度而言，“寻找”父亲的终极旨归并不仅在于父亲本身，因为在很

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大程度上，鲁迅的自我放逐源自于对自我价值体认的需要。正如＜呐喊・自序＞中所言，“走异路”的出发点在于鲁迅个人。如何寻找真正的自我，实现自我的价值，达到。立人”的理想境界，理应是青年鲁迅所更应该关注的同题。

于是，在鲁迅自我放逐的过程中，寻找父亲的命题便衍生为寻找父亲和寻找自我两重命题，鲁迅身上同时承载了。父亲”和“自我”双重意义。在鲁迅的作品中，出现了许多不同类型的父亲形象，有封建卫道夫式的父亲（如鲁四老爷），愚昧麻木的父亲（如华老栓），有易子而食的父亲（如大哥）……但是，鲁迅似乎对这些。父亲”都不甚满意，唯有远古时代的治水功臣大禹（参见＜理水＞）可算作鲁迅所仰慕的一位“父亲”。在积

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压了千年旧习的国度里，封建文化环境中的“父亲”已经俨然成为了落后颓败、食肉寝皮、专横跋扈的象征，与鲁迅所追求的现代意义上的。父亲”已格格不入，他们身上所显露的腐朽人格更不是鲁迅理想中所期望的，与鲁迅所追求的自我价值绝然不同。对于青年鲁迅而言，试图从已僵死腐败的封建旧中国寻找父亲和体认自我，不免是一次绝望的轮回。所以，当自我放逐中的鲁迅终于弄清楚“父亲的死因”时（参见＜父亲的病＞），复仇的烈火便找到了触发点，燃烧了起来。

“复仇最初源于爱的缺失，也即，最根本的复仇是由爱转化而来的，因为爱的事物的毁坏与伤害，造就肉体或心

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灵的刺痛”I。复仇主题作为鲁迅的一种生存方式，从青年鲁迅时期就已经开始，一直延续至鲁迅生命停止那一刻。经由鲁迅的演绎，复仇呈现出了不同的形式，其意义、境界也各有不同。然而，就。父亲”意象而言，鲁迅的复仇首先与爱的毁灭有着难以割舍的于系。丧父与寻父不得的人生体验，催生了鲁迅心理上的的复仇种子。与眉剑尺的复仇动机（参见＜铸剑》）不同，鲁迅的复仇情结是自发产生的。在自我放逐的过程中，鲁迅逐渐意识到父亲与父权间的复杂关系。作为鲁迅情感记忆中的父亲，他身上有父权制的影子，然而他的命运又十分坎坷，并带有悲剧性，“他既是父权制的体现者，又是父权制的受害者”＂l，父亲的死因并非仅仅是庸医之过，传统父权制文化乃是造成父亲死亡的罪魁祸首。在鲁迅的眼里，他的父

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亲意象不等同于中国传统文化中的。父亲”意象，一部几千年中国封建历史，就是专制父亲谋害情感父亲的历史。因此，鲁迅的复仇之剑首当其冲地指向了中国的父权制和整个传统社会。

‘铸剑＞中的眉剑尺以一种近似同归于尽的方式实现了自己的复仇目的，尽管结果多少带有悲壮的色彩，但他毕竟完成了自己的人生复仇夙愿。然而，眉剑尺式的复仇并非鲁迅理想境界中所希望的。眉剑尺生来就被注定了生命的唯一目标——复仇，先父之命和母亲之托圈定了眉剑尺的人生轨迹，他的复仇完全属于一种被动式的复仇，只要杀死国王的肉体就算实现了复仇的目的。与之不同，鲁迅式的复仇哲学充满了多重意义。首先，复仇并非仅仅满足于消灭仇敌的肉体，如何

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实现精神上的复仇更为重要，当一对仇敌伫立于广漠之中，反观到围观者的心态从兴奋跌人无聊之境时，他们便实现了复仇（参见《野草・复仇（一）＞）。其次，鲁迅的复仇具有民族性和救赎性特征，并没有囿于个人主义的报复圈子，启蒙庸众和实现对庸众的复仇始终是贯穿于鲁迅思想中的悖论主题。再次，＜狂人日记＞中高呼“救救孩子”已经先验性地暗示了鲁迅复仇的目的，即实现“立人”的理想。因此，在鲁迅的复仇哲学里，为父亲复仇与为自我复仇、为民族复仇具有极大的一致性，杀人并非为了报复他人，复仇乃是为了超越自我。

于是，遵循上述复仇理念的鲁迅，不会在自我放逐中永远停留在复仇层面，。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们（

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孩子）到宽阔光明的地方去”9lns，构建一个真正的具有现代意义上的父亲意象乃是他真正的旨归。身处20世纪初话语语境中的中国，鲁迅以启蒙者自居，把为。父亲”复仇与“立人”理念完美地结合了起来。“父亲”毕竟已经死去，如何构建理想中的现代父亲便成为鲁迅世界中。父亲”意象的精神寄托。

理想与构建

父亲意象的缺失和自我放逐过程中独特的生命体验，在鲁迅的现实世界和文本世界中都有所反映。然而，围绕。父亲”意象——对于鲁迅来说是终生有憾的命题——鲁迅在现实世界和文本世界之外有着怎样的期待，他理想境界中的。父亲”意象究竟能带来多大的审美效应和社会价值，无疑给鲁迅研究提供了

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新枧角。从中不难发现，鲁迅理想境界中的父亲意象与他的行为方式、构建动机都有着割舍不开的关系。

鲁迅关于。父亲”意象最多的阐述集中在‘我们现在怎样做父亲＞一文中。可以说，在这篇文章里，鲁迅对20世纪初中国社会现代意义上的“父亲”意象作了生动而又详尽的论说。鲁迅从生物进化论角度切入，结合“爱”和。立人”的理念，对于如何做父亲提出了自己的看法，即“一，要保存生命；二，要延续这生命；三，要发展这生命（就是进化）”I＂”1。鲁迅在追求父子、母女平等的基础上，强调。父亲”的义务性、牺牲性和利他性，并需要。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们（孩子）到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”。

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就当时中国社会情状而言，鲁迅的上述理念无疑具有解放国人思想的意义，同时，它在鲁迅的整个思想体系中具有无可比拟的地位和价值，正如张梦阳所说，“可以肯定地说：‘幸福的度日，合理的做人’，才是鲁迅的本原思想”Iol。

然而，鲁迅理想世界中的“父亲”意象远非上述理念能够描述完整的。情感因素作为鲁迅记忆中的组成部分，看似并不适合鲁迅“爱夜”、反抗绝望的个性，＜过客＞中那位远行者的态度似乎也说明了这一点。不过，在一定程度上。鲁迅在自我放逐的人生旅程中种种行为方式的选择和其生命哲学都源自于父亲血亲情感的缺失。就鲁迅个体而言，父亲情感因素的缺失造成了其逃避、复仇和心理阴暗的特性。令人困惑的是，鲁迅对于自我

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和民众，特别是在对待孩子的态度上有着截然的不同，。我所说的话，常与所想的不同，至于何以如此，则我已在＜呐喊＞的序上说过：不愿将自己的思想，传染给别人。何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故。”l…在自己缺失了父亲情感的前提下，他主动扮演父亲的角色，强调了情感因素在做父亲者身上的必要性。对于鲁迅而育，父亲情感因素缺失的遗憾难以弥补，但他却不愿孩子们再度复制这种痛楚。一位极富斗争热情的20世纪中国革命家，其心中的情感因素远比常人丰富得多。而当我们陶醉在鲁迅的快意恩仇式的斗争、围剿之中，鲁迅心中所蕴藏的细腻的父子情感因素却被忽视了。

在鲁迅的世界里，“父亲”意象经历了从缺失

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到寻找、复仇等一系列复杂曲折的过程，在此过程中，鲁迅关于理想中的“父亲”意象形成了自己的认识，并构建了具有现代意义上的“父亲”理念。然而，鲁迅关于理想“父亲”意象的认知并不仅仅遵循着单一的逻辑，他所构建的理想境界中“父亲”意象的命题，也不是单一性的逻辑推理可以论说清楚的。作为一种行为方式，构建“父亲”意象与鲁迅的其它

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行为方式是交织在一起的，而且在相当长的时间内，它一直为鲁迅其他的行为方式所遮蔽。概括起来，构建“父亲”意象与存在的不可自主性和。立人”思想的关系甚为密切。显

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而易见，父子关系的产生源自于子女生命的诞生，然而，对于子女来说，存在具有不可自主性，他们无从选择自己出生的权利和出生的语境。而在中国的传统社会中，子女存在的不可自主性不仅仅体现在生命的出生上，生命如何成长也由不得自己做主，在。父亲”们眼中，。他们以为父对于子，有绝对的权利和威严；若是老子说话，当然无所不可，儿子有话，却在未说之前早已错了。”9九从现代意义上说，上述“父亲”意象完全不符合社会发展的趋势，因此也遭到了鲁迅激烈的批判。在鲁迅的哲学里，既然子女无从选择自己的出生，那么唯有“立人”才是现代。父亲”意象里题中应有之义。鲁迅构建理想境界中的。父亲”意象并不仅仅停留在父亲层面。在鲁迅眼中，“觉醒的父母，完全应该是义务的，利他的，牺牲的，

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很不易做”9J勰，，保存、延续和发展子女的生命属于现代父亲责无旁贷的义务。所以，构建理想境界中的。父亲”意象，既实现了子女层面上的“立人（子女）”目的，同时亦实现了父亲层面上。立人（父亲）”的目的。

在中国现代文学发展史上，鲁迅一直是以先驱革命者的形象出现的，其一往无前的抗争绝望精神给后人留下了难以磨灭的印象，但是，构建。父亲”意象作为他的一种行为方式，夹杂在他的哲学和其它行为方式中，一直没有消歇。经历了先天性的“父亲”意象缺失，饱尝了寻找父亲的辛酸，超越了为父复仇的情感碰撞，鲁迅的生命中始终暗藏着构建理想“父亲”意象的人生哲学。作为一个召唤意象，“父亲”意象的价值贯穿着鲁迅的整

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个生命历程，对于鲁迅人生行为方式的选择、。立人”理想的构建等都有着莫大的贡献。在肩负着“立入”的历史使命当中，构建

122。父亲”意象尽管难以与伟大的人类、民族命题相媲美，但是它却不断地激励和召唤着鲁迅前行。

女权主义起源

女权主义（Femini），源西方，译文理解成一个主要以女经验为来源与动机的社会理论与政治运动。 女主义－Femini一词，最早出现在法国，意味着妇女解放，后传到英美，逐渐流行起来。五四时，传到中国，定为女权主义。在西方，最初是指追求男女平等，首先是争取选举权。20世纪20－30年代，西方国家的妇女，基本上都争取到平等的政治权利，但在社会生活与人们的观念中，仍与男子不平等。女权主义者开始认识到，这其中有一个别关系，别权力的问题，所以女权运动就变为分析男女为何不平等，男女的权力架构，调别分析。在我国也认识到，先讲女权是不行的，也要讲别分析。从女权主义－－女主义并没有本质的别，而是认识的加深。在国内目前多用女主义，用别研究两权力有深层次的意义，而且用女主义也容易让人们接受。女主义是理论与实践的结合，是一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括别歧视在内的一切不平等。

中国的女权主义，是指女争取与男平等，体现女我精神与能量的一种女思想、社会言论及政治协助行为。 男女平等是女权主义最基本的目标，在争取与男平等的同时，女还要注重我的价值表现，展示女的独特魅力，挖掘并发挥女的社会力量，为社会各阶层女的思想与行为解放而努力，要将全世界妇女的利益放在同一个起点，协助官方处理女主义面临的问题。

女权主义理论

女权主义哲学概括起来,对各类共同关注的理论问题和对各种成功理论的应用,主要表现为如下十大方面：

1女境遇的考察, 女权主义发现,女在社会地下的地位和悲惨境遇,不是男统治者所说的那样,不是天经地义的。无论是女的别,或是女的社会地位\身份和角等,都是社会不平的的现实给与的女是被构造的,没有选择的权力和能力;

2女存在的缺失, 在研究中,人们发现,女遍布存在于这个社会里,他们只是非存在的,是男的附属者和屈从者; 女非存在的状态是社会男权统治和不合理的历史造成的，表现力人类整体的存在的缺失。

3女权力的实践: 经济权利,政治权利和法律权力等等男女平等首先是权力的平等,男女平权意识和真正的权力平等都是很重要的可是,到了今天，女的权利被排斥和被践踏，仍是不期而至和十分严重的；

4女安全的毫无保障，需要警示和社会做出保护措施; 在家庭或社会公共场所里,女经常受到男的攻击和扰; 男中心单一别统治，用制的和的方式对待女和弱者，导致了女的恐怖主义灾难。

5女创造力遭受压制和被无视, 女是人类文化创造的伟大力量,可是他们的创造被忽视了；更有甚者，女的创造力和创造物被男所抢占豪夺成为他们己所有的；女创造力收到压制和掠夺，是社会不合理的状态所致。这是社会的损失,是全人类的不幸;

6女觉的我意识和主体确立 女的解放与由发展，不仅是社会的问题，更是女身的问题，需要我觉醒和觉发展。女作为创造的实践活动主体，往往是不被承认的，只有依靠女己不息地我奋斗和社会运动相结合，才可能有成功的可能。

7女的人道主义公正 对女遭受歧视的事实揭露, 同时女承担起实现人类的真正的公正、公平、由和博的职责。包括对女和对然，对人类文化和民族文化，对个体和对整体，都要以人道主义的公正来对待。

8女的组织建设重整是亟待实现的 以保护女在任何时间和任何地点,可是，在女的权益受到伤害的时候，没有一个可以讨的公道的渠道，没有一个社会力量的支持；这可以说，是社会组织与男伤害者成了共谋者，甚至是姑息养，是对男伤害女的罪责变样的支持；女组织不仅是妇联一家，法院公安和一切社会组织都应该是女保护的组织形式。

9女话语权力,话语主体和话语实践; 由于男话语和男统治里面，不包括女的权利，女并不存在于其中，而且，男话语和话语方式，充满着战争和力的破坏和制，女必须为了己的崛起和人类的发展前景，创建女的话语权力，成为女话语实践活动的话语主体，以包容与和谐的方式建造崭新的人道主义的世界。

10,女发展的身份认同和社会地位确立 女权主义者发现，女并不住在这一个世界里,占领这世界王国的人是男,如此大量的一个男群体，不管其是否白人种和拥有财富。这个世界的潜在的可信度,权威，安全和公正的报酬,对一个人的人之身份和能力的承认,是这样一个世界，某些人的行为习惯正如其与生俱来的条件，由在他们之中的不同而定。而不是由这一个社会的人基本情况来确定,但是身份地位的特权,意向特权,存在于其他事物之中,也存在于属之中。所以女的发展，是在我认同和社会身份认同，从而在社会上获得应有的地位和在社会中立足。女的解放、由和发展，是女权主义发展的三部曲，归结在女的发展，创造女的文化，从而对整个人类走出危机境遇获得广阔的发展前景而做出贡献。

西方女权主义发展史

西方女权主义分三个阶段：1。第一代女权主义 ( 19世纪下半叶至20世纪初) 2。 现代女权主义( 20世纪初至60年代) 3。后现代女权主义 ( 20世纪60年代至今)

◆1、第一代西方女权主义：西方女权主义起源于法国资产阶革命和启蒙运动以后，19世纪下半叶出现第一代，和欧洲工业革命同步，代表人物是英国的HARRIET TYLER MILL。最初的诉求是妇女在受教育和立法上应当平等，在经济上与男平等。她们主要是从经济方面诉求妇女的解放，对以后的女权主义运动，特别是马克思主义/社会主义女权运动有很大影响，这一代有影响的文学作品有易仆生的"娜拉"托尔斯泰的"安娜·卡列尼娜"等。中国20-40年代的一些社会主义者受到的女权主义影响，恐怕主要是属于这一代的。这一时期，女权主义还没有上升到理论高度，主要是一些实践活动，象克拉拉。蔡特金领导的妇女同工同酬的运动，和"三。八国际妇女节"的诞生。

◆2、第二代西方女权主义：

从20世纪初到20世纪60年代，世界上经历了两次世界大战，殖民制度瓦解，各种矛盾从新排队，女权主义在这个大动荡的时期也各树大旗，风起云涌。这个时期的女权主义分道扬镳成为以 KATE MILLET， CATHARINE MACKINNON 等人为代表的"进主义女权主义"，以 JULIET MITCHELL 为代表的"马克思主义 / 社会主义女权主义"和以贝蒂·佛里丹等人为代表的" 由主义女权主义"。马克思主义/ 社会主义女权主义主要是从经济和阶斗争方面要求妇女和男的平等，要求妇女的在物质上的地位。而"进女权主义"和"由女权主义"却是在""方面诉求女的"解放"。她们挑战的是整个男社会，挑战"阶"体制。美国的凯特。米丽特在她的"政治学"( 1970年)一书中第一次引入"父权制"( PATRIARCHY)的概念，她认为妇女受压迫的根源是"父权制"。她们将女和男完全对立起来：男人是敌人，女人是朋友；男人是躁，女人是温柔；男人是迫害者，女人是被迫害者；男人是压迫者，女人是被压迫者；男人是战争贩子，女人是和平主义者；男人是胜利者，女人是失败者；男人是个人中心主义者，女人是关系取向者；男人的快感只局限在生殖器上，女人的快感则体现在全身各方面；男人只注重结果，女人则注重过程……等等等等。这种简单的二分法，受到以后的后现代女权主义的批判，这一点很重要，也是后话。不过，这一时期的女权主义，尤其是进和由女权主义对"解放"的诉求，对一批女权主义作家产生很大影响。弗吉利亚·伍尔芙和莱莘等人的作品虽然有后现代的痕迹，可是基本上是这一时期女权主义在文学上的代表。再加上个杜拉斯和米兰·昆德拉。

◆3、后现代女权主义

后现代女权主义开始于上个世纪60-80年代，她的产生大概和两个因素有关，一是，由于60年代的"解放"和将男女对立起来的女权思想，带来了无数的家庭破裂，单亲母亲，问题儿童和艾滋病流行，于是人们反思：社会值不值得为解放和女权主义付出那么大的代价？另一个因素是，80年代以后，越来越多的女人占据了政府企业学校传媒的领导地位，当了老板，男人们惊呼：母打鸣了！女人也开始怀疑：还会不会生蛋？于是，后现代的女权应运而生。

如果说第二代的"现代女权主义"重实践，则第三代的"后现代女权主义"更重视超出女范围的哲学思考，社会主义和由的彩更浓厚。

女权主义派别

(一)由解放的女权主义

由解放的女权主义的主旨是建立社会公正，争取属间的机会平等，实行家庭治，获得女的生存和发展的由。而要做到这一点，需要最终走出属，超越社会别差别，通过人道主义的公正而获得新的解放。

作为由解放的女权主义政治学理论家苏珊·奥金在《公正、属和家庭》中指出，在美国标榜的由平等的王国里，实际上仍然存在着男女之间的不平等。她写道，实际上，在别之间的不平等在我们的社会中仍然存在。用以经济学术语说来，第一个不平等是全职工作的女(在一些非常最近的进步之后)赚得的薪水相当于全职工作的男的71%的所得薪水。第二，一半的贫困人口和五分之三长期的贫困人口，包括有依赖的孩子的、由一个单亲女家长所供养的家庭。第三，贫困率对老年女几乎是老年男的两倍。在政治前沿上看，第一，百分之二的美国参议院议员是女，在高法院中，在美国高法院只有九分之一的女法官似乎被认为是足够的女代表，而且在每一次国会的选举方面，选择的男数量远远超过在国家的整个历史中被选举的女的总数。此外，在所有的这些不平等的下面和其中的，是人们熟视无睹的在家庭中的不计报酬家务劳动和抚养孩子的职责，显示了不平等的分配。所以说，实际上，男工作一天，女们却干了两天的工作，女干了两份工作——一份是在外面赚得工资的，一份是在家里没有任何报酬的工作！。。

由解放的女权主义对于社会的公正和别平等的努力争取，世人所共知的。与此同时，还积极倡导对社会上和家庭中的行为进行斗争和反抗。

(二)进的女权主义

进的女权主义看到，社会的不平等造成了别阶和别阶间的不平等。正是男家长制（父权制/男权制，男沙文主义）压迫着女：那是一个被权力，支配，阶组织和竞争等特规定的系统——一个不可能是改革的系统，但仅仅是一个枯枝败根的系统而已。而它却不仅使得家长制统治成为合法的、政治上的、和必然倾覆的经济结构；而且也是社会的和文化的组织机构。(尤其家庭，教堂和学院)。但是进的女权主义希望通过对社会造成的属差异和对立的超越，实现别的对话。到要达到这一步，还需要对父权制和由此产生的对女的压迫和分离的权力进行各种揭露、斗争和抗争。

众所周知,最近去世的著名的美国进的女权主义者安德鲁·德沃金,给予1980年代以来美国兴起的有关情文学和检查制度的争论带来重大启发。德沃金提出秽出版物侵犯了女的公民权，并主张允许单个女对因秽出版物而造成的损失起诉，并应成立这一新罪名。为了把理论付诸实践，德沃金曾和另一位著名的女权主义者凯瑟琳·麦金农共同起草了一项《市政府法令》，法令允许力行为的受害者对秽品的作者———对罪行负有间接责任者提出起诉。德沃金指出古希腊的porne这一字根的原意是最下流的女，而秽出版物中的女形象就是把女等同于女。她调说，秽出版物是一种力形式，它唤醒了男内心深处的本能，并将其指向女。即使有些秽出版物本身并没有直接描写力，但其人物形象背后的意识形态，仍然是男世界观念的力表述。她称之为男真理。她的著作、文论和演说都是极力反对情文学描述、反对卖和反抗男霸权的，她的《情文学描述：男对女的占有》等一系列著作引起的广泛重视，争论今亦不绝。德沃金更懂得女的不幸遭遇也更能发她的仗义执言，揭开了男政治的私密所在。

情图文描述决不是有关由的言论，在本书里，凯瑟琳·麦金农《情图文描述，公民权利与言说》一文，揭示了情图文描述实质是对女的别歧视主义和对女的力征服的制手段。正如她指出的，男们都遭到了男至上主义的伤害。(作为男，有我所谓的男气质状态的一致。对于男说来，以他们的生物为基础但却不是他的生物学上的)。然而无论如何男至上主义对男的损害，身为男的存在情形并不是由女行定义的从属。看着女遭受滥用的所有的事实，你立马就会看到一个女是被定义为社会上的一个人，她不管是或不是，随时可能由男们以这些方式对而待之，并且是微不足道的，如果有任何事，都将因由它而发生。正如女权主义者所说，男是权力的一种形式，而女是无权力的一种形式。因此，情图文描述做得已经超越它的内容：它是欲望化了的阶组织，它是男至上化的不平等。它把统治支配和/屈从制成了：不平等的是它的核心动力机制；连同权力的真实一起来构述由的幻影。也许因为这是资产阶文化的原因，那受害人想必是看起来由的，似乎有着由的行为。……在这各情图文描述的视野中，被迫的是一种形式，它是政治学一个实践力行，是属不平等的一个组织机构而已。秽，用这种眼看来，是一个道德的思想意识，判断一个思想意识是好的还是坏的。情图文描述，相反地，是一个政治上的力行实践，一种有权力的和无权力的力行实践。麦金农指出，情图文描述允许别的不平等,践踏了公民的权力和社会的公正。

(三)文化的女权主义

文化的女权主义调对属平等，以及对人的关怀，而且这种关怀是独特的和对每个个体的个的；认为，通过然（生态），或者通过教育（社会化），或者通过某种然与教育的合并，男和女已经形成了不同的价值体系。按照这种观点，女更注重创造和保持同他人的热烈的、亲密的和关怀的关系，而男则对肯定他们个人、控制他们己的和他人的命运更感兴趣。因此，文化的女权主义者反对把她们所理解的看作是对政治权力、团体地位和医疗专门技术的一种男的追求。文化的女权主义有一种成熟的视野希望把在更进步的每个个人的利益基础上的竞争的组织关系，转变成基于达到一个共同目标之上的合作的组织关系。大多数的文化的女权主义不停地扪心问，直到男女属平等真正实现了：有没有；1，实现了一种人的关怀；2，号召这种关怀的独一无二的和特殊的个体；3，由于社会属的原因，在一种角里，不被一个人所产生，因为一种属从事教育行为，另一种属从事工具主义的行为；4，被用关怀所回报，而不仅仅用看见一个由于炫耀和追求其他的计划而被关心的人所满足；5，在意识提高的实践和流的框架内发生。

文化的女权主义注重以施以女关怀与道德的关怀。内尔·诺丁指出，女通常把她们己定义为既是人又是具有关怀能力的道德的化身。当我们从然关怀转到道德关怀时，我们将会看到这种定义的模式有很深刻的心理结构上的基础。这里的表达有两种迫，必须分主动关怀和被关怀。它们都是内在的迫。一个观察者清楚地看到了选择，但是我必须把它看作是依赖于它所发生的那个人身上，在我们的圈子和链条中，我们既是由的又是受约束的。

而当立足于文化女权主义立场的母思维时，有女权主义观点的哲学家——她们中有哲学思维和女权主义的母思维的人——直接反对这种男气质的卓越幻想。她们的任务就是重新定义理、构建它的优先权，以便有思想的人们将能概括出使女行为可行的可能，——例如，看护工作——对于作为整体的社会的可行。她们相信的工作应该是一种选择的基础。道德的和认识论的观点已经被女执行并且创造了女。尽管她们拒绝二元主义和尊重差异，女权主义者的观点代表了真正的合理的人类生活秩序。

(四)马克思主义与社会主义的女权主义

马克思主义/社会主义的女权主义注重的是《女：地位、阶或被压迫的别》等问题。这一马克思主义女权主义理论的主要内容是从人类社会发展史的角度探求女受压迫的根本原因。根据马克思主义经典理论家的论述，其根源大致有三个方面。第一，生产资料私有制的出现。由于私有制出现，男既成为土地的主人，也成了女的拥有者，这是女的具有世界历史意义的失败。第二，历史上的一夫一妻制家庭使女子处于从属地位。恩格斯根据人类学家摩尔根《古代社会》一书提供的成果，指出历史上由对偶婚过渡而来的个体婚制即一夫一妻制只是对女而不是对男子而言。男子可以随意纳女为妾，而妻子则要严守贞操，丈夫在家庭中居于统治地位，妻子除了生育以外，不过是婢女的头领。可见，现代的个体家庭建立在公开的或隐蔽的女的家庭隶制之上。第三，女体力弱小也是其受压迫的根源之一。随着私有制的出现，女被排除于社会生产之外，而只限于从事家庭的私人劳动。此时女的家务劳作失去了往日公共的质，成为家庭的仆。

里德声称女压迫源于私有财产制度的建立，这种制度结束了人类共同体。以往所享有的任何平等在马克思主义者看来，女真正获得解放的根本前提应该是消灭私有制。马克思主义经典理论家还具体设想了到达共产主义社会，为了使女进入公共产业成为可能，孩子将由国家扶养，国家提供托幼中心、公共食堂、医疗设施等。国家承担了由家庭履行的经济职能，家庭的概念取消了，这样便能结束家庭内丈夫是资产者、妻子则相当于无产阶的局面。在《共产主义原理》中，恩格斯指出，在共产主义制度下，两间的关系将成为仅仅和当事人有关而社会无须干涉的私事。这一点之所以能实现，是由于废除私有制和社会负责教育儿童的结果，因此，由私有制所产生的现代婚姻的两种基础，即妻子依赖丈夫，孩子依赖父母，也会消灭。这也是对道貌岸然的市侩关于共产主义公妻制的悲鸣的回答。公妻制完全是资产阶社会特有的现象，现在的卖就是这种公妻制的充分表现。卖是以私有制为基础的，它将随着私有制的消失而消失。因此，共产主义组织并不实行公妻制，正好相反，她要消灭公妻制。此外，马克思主义理论还有一个很重要的内容就是高度重视被压迫的女在创造历史、推动社会伟大变革中的重要作用。如马克思所调的社会的进步可以用女的社会地位来精确地衡量。列宁也说过：从一切解放运动的经验来看，革命的成败取决于女参加运动的程度。

(五)后现代的女权主义

后现代女权主义和后女权主义的斗争方式是用女的话语创建女文化，争取和掌握女的话语权，在女的话语实践中成为话语的主体。在著名的《突围》中，西克苏斯揭露了一些二元式的分离主义表现男的优越和女的卑下的对子，如：积极/消极；太阳/月亮；文明/然；白昼/黑夜；思想总是被对立面所影响；言说/写作；高/低；被双重的、统治地位的观点所影响。在西克苏斯看来，所有这些二分法在基础的二元对立——男/女中都能发现它们的启示——男总是和那些积极的、文明的、明的、高贵的或者通常是乐观的联系，而女却总是同那些消极的、然的、黑暗的、卑微的或者通常是悲观的相联系。而且男/女二分的第一个术语就是从第二个术语分离或者背离出来的。男是私的，女是他的另一面。这样女就在他的术语中存在于男的世界里。对于男来说，女是他的影子，或者她是不能思考的，没有思想的。

后现代女权主义看到，女解放运动也会遇到特别的阻碍，——如果女允许她们己陷入权力的陷阱中，陷入权威的比赛中，如果她们允许她们己被患妄想狂的男政治运行所玷污，她们作为女无处可说，无事可做。女权主义者用解构主义理论，丰富和发展女权主义理论，克里斯蒂娃在《女的时间》中，用时间为女主体提供了一种分的尺度，将女权主义的发展做了代际的划分，以此来解释女主体概念的变化和女权主义流派之间的差异。克里斯蒂娃把时间分为：线历史的时间和另一历史时间（永恒的时间），她指的是历史的时间，而不是永恒时间（把女推向母偶像）。克里斯蒂娃的代际概念，是时间的，也是空间的，代是指身体和欲望的心理空间，各代可以同时共存，甚至相互织。

对后现代女权主义及后现代主义最尖锐的批判指向它的非政治或后政治倾向，工业化基础的父权制关系由多种途径得到化。就业合同为把女限定在低工资、少收益和较少发展机会的位置上做了许多规定，这是男至上主义的一个例证或说是男至上的意识形态，即父权制建立的物质基础。资本与父权制相互联合在就业中绝对的职业隔离，引起了男女工资差别——同工不同酬和女承受家务劳动。

后现代女权主义还关注女权力，任何女都该拥有与男一样的权力，拥有、管理和运作己的权力。实现女从边缘到中心的回归，从缺席到在场的转变。后现代语境下女权主义学者需要探索的首要问题将是，如何使后现代主义对宏大历史叙事的怀疑与对本质主义的解构获得与女权主义社会批判力量的完美结合。女权主义理论又应当包容不同社会、时代、地域、种族与倾向的群体的文化特。正如南希弗雷泽、琳达尼科尔森指出的，当它涉及跨文化的问题时，它的模式应当是比较主义的，而不是普遍主义的；应当是适用于变化和差异的，而不是适用于‘总体规律’的。

(六)生态环境保护的女权主义 生态环保的女权主义是承担全球化问题解决和治理的重要任务的派别，生态环保的女权主义者们宣扬然和文化之间的互动。他们看到了生物的（动物的）世界与社会（人类的）世界的分离、男和女之间的分裂、以及女同然、再生产、材料、他物的跨文化联系、还有男同文化、生产、形式、我中心的跨文化的联系，这些是同一西方古老理念的所有部分，即过去常常把贬低和然和女认为是正当或合理的理念。因此，《生态环境保护的女权主义：权力与承诺》文中，作者希望改变这种对然和对女的千百年来的错误观念和陋习。消除无视然和女的权力的言行，废止然主义和别歧视主义。

在《从英雄的理到全面的理：生态环保的女权主义挑战》文中，基尔把她所说的英雄的理学与全面的理学进行对比，认为前者是男的、男子气质的或者男权主义者，后者是女的、女气质的，或者女权主义者。英雄理学的实践者是好心的。毕竟，他们想援救女/然：停止女、动物和污染环境。配备这些理的工具，英雄理主义者提出用理理来保护女和然。他们承诺决定哪些生态系统的成员有（没有）利益和权利，并且照顾那些如此做的人。

但是，正像基尔看到的那样，英雄理学是问题的一部分而不是解决方法的一部分，它是作为男的、男气质的、男权主义者。 作为父权制的文化产生了它。她说，它需要被这种女的、女气质的或者女权主义者的理学重新代替，这种理学全面地看生态系统——使用情感来帮助多种多样的生态系统成员协调。全面的理学使用感官和感觉来填补理所留下的空白。

(七)走向多元合金文化的女权主义

从全球化和平与发展的趋势来看，女权主义正是调文化的多元与和谐共处的，在此基础上，打造一个全新的多元合金的崭新文化形态，这不仅表现了女的文化创造力，不仅为女的发展创造理论和组织形态，而且为整体人类的发展及其前景的有机把握。因为，在父权制和男统治的理念中，往往是单一的思维用以维护单一的别统治，而且往往采用战争和力等极端的危害人类的方式解决问题。相反，女权主义采用女的话语权力和话语方式，融合各种文化成果，用和平的与会谈的方式，凝聚各种创造成果和各种创造力量，带来了女发展和人类发展的新的前景。在《我们给你打造一个理论！女权主义理论、对文化帝国主义和女声音的要求》中，就清楚地说明了这一点。同时还指出，有人把女的话语当作文化的帝国主义，是错误的和别有用心的。而《姐妹关系：女政治联盟》，表现了女的新的组合方式，正如当年社会解放时期，男们的兄弟会一样，在西方出现了姐妹会，成为女的新联盟和女的精神家园。

(八)走向属融容的女权主义

对于女权主义运动的态度，男往往认为是半边天的事情，漠不关心。实际上，在女权主义运动中的男担负的责任十分重大，一方面，支持女反抗压迫和歧视的斗争，这是社会人道主义公正的对愚昧和邪恶势力的斗争，另方面，是整个人类发展的主要的和基本的社会运动，不能投身到这场斗争之中的人们，往往是落后的或拉后腿的，是有愧于社会文明进步的和有愧于己人生的。同时，女权主义理论和实践奋斗的目标，不是采用男权统治的方式为了突出女单一的别，剥夺男权力或把男打翻并且踩在脚下的，相反，会采用女话语的方式/女方式，超越男女别的对立，实现男女合作和属融容的局面，给人类未来的发展以合作的、和平的与和谐的方式；实现全人类的各种文化之间和各国之间的合作与和平发展。

在未来对人的培养中，不是认为地确定和扩大人的别特征，而是希望有所谓的社会的和文化的意义上的男女共体/雌雄同体的人的个体，就像小X的实现那样。同时，把人的发展的日神精神与酒神精神结合起来，就像《金球的故事》里所表达和描述的那样。

女权主义在中国

西方女权主义思想在20世纪的中国遭遇到尴尬，尤其是对女权主义这一外来词语形成的种种曲解或误解，造成了众多女学者对于女权主义者立场的不认同等，而隐于这种现象背后的原因在于异质的中西文化。女权主义与中国特定的文化相遇和碰撞，产生了某种程度的变异，由原来进的、女主的行动演变为温和的、有男权参与的、凭借社会政治手段实现的解放妇女的运动。女权主义与女主义、妇女解放与解放妇女的差异不应仅仅被视为词语的偏正关系的变化，而更有着深刻的内在民族文化心理上的原因。

中国女权主义须迅速崛起，中国女需要参与女权主义的话语实践，成长为话语主体，获得对话的机会，争得女权主义的由解放语境的在场和主讲地位。总的说来中国女权主义的起步和发展，首屈一指的仍是女生存权利和争取社会平等公正；提高以人为本的人道主义和社会文明程度；认识和揭露现实中的女所面临着亟待解决的许多危机和严重问题；