应该是高中语文选修教材目录（苏教版）吧？
1．选修教材《唐诗宋词选读》目录
“风神初振"的初唐诗
春夜别友人二首(其一) 陈子昂／3
和晋陵陆丞早春游望 杜审言／3
从军行 杨炯／4
滕王阁 王勃／4
春江花月夜 张若虚／6
声律风骨兼备的盛唐诗
望月怀远 张九龄／11
送魏万之京 李颀／11
山居秋暝 王维／1l
与诸子登岘山 孟浩然／12
燕歌行 高适／14
走马川行奉送出师西征 岑参／15
豪放飘逸的李白诗
梦游天姥吟留别 李 白／19
月下独酌四首(其一) 李 白／21
送友人 李 白／23
将进酒 李 白／23
沉郁顿挫的杜甫诗
旅夜书怀 杜甫／29
咏怀古迹五首(其三) 杜 甫／30
客至 杜 甫／30
创新求变的中唐诗
寄李儋元锡 韦应物／35
登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州 柳宗元／35
左迁至蓝关示侄孙湘 韩 愈／36
西塞山怀古 刘禹锡／38
自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。
因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜
七兄、乌江十五兄，兼示符离及下鄞弟妹 白居易／38
天上谣 李贺／39
诗国余晖中的晚唐诗
无题(相见时难别亦难) 李商隐／45
安定城楼 李商隐／45
九曰齐山登高 杜牧／46
寄扬州韩绰判官 杜牧／46
长安晚秋 赵嘏／48
商山早行 温庭筠／48
展苞初放的唐五代词
菩萨蛮(小山重叠金明灭) 温庭筠／53
菩萨蛮(人人尽说江南好) 韦 庄／53
鹊踏枝(谁道闲情抛掷久) 冯延巳／54
浣溪沙(菡萏香销翠叶残) 李璟／55
乌夜啼(林花谢了春红) 李 煜／55
浪淘沙令(帘外雨潺潺) 李 煜／56
“格高韵远”的北宋词(一)
破阵子(燕子来时新社) 晏殊／61
踏莎行(候馆梅残) 欧阳修／62
蝶恋花(庭院深深深几许) 欧阳修／62
苏幕遮(碧云天) 范仲淹／65
天仙子(水调数声持酒听) 张 先／66
八声甘州(对潇潇、暮雨洒江天) 柳永／66
“新天下耳目”的东坡词
定风波(莫听穿林打叶声) 苏 轼／71
江城子(十年生死两茫茫) 苏轼／72
水龙吟(似花还似非花) 苏轼／73
卜算子(缺月挂疏桐) 苏轼／74
“格高韵远"的北宋词(二)
临江仙(梦后楼台高锁) 晏畿道／79
鹧鸪天(彩袖殷勤捧玉钟) 晏畿道／80
清平乐(春归何处) 黄庭坚／80
踏莎行(雾失楼台) 秦观／82
横塘路(凌波不过横塘路) 贺 铸／83
苏幕遮(燎沉香) 周邦彦／84
“极其工”、“极其变”的南宋词
如梦令(昨夜雨疏风骤)
李清照／89
醉花阴(薄雾浓云愁永昼) 李清照／89
满江红(怒发冲冠) 岳 飞／90
卜算子(驿外断桥边) 陆 游／92
扬州慢(淮左名都) 姜 夔／92
鬲溪梅令(好花不与滞香人) 姜夔／94
“龙腾虎掷"的稼轩词
菩萨蛮(郁孤台下清江水) 辛弃疾／99
水龙吟(楚天千里清秋) 辛弃疾／99
青玉案(东风夜放花千树) 辛弃疾／102
丑奴儿(少年不识愁滋味) 辛弃疾／103
2．选修教材《写作》目录
◎ 修辞立其诚
——话，抒真情／1
◎ 借我一双慧眼
——观察、选择、提炼／17
◎ 走好关键的前两步
——审题与立意／29
⑩ 世间惟有情难画
——情感的传达／45
◎ 于细微处见精神
——细节描写／59
◎ 文似看山不喜平
——叙事贵曲／73
◎ 敢于说出“我认为"
——论点与论据／85
◎ 论如析薪 贵能破理
——议论文的分析／10l
⑧ 顺理而成章
议论文的结构／117
◎ 用形象说话
一一文学写作／129
◎ 言之无文，行而不远
…一语言的锤炼／147
◎ 好文章是改出来的
——修改／171
3．选修教材《语言规范与创新》目录
做文化家园的守望者
汉语的经济性和艺术性
母语：民族精神文化的家园
讲普通话是我们的骄傲
普通话语音的标准与北京话
普通话语音学习中的方言干扰及其规律
尊重并善待汉字
汉字规范化与民族意识
汉字的造字法
汉字之祖话仓颉
错别字的五种成因
轻薄用词哂未休
文艺作品的词汇规范化
同义词
几个常用词的辨析
词类家族的奥秘
词以类聚
虚词使用错误及其修改方法
语言之“法”不可违
真假病旬之辨
句子
句型（句式）
给语言插上音乐的翅膀
从汪曾祺小说看语音创新
论语音的表达作用
音节巧安排
化平淡为神奇
“我阅读一天星辰”与词语搭配创新
语言的和谐鼍
炼意之法
语言刨新小技巧
为表达而变语言之“法”
“屡战屡败”与“屡败屡战”
名词活用
动词活嗣
形容词活用
给语言绣上几道花边儿
“枯藤、老树、昏鸦”与修辞
典雅风格
比喻
比拟
排比
惜代
对偶
对对子与中国文化精神
4．选修教材《传记选读》目录
◎ 传记告诉我们什么……
——解读传主 体验人生
富兰克林自传 富兰克林／3
李方舟传 朱东润／15
◎ 穿越时空的思想火炬
——传主与时代
马克思传 弗兰茨梅林／29
我在北京大学的经历 蔡元培／44
◎ 心心相印 肝胆相照
——传主与作者
贝多芬传 罗曼罗兰／59
罗曼罗兰 斯蒂芬茨威格／69
◎ 异彩纷呈 千姿百态
——传记体类举隅
老舍自传 老舍／79
老舍传 ／79
启功传奇 张掮中／81
画传 王慧／86
孔子评传 匡亚明／94
◎ 披沙拣金 取精用弘
——传记素材的选择
苏东坡传 林语堂／115
⑩ 以小见大 妙笔生花
——传记的细节与事件
居里夫人传
艾芙居里／133
柳敬亭说书 张岱／141
柳敬亭传 黄宗羲／142
◎ 纪实与虚构
——传记的想像艺术
渴望生活
——凡．高的艺术生涯 欧文斯通／151
5．选修教材《<红楼梦>选读》目录
@红楼概观
《红楼梦》导言………………………………………………3
@红楼品鉴
贾府概况…………………………………………………15
黛玉葬花…………………………………………………26
宝玉挨打…………………………………………………37
探春理家…………………………………………………51
怡红欢聚…………………………………………………63
宝玉出家…………………………………………………74
@红楼研讨
此系身前身后事：红楼结构……………………………89
开辟鸿蒙 谁为情种：红楼人物………………………97
假作真时真亦假：红楼环境…………………………106
都云作者痴 谁解其中味：红楼主题………………116
景夺文章造化工：红楼语言…………………………124
眼前无路想回头：红楼文化…………………………133
@附 录
6．选修教材《鲁迅作品选读》目录
◎代序：回忆鲁迅先生(萧红)／1
◎感受鲁迅(一)
——父亲与儿子
我家的海婴／9
五猖会／12
父亲的病／1 6
我们现在怎样做父亲／20
随感录六十三 “与幼者”／29
◎感受鲁迅(二)
——儿时故乡的蛊惑
阿长与《山海经》／41
我的第一个师父／45
◎ 阅读鲁迅(一)
——人与动物
兔和猫／55
略论中国人的脸／58
狗猫鼠／61
秋夜纪游／67
夏三虫／68
◎阅读鲁迅(二)
——人鬼神
无常/75
女吊／81
铸剑／86
◎ 阅读鲁迅(三)
——生命元素的想像
死火／1 05
雪／1 06
腊叶／1 08
天地人——《野草》集章／1 09
◎ 阅读鲁迅(四)
——睁了眼看
论睁了眼看／1 15
夜颂／1 1 9
灯下漫笔(节选)／120
中国人失掉自信力了吗／123
论“他妈的!”／124
几乎无事的悲剧／127
推／129
现代史／1 30
◎ 阅读鲁迅(五)
——另一种“看”
示众／1 37
习惯与改革／142
◎阅读鲁迅(六)
——奴才与革命战士
灯下漫笔(节选)／149
聪明人和傻子和奴才／152
论照相之类(节选)／153
白莽作《孩儿塔》序／156
中国无产阶级革命文学和前驱的血／157
◎阅读鲁迅(七)
——生命的路
导师／165
忽然想到(节选)／166
未有天才之前／168
补白(节选)／171
空谈(节选)／172
过客／173
◎ 阅读鲁迅(八)
——自己做主，说自己的话
读书杂谈／1 85
随便翻翻／189
作文秘诀／192
无声的中国／1 95
◎研究与言说鲁迅
参考选题／203
参考书目／205
活动建议／206
7选修教材《史记》目录
致同学
唯倜傥非常之人称焉
——司马迁其人其事
太史公自序／3
报任安书(存目)／10
学究天人 体贯古今
——《史记》的体例
夏本纪/15
鲁周公世家/17
河渠书/24
六国年表/29
不虚美 不隐恶
——《史记》的史家传统
高祖本纪/39
李将军列传/48
读其书想见其为人
——《史记》的理想人格
孔子世家/59
管仲列传/66
屈原列传/68
摹形传神 千载如生
——《史记》的人物刻画艺术
项羽本纪/77
廉颇蔺相如列传/82
滑稽列传/87
刺客列传/93
善叙事理 其文疏荡
——《史记》的叙事艺术
秦始皇本纪／107
赵世家 ／113
魏公子列传 ／121
淮阴侯列传 ／126
正史鼻祖 文章大宗
——《史记》的影响
《史记》与史学／137
《史记》与文学／138
研究《史记》
参考选题／145
活动建议／148
参考书目／149
8选修教材《中外戏剧名著选读》目录
致同学
戏剧：剧场的艺术
家(节选) 曹 禺／3
附录：家(节选) 巴金／16
动作：戏剧的核心
北京人（节选) 曹禺／27
玩偶之家(节选) [挪威]易卜生／36
泪水与笑声
罗密欧与朱丽叶(节选) [英]莎士比亚／55
升官图(节选) 陈白尘／63
舞台上的时空
俄狄浦斯王(节选) [古希腊]索福克勒斯／87
茶馆(节选) 老舍／96
鲜活的容颜
牡丹亭惊梦 汤显祖／115
屈原(节选) 郭沫若／120
悭吝人(节选) [法]莫里哀／123
寻找与等待：现代派的新突破
青鸟(节选) [比利时]梅特林克／137
等待戈多(节选) [爱尔兰]塞贝克特／150
从剧本到舞台
舞台综合实践活动 ／171
（前221—公元960）这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。
秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。秦代管理音乐有两大机构。其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。
乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。
从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱，另有乐队伴奏，规模并不算大。但是到后来乐府属下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消乐府，但被裁撤的却大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分则被分配入“太乐”，改从事雅乐活动。但二百年间，尤其是汉武帝以后的一百年间，乐府的影响是极大的，后代虽无乐府的名目，但基本上有着相应的建置，而且后代把与乐府搜集的歌谣相似的歌体也都称之为“乐府”。
乐府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民间的无伴奏“徒歌”，往往一人唱，几人和，在这个基础上加丝类、竹类乐器伴奏，也就是“丝竹更（交替）相和”，就称为“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。相和歌的结构形式比较多样，既可以一曲到底，不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较为大的，后来也称为“大曲”，“大曲”有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已可表现比较复杂的内容或情感。相和歌已明确有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，我们虽然从秦以前的乐器和文献记载上知道，早就有调高不同的现象，但那时却没有调名。确立调名，是相和歌中才有的。相和歌的五个基本调名叫平调、清调、瑟调、楚调、侧调。其中前面三调在晋以后为清商乐专用，又称“清商三调”。
平调以黄钟为宫，所以平调就是正调的意思，也就是基本调。瑟调和清调，分别是平调的下四度和上四度调，它们是在乐器上最易转换的近关系调。但是在笛上，这三个调的名称并不相同。平调，笛上称正声调；瑟调，笛上称下徵调；清调，笛上称清角之调。以正声调为标准，其它调的宫音相当于正声调的什么音，就叫什么调。详见下表：
律 名
阶 名
调 名
黄
钟
大
吕
太
簇
夹
钟
姑
冼
仲
吕
蕤
宾
林
钟
夷
则
南
吕
无
射
应
钟
平调（正声调）
宫
-
商
-
角
-
-
徵
-
羽
-
-
瑟调（下徵调）
-
-
徵
-
羽
-
-
宫
-
商
-
角
清调（清角之调）
徵
-
羽
-
-
宫
-
商
-
角
-
-
清商乐是相和歌在新的历史条件下的发展。东晋政权南迁（4世纪初）以后，南方的音乐随着有了更显著的地位。地处长江下游的吴地歌曲在战国时本就有名，称为“吴”，现在则被呼为“吴声”；长江中游早就出名的“楚声”在新的时代叫做“西曲”。它们都是在原地新发展起的声乐，不能理解成旧调新唱。吴声、西曲和南迁后带来的以北方民歌为主的相和歌合流，当时给了个新名字，就叫“清商乐”，也简称“清乐”。吴声、西曲都是短小的歌曲，一般为四句，有时在前面加一引子，或后面加一尾声，称为“和”或“送”。和相和歌的“艳”、“趋”（“乱”）不同的是，相和歌的这些段落有时并不歌唱（估计应为器乐段落），吴声和西曲则一律是歌唱的，而且多半是合唱。
秦汉以后，钟、磬在乐队中的重要地位逐渐为竽、瑟代替，一钟双音慢慢就失传了。竽和瑟可以演奏旋律性强和比较快速的乐曲，西汉的著述中形容弹瑟的双手在弦上起落，犹如飞速上下绕飞的小虫“蠛蠓”，可见旋律进行之快。擅长烘托庄严肃穆气氛的钟、磬是不能与之相比的。瑟无论在制作上和演奏上在汉代都达到了高峰，例如其“挥”的演奏方法（即以一个手指飞快地往返拨弦）已十分普遍，以致可以作为拨弦演奏的通称。而这一方法失传后只是近代才用于筝演奏（筝的“摇指”，与古代瑟的“挥”近似），瑟的双手齐弹或轮流演奏旋律的手法也只是近代才又在筝上出现。琴在汉以后也得到了较快的发展。出土的西汉琴还是半截音箱，半截实木的构造，比瑟要简陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重视，也就容易得到改进，大约魏晋之时，琴的形制便与今天流行的差不多了。筝也是东汉末发展起来的乐器。它的历史，最早可追溯到战国时的秦，但那时是作为粗糙而不入耳的乐器被提起的。西汉时其地位并未改变。东汉末，筝的形制也由半截音箱改为通体音箱，和琴一齐向瑟靠拢。（中国历史上的弦乐器本来有两种类型，估计是两种文化来源，一种是瑟，通体是音箱，另一种是琴、筑、筝，都是一半为实木，一半为音箱。但最晚不过魏晋，就全部归并为通体音箱的结构了。）改进了的筝立即成为重要乐器，因为它比瑟小，音区比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟简单，于是逐渐替代了瑟。（东晋以后，瑟的形制已失传，又反过来模仿筝形造“瑟”，不过只是“大筝”而已，没有实际演奏价值，因此渐渐沦为“摆设”。）竽、瑟为主的乐队又变而为竹、笛、筝为主了。这一时期值得注意的乐器还有琵琶和箜篌，这两种实际上都是外来乐器，古籍中也有说是自己造的，应系伪托，不可信。箜篌分卧、竖两种，其实是来源不同的两类乐器。卧箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用拨弹奏。竖箜篌类似竖琴，但要小得多，用双手拨奏。琵琶是直柄连接扁圆体共鸣箱，柄上设有通品的四弦乐器。《晋书》记载说阮咸“妙解音律，善弹琵琶。”今出土南朝墓画像砖上所画阮咸像，阮咸手持用拨弹奏的，正是当时的琵琶南北朝以后，梨形音箱的曲项琵琶兴起，这种直柄的琵琶便被淘汰、遗忘了。到唐代，从古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不认识，经请教专人，才知是阮咸善弹的琵琶。因此就称它为阮咸，今或简称“阮”。
秦汉以后，祭祀乐舞相对前代势头已有下降，而一般用于宴饮场合的舞蹈比秦以前却活跃得多，这些舞蹈称为“杂舞”。著名的有《盘舞》、《[革卑]舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白[贮]》（“贝”换成“纟”），这些舞的名目，指明了舞的导具，例如《舞》用有柄小鼓，《铎舞》执铎，等等。《舞》则以盘覆地（多为七盘），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈于盘、鼓之上，兼踏鼓加强节奏。为杂舞伴奏的乐队，有学者认为是黄门鼓吹。其主要乐器有建鼓、竽、瑟、箫（排箫）、埙，外加钟、磬。今之学者一般以为汉魏大曲均有舞蹈，但这是仅仅根据“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞”这几句话所作推测，而这几句话却并不能得出凡大曲必伴有舞的结论。所以汉魏大曲是否伴舞，还有待今后进一步研究，才能作出正确结论。但大曲后必接有舞蹈，则是无疑的。
汉以后新发展起一种音乐形式，叫“鼓吹乐”。这其实是一个极笼统的名称，顾名思义，凡以鼓和吹乐器为主演奏的音乐，都叫“鼓吹乐”，但有时候它又有具体所指。“黄门鼓吹”也是一种鼓吹乐，演奏汉代皇帝飨宴群臣的“食举乐”，并奏杂舞曲。有时候“鼓吹”又专指有箫、笳（一种失传的西北少数民族吹乐器）的乐队配制，于“朝会道路”作仪仗用；而有鼓、角（也是失传的当时西北少数民族乐器）的则叫“横吹”，军队中使用，骑在马上演奏（唱）。汉武帝时“协律都尉”李延年就利用西北传来的乐曲创作过“新声二十八解（曲）”，后为横吹所用。
1 关于女子哭的诗句
关于女子哭的诗句 1描写女生流泪的诗句
还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时
泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨
泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声
抗罗袂以掩涕兮 泪流襟之浪浪
物是人非事事休，欲语泪先流。
细看来，不是杨花，点点是离人泪
执手相看泪眼，竟无语凝咽
相顾无言，唯有泪千行。
酒入愁肠，化作相思泪
传神文笔足千秋，不是情人不泪流
何满子 张帖
古国三千里，深宫二十年。
一声何满子，双泪落君前。
蚕妇 张俞
昨日入城市，归来泪满巾。
遍身罗绮者，不是养蚕人。
无题 李商隐
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
云外飞桥一泪烟，清溪白石色苍然。
雁声半带涛声去，潭影全空日影悬。
洗过青山春自好，袖归玉汉我疑仙。
何当携得横江鹤，放马西坡不二山。
一帘春雨蔽川空，晚翠流啼失泪红。
今岁君临烟水渡，他年谁酹霸桥东？
芳零锦褥香绮梦。草孽池帷月下风。
心海泣兰无计语，小楼相送暮烟中。
红颜守红楼，红粉泪空流。
独看秋风羡尔姿，小园共坐异当时。
层阴雁列春方尽，老树枝分月上迟。
梦寐重寻成此夕，空明无泪是江隈。
自知生灭常变幻，新绿啼红枉费辞。
昨夜三更酒，平明二尺寒。
和衣梦自醒，亦语泪空弹。
2形容美女哭泣的诗句
1玉容寂寞泪澜干，梨花一枝春带雨。
2春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透
3怕人寻问，咽泪妆欢
4执手相看泪眼 竟无语凝噎
5夜深忽梦少年事，梦啼红妆泪阑干
6寻寻觅觅，冷冷清清， 凄凄惨惨戚戚。
7四月十七，正是去年今日。
别君时：忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。
除却天边月，没人知。
8看朱成碧思纷纷， 憔悴支离为忆君。
不信比来长下泪， 开箱验取石榴裙。
9美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉
但见泪痕湿，不知心恨谁
10犀玉满头花满面，负妾一双偷泪眼。
泪珠若得似珍珠，拈不散。
知何限，串向红丝应百万。
11李芳树《刺血诗》
去去复去去，凄恻门前路。
行行重行行，辗转犹含情。
含情一回首，见我窗前柳。
柳北是高楼，珠帘半上钩。
昨为楼上女，帘下调鹦鹉。
今为墙外人，红泪沾罗巾。
墙外与楼上，相去无十丈。
云何咫尺间，如隔千重山？
悲哉两决绝，从此终天别。
别鹤空徘徊，谁念鸣声哀！
徘徊日欲晚，决意投身返。
手裂湘裙裾，泣寄稿砧书。
可怜帛一尺，字字血痕赤。
一字一酸吟，旧爱牵人心。
君如收覆水，妾罪甘鞭捶。
不然死君前，终胜生捐弃。
死亦无别语，愿葬君家土。
傥化断肠花，犹得生君家。
3形容“美女哭泣”的诗句有哪些
1、物是人非事事休，欲语泪先流。——李清照的《武陵春·风住尘香花已尽》
释义：风物依旧是原样，但人已经不同，一切事情都完了，想要诉说苦衷，眼泪早已先落下。
2、夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。——苏轼《江城子》
释义：昨夜我在梦中又回到了家乡，在小屋窗口你正在打扮梳妆。你我二人默默相对惨然不语，只有流出淋漓热泪洒下千行。
3、玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。——白居易《长恨歌》
释义：寞忧愁颜，面上泪水长流，犹如春天带雨的梨花。
4、执手相看泪眼，竟无语凝噎。——柳永《雨霖铃》
释义：就要离别了，拉着手不忍分别，相互看着时泪眼婆娑，想说话而说不出来！
5、美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。——李白《怨情》
释义：美人卷起珠帘，深闺独坐还皱着蛾眉。只见玉颜上泪痕斑斑，不知她心里究竟恨的是谁。
6、寻寻觅觅，冷冷清清， 凄凄惨惨戚戚。——李清照《声声慢》
释义：整天都在寻觅一切清冷惨淡，我不由感到极度的哀伤凄凉。
7、怕人寻问，咽泪装欢。——唐婉《钗头凤·世情薄》
释义：怕人询问，我忍住泪水，在别人面装作高兴的样子。
8、春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。——陆游《钗头凤·红酥手》
释义：美丽的春景依然如旧，只是人却白白相思地消瘦。泪水洗尽脸上的胭脂红，又把薄绸的手帕全都湿透。
9、泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。——欧阳修《蝶恋花》
释义：我泪眼汪汪问花，花默默不语，只见散乱的落花飞过秋千去。
10、还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时。——张籍《节妇吟》
释义：归还你的双明珠我两眼泪涟涟，遗憾没有遇到你在我未嫁之前。
4描写女子流泪的古诗词
1
美人卷珠廉
身坐簇娥眉
但见泪痕湿
不知心恨谁
2
人间离别易多时。
见梅枝，忽相思。
几度小窗幽梦手同携。
今夜梦中无觅处，
漫徘徊，寒侵被，
尚未知。
湿红恨墨浅封题。
宝筝空，无雁飞。
俊游巷陌，
算空有、古木斜晖。
旧约扁舟，
心事已成非。
歌罢淮南春草赋，
又萋萋。
漂零客，泪满衣。
忆王孙
3
冷红叶叶下塘秋，
长与行云共一舟。
零落江南不自由。
两绸缪，
料得吟鸾夜夜愁。
鬲溪梅令
丙辰冬，自无锡
归，作此寓意。
4
好花不与殢香人。
浪粼粼。
又恐春风归去绿成阴。
玉钿何处寻。
木兰双桨梦中云。
小横陈。
漫向孤山山下觅盈盈。
翠禽啼一春。
5
临江仙
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。
琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
5描写女子流泪的古诗词
1 夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干——日有所思，则夜有所梦，所谓“忽梦”实非偶然， “梦啼”也是白日情感的再现，回忆辛酸的往事和面对眼下的痛苦遭遇，琵琶女不由得老泪纵横，脂粉合流，成了一个泪人儿。（《琵琶行》唐`白居易）
2 几曲阑干遍倚，又是一番新桃李。佳人应怪归迟，梅妆泪洗。——佳人倚遍“秦楼”阑干，看到桃李又换了一番新花新叶，——这意味着一年又过去了，而意中人还没有回来，这触起了她的愁思，不觉潸然泪下。“梅妆”用的是寿阳公主的典故。《太平御览·时序部》引《杂五行书》说：“宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去，皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今梅花妆是也。”这里泛指妇女面部化妆。“梅妆泪洗”即涂了脂粉的脸上流下了眼泪之意。这几句着重描写佳人的外部动作，而以“应怪归迟”点明动作的原因，其悲怨愁苦之态如见（《鱼游春水》无名氏）
希望能帮到你。
6形容古代女子哭的古诗词,有哪些
1、《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》
宋代：苏轼
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
2、《钗头凤·红酥手》
宋代：陆游
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！
3、《钗头凤·世情薄》
宋代：唐婉
世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。难，难，难！
人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！
4、《女冠子·四月十七》
唐代：韦庄
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
5、《如意娘》
唐代：武则天
看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。
不信比来长下泪，开箱验取石榴裙。
描写女子美貌的诗句：
1、淡眉如秋水，玉肌伴轻风。
2、云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
3、美女卷珠帘，深坐蹙蛾眉，但见泪痕湿，不知心恨谁。
4、沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。
5、一代倾城逐浪花，吴宫空忆儿家。效颦莫笑东邻女，头白溪边尚浣纱。
6、俏丽若三春之桃，清素若九秋之菊。
7形容女人哭泣的诗句
1玉容寂寞泪澜干，梨花一枝春带雨。
2春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透 3怕人寻问，咽泪妆欢 4执手相看泪眼 竟无语凝噎 5夜深忽梦少年事，梦啼红妆泪阑干 6寻寻觅觅，冷冷清清， 凄凄惨惨戚戚。 7四月十七，正是去年今日。
别君时：忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。
除却天边月，没人知。 8看朱成碧思纷纷， 憔悴支离为忆君。
不信比来长下泪， 开箱验取石榴裙。 9美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉 但见泪痕湿，不知心恨谁 10犀玉满头花满面，负妾一双偷泪眼。
泪珠若得似珍珠，拈不散。 知何限，串向红丝应百万。
简单的礼物（Simple Gifts）、雪的梦幻（Snowdreams） 、英雄的黎明、爱的罗曼史（Romance De Amor）；这些都很合适放在颁奖仪式上。
扩展资料
音乐是反映人类现实生活情感的一种艺术(英名称:music;法文名称: musique;意大利文:musica)。
音乐可以分为声乐和器乐两大类型，又可以粗略的分为古典音乐、民间音乐、原生态音乐、现代音乐(包括流行音乐)等。在艺术类型中，音乐是比较抽象的艺术，音乐从历史发展上可分为东方音乐和西方音乐。
东方以中国汉族音乐为首的中国古代理论基础是五声音阶，即宫、商、角、徵、羽，西方是以七声音阶为主。音乐让人赏心悦目，并为大家带来听觉的享受。音乐能提高人的审美能力，净化人们的心灵，树立崇高的理想。我们通过音乐来抒发我们的情感，使我们的很多情绪得到释放。
中国音乐
古乐
中国古代"诗歌"是不分的，即文学和音乐是紧密相联系的。现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇当时都是配有曲调，为人民大众口头传唱的。这个传统一直延续下去，比如汉代的官方诗歌集成，就叫《汉乐府》，唐诗、宋词当时也都能歌唱。甚至到了如今，也有流行音乐家为古诗谱曲演唱，如苏轼描写中秋佳节的《水调歌头》还有李白的《静夜思》。
中国古代对音乐家比较轻视，不像对待画家，因为中国画和书法联系紧密，画家属于文人士大夫阶层，在宋朝时甚至可以"以画考官"(其实也是因为宋徽宗个人对绘画的极度爱好)。乐手地位较低，只是供贵族娱乐的"伶人"。唐朝时著名歌手李龟年也没有什么政治地位，人们知道他常出唐诗中，受人赞扬。
中国古代的"士大夫"阶层认为，一个有修养的人应该精通"琴棋书画"，所谓的"琴"就是流传的古琴。不过古琴只限于士大夫独自欣赏，不能对公众演出。古琴音量较小，也是地位较高的乐器。
总结:中国古代的音乐理论发展较慢，在"正史"中地位不高，没有能留下更多的书面资料。但音乐和文学一样，是古代知识分子阶层的必修课，在古代中国人的日常生活中无疑有着重要地位;民间则更是充满了多彩的旋律。
夏、商时期
夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。
商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫(女巫)和觋(男巫)。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。
据史料记载 ，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。
各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，中国民族音乐思维的基础五声音阶出新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。
西周、东周时期
西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓"六代乐舞"，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。
周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了中国第一部诗歌总集--《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是"风"。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。
此外还有文人创作的"大雅"、"小雅"，以及史诗性的祭祀歌曲"颂"这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称"乱"。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。
周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出"得之于心，方能应之于器"的演奏心理感受。
著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够"声振林木，响遏飞云"。更有民间歌女韩娥，歌"余音饶梁，三日不绝"。这些都是声乐技术上的高度成就。
周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的"八音"乐器分类法(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)几乎各类乐器应有尽有。
其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。
在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名(宫、商、角、徵[zhi三声]、羽)也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子-地员篇》所记载的"三分损益法"。
就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一(益一)，得到宫音下方的纯四度徵音;徵音的弦长减去三分之一(损一)，得到徵音上方的纯五度商音;以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。
按照此法算全八度内十二个半音(十二律)的弦长，就构成了"三分损益律制"。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓"黄钟不能还原"，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续。
秦、汉时期
秦汉时开始出现"乐府"。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。
汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。
它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。
今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还"百戏"出现，它是将歌舞、杂技、角抵(相扑)合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
三国、两晋、南北朝
由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。
汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹(今新疆库车)乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。
这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为:在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。
当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》(《聂政刺韩王》)、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。
南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。
这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的"管口校正数"。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
隋唐时期
隋唐两代，政权统一,特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
唐代宫廷宴享的音乐，称作"燕乐"。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐(汉族)、西凉(今甘肃)乐、高昌(今吐鲁番)乐、龟兹(今库车)乐、康国(今俄国萨马尔汉)乐、安国(今俄国布哈拉)乐、天竺(今印度)乐、高丽(今朝鲜)乐等
。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。
风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的结构形式
。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代赵耶利、董庭兰等著名琴师和雷氏世家等斫琴师让古琴艺术发展得更为完善。出现了新的古琴记谱方式--减字谱，逐渐取代原来的文字谱，记谱更为方便快捷，促进了琴曲的普及。
唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。
当时歌伎曾以能歌名家诗为快;诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。
受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
宋金元时期
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱;也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演;可谓争奇斗艳、百花齐放。
这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了"摊破""减字""偷声"等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。
他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了"马尾胡琴"的记载。
到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。宋代还是中国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。
最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的"集曲"形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。
元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。
元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者过场)构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色(末或旦)主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。
元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏(元明之际叫做传奇)的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄;以五声音阶为主的南曲柔婉。
随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。
明清时期
由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到"不论男女"，"人人习之"的程度。
由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的现存最早的古琴谱集《神奇秘谱》等。
明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
在清代，苏州出现了以陈遇干为代表的苍凉雄劲的陈调;以马如飞为代表的爽直酣畅的马调;以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。
北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等;琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等;道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。
明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族灯木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。
明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。
最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。
明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传
。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律(半音)间的长度比值，精确到二十五位数字。
近代
19世纪末，中国被迫开放南方沿海，开始接触西方音乐和乐器，广东音乐首先吸收西方和声方法，创造了新乐器扬琴和木琴，发展了乐队合奏的音乐，广东音乐仍然有其独特的魅力，是中西结合比较成功的典范。
1838到1903年(即狭义的"学堂乐歌"运动兴起前的六十多年)教会音乐也对中国现代音乐教育产生了巨大影响。在鸦片战争后，传教士赴华数量增加，西方传教士在中国传教时，往往用唱圣诗来做为辅助方法，因此半音等概念都得到了传播。
民间音乐家为中国乐器的演奏发展创造了新的阶段，二胡作曲家刘天华创作了大量的二胡独奏曲，如《良宵》、《光明行》、《江河水》等，演奏家华彦钧(瞎子阿炳)创作了《二泉映月》等二胡和琵琶曲。尽管当时时世动乱，但中国民族音乐不论在独奏和乐队合奏方面都有很大的发展。
1910年代到1920年代的新文化运动期间，很多到海外留学的中国音乐家回国之后，开始演奏欧洲古典音乐，也开始用五线谱纪录新作品。大城市里组成了新兴交响乐团，混合欧洲古典音乐和爵士乐，在音乐厅和收音机里非常流行。在20世纪30年代的上海达到其鼎盛时期。
虽然使用西方的乐器和音乐手段，但通俗音乐仍然是以中国的方式，即旋律为主，五声音阶为主，才能受到最多人的喜爱。周璇是当时最受欢迎的表演家之一，是当时通俗音乐的代表，其为**《马路天使》演唱的主题歌《天涯歌女》和《四季歌》一时极为流行，符合当时的民众的抗日情绪，被称为"金嗓子"。
现代
中华人民共和国建立之后，除革命歌曲之后，又加入翻译成中文的苏联歌曲。各地开始建立交响曲团，演奏西方古典音乐，和中国作曲家的新作。
东欧的乐团曾多次到中国表演，中国乐团也参加了许多国际表演会。中国音乐家也尝试用西方的乐器方法写作具有中国风味的音乐，比较成功的有小提琴协奏曲《梁祝》，采纳了越剧的部分旋律。
和第三世界的国家交往也不断增加，为此成立了东方歌舞团，专门学习、演唱亚洲、非洲和拉丁美洲国家各民族的民歌乐曲，在中国广受欢迎，从此发展中国家的音乐开始对中国音乐产生影响。中国民族乐队的配器、合奏方式也基本定型，产生了不少成功的民族器乐交响曲。
20世纪，中国的民族音乐开始受到世界各国的广泛关注，每年春节，都会被邀请到维也纳金色大厅举行中国新年音乐会，并座无虚席。
当代
自中国改革开放以来，流行音乐首先从我国的香港及台湾地区进入内地，尤其是台湾的校园歌曲和邓丽君演唱的歌曲，在内地大受欢迎。
曾在中国中央电视台1984年春节联欢晚会演出的张明敏的《我的中国心》在内地一炮走红，这也是中国内地第一次公开的港台歌曲演出。此后，中国内地的流行歌曲与其他地区的各种风格、各种流派的音乐结合，产生了不少脍炙人口的歌曲。
中国的流行音乐发展迅速，成为世界流行音乐中一支不可低估的生力军。我国香港和台湾的流行音乐发展非常迅速，基本和国际流行趋势同步，尤其是香港，因为当局不干扰音乐的创作，出现了许多著名的歌手和歌曲，不仅风靡内地，而且受到日本、韩国等地歌迷的崇拜。
1984年以来，中国的内地、台湾、香港地区以及全球其它地区的华人流行音乐不断交流，开始出现互相融合、汇聚的趋势。因此，开始出现"全球华语流行音乐"的总体称谓。一个突出的表现:中国大陆作为全球最大的消费市场之一，港台、海外各大流行音乐榜单的发布和编制越来越多地开始关注大陆市场。
特点:娱乐性，一般不具备很深音乐理论和技巧修养甚至根本没什么音乐知识的听众都能接受;生活性，它直接宣泄人的情绪和感情;通俗性，歌词大多近似白话，而且表达的内容很贴近生活。
蒙古族不论男女老少都爱唱歌，他们尊崇唱歌和善于唱歌的人。蒙古族民歌主要分为两大类:礼仪歌和牧歌。礼仪歌用于婚宴等喜庆场合，以歌唱纯真的爱情、歌唱英雄、歌唱夺标的赛马骑手为主要内容。牧歌多在放牧和搬迁时唱，内容以赞美家乡，状物抒情者居多。蒙古族民歌节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性。其燎亮、悠长、亲切的曲调，沁人心脾。牧歌的歌词既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、自由，多采用“密—疏—更密—疏”的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的；下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。
蒙古族民歌以声音宏大雄厉，曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富，有描写爱情和娶亲嫁女的，有赞颂马、草原、山川、河流的，也有歌颂草原英雄人物的等等，这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。
蒙古民歌从音乐特点来讲,大致分为“长调”和“短调”两大类。
1长调民歌。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱，其节奏舒缓自由，字少腔长，且因地区不同而风格各异。锡林郭勒草原的长调民歌，声音嘹亮悠长，流行有《小黄马》、《走马》等。呼伦贝尔草原的长调民歌则热情奔放，有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等。阿拉善地区的民歌节奏缓慢，流行有《富饶辽阔的阿拉善》、《辞行》等。科尔沁草原的民歌以抒情为主，流行的有《思乡曲》、《威风矫健的马》等。昭乌达草原民歌流行的有《翠玲》、《孟阳》等。长调民歌在一些长音的演唱上，可以根据演唱者的情绪自由延长，从旋律风格及唱腔上具有辽阔、豪爽、粗犷的草原民歌特色。长调民歌的衬词均以“嗒咿”、“咿哟”、“咿哟”等。高音的衬词一般为开口音或半开口音；中音的衬词较灵活，结尾处的衬词一般是半开口音或闭口音。
在60年代风靡一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的《赞歌》，以及艺术魅力至今不衰的《走上这高高的兴安岭》等歌曲，即是以长调民歌力基础所创作的。�
2短调民歌。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱，灵活性很强。流行的有《锡巴喇嘛》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。短调民歌流行在沃野千里的河套平原。土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌，都是短调民歌。短调民歌也叫爬山调，山曲儿，多用汉语演唱。所以，不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱，汉族和其他民族的人也喜欢唱这种山曲儿。� 在蒙古族民歌中，有很多长篇叙事的歌，如著名的《嘎达梅林》，它叙述了英雄嘎达为了蒙古人民的牧场，为了牧人的生存，同达尔罕王和反动军阀张作霖斗争的故事。
在我国民族民间艺术宝库中，蒙古族民歌以其丰富的内容、独特的草原风格大放异彩，深受人们的欢迎和喜爱，很多艺术家在草原的歌海里采风，使蒙古族民歌得到进一步的整理、保护、传播。
蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族。素有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格，不论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。蒙古民歌洋洋洒洒，浩如烟海，其品位之高，数量之巨，令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格，又有各个地区的独特风格，堪称绚丽多姿，异彩纷呈。蒙古族民歌主要有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。
猎歌：来源于原始狩猎歌舞，内容大多直接模拟古代猎人们的劳动生活或模仿各种飞禽走兽的动作神态，有时是寓言性的动物叙事歌。代表作有呼伦贝尔盟的民歌《小白兔》、《三百六十只黄羊》等。
牧歌：牧歌以歌唱草原、赞美骏马、赞美生活，充满对自由幸福的向往和追求为其主要内容。牧歌的歌词既善于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。草原牧歌这一独特民歌体裁及其风格的形成，对蒙古族民歌的各个领域颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲，均产生了巨大影响。所谓蒙古族音乐的草原风格就是指牧歌风格。牧歌的曲调高亢、嘹亮、宽阔、舒展。节奏悠长、多采用密—疏—更密—疏的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的，而下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。
赞歌：其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物，赞美家乡的山川湖泊等。多在那达慕大会或其它集会、庆典等特定场合演唱。如《成吉思汗颂歌》、《辽阔清秀的故乡》、《西辽河颂》等。赞歌的曲调简洁有力，节奏规整鲜明，较少华彩性装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。演唱形式有独唱、齐唱、重唱与合唱。有些古老的赞歌，还有简单的和声。这样的民间合唱蒙古人称之为“潮尔”，由两名男歌手演唱，男低音唱出粗犷的固定低音，男高音则演唱悠长的曲调。
思乡曲：在蒙古族民歌中极为普遍的一种形式，在蒙古人的生活中占有重要地位。在蒙古族享有盛誉的《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》等，便是宽阔台汗时期的思乡曲。思乡曲的内容有两类，一类是武士思乡曲，即指从军出征，在外作战的蒙古武士们所唱的怀念故乡的歌曲。如锡林郭勒盟民歌《旷野中的莲松树》。另一种是妇女思乡曲，即远嫁他乡的青年女子所唱的思念故乡亲人之歌。如科尔沁民歌《诺恩吉亚》等。思乡曲的艺术性较高，曲调优美流畅，节奏舒展，结构严谨，调式运用丰富而大胆，转调离调手法很多。
礼俗歌：是在特定场合演唱，带有生活风俗性、实用性的民歌，如宴歌、婚礼歌、安魂曲等。宴歌主要演唱于节日集会、招待宾客的饮宴场合。婚礼歌在婚庆上演唱，曲调热烈、欢快。这类歌曲数量大，难度高，风格多样，主人们愿意聘请那些有名望的歌手在结婚仪式上演唱。安魂曲是在举行葬礼时演唱。曲调悲切哀婉，庄重肃穆。多为齐唱或合唱。摔跤歌是在那达慕大会上举行摔跤比赛时演唱。每当双方摔跤手跳跃出场时，由男高音歌手领唱，其余人以固定低音式的和声予以伴唱。
短歌：也称短调民歌，是最早发展起来的一种民歌体裁。主要在东部蒙古族中盛行。爱情歌曲在短调民歌中占有极大的比重。如《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》等，深刻地反映了蒙古族男女青年追求自由、幸福的美好愿望。其次，反映蒙古族人民反抗侵略，揭露封建统治阶级的罪恶行径，以及在革命斗争中产生的革命民歌，如《独贵龙》、《引狼入室的李鸿章》、《反日歌》等，都是这类短歌的代表作。
叙事歌：叙事歌的曲调简短，结构方整，带有浓厚的说唱性。其演唱形式均为自拉自唱，用四胡或马头琴等乐器伴奏。演唱者也可以根据情节、刻划人物的需要，随时插入评述性的对白。产生和发展于内蒙古东部农业地区。反映的题材主要有歌颂人民起义斗争和英雄人物的，如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》等。表现爱情悲剧故事的，如《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》等。反对宗教束缚，向往世俗生活的，如《东克尔大喇嘛》、《宝音贺西格大喇嘛》等。
好来宝：又称“好力宝”。蒙古族传统的说唱艺术，从口头文学发展而成。流行于内蒙古自治区，相传已有 700多年的历史。多在节日、婚礼和喜庆场合演唱。“好力宝”是蒙古语音译，是“联结”的意思。有固定的曲调，演唱形式有单人、双人和多人，但以单人演唱为多。内容一般有思乡、赞马、民间传说、改编的古典章回小说外，还有即景生情，随兴口编的。既可叙事、又可抒情，有赞颂，也有讽刺。曲目长篇短篇均有。唱词为四句为一节，押头韵。或四句一押韵，或两句一押韵，也有几十句唱词一韵到底的情形。伴奏乐器多为马头琴、四胡。曲调豪放、淳朴，有较多的朗诵成分，具有浓厚的草原风味。著名演唱曲目有《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外，还有汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》。
★天籁与心籁的完美统一
倾心听一曲长调牧歌，犹如站在苍茫草原向大自然倾诉体验。这种艺术境界，被诸多音乐学家、歌唱家称之为“天籁与心籁的完美统一”，而美学家则称之为“人和大自然高度自由完美的统一”。这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵，在人类进入大工业时代，自然生态环境遭到严重破坏的今天，更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。
据了解，蒙古族复音音乐潮林哆，只要有一人领唱长调旋律，三五个人以持续低音潮尔，就会产生庄严肃穆、声势浩大、辉煌壮丽的气势；而一首马头琴民间独奏曲《走马》，就会有排山倒海之气概。二者均能使人产生一种雄浑壮美的崇高体验。长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言、曲式结构都是简洁精练的，全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，同样给人以辽阔、豪放的阳刚之美。古老的宴歌《六十个美》，仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物。歌中列举了草原土地、生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星、山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平……这首歌简直是一本绝妙的思想品德和美育的教科书，美学价值和教育意义是不言而喻的。
我区著名音乐人柯沁夫认为，正因如此，蒙古族音乐愈来愈受到我国各族人民的喜爱，并以惊人的艺术魅力，吸引着各民族音乐学子、专家走进草原，走近蒙古族。辛沪光、杜兆植、吕宏久、那日松等，许多著名音乐家就是这样，他们学会了蒙文蒙语，甚至起了蒙古人的名字，找到蒙古族生活伴侣，吃着蒙古奶食……全身心地融入蒙古族音乐文化乃至蒙古民族之中，把美丽青春、毕生精力、才智都无私地奉献给草原，奉献给蒙古族音乐事业。
★长调民歌的历史渊源
“敕勒川、阴山下、天似穹庐、笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首产生于我国南北朝时期脍炙人口的敕勒歌，高度形象地勾勒出北方草原的壮丽图画，在被这首诗中描绘的美景陶醉之时，我们自然会联想起这“穹庐”之中与诗相伴的“歌”来。
蒙古族长调民歌的渊源是什么？内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相是我区第一位出版蒙古族长调专著的研究人员。对于长调民歌的历史渊源，李世相认为，从目前掌握的史料及蒙古学研究成果来看，蒙古族音乐发展史可以宏观角度划分为三个大的历史时期，即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、亦农亦牧音乐文化时期。
李世相告诉记者，公元7世纪前，蒙古人祖先一直在大兴安岭山脉与额尔古纳河流域生息，生产方式以狩猎为主。在漫长的生活岁月里，蒙古人创造了自己富有狩猎特色的音乐文化，如狩猎歌舞、萨满教歌舞等。一般来讲，这一时期的音乐风格以短调为代表，民歌具有结构短小、音调简洁、节奏明了、词多腔少等特点。整体音乐风格具有叙述性与歌舞性，抒情性较弱，这也是原始时期人类音乐艺术的共同特征。从现有资料可以看到，一些明显带有这一时期音乐文化特征的蒙古族民歌，至今仍在民间流传，如《追猎斗智歌》、《白海青舞》。
公元7世纪起，生活在我国东北部额尔古纳河沿岸以狩猎为生的蒙古族，开始走出山林逐渐西迁踏上了蒙古高原，在形成游牧生产方式的同时逐步强盛起来。公元1206年，蒙古族伟大的历史人物成吉思汗统一北方草原蒙古各部之时，宣告了蒙古民族正式登上北方草原的历史舞台，顺历史潮流自然成为北方草原文化的集大成者。蒙古族在接过北方草原文化的接力棒后，以自己的方式为其注入了新鲜血液，增添了新的动力，使北方草原音乐文化迅猛发展。伴随着狩猎生产方式向游牧生产方式的转变，音乐风格也发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变，形成了蒙古族音乐史上的草原游牧音乐文化时期。
李世相认为，草原游牧时期的音乐文化现象是极其复杂的，从音乐形态学角度上看，此时期既保留发展了狩猎时期的短调音乐风格，又逐步创新形成了长调音乐风格。就长调民歌本身而言，此时期也经历了一个漫长的由简至繁、由低至高的继承发展过程。因此，从公元7世纪至公元17世纪的千年历史中，蒙古族民歌发展的总趋势可概括为：以短调民歌为基础，以长调民歌为创新，长调民歌逐渐占主导地位的时期，也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。
李世相介绍说，大约自公元18世纪(清朝中后期)起，随着历史变革及发展，北方草原与中原内地的联系进一步增强，各民族间的融合交流步伐加快。中原地区以农业为主的生产方式也渗透到部分北方草原，文化交流
更为频繁。在这样的历史背景下，短调叙事歌、长篇说唱歌曲等又得到了新的发展，形成了蒙古族亦农亦牧音乐文化时期。这一时期的音乐风格特征可概括为：短调民歌重获新生快速发展，长调民歌保持特色更加成熟。
★长调情感内向抒情
蒙古族的长调，对北方草原游牧民族不太熟悉的人，往往认为蒙古族音乐(民歌)也应像其外在性格那样，总是铿锵有力充满着骠悍气息。对此，内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相认为，这实在是一种误解。
李世相告诉记者，蒙古族民间有许多这样的谚语：“牙齿掉了咽到肚里，胳膊断了藏在袖里。”这种内倾性格体现在蒙古族民歌乃至整个艺术审美观念上。
“对北方草原游牧民族的性格，一般都有“骁勇善战，粗犷豪放”的认识，却很少了解其“情感细腻，善良多忧”的另一面。如果将粗犷豪放视为外在性格，那善良多忧则是内在性格，这一阴一阳恰好形成互补。这种内在性格更多的是表现在蒙古民族的音乐艺术中，因此，就不难理解蒙古族民歌的“慢多快少，忧多乐少”的表象，而长调歌种的内在抒情性表达方式的形成也就有了必然性。
★爱是长调根本主题
从某种意义上讲，没有爱就没有人类世界，更不可能产生艺术。但因各民族生活习惯不同、宗教信仰不同及生存环境的差异等，对爱的表达方式也自然不会一致。
李世相认为，蒙古族的生存环境历来是地广人稀，加之游牧的独特生活方式，使他们对爱有着自己的思考，对爱的表达也有着独特的方式，长调民歌即是在这种爱的原动力作用之下产生与发展的。因此，长调民歌中无时无刻不体现着这种爱的本质与内涵。
1我想要一些有关诗词的文学常识
中华古代诗词文化，源于祭辞，萌于民谣，兴于咏志。
可惜，现存最早文字辑录诗集仅有《诗经》。继春秋至战国衍为骚体，古雅深邃，乃先秦诗文化独秀一枝。
秦亡而汉，乐府兴，诗苑万象更新。入于魏，五言腾踊，尤见“三曹父子”“建安七子”创建辉煌。
魏晋之交，有“竹林七贤”；西晋有三张、二陆、两潘、一左，东晋更有陶翁。 此期间诗歌境界与视野得以拓宽，咏唱愈加脍炙人口。
沧海桑田，岁月交至南北朝之宋齐，四言、五言、六言、七言，已不一而足，“大小谢”“七言之祖”“竟陵八友”脱颖而出，田园诗、山水 诗，清逸峻秀，齐梁体堪称独占唐前春色。大唐盛世，亦为诗之盛世；诗律之工，音韵之秀，炼句之缜密，意境之旷远，实为登峰造极！然虽有“诗圣”冠于李杜，犹有群星灿然于千古！诗余有词，南北朝时已见其零星草色，晚唐兴于教坊，至于大宋，竟逐渐跳脱弦指之间而成跌宕之咏，可谓独领诗史 ！词较于诗，其伸展转承有余，更见抒情遣怀之酣畅。
两宋之时，词人千家，而晏柳苏辛，拔高耸之标。另谈及词牌格律千余，实乃前人不古，后人每每作茧自缚，遂成填词之风。
诗词演绎于元明，日益迎合民间文娱需求，于是，“街市小令”“村坊小调”勃然而兴，终绽放出一代曲赋奇葩。有云：唐后无诗，宋后无词。
概以为，此乃诗词境界广义之论；就其狭义而论，未必尽然。 明代高启诗，上有汉魏之高亢，下有唐宋之俊秀，颇具承前启后之范。
叹青丘，文惹忌讳，险人弄谗，值壮年时罹患腰斩。与其说“唐后无诗”，毋宁说“文字狱”兴焉，而后无诗。
至于清代，诗人也众，诗卷也浩繁，但多熏于附庸浮滑之气而欠失品格，故精品传遗者不啻凤毛麟角。 乾隆诗万余，未见一二传咏，夫何足论哉！然 风韵气节可景仰者，还属龚自珍、板桥诸人。
2“宋词”的常识
词初名曲、曲子、曲子词，简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣、歌曲、长短句。
最初的词都可以配合音乐来唱。 词，萌发于隋唐之际，形成于唐代，盛行于宋代 。
《全宋词》收词将近两万首，许多词已经与音乐无关，而成了诗的别体，人称“诗余”。 按照字数的多少，词有小令（58字以内）、中调（59字至90字以内）、慢曲（91字以上）的区分。
词有词牌， 词牌是词谱的名称。词谱的数目繁多，到清代康熙时期，总数应在一千以上，如《菩萨蛮》、《如梦令》、《西江月》、《蝶恋花》、《念奴娇》、《天仙子》、《玉楼春》、《渔家傲》、《临江仙》、《贺新郎》、《齐天乐》、《芳心苦》、《永遇乐》、《桂枝香》、《卜算子》、《水龙吟》、《声声慢》、《虞美人》、《鹧鸪天》、《钗头凤》、《踏莎行》、《望海潮》等。
每个词谱都规定了词的字数、韵数、平仄以及它的格式，依照词谱所规定的格式写词叫“填词”或“倚声” 。 词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。
词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。 词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”、“三叠”、“四叠”。
段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。
“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。
填词讲究声韵，要按词牌押韵。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。
仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。
上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹qi侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。
宋词中的两种主要艺术风格——婉约与豪放。 明张？：“少游（秦观）多婉约，子瞻（苏轼）多豪放，当以婉约为主。”
明徐师曾中：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。
” （见《文体明辨序说》） 清王士？：“仆谓婉约以易安（李清照的号）为宗，豪放惟幼安（辛弃疾的字）称首”。（见《花草蒙拾》） 北宋著名词人有： 北宋前期词人：晏殊、晏几道、范仲淹、欧阳修、张先、柳永（市井词人） 天才词人：苏轼 苏门词人：秦观、贺铸、黄庭坚 格律词人：周邦彦 旷世才女：李清照 南渡词人：朱敦儒、陈与义、张元干 南宋著名词人有： 辛弃疾，别立一宗“稼轩体” 辛派词人：张孝祥、陆游、陈亮、刘过 辛派后劲：刘克庄、刘辰翁、文天祥 姜夔，词风“清空骚雅” 史达祖、吴文英 姜派后继：周密、王沂孙、张炎、蒋捷等。
3谁帮我找些唐诗宋词的文学常识及其赏析、
江城子① 乙卯正月二十日夜记梦②
宋苏轼
十年生死两茫茫。 不思量， 自难忘。
千里孤坟， 无处话凄凉。
纵使相逢应不识， 尘满面， 鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。 小轩窗， 正梳妆。
相顾无言， 惟有泪千行。
料得年年断肠处， 明月夜， 短松冈。
作者1036-1101，字子瞻，号东坡居士。眉山（今属四川）人。宋仁宗朝进士，曾知密州、徐州、湖州、颍州、杭州等地，官至礼部尚书。一生历尽仕途坎坷：神宗年间，以“作诗讪谤朝廷”罪贬置黄州；哲宗年间，又以“为文讥斥朝廷”罪远谪惠州、儋州。卒谥文忠。他是宋代最为著名的作家，诗、词、文皆独步一时。其词雄阔超旷，横放杰出，于传统的花间词风外别立一宗。又以诗入词，开拓词境，推尊词体，对北宋词坛多所革新
注释①又名《江神子》。双调，七十字，平韵。 ②乙卯：熙宁八年（1075）。
赏析
用词写悼亡，是苏轼的首创。这首悼亡词运用分合顿挫，虚实结合以及叙述白描等多种艺术的表达方法，来表达作者怀念亡妻的思想感情，在对亡妻的哀思中又糅进自己的身世感慨，因而将夫妻之间的情感表达的深婉而挚着，使人读后无不为之动情而感叹哀惋。
写这首词时，正是作者任密州知密州时所作。当时苏轼宦海浮沉，南奔北走，心情十分苍老，这时思念起自己甘苦与共的结发夫妻很自然的。当年作者十九岁就同郡的王弗结婚后离开蜀地出任仕途，夫妻恩爱、相敬如宾，谁料十年后王弗亡故，葬于家乡四川的祖莹。生者与死者幽明永隔，感情的纽带却结而不解，始终存在。有了这十年生死两茫茫的无奈。
“不思量，自难忘”两句，看来平常，却出自肺腑，十分诚挚。生死相约阴阳隔绝，却不能忘怀。这种深深地埋在心底的感情，是难以消除的。因为作者时至中年，他表达出人们进入中年后一起担受着一生忧患的正常的夫妻感情，它象日常生活一样，平淡无奇，然而淡而弥永，久而弥笃。更能显示出生死不渝的爱情。后面的“千里孤坟， 无处话凄凉。”承接着前面的生死两茫茫，更显得凄苦哀凉与无奈。好象让你感受到了在千里之外的哪个孤坟，和秋风瑟瑟乌啼满天的凄凉景色。
作者又回到了现实，想这即便是再见到自己的先妻，象他这样的老态龙钟，落魄失意妻子也不会认出自己来的。话锋转到作者幽幽的梦中，在故乡乡的家中，梦中的王弗“小轩窗，正梳妆”，犹如结婚未久的 ，形象很美，带出苏轼当年的闺房之乐。但是十年来的人世变故尤其是心理上的创伤在双方都很显然的。相互面对却不知到要说什么， 只有任凭泪水倾盈。
最后一段“料得年年断肠处， 明月夜， 短松冈。”是对现实的一种感叹，只有着明月夜和短松冈是真实存在的，是年年岁岁的哀思与凭吊。
4诗词曲的文学常识
诗是文学基本体裁之一 它源于宗教还有一种形式，起源于劳动诗最本质的特征是抒情美词是唐代兴起的一种新的文学样式 词又称曲子词、长短词、诗余，是配合燕乐乐曲而填写的歌诗曲，元曲的简称，是我国文学史上著名的文学体裁之一元曲是元杂剧和散曲的合称 提到曲，人们一般都认为就是指元曲，实际上的曲是广义的戏曲戏曲艺术在中国文学史上乃至整个中华文化中都占有非常重要的地位，它的成就并不逊于诗、词和赋古人根据不同的内容表达需要，创造了诗、词、曲这三类诗歌体式，并在各自体式中拥有不同的样式种类，可谓源同流分，各臻其妙 诗歌是任何一个民族最早产生的文学样式，我国也是如此从《诗经》算起，诗歌发展历史已有几千年，诗歌的形式也难以言计大而言之，诗可分为不大讲格律的古体诗和讲究格律的近体诗古体诗中又有诗经体、楚辞体、乐府体（古乐府、新乐府）、民歌体、七言古诗、五言古诗等这种区分，除了时间上的不同外，在表达形式方面也各有不同它们总的特色是古朴、凝重，反映现实比较直接，表达形式自由近体诗包括五、七言律诗和五、七言绝句，它们总的特色是精练、优美、含蓄，反映现实间接，格律严整，诗句间跳跃性大，绝句更强调蕴藉空灵的韵味 唐宋后，词这一新的诗歌样式开始出现，并迅速发展，与诗并驾齐驱词由于要和乐歌唱，而且一般是由女子在宴会上歌唱，因而比诗更讲究含蓄蕴藉、形式精巧、音调和谐词又分为小令、中调、长调小令精巧轻盈，空灵蕴藉，韵味悠长；中调与七言近体诗规模相近，分为上下两阙，但讲究变化，晓畅中见蕴藉，分隔中见整体；长调因其歌唱时一般节拍舒缓、篇幅较长，故又称慢词由于长调篇幅长，容量大（最长的《莺啼序》，256字），因此词人可以充分施展自己的才华，叙事、抒情、写景、议理从容展开，结构上讲究转折变化，浑成统一 元代兴起的曲（元曲分为剧曲、散曲，前者指杂剧中的唱词，这里指后者），虽有配乐歌唱，承词而发展，但又别有风味 诗词曲的不同体式，就如人们不同的服饰，以适应不同季节和审美的需要认识到这一点，再来阅读，不能不让后人佩服古人创造不同诗体的聪明才智对于三者的不同，古人早已认识到，作过不少论述但有的太抽象，如王国维认为“诗之境阔，词之言长”；有的过于直观，如王士祯以晏殊词句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”与汤显祖《牡丹亭》唱词“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”为例说明词、曲的不同；有的过于简单，如李渔认为词“上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中”其实，三者之间不同的特色体现在题材、意境、风格、手法、形式等诸方面。
5选修教材《唐诗宋词选读》
选修教材《唐诗宋词选读》目录
“风神初振"的初唐诗
春夜别友人二首（其一） 陈子昂/3
和晋陵陆丞早春游望 杜审言/3
从军行 杨炯/4
滕王阁 王勃/4
春江花月夜 张若虚/6
声律风骨兼备的盛唐诗
望月怀远 张九龄/11
送魏万之京 李颀/11
山居秋暝 王维/1l
与诸子登岘山 孟浩然/12
燕歌行 高适/14
走马川行奉送出师西征 岑参/15
豪放飘逸的李白诗
梦游天姥吟留别 李 白/19
月下独酌四首（其一） 李 白/21
送友人 李 白/23
将进酒 李 白/23
沉郁顿挫的杜甫诗
旅夜书怀 杜甫/29
咏怀古迹五首（其三） 杜 甫/30
客至 杜 甫/30
创新求变的中唐诗
寄李儋元锡 韦应物/35
登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州 柳宗元/35
左迁至蓝关示侄孙湘 韩 愈/36
西塞山怀古 刘禹锡/38
自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。
因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜
七兄、乌江十五兄，兼示符离及下鄞弟妹 白居易/38
天上谣 李贺/39
诗国余晖中的晚唐诗
无题（相见时难别亦难） 李商隐/45
安定城楼 李商隐/45
九曰齐山登高 杜牧/46
寄扬州韩绰判官 杜牧/46
长安晚秋 赵嘏/48
商山早行 温庭筠/48
展苞初放的唐五代词
菩萨蛮（小山重叠金明灭） 温庭筠/53
菩萨蛮（人人尽说江南好） 韦 庄/53
鹊踏枝（谁道闲情抛掷久） 冯延巳/54
浣溪沙（菡萏香销翠叶残） 李璟/55
乌夜啼（林花谢了春红） 李 煜/55
浪淘沙令（帘外雨潺潺） 李 煜/56
“格高韵远”的北宋词（一）
破阵子（燕子来时新社） 晏殊/61
踏莎行（候馆梅残） 欧阳修/62
蝶恋花（庭院深深深几许） 欧阳修/62
苏幕遮（碧云天） 范仲淹/65
天仙子（水调数声持酒听） 张 先/66
八声甘州（对潇潇、暮雨洒江天） 柳永/66
“新天下耳目”的东坡词
定风波（莫听穿林打叶声） 苏 轼/71
江城子（十年生死两茫茫） 苏轼/72
水龙吟（似花还似非花） 苏轼/73
卜算子（缺月挂疏桐） 苏轼/74
“格高韵远"的北宋词（二）
临江仙（梦后楼台高锁） 晏畿道/79
鹧鸪天（彩袖殷勤捧玉钟） 晏畿道/80
清平乐（春归何处） 黄庭坚/80
踏莎行（雾失楼台） 秦观/82
横塘路（凌波不过横塘路） 贺 铸/83
苏幕遮（燎沉香） 周邦彦/84
“极其工”、“极其变”的南宋词
如梦令（昨夜雨疏风骤）
李清照/89
醉花阴（薄雾浓云愁永昼） 李清照/89
满江红（怒发冲冠） 岳 飞/90
卜算子（驿外断桥边） 陆 游/92
扬州慢（淮左名都） 姜 夔/92
鬲溪梅令（好花不与滞香人） 姜夔/94
“龙腾虎掷"的稼轩词
菩萨蛮（郁孤台下清江水） 辛弃疾/99
水龙吟（楚天千里清秋） 辛弃疾/99
青玉案（东风夜放花千树） 辛弃疾/102
丑奴儿（少年不识愁滋味） 辛弃疾/103
找了半天，只找了个目录，再给你找找
5555555，找不到了，你自己按照目录找参考书复习ba，我尽力了！！
6《唐诗宋词选读》中的内容 具体的几首诗的内容 其他的不要
梦游天姥吟留别 李白 海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。
越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。
天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。 我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。
湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。
脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。
千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。
云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。
洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。
霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。
忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。
安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！ 将进酒 （李白） [编辑本段] 君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。 君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。 天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。 岑夫子，丹丘生，将（qiāng）进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听： 钟鼓馔（zhuàn）玉不足贵，但愿长醉不复醒。 古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐（lè），斗酒十千恣欢谑（xuè）。 主人何为言少钱，径（jìng）须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将（jiang）出换美酒， 与尔同销万古愁。 八声甘州●寄参寥子 作者：苏轼 [编辑本段] 有情风，万里卷潮来，无情送潮归。
问钱塘江上，西兴浦口2，几度斜晖。 不用思量今古，俯仰昔人非。
谁似东坡老，白首忘机3。 记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。
算诗人相得4，如我与君稀。 约他年，东还海道，愿谢公雅志莫相违5。
西州路，不应回首，为我沾衣 临江仙--杨慎 滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。 是非成败转头空， 青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。 一壶浊酒喜相逢， 古今多少事，都付笑谈中。
临江仙--李煜 樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。
玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。 别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。
香炉闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依 临江仙--晏几道 梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
1．选修教材《唐诗宋词选读》目录
“风神初振"的初唐诗
春夜别友人二首(其一) 陈子昂／3
和晋陵陆丞早春游望 杜审言／3
从军行 杨炯／4
滕王阁 王勃／4
春江花月夜 张若虚／6
声律风骨兼备的盛唐诗
望月怀远 张九龄／11
送魏万之京 李颀／11
山居秋暝 王维／1l
与诸子登岘山 孟浩然／12
燕歌行 高适／14
走马川行奉送出师西征 岑参／15
豪放飘逸的李白诗
梦游天姥吟留别 李 白／19
月下独酌四首(其一) 李 白／21
送友人 李 白／23
将进酒 李 白／23
沉郁顿挫的杜甫诗
旅夜书怀 杜甫／29
咏怀古迹五首(其三) 杜 甫／30
客至 杜 甫／30
创新求变的中唐诗
寄李儋元锡 韦应物／35
登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州 柳宗元／35
左迁至蓝关示侄孙湘 韩 愈／36
西塞山怀古 刘禹锡／38
自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。
因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜
七兄、乌江十五兄，兼示符离及下鄞弟妹 白居易／38
天上谣 李贺／39
诗国余晖中的晚唐诗
无题(相见时难别亦难) 李商隐／45
安定城楼 李商隐／45
九曰齐山登高 杜牧／46
寄扬州韩绰判官 杜牧／46
长安晚秋 赵嘏／48
商山早行 温庭筠／48
展苞初放的唐五代词
菩萨蛮(小山重叠金明灭) 温庭筠／53
菩萨蛮(人人尽说江南好) 韦 庄／53
鹊踏枝(谁道闲情抛掷久) 冯延巳／54
浣溪沙(菡萏香销翠叶残) 李璟／55
乌夜啼(林花谢了春红) 李 煜／55
浪淘沙令(帘外雨潺潺) 李 煜／56
“格高韵远”的北宋词(一)
破阵子(燕子来时新社) 晏殊／61
踏莎行(候馆梅残) 欧阳修／62
蝶恋花(庭院深深深几许) 欧阳修／62
苏幕遮(碧云天) 范仲淹／65
天仙子(水调数声持酒听) 张 先／66
八声甘州(对潇潇、暮雨洒江天) 柳永／66
“新天下耳目”的东坡词
定风波(莫听穿林打叶声) 苏 轼／71
江城子(十年生死两茫茫) 苏轼／72
水龙吟(似花还似非花) 苏轼／73
卜算子(缺月挂疏桐) 苏轼／74
“格高韵远"的北宋词(二)
临江仙(梦后楼台高锁) 晏畿道／79
鹧鸪天(彩袖殷勤捧玉钟) 晏畿道／80
清平乐(春归何处) 黄庭坚／80
踏莎行(雾失楼台) 秦观／82
横塘路(凌波不过横塘路) 贺 铸／83
苏幕遮(燎沉香) 周邦彦／84
“极其工”、“极其变”的南宋词
如梦令(昨夜雨疏风骤)
李清照／89
醉花阴(薄雾浓云愁永昼) 李清照／89
满江红(怒发冲冠) 岳 飞／90
卜算子(驿外断桥边) 陆 游／92
扬州慢(淮左名都) 姜 夔／92
鬲溪梅令(好花不与滞香人) 姜夔／94
“龙腾虎掷"的稼轩词
菩萨蛮(郁孤台下清江水) 辛弃疾／99
水龙吟(楚天千里清秋) 辛弃疾／99
青玉案(东风夜放花千树) 辛弃疾／102
丑奴儿(少年不识愁滋味) 辛弃疾／103
2．选修教材《写作》目录
◎ 修辞立其诚
——写真话，抒真情／1
◎ 借我一双慧眼
——观察、选择、提炼／17
◎ 走好关键的前两步
——审题与立意／29
⑩ 世间惟有情难画
——情感的传达／45
◎ 于细微处见精神
——细节描写／59
◎ 文似看山不喜平
——叙事贵曲／73
◎ 敢于说出“我认为"
——论点与论据／85
◎ 论如析薪 贵能破理
——议论文的分析／10l
⑧ 顺理而成章
议论文的结构／117
◎ 用形象说话
一一文学写作／129
◎ 言之无文，行而不远
…一语言的锤炼／147
◎ 好文章是改出来的
——修改／171
3．选修教材《语言规范与创新》目录
做文化家园的守望者
汉语的经济性和艺术性
母语：民族精神文化的家园
讲普通话是我们的骄傲
普通话语音的标准与北京话
普通话语音学习中的方言干扰及其规律
尊重并善待汉字
汉字规范化与民族意识
汉字的造字法
汉字之祖话仓颉
错别字的五种成因
轻薄用词哂未休
文艺作品的词汇规范化
同义词
几个常用词的辨析
词类家族的奥秘
词以类聚
虚词使用错误及其修改方法
语言之“法”不可违
真假病旬之辨
句子
句型（句式）
给语言插上音乐的翅膀
从汪曾祺小说看语音创新
论语音的表达作用
音节巧安排
化平淡为神奇
“我阅读一天星辰”与词语搭配创新
语言的和谐鼍
炼意之法
语言刨新小技巧
为表达而变语言之“法”
“屡战屡败”与“屡败屡战”
名词活用
动词活嗣
形容词活用
给语言绣上几道花边儿
“枯藤、老树、昏鸦”与修辞
典雅风格
比喻
比拟
排比
惜代
对偶
对对子与中国文化精神
4．选修教材《传记选读》目录
◎ 传记告诉我们什么……
——解读传主 体验人生
富兰克林自传 富兰克林／3
李方舟传 朱东润／15
◎ 穿越时空的思想火炬
——传主与时代
马克思传 弗兰茨•梅林／29
我在北京大学的经历 蔡元培／44
◎ 心心相印 肝胆相照
——传主与作者
贝多芬传 罗曼•罗兰／59
罗曼•罗兰 斯蒂芬•茨威格／69
◎ 异彩纷呈 千姿百态
——传记体类举隅
老舍自传 老舍／79
老舍传 ／79
启功传奇 张掮中／81
梅兰芳画传 王慧／86
孔子评传 匡亚明／94
◎ 披沙拣金 取精用弘
——传记素材的选择
苏东坡传 林语堂／115
⑩ 以小见大 妙笔生花
——传记的细节与事件
居里夫人传
艾芙•居里／133
柳敬亭说书 张岱／141
柳敬亭传 黄宗羲／142
◎ 纪实与虚构
——传记的想像艺术
渴望生活
——凡．高的艺术生涯 欧文•斯通／151
5．选修教材《<红楼梦>选读》目录
@红楼概观
《红楼梦》导言………………………………………………3
@红楼品鉴
贾府概况…………………………………………………15
黛玉葬花…………………………………………………26
宝玉挨打…………………………………………………37
探春理家…………………………………………………51
怡红欢聚…………………………………………………63
宝玉出家…………………………………………………74
@红楼研讨
此系身前身后事：红楼结构……………………………89
开辟鸿蒙 谁为情种：红楼人物………………………97
假作真时真亦假：红楼环境…………………………106
都云作者痴 谁解其中味：红楼主题………………116
景夺文章造化工：红楼语言…………………………124
眼前无路想回头：红楼文化…………………………133
@附 录
6．选修教材《鲁迅作品选读》目录
◎代序：回忆鲁迅先生(萧红)／1
◎感受鲁迅(一)
——父亲与儿子
我家的海婴／9
五猖会／12
父亲的病／1 6
我们现在怎样做父亲／20
随感录•六十三 “与幼者”／29
◎感受鲁迅(二)
——儿时故乡的蛊惑
阿长与《山海经》／41
我的第一个师父／45
◎ 阅读鲁迅(一)
——人与动物
兔和猫／55
略论中国人的脸／58
狗•猫•鼠／61
秋夜纪游／67
夏三虫／68
◎阅读鲁迅(二)
——人•鬼•神
无常/75
女吊／81
铸剑／86
◎ 阅读鲁迅(三)
——生命元素的想像
死火／1 05
雪／1 06
腊叶／1 08
天•地•人——《野草》集章／1 09
◎ 阅读鲁迅(四)
——睁了眼看
论睁了眼看／1 15
夜颂／1 1 9
灯下漫笔(节选)／120
中国人失掉自信力了吗／123
论“!”／124
几乎无事的悲剧／127
推／129
现代史／1 30
◎ 阅读鲁迅(五)
——另一种“看”
示众／1 37
习惯与改革／142
◎阅读鲁迅(六)
——奴才与革命战士
灯下漫笔(节选)／149
聪明人和傻子和奴才／152
论照相之类(节选)／153
白莽作《孩儿塔》序／156
中国无产阶级革命文学和前驱的血／157
◎阅读鲁迅(七)
——生命的路
导师／165
忽然想到(节选)／166
未有天才之前／168
补白(节选)／171
空谈(节选)／172
过客／173
◎ 阅读鲁迅(八)
——自己做主，说自己的话
读书杂谈／1 85
随便翻翻／189
作文秘诀／192
无声的中国／1 95
◎研究与言说鲁迅
参考选题／203
参考书目／205
活动建议／206
7选修教材《史记》目录
致同学
唯倜傥非常之人称焉
——司马迁其人其事
太史公自序／3
报任安书(存目)／10
学究天人 体贯古今
——《史记》的体例
夏本纪/15
鲁周公世家/17
河渠书/24
六国年表/29
不虚美 不隐恶
——《史记》的史家传统
高祖本纪/39
李将军列传/48
读其书想见其为人
——《史记》的理想人格
孔子世家/59
管仲列传/66
屈原列传/68
摹形传神 千载如生
——《史记》的人物刻画艺术
项羽本纪/77
廉颇蔺相如列传/82
滑稽列传/87
刺客列传/93
善叙事理 其文疏荡
——《史记》的叙事艺术
秦始皇本纪／107
赵世家 ／113
魏公子列传 ／121
淮阴侯列传 ／126
正史鼻祖 文章大宗
——《史记》的影响
《史记》与史学／137
《史记》与文学／138
研究《史记》
参考选题／145
活动建议／148
参考书目／149
8选修教材《中外戏剧名著选读》目录
致同学
戏剧：剧场的艺术
家(节选) 曹 禺／3
附录：家(节选) 巴金／16
动作：戏剧的核心
北京人（节选) 曹禺／27
玩偶之家(节选) [挪威]易卜生／36
泪水与笑声
罗密欧与朱丽叶(节选) [英]莎士比亚／55
升官图(节选) 陈白尘／63
舞台上的时空
俄狄浦斯王(节选) [古希腊]索福克勒斯／87
茶馆(节选) 老舍／96
鲜活的容颜
牡丹亭•惊梦 汤显祖／115
屈原(节选) 郭沫若／120
悭吝人(节选) [法]莫里哀／123
寻找与等待：现代派的新突破
青鸟(节选) [比利时]梅特林克／137
等待戈多(节选) [爱尔兰]塞•贝克特／150
从剧本到舞台
舞台综合实践活动 ／171
中国最早的夏朝就有音乐。夏朝之前肯定也有音乐。
夏朝是中国能够追溯的最早的“朝代”，这之前统称为远古，甚至现在的考古界都对“夏朝”质疑。
这里有个原由，朝代的断代是通过神话传说+考古验证来考证的，基本依赖于文字，因为可考的历史一定是以表意的文字符号来确定的。
音乐是表情的，表情的这一类文化形成肯定比表意的更易于形成。打个比方，我们乡下会唱山歌，不会写字常有吧？会哼调子，不知道歌词也更普遍吧？
所以，音乐比有文字记载的历史还要长。人类会本能地对节奏和音调感兴趣。
最早的音乐是声乐，我个人猜测最早的乐器应该是打击乐器，随便敲节奏配合声乐就可以了。
中国有历史记载的最早乐器是骨哨、陶制埙。
请参考。
欢迎分享，转载请注明来源：浪漫分享网
微信扫一扫
支付宝扫一扫
评论列表（0条）