夸张的答题格式是什么？

答题格式：运用了夸张的修辞手法，突出了什么怎么样，启发读者联想，使读者留下鲜明深刻的印象。 

例如：教室里静得出奇，连针掉地上的声音都能听见。

答案：运用了夸张的修辞手法，突出了教室的特别安静，启发读者联想，使读者留下鲜明深刻的印象。

其他答题格式：

一、拟人答题格式：运用了拟人的修辞手法，把什么人格化了，生动形象地写出了了什么怎么样（的形态或情态）。有时还需加上作者的情感。

经典实例：小草偷偷得从土里钻出来。

答案：运用拟人的修辞手法，把小草人格化了，生动形象的表现了小草不经意间长出的情态和旺盛的生命力

二、比喻答题格式：运用了比喻的修辞手法，（把什么比作什么，）生动形象地写出了＋对象＋特性。有时还需加上作者的情感。

经典实例：从未见过开得这么盛的藤萝，只见一片辉煌的淡紫色，像一条瀑布，从空中垂下。

答案：运用了比喻的修辞手法，把茂盛的藤萝比做瀑布，生动形象地表现了藤萝的茂盛。表达了作者对藤萝花的赞美之情。

　　摘 要：感叹是人们内心强烈情感的自然流露，其语言表现出很强的诗性，主要体现在情感的丰富性、对客体对象某种属性所达及程度的夸张，还体现在其语言陌生化现象。　　关键词：感叹 诗性 陌生化

当内心强烈情感被激发而吐之为声，即为感叹。感叹尽管是基于语义的命题性表达，它同时也表明情感的显现和扩充的企图，体现出诗的创造（马钦忠 2004：68）。可以说，在感叹抒发过程中，话语被赋予一定程度的诗意化色彩；但迄今为止，这方面的研究少见，本文尝试对感叹进行诗性分析。

一、情感丰富、态度鲜明

感叹句表达的情感极其丰富，无论喜悦、愤怒、悲伤、恐惧等，还是无奈、同情、意外、希冀等诸多情感类型均囊括其中。

人们抒发感叹的同时通常也是进行价值评判。其中，客体对象的某种属性或价值，包括正面价值与负面价值，才是“完全意向相关物”（胡塞尔 2005：141）。对正面价值的肯定赞叹取决于满意，而满意又是由于对象符合我的期待；即当出现之物符合自己的期待及其标准时，便构成了一种“正相吻合”的语境（周宪 2004：220-221）。 对负面价值的否定性感叹则是缘于对象背离我的期待，甚或背离基本的常理或社会准则，使人感到非常不满或痛苦，于是发出感叹。例如：

“夜雨剪春韭”，多么动人的诗句！……照诗句实行，是多么愚笨的事呀！（丰子恺《湖畔夜饮》）

例子中的诗句“夜雨剪春韭”所呈现的诗情画意让艺术家丰子恺感觉到美，他从中体验到极度的愉悦，因而发出“多么动人的诗句”这样的感慨。不过，在他看来，如果按照诗句身体力行，则显得过于拘泥、迂腐呆板，很不可取。

事实上，无论汉语感叹句还是英语感叹句中，充当感叹中心的多为价值形容词，因而大都具有评判作用；即便是以名词为感叹中心的感叹句，如“英雄！”、“什么领导！”、“The villagers they invited!”等因其强烈的肯定或否定态度也属于价值评判。

二、程度夸张、意及言外

感叹语言一般都要用到语气副词和程度副词，而语气副词和程度副词都是程度修饰语，此类修饰语在特征上具有主观性，涉及说话者的参与（Athanasiadou 2007：560）。因而感叹语言在抒发内心的情感时往往带有主观夸大的色彩。朱光潜（2005：80）认为，诗的语言是情感的语言，用于抒发内心的情感和兴致，缠绵不尽的情趣“宜偏重惊叹语气”；“在惊叹语中语言是情感的缩写字，情溢于词，所以读者可因声音想到弦外之响。” 可见，具有诗性品质的感叹语言往往“情溢于词”，既具有夸张性，也具有言外之力（illocutionary force）。例如：

他多么高尚！

How noble he is!

例句所传达的语义信息与陈述句“他是一个高尚的人”基本一致，然而语用效果大不一样，后者陈述事实，而前者使用了突出强度的语气副词（intensifier），即感叹标记“多么”，因而具有强烈的主观情感色彩，起到了夸张和强调的作用。同样地，不同于陈述句He is a noble man，英语表达将焦点前置，且带有感叹标记how，其主观强调色彩在句式上体现得尤其明显。可以说，在汉英感叹句中，由于感叹标记“多么”、“好”、“太”、“真”、how、what等的使用，其语言饱含主观情感，让人体会到其“言外之力”。

感叹句中常出现标量（scale）转喻，其标量是由标量单位组成的整体；标量作为整体可以代表标量上限，如感叹句“How interesting the book is!”中的“How”本指“interesting”的整个程度标量或量程，但在集体意向性作用下，结合该具体语境的定向作用，这里指代其中程度极高的那一部分。可见，理解感叹构式的显性表述时，我们要根据有关的常规关系来获得取隐性表述，对显性表述进行补足，即结合个人感觉经验来理解语词。不过，人与人之间的感觉经验不完全相同，不同的听话人在个体意向性的参与下，对其意义具体化、经验化和语境化过程中，可能得到略微不同的所指或定值，这便是感叹的诗性魅力所在。

三、语言新奇、效果显著

感叹性话语普遍存在陌生化现象。俄国文艺学家什克洛夫斯基曾指出，事物“陌生化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。（转引自王薇生 2005：216）。感叹句陌生化现象主要表现在句式、语调与语气的配合使用，即充分调配语言资源，强化语音的作用，赋予语言以感性体验，以尽情抒发真情实感。

首先，语调是感叹句的主要表达方式，而且感叹句的句调富于变化，这也体现出感叹句的诗性魅力。感叹句为尽情表达喜怒哀乐等不同的情感，语调上有高低、轻重、缓急之分。

有趣！ （平抑调）

多么有趣的书啊！ （高降调）

这本书多么有趣啊！ （平降）

这本书是多么有趣啊！（平急降）

感叹句的语调“走极端”，既可以极高，也可以低于一般水准。这种语音突显方式，将表示程度义的词语语义上的重要性投射到语音域上，达到了陌生化效果。

其次，叹词和其他语气词的使用也能起语音突显作用。叹词作为感叹的先导，为后续感叹句定下了语气基调，有预示作用，让听话人产生心理预期，其后续感叹句则起到具体说明作用。此外，在汉语感叹句中，句首叹词常常与句末语气词搭配使用，前后呼应，借助语音，以象征方式创造事物非同一般的听觉形象。例如：

“哎呀！我们的大炮打得多准啦！”（吴强《红日》）

上述例句先用叹词“哎呀”制造感叹气氛，定下基调，紧接着的“我们的大炮打得多准”这部分进行主体性感叹，句末语气助词“啦”则给人余音未尽的感受，产生语义放大效果。这样，感叹言语的咏叹性在句首叹词的铺垫和句末语气词的延缓作用下得到极大的彰显。

第三，在感叹句中，为了直接、快捷地抒发情感，结果不仅产生大量的省略句，有时还会造成语义、语法偏离等现象，甚至出现词序颠倒、无主句和借用其他句型的现象，这些语句首先在形式上具有陌生化效果。汉语感叹句有时就仅以名词性、形容词性或动词性词组形式出现，还常常反复咏叹，游离于正常的语法规则之外。例如：

表达情感有直抒胸臆、即事抒情、寓情于景、寓情于理四种方法。在表达情感是，抒情是最普遍的表达方法，也有直接抒情和间接抒情之分。直抒胸臆和即事抒情属于直接抒情，寓情于景和寓情于理属于间接抒情，前者直接表达情感，后者依托于事物、理论而抒发情感。接下来我将进一步解答表达情感的四种方法，感兴趣的朋友可以往下阅读。

表达情感四方法的简介

1、直抒胸臆:指作者在文章或作品中，直接抒发情感，不用其他事物衬托，这种情感表达方法的特点是直率质朴，诚挚简约。读者不用拐弯抹角的揣测文章意思。

2、即事抒情:在文章叙述事情时，有着强烈的主观情感，包含着叙述事情的情感。我们常见的即事抒情作品有：朱自清的《背影》、古代诗《木兰诗》等。

3、寓情于景:这种情感表达方法作者把情感融入到风景中，对所描写的事物有深刻的感受，融情于景，产生独特魅力。代表作有：范仲淹的《岳阳楼记》、朱自清的《春》等。

4、寓情于理：这是富有感染力的情感表达方法，将情感融入到讨论中去，使文章更有感染力和说服力，起到以理服人、以情感人的作用。代表作有：杨朔的《荔枝蜜》、苏轼的《水调歌头》等。

人的情绪表达方式有哪些

人类会通过面部表情、语言表达、行动表达这三种方式来表达情绪。面部表情是最有效的表情器官，眼睛、眉毛、嘴巴都可以很直观地看出一个人的情绪。语言表达可以展示复杂的情绪，通过声音的大小、声调，更丰富生动地表达情绪。行动表达也可以很直观的看出人的情绪，手忙脚乱表示紧张，全身发抖表示害怕，昂首挺胸表示自信。

情感表达的逻辑程序大致是：当人通过一种或几种感觉器官把某事物的刺激信号接收并传递到人的大脑之中，大脑就会把以前存储在“价值观系统”中该事物的“主观价值率”提取出来，与自身的“中值价值率”进行比较、判断和计算。当前者大于后者时，就会在大脑中的边缘系统（该组织决定着情感的正负）的“奖励区域”产生正向的情感反映（如满意、自豪）；当前者小于后者时，就会在大脑中的边缘系统的“惩罚区域”产生负向的情感反映（如失望、惭愧）。大脑然后对价值的目标指向、变化方式、变化时态、对方的利益相关性等进行判断，从而确定和选择情感表达的基本模式。

根据情感强度第一定律，情感反映的强度主要取决于“主观价值率”与“中值价值率”的差值的对数。因此，当情感表达的基本模式确定以后，人的大脑中的网状结构（该组织决定着情感的强度）将会以该情感强度的大小作为表情行为的驱动信号，以推动人的面部肌肉、身体姿态或语言声调产生相应幅度、相应速度的变化。

利益相关关系的变化对于情感表达的修正：当对方与自己的利益关系完全一致时，人就会完全真实地、自然地实施自己的情感表达；当对方与自己的利益关系只有部分一致时，人就会通过一定的神经组织来有意识地、有目的地调控相应的表情器官，适度地掩饰或夸张自己的情感表达；当对方与自己的利益关系完全相反时，就会完全相反地实施自己的情感表达。一般情况下，人对于表情器官的有意识地、有目的地进行调控，往往是不连续的、高能耗的、局部范围的、矛盾性的，因而很容易产生破绽而被识破。

结合具体作品，分析作品中的抒情话语方式及其表达效果。

常见的抒情话语方式有比喻与象征、夸张与对比、悖论与反讽、反复与对偶等方式，这里的比喻、象征和反讽等概念，在第三章第四节曾从整个文学创作的语言技巧上描述过，下面有关这三个概念的说明只是从抒情文学的话语方式的角度展开的。

（一）比喻与象征

比喻是借它物来表现此物的一种抒情话语形式，它可以把抽象化为形象，从而将诗人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地传达出来。这样，比喻就成了化虚为实的一种重要的抒情手段。曹植的《释愁文》写道：“愁之为物，惟惚惟恍。不招自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。”这里，他把“愁”比成了某种莫名其妙的东西，可“推”，可“握”，能来能去，能多能少，从而将某种“愁”的无形心理物质化、形象化了。这样的例子很多，如：庾信“谁知一寸心，乃有万斛愁”，“愁”可以量；李清照词：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，“愁”可以载；李后主词“剪不断，理还乱，是离愁”，“愁”可以剪。以上均是将对物的感觉用来比喻心中对愁的感觉，从而将“愁”物化、具体化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而将其形象化的，如李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。当代诗中，余光中的《乡愁》亦为精品。“乡愁”，本为一种摸不着、看不到的抽象情绪，诗人却巧妙地运用比喻的手法，忽而把它化作“小小的邮票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又将其大胆化作“矮矮的坟墓”，最后“乡愁”竟成了“一湾浅浅的海峡”，以此形象地表达出那复杂的眷眷思念之情、恋恋不舍之意、拳拳孝子之心，最后将强烈的思乡情绪推到极点，使作品产生出了迷人的艺术魅力。

象征，是以具体事物或形象间接表现思想感情的一种抒情话语形式。“这一术语较为确当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具体的形象或形象体系，来暗示性地意指这一形象或形象体系之外的事物或对象，它不仅表现自身所代表的事物的性质、意义，同时又能表现一种深远的思想感情或抽象意义。而在这一类抒情性作品的解读中，我们首先必须关注文本表层的形象解读，然后再由表层进入深层象征意蕴的体味与寻索。象征这种抒情话语方式使抒情性作品语言更加凝练而情感内涵更加丰富含蓄，从而给读者带来更加广阔的审美想象空间，在审美体验中收到绵长而深远的艺术效果。如“夕阳无限好，只是近黄昏”，“明月松间照，清泉石上流”等诗句，都以其强烈的暗示性，成为典型的象征性话语。我国古代抒情性作品中这种象征性的抒情话语非常之多，而尤以山水田园诗为甚。在西方，进入20世纪，特别是象征主义诗歌流派兴起之后，作为一种表情形态的象征更是备受推崇。在波德莱尔、艾略特等象征派大师们那里，象征成为一种用有声有色的鲜明物象来暗示心灵世界的诗学原则。这“有声有色的鲜明物象”即为象征本体，正是通过它暗示着心灵世界、传达着某种普遍性的情感意义。如周敦颐笔下的“莲”，茅盾笔下的“白杨”，柯罗连科的“火光”，贾平凹的“丑石”，以至于波德莱尔加在我们每个人背上的“怪兽”……

比喻和象征的表达效果——形象而又含蓄，并以此开拓出更为广阔的审美想象空间，诱发读者进行更加丰富的情感体验和理性思考，从而获得更多的审美享受。

（二）夸张与对比

夸张，运用想象与变形，夸大事物的某些特征，以为表达情感服务的一种抒情话语形式。夸张，往往是“精言不能追其极”的情况下所采取的“壮言可以喻其真”的艺术手段，表达的是一种本质的、心理层面的真实。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（李白《将进酒》）、“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之涣《出塞》）等。以上诗句中强烈的艺术感染力，正是夸张所带来的艺术效果。清代文学家叶燮就此评论说：“决不能有其事，实为情至之语。”[2]可见，夸张是服务于情感的需要的。在“黄河之水天上来”中，诗人所要表现的是面对奔腾呼啸的黄河时的某种强烈的心理感受，而并非在考察黄河之源；“霜皮溜雨四十围”强调的是于高大伟岸的古柏前诗人的某种特定心理感觉，而并非确指古柏的高度及其粗细；而“春风不度玉门关”则强调了关外的荒凉及驻守在关外的士兵的愁苦，因为玉门关外怎会真的没有春天呢？抒情性作品中往往运用这种夸张的手法，写出事实上看似不大合逻辑的事，而抒情者却恰恰可以通过这些准确地表达出某种真切的情感。由于感情是真切的，抒情话语中那些不大合逻辑的事实也变成合理的和真实的了，即我们所说的艺术真实。

对比，是把感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，以强化语言表现力的一种抒情话语形式。作为一种美学法则，对比建立在人类思维中的对比联想的基础上。作为抒情话语，对比主要并不体现在形式上，而重在内容，只要在事物情理上形成强烈的对比，便能引起对比联想，突出所要表现的对象，产生艺术感染力。有直接鲜明的对比，如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“冠盖满京华，斯人独憔悴”等。也有暗含于联想所带来的虚实之中的对比。如“遍身罗绮者，非是养蚕人”（张俞《蚕妇》）、“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》）等。而元稹的《行宫》中“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”意蕴的传达完全是通过联想中的对比而完成的。今天的行宫是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宫花怒放，过去呢？——自然永恒；今日宫女白头，曾经呢？——青春易逝；另外，宫花怒放之“红”，与白头宫女之“白”，又形成了一层直接而鲜明的颜色对比。确实是“语少而意足，有无穷之味焉”。而这“无穷之味”正是建立在联想基础上的各种虚与实的对比之中的。

一般来讲，作为抒情话语形式，夸张与对比在抒情过程中都起到了准确表达并强化情感内容的作用。借助于形成夸张与对比的文学形象，情感内容的传达既含蓄又强烈，审美空间得以拓展，艺术感染力大大加强。

（三）悖论与反讽

悖论，是指矛盾着的两个方面同时出现在语句中，致使表面上自相矛盾，却在更高的真实层面上表达出了情感的复杂状态的一种抒情话语形式。如俄国诗人涅克拉索夫的诗句：“你又贫穷，又富有，/又强大，又孱弱，/俄罗斯，我的母亲。”表面看来“贫穷”与“富有”是矛盾的，“强大”与“孱弱”是相对的，然而正是通过这种矛盾、相悖的话语组织，在更高意义上却更加真实、准确地表达出了抒情者对于祖国的某种复杂的心理情感。我们再看《罗密欧与朱丽叶》中的一段抒情性很强的台词：“啊！吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到的爱情正是这么一种东西……”罗密欧对爱情的感觉到底如何呢？也许从这段话中语言的互相冲突、互相排斥、互相抵消中我们能感受到某种对立的均衡，正是这种对立中的均衡准确地表达出了抒情主人公对爱情的复杂感受。事实上，现实世界、主观人生中总是充满着这样或那样的矛盾，这就决定了人们思想情感的矛盾性、复杂性和丰富性。悖论这种抒情话语形式，恰恰能够准确地表达出人的极其复杂同时又极其丰富的内心世界。正如德国浪漫主义批评家F·史雷格尔所指出的：“世界在本质上是诡论性的，一种模棱的状态才能抓住世界的矛盾整体性。”[3]

反讽，这类话语所表示的某些情感与评价往往与实际上暗含的情感与评价截然相反。它一般为强烈的义愤与严肃思考的产物。如闻一多《死水》：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

……

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在。

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

诗中用“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等诸多美好的事物来写这沟“死水”，把丑的东西写得很美，所谓“以丑为美”。但我们发现，丑写得越美，就越令人憎恶。而这种切齿的憎恶才是作者真正的情感。诗的结尾更是以这种反讽的方式、以愤激的情绪写出了强烈不满之中的对祖国最深挚的情感，从中我们看到了“爱之愈深，恨之愈切”的火一样的爱国热情。

悖论与反讽，作为抒情话语方式，能充分表达人们精神生活中的多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验与感悟。反讽还能使思想情感的表达更鲜明更具战斗力。

（四）反复与对偶

反复，是指为突出某个意思，强调某种感情，特意重复某个词、短语、句子或某种句式。戴望舒的《雨巷》即为一典型。诗中有词语的反复如“彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短语的重复：“像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅”，“像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反复如：“她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。”这样，《雨巷》从局部到整体都给人以某种情感上的回环往复，连绵不绝之感，大大强化了其抒情的审美效果。余光中的《乡愁》，徐志摩的《再别康桥》等都有如上特点。在有的作品中，反复还会使抒情者激越的感情得以尽情抒发，给人以痛快淋漓、强烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的诸多诗篇。反复这种抒情话语形式，可以追溯到《诗经》中被广泛使用的“重言”、“重章叠句”等。因此我们可以把它看做为一种古老的、颇具民族传统的抒情话语方式。

对偶，是指结构相同或基本相同、字数相等、意义上密切相连的两个短语或句子，对称地排列而形成的一种独特的表情话语形式。在所有的抒情话语形式中，对偶最具民族特色。古代诗文中，多用对偶，以形成句式的工整、节奏的鲜明；通过对偶又可以把不同时间和空间的意象组合在一起，使抒情者能够打破时空限制，在更为广阔的背景上自由抒发情感。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”（陆游《书愤》）一句是冬，一句是秋，一句是东南，一句是西北。在这里，对偶正如一座桥梁，将两组不同的时间、空间意象组合在一起，在自由的想象中，情感得以尽情抒发。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《登高》）上句着眼于空间的广阔，下句着眼于时间的悠长，以此表现出一派无边无尽的秋色和深沉、绵长的情感。现代诗文中，对偶同样被广为使用，而且由于突破了种种传统上的限制，使用更为灵活。对偶的独特表现力体现在：形式上颇具乐感，节奏齐整，音调铿锵；内容上精炼浓缩，互为补充，含义丰富。

反复与对偶，这两种颇具民族特色的抒情话语形式都与抒情语言的音乐性有关，它们的使用，使抒情性作品中情感的抒发更加充分、更具音乐美。