电影主角回忆过去的镜头怎样表现？或者怎样切换？

可以用淡入淡出。

现实镜头和回忆镜头上下通过先淡入场景后淡出人物的处理手法进行回忆的转场过渡。比如在**《少年派的漂流记》中成年派在回忆小时候家乡的历史背景时就利用了这种手法。

人物以讲述、回想自己的经历或者某个自己所目睹发生的事件，通过艺术手法切换到回忆的场景中所运用的镜头语言。

人物叠化式处理：指以同一主体人物在同角度同景别的基础上镜头的处理。

直切式处理：镜头直接由说话者表情，直切到回忆，由要表达的内容运动到人物。

扩展资料：

其他回忆手法：

思考式回忆

所谓思考式回忆主要是指人物思考的方式回想起过去所发生的事，这类回忆方式主要运用在人物内心活动或情感思绪上，主要体现出人物的内心思想。他相对于讲述式回忆在塑造人物内心世界上更具有张力，情感色彩更浓。

触景生情式回忆

所谓触景生情式回忆，故名思义就是指人物在接触到的一些特殊人事物时，勾起人物内心世界的回忆，可以是美好的，或者是一段难忘的往事，要么刻骨铭心，要么不堪回首，总之必需是以前所发生过的特殊事件才能适合这类回忆。

新闻采访可以分为主观镜头和客观镜头。

主观镜头是一种抓住被采访者主观感受或情感的镜头语言，其目的在于表现被采访者的情感状态、背景故事以及对事件的看法。客观镜头是一种以事实和现实为基础的镜头语言，其目的在于呈现事件和被采访者的客观情况、事实情况和信息，让观众能够从多个角度理解事件和人物，形成自己的判断和看法。

客观镜头是一种以事实和现实为基础的镜头语言，其目的在于呈现事件和被采访者的客观情况、事实情况和信息，让观众能够从多个角度理解事件和人物，形成自己的判断和看法。

　　**分镜头剧本

　　**剧本为拍摄**奠定了基础，但它还不能直接用来进行拍摄，导演还要根据剧本内容和自己的总体构思，写成分镜头剧本。

　　编写**分镜头剧本，是将文学形象变为银幕形象的重要环节。分镜头剧本主要包括：镜号、场景、景别、特技、镜头内容、音乐、音响等。这样不仅把文学形象变为银幕形象，而且赋予影片独特的艺术风格。

　　另外，还有—种镜头纪录本，又叫做“完成台本”。，它与分镜头剧本很相似，但性质却不同，它主要是供给进行**宣传、评沦和研究工作人员参考，以及放映单位查对、修剪影片时使用。

　　蒙太奇

　　“蒙太奇”，是**工作者从法国建筑学上借用来的名词，它的原意是：将建筑上各种各样的材料，根据一个总的计划，分别加以处理，而把它们安装在一起的意思。在**中，将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活、姜学的原则和剧本结构，原定的创作构思，把这许多外表不相连贯的、缺乏完整概念的各个镜头，创造性地组织起来，使它产生连贯、对比、联想，衬托等作用，这就叫做“蒙太奇”，它能使观众得到一个明确，生动的印象和富有节奏感。

　　**镜头

　　这里所讲的**镜头，主要是指镜头运动的方式，拍摄的不同角度和不同内容而言。

　　**镜头是多种多样的，根据**内容和表现人物性格的需要而使用不同的镜头。**摄影机从开拍起到停止拍摄，这—段**胶片叫做一个镜头。从第二次开拍到再停止就算第二个镜头。一般地来说，**镜头有下列几种：

　　(一)拉镜头：它的作用是为了让观众在看清楚某一重点的基础上，由点到面，认识人物和环境，局部和整体的关系。拉镜头使人产生宽广舒展的感觉。例如，故事片《苦菜花》中的第一个镜头，首先出现的是一朵盛开的苦菜花的特写镜头，然后又出现一只小手伸入画面采摘，但观众却看不到人物，也不知道是准的手，这是镜头拉开了，观众才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。这种拍摄方法，就叫做拉镜头。

　　(二)眼镜头：顾名思义，就是镜头始终是跟随一个在行动中的表现对象进行拍摄，以便连续而详细地表现他的活动情形，或在进行中的动作和衷情。

　　(三)摇镜头：这是指摄影机放在固定位置，向左右环顾，摇摄全景，或者跟着拍摄对象的移动进行摇摄。它常用于介绍环境或突出人物行动的意义和目的。

　　(四)推镜头：是指被摄人位置不动，只移动摄影机推成近景或特写镜头。同一个镜头内容，缓慢地推近，给人以从容，舒展和细微的感受。快推则产生紧张，急促、慌乱的效果。推拍，可以引导观众更深刻地感受人物的内心活动，加强气氛的烘托。

　　(五)主观镜头：是将**的镜头当做剧中人物的眼睛来观察和表达客观事物的，它可以模拟感觉、渲染气氛。主观镜头比较普遍的是用来表现人物在特殊情况下的精神状态，也常用来反映人物的幻觉，想象，这在**中是经常出现的。同时，对于刻划人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的开头，有一段小花寻找哥哥的回忆镜头，它先用奔跑的镜头，引出当年的小花，又用喊哥哥的声音回到了现实，处理得自然流畅，产生较强的艺术效果。

　　(六)空镜头：这种镜头，以具体的视觉形象(即画面)表明一定的时间、地点、没有人物，没有语言，只丧现具有一定寓意的自然景物和气氛的场面。如山、水、海、青松、花草、白云、月亮、飞鸟等。它是使**富有诗情画意的重要手段，从而造成宽广，深邃的意境。

　　(七)俯仰镜头：俯仰镜头可分为俯镜头和仰镜头。俯镜头除鸟瞰全景之外，还可以表现阴郁、压抑的感情，一般起贬意的作用。仰镜头为瞻仰景，在感情上起着褒意的作用。

　　(八)升降镜头：升降镜头一般用于大场面的拍摄，它能够改变镜头视角和画面空间，有助于戏剧气氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的红花》中，当奥依古丽下了吉普车，走进群众欢迎她的场面，就是摄影师在直升飞机上高俯拍摄的。这种拍摄方法渲染了气氛，展示了广阔的空间。

　　(九)综合性镜头：综合性镜头，指镜头的运动方式是多种多样的。有时为了使**更充分、更突出地表现某一情节，往往在一个**镜头里，将推、拉、升、降、摇、移等镜头结合在一起使用。它为画面造成正、侧、仰、俯、平等各种不同的镜头角度，既能表现环境的全貌，又能表现某个特定人物的近景，以及人物与人物之间的关系，使**更加富有表现力。所以，**镜头既可以单独使用，又可以结合、交织在一起使用。这种镜头也称为长镜头。

　　(十)变焦距镜头：它是指摄影机的位置不变，通过安装在影机内的变焦距镜头的焦距变化，使拍摄对象在不改变与摄影机的距离的条例下，加速或匀速的拉远或推近，造成一定的节奏。

“人世间的悲欢并不相通，而我只觉得吵闹”，这句话道尽了人间的世态炎凉。然而，文牧野的《我不是药神》这部影片则让观众在这样的灰暗现实中感到了一丝慰藉和人文关怀。

通过饱含隐喻的构图形式、生动细腻的镜头语言、极具象征性的意象符号，以草根群像式的现实刻画，展现了 社会 底层人物及边缘人物的生存现状，直击人性中的贪婪和良善，完成了生命个体在孤独境遇中的抗争与救赎，延展了道德与法律的悖论，极具现实意义。

《我不是药神》这部影片通过饱含隐喻的构图形式、生动细腻的镜头语言、极具象征性的意象符号，以草根群像式的现实刻画，展现了 社会 底层人物及边缘人物的生存现状。本文将从主题表现方向，阐述其主要表现表达手法，从而揭示影片的所要表达的意图所在。

构图形式隐喻主题

框式构图和隔景构图的使用，使人物形象在荧幕中占据极小的空间，隐喻 社会 底层人物在面临困境时生存的艰难和无助，以及普通人与边缘群体之间的隔阂。特殊的构图形式，成为影片主题表现的外在表征。影片的环境设置在杂乱拥挤的上海弄堂，环境的闭塞使故事空间的延展产生了局限性，而这种局限，是 社会 制度和法律的局限，被现实所迫的小人物在这样的生存现状中佝偻前行。

当程勇在面对张长林的威胁，在朋友情义与自身利益面前做选择的时候，作为一个普通人，他选择了保全自己，而他的这种无奈与无助，通过框式构图将人物挤压在画面阴暗的角落，体现在法律和 社会 体制面前小人物卑微的 社会 地位，以及内心的无力和挣扎。

“王子神油店”的门头店名被凌乱的电线所框住，电线所组成的网亦指法网，隐喻了在法网之下所建构的 社会 秩序的绝对地位。

而影片隔景构图的使用则旨在展现人与人之间的隔阂。

当吕受益第一次与程勇见面时，通过前景模糊的立柱形成了隔景构图，当吕受益佝偻着瘦弱的身躯，一层一层地摘下口罩，观众透过这模糊的立柱间的缝隙看到了这个眼神真挚略带讨好笑容的青年男子。这是程勇的主观视角，也是观众的视角，吕受益在看向程勇的同时，仿佛也在向屏幕前的观众报之以一丝微笑。但隔景构图的使用却隔开了老吕和程勇，也隔开了老吕和观众，老吕作为慢粒白血病人，属于 社会 边缘群体，隔景构图巧妙的暗示了普通人与 社会 边缘群体间的隔阂，引起观众的反思。通过构图形式的巧妙设置，完成了影片主题意蕴的视觉表现。

镜头语言表现主题

导演在影片中刻意运用大量的手持摇晃镜头来完成影片主题表现的视觉外化，凸显了在道德与法律面前，在生存的困境面前，现代人的焦虑、矛盾和挣扎。

曹斌作为执法者， 本应坚守 社会 的法律秩序，然而在面对一双双真挚的眼睛和渴求的目光，面对通缉的“假药贩子”拯救无数鲜活的生命于病魔的掌中时，他的内心发生了摇摆。他望着镜子中的自己，那是趋于同情和 社会 道义的另外一个自己，与之相对的则是现实中作为一名执法者的自己。

导演运用手持摇镜头和晃动镜头来体现他此时的矛盾和挣扎，使用摇镜头完成了曹斌与同事之间对话的长镜头表现，来体现现实的客观真实和不可抗拒。

而这场戏的最后一个镜头则从现实中的曹斌摇到镜子中的他，暗喻了曹斌的选择最终趋于道德和情义。

镜头朴实细腻，没有炫酷的视觉特效，却直戳人心，增强了真实感和观众的心理体验，引起观众的共鸣。

意象符号承载主题

影片中巧妙地将道具作为意象符号承载主题意蕴，成为推动叙事的线索，象征了在不同阶段，人物关系的 情感 变化以及人性的救赎与被救赎。

口罩这一意象是病人群体的象征，体现了他们对于死亡的畏惧和对生命的珍视，同时也隐喻普通人与病人群体之间的隔阂。

当病友群的群主们第一次与程勇相见时，他们在程勇的要求下被迫去除了口罩，程勇想要被尊重，想要借助这次发财的机会来拾回丢掉的尊严，然而，这次病人摘下的口罩是不甘愿的，暗示在这个阶段，病人与程勇之间的心理距离是很远的。

而当长街送别时，温暖的阳光下，病人们一个个自发地摘下口罩，来表达对程勇的接受和尊敬，卸下了隔阂，迎来生命的希望，而程勇也彻底完 成了人性的救赎。

程勇的救赎始于他由“人”到“神”的形象转折点，也就是当程勇第二次踏入印度，在弥漫着烟雾的街头上，看到了迦梨神像，这一段具有极端写意色彩的镜头，通过具有宗教意蕴的意象符号实现了程勇从“小我”到“大我”的人格升华，得到了心灵的救赎，成为表现影片主题的视觉符号。

影片中的每一个人都在黑色幽默中享受生命的狂欢，用最真实的生活给了观众最纯粹的感动。导演通过丰富的视听语言运用，深刻地塑造了这群游走在 社会 边缘的人，由点及面地进行了 社会 道德观的剖析。

观众在法律与道德的悖论之下，产生了 情感 分歧和自我拷问，进行了关于道德标准的重新定义。而秩序的重建，让影片的外部矛盾最终有了 社会 层 面的和解。用人性的向善把主题引向对时代真正的关注上，悲凉而又不失希望。

每个人内心都有潜藏的善意，只有在更多的善意浇灌下，才能变得强大，战胜人性中的自私、怯懦和冷漠，临近片尾那个大大的“希望”字样占满屏幕，似乎在说，这个世界仍存在无数痛苦、委屈和不公，但它的天平总在向希望指引的方向偏转着，尽管十分缓慢，尽管需要代价，却那样坚定不移，让人充满信心，最终绽放坚韧绚烂的生命之花。

就**发展而言，社会发展中存在的许多社会现象和问题，需要通过艺术表现形式的加工来满足人们对美好生活的期待，由此，产生了现实主义**。



在众多西方**理论和美学思想中，以 20 世纪 30 年代初的前苏联社会主义现实主义、20 世纪 30-40 年代的法国诗意现实主义、20 世纪 40-50 年代的意大利新现实主义及中国传统文化“文以载道”“美善合一”的美学思想，对贾樟柯的影响最为深远。

首先，前苏联的社会主义现实主义对贾樟柯**创作思想产生了巨大影响。随着时代的更迭、社会的变化以及马克思主义美学思想的不断深入，**评论家尤列涅夫对现实主义创作原则十分重视，他提出作品要展现生活的真实，这也成为贾樟柯**作品的宗旨和原则。



影片《站台》取材于 20 世纪 80 年代，**中出现的喇叭裤、格子衫等服饰元素以及迪斯科舞蹈、年轻人追逐火车等场景，是贾樟柯少年时期生活中最熟悉的画面，也是 80 年代的人们真实的生活样貌。

在《三峡好人》中也是如此，贾樟柯直面当时的社会状态与人民生活的变化，他在影片中表现社会转型期下的国家建设，尽可能细致的描绘人们的生活现状，力求完整的再现生活。

借用贾冀川对影片做出的评价：“以三峡建设为背景，通过记录奉节县城翻天覆地式的拆迁，直视了国家大政方针下，城市的巨大变化。”



贾樟柯为了表达强烈的现实主义精神，以三峡景观为拍摄起点，大量展现长镜头画面，以保持对事物表达的连贯性。其次，贾樟柯**创作思想也受到了法国诗意现实主义美学思想的影响。

声名显赫的编导和制片人雷内·克莱尔、让·维果、让·雷诺阿、费戴尔构成了法国诗意现实主义流派，他们的作品中都体现了现实主义美学思想。

如雷内·克莱尔的《百万法郎》，该作品看似是一部俗气的现代闹剧，实际蕴含深刻道理，影片通过展现主人公寻找中奖**的故事情节来刻画人物的内心世界，以讽刺的戏剧形式映射现实世界，使影片奠定了法国现实主义**的地位。



而让·雷诺阿的影片也是如此，他的作品不论是**风格、拍摄手法都表现出强烈的诗意特征和现实主义特质。

贾樟柯深受启发，他将法国诗意现实主义的理论运用在**中，把镜头对准现实生活，使作品呈现出质朴真实的风格特点。

在《小山回家》中，虽然影片时长和同时代的其他导演作品相比略短，但**表达的思想内涵超出了**本身的内容限定，获得很多学者的认可。



比如，贾樟柯在拍摄中选用非职业演员，这种“业余”的拍摄方式使专业演员的戏剧痕迹在**中被消解，也使人物的生活习惯在影片中真实的表现出来，同时扣合了观众的现实生活经验，使观影者产生极大的共鸣。

此外，影片里展现出人物面对现实的态度及处理方式，也体现了贾樟柯对现实主义思想吸收与运用。再次，意大利新现实主义美学思想也影响了贾樟柯**创作思想的形成。



德·西卡、罗西里尼、桑蒂斯等新现实主义流派导演将镜头对准失业、贫困、饥饿的底层人民，他们以展现客观真实为原则，将原生态的生活场景搬到银幕上，以悲观和灰色的基调对现实进行揭露。

《偷自行车的人》《罗马 11 点》等影片是对当时真实场景社会现象的生动反映，导演们真正实践“把摄像机扛到大街上”的写实主义美学原则。



贾樟柯认为“扛着摄影机到大街上”是批判现实主义思潮的真实反映，是导演们自觉地遵循现实主义审美原则的体现，这不仅为贾樟柯**的拍摄提供全新的创作思路与发展方向，还为其**创作思想构建奠定了基础。

《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》等影片均呈现以下共同特点：贾樟柯把原生态的社会生活作为影片的立足点和观察视角，他将镜头聚焦在自己熟悉的环境中。



从美学层面来分析，贾樟柯的目的是再现社会转型期内，中国小县城最真实的样貌和人民群众的生活状态，从而展现流行文化对小县城底层人民的冲击和影响。

贾樟柯在影片中使用移动镜头、实景拍摄、自然光线、非职业演员等拍摄手法既延续了巴赞赞扬的**的影像本体论理念，也拓宽了**的视野和表现空间。因此，意大利新现实主义**美学思想，对贾樟柯**创作思想的构建和发展尤为重要，贯穿其**作品的始终。



最后，贾樟柯**创作思想也继承、吸收了中国传统文化中“文以载道”“美善合一”的思想观念。“文以载道”以文章要表达思想为主旨，而儒家思想“美善合一”则强调在审美感官愉悦的过程中，要引导审美的道德方向，正视人性对审美的需求，并给予积极引导。

贾樟柯将“文以载道”“美善合一”的美学思想渗透在自己的**拍摄中，在**中将中国传统美学思想内涵与审美价值隐含的表达出来。



在《江湖儿女》中，贾樟柯将中国近十年的时代变迁和思想观念变化进行整合，他以底层人物视角来记录中国式的美学思想，使他的作品充满了人文关怀与道德善念。

在他的影片中，不论社会如何变化、时代如何发展、人们面临怎样的困境，底层小人物内心善良的本质永远不会被时代洪流所湮没。

贾樟柯的**是对社会底层群体付出巨大代价的铭记和尊重，他的影片饱含人道主义关怀和知识分子的道德良知。



如果将中国**学派进行划分，能够体现中国精神、呈现中国社会发展样貌，展现中国**价值的文本范式，贾樟柯的**当属其中，他力求通过**充分展现当代人、当代事，使得作品在充满现实主义创作精神与人道主义关怀精神的同时，蕴含文以载道、美善合一的美学思想。

对小津安二郎美学风格的借鉴

小津安二郎的影片呈现出浓郁的东方**美学风格，他的作品带给观众极具东方韵味的审美体验。贾樟柯说：“摄影机面对的是物质生活，背后却是对精神的审视。”



**是情感的细腻表达，是审美价值的集中体现。正如贾樟柯书中所写，“静物代表一种被忽略的现实，虽然留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”因此，在贾樟柯的影片中可以感受到他对**创作思想、**叙事风格、镜头语言等观念的构建与实践运用。

贾樟柯吸收并借鉴小津安二郎的东方**美学风格。其一，贾樟柯擅长使用镜头语言表达情感，传递思想，并在影片中进行适当的留白，使影片中充满东方韵味的审美体验。

在《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙边向着对方走来走去的中近景中，画面一直保持静默，似乎有意让观众默默凝视故事的发生。



影片中，镜头下处于若即若离移动状态的人物，不仅能反映出他们内心世界的微妙变化，而且使影片在视觉体验上留有想象的意味。

这种效果得益于贾樟柯对镜头的运用，他巧妙地将西式蒙太奇的表达方式传递出东方人内敛的情感。其二，贾樟柯的**注重人物情绪的表达。

**中人物的情感表达，不仅是剧中人物情感交流的桥梁，更是创作者控制自身情绪的体现，它在促进人物间情感传递与交流的过程中，强化了**美学思想。贾樟柯**中的情感表达较为多元，影片中不仅通过人物对话来表达情感，还借用民俗符号元素来营造一种故土家园的氛围，通过渲染浓厚的乡愁，表达对浓厚的故土情怀和家园情感的依恋。



在《山河故人》中，贾樟柯选择了两类拍摄群体，以张晋生为代表的一类人选择“出走”谋求更大的事业发展，以沈涛为代表的一类人“留守”故乡。

多年来，张晋生一直身处异地，他离开故乡前往上海，最后定居海外，尽管他身处不同的地域，但仍然留恋着故土民俗文化。

影片有意让民俗符号元素包围张晋生的生活，随处可见的山西民俗，是贾樟柯让张晋生借民俗符号来展现自己的故土记忆，通过表现他在故乡与他乡间产生的情感落差，来凸显当代人对故土的情感和记忆。



张一白对贾樟柯的评价：“每个人心中都有自己对山河故人最美好的记忆与追寻，只有贾樟柯拍出了纯真、质朴的样貌。”这是张一白对贾樟柯的高度认可和赞扬。其三，贾樟柯的影片注重人物细节和状态的刻画。贾樟柯说：“用镜头关心普通人，尊重、纪录他们的生活。

在缓慢的时光中，感觉生命的喜悦或沉重，是我用镜头语言表现的方式。”影片《小武》用一组诗意的镜头语言将人物形象刻画得淋漓尽致，“小武和梅梅并肩坐在床头。”此时阳光透过窗户照进来，逆光加长镜头的拍摄，让两人的情感在粗糙的现实中有片刻的温暖。



贾樟柯用这样的镜头语言，让人物内心温柔细腻的情感得以凸显，他重视人物细节的刻画，将小武作为一个小偷重情义、讲义气，内心存有“真善美”的本质得以具象化。

这组镜头将小武从芸芸众生中凸显出来，将其他人对待情感时的漠然与小武的重情义形成鲜明的对比，也使影片的人物形象更为饱满，讽刺的效果更加强烈。

贾樟柯的**美学风格在借鉴、吸收小津安二郎东方韵味美学风格的基础上，对自己的创作思想和风格进行构建和发展。贾樟柯以诗意抒情、贴近自然、观照现实的镜头语言来表达自己的审美体验，言有之但意无穷。



在《小武》《站台》《三峡好人》中体现出具有东方韵味的审美体验、注重情绪表达、人物细节刻画等东方**美学的特点。

受侯孝贤美学风格的影响

侯孝贤的影片最突出的特征是现实主义思想与独具风格的长镜头美学。他的**蕴藉着浓厚的乡土情结，既是对台湾城市化的记录，也是对逝去的流光岁月和淳朴乡土风情的缅怀。

贾樟柯也深受影响，从影片《小山回家》开始，他尝试使用长镜头拍摄，并一直将这种拍摄手法延续到其他影片中。贾樟柯积极汲取优秀导演的拍摄手法，将其作为自己美学风格发展的理论支撑，同时也赋予自身**思想新的内涵。



其一，贾樟柯深受侯孝贤**中现实主义思想的影响。侯孝贤的影片是社会转型期的纪实性记录，他的作品不仅表现人物面对现实生活客观冷静的处理态度，还展现了个人与社会的关系表达。

贾樟柯完整地接受了侯孝贤**中的“非职业演员的自然化表演，长镜头景深，乡土题材。”等美学思想，这是他**美学风格得以构建的关键，而侯孝贤的**美学思想成为贾樟柯**创作思想借鉴和发展的来源与理论支撑。



影片《小武》与侯孝贤的作品《风柜来的人》有相似之处，《风柜来的人》表现了那些从渔村到城市的少年被迫融入到城市洪流的生活境遇；而《小武》也讲述以小城镇为背景的带有个人独特记忆的故事。

他们的作品都以中国社会发展的转型期为背景，展现底层人民的情感关系变化以及年轻人生活状态的边缘化。其二，贾樟柯学习并借鉴侯孝贤的长镜头理论，他对长镜头这样解读：“在缓慢的时光流程中，感受每个平淡生命的喜悦或沉重。”



贾樟柯利用长镜头赋予**新的内涵，在他的作品中，长镜头不仅是一直拍摄方式，更是对社会和人的关注与反思。

在影片《小山回家》《小武》《站台》《世界》《三峡好人》中都可以看到他对长镜头的运用。《小武》中的长镜头画面：小武去看梅梅时和她坐在宿舍的床上聊天。此时，不论是对话还是沉默，都被长镜头完整地记录下来。

长镜头的出现拉近了观众和**中时空的距离，让观众能够直观地感受与体验。《三峡好人》中，开片华丽的横移长镜头，从船头到船尾一贯到底的拍摄，完整纪录了社会的全貌，描绘还原出脏乱、油腻、庸俗、狭小的底层人民真实生活现状画面。



镜头用大全景的画面，将船上的人群及以背景形式出现的江水画面揽入其中，最终定格在韩三明身上，长镜头像掠过整个社会的缩影一般，将人物与景物包含其中。

贾樟柯自称是**的农民工，虽然是科班出身，但在美学风格上却展现出生活的粗砺质感，他的长镜头为纪实性的影像记录做出完美的诠释，通过长镜头展现对现实的冷静思考和客观表达。

**中的色彩和影调当然算做镜头语言。只要是摄影机拍摄出来的画面，并且作为拍摄者意图予以展示的（包括拍摄主题、画面变化、色彩、影调、构图等等，可以感受拍摄者透过镜头所要传达的内容）就是一般所讲的“镜头语言”。