引言：热播剧《赖猫的狮子影》是一部剧情非常的曲折的剧，这部剧情与之前的偶像剧非常的不同，这一部电视剧上演的是一场先结婚后恋爱的故事，在最新更新的电视剧情中，女主角慕婉晴的前男友突然出现，她前男友的再次出现，也没有让慕婉晴和刘青之间的感情出现什么问题。
一、慕婉晴的前男友突然出现慕婉晴和自己的前男友的再一次见面，也是一次非常机缘巧合的情况，当是慕晚晴的前男友的公司出现了一些危机的时候。在更新的剧情中，雷硕和傅君蝶在调查俞漫山信息的时候，孙瑜突然过来了，孙瑜告诉雷硕，自己查到维凯的负责人。傅君蝶看到照片上的负责人非常的惊讶。因为这个照片上的人正是穆婉晴的前男友。
二、即使是穆婉晴的前男友出现，也并没有让穆婉晴和刘青之间产生矛盾在后来，穆婉琴和冯聪他们两个人又见了一次面，但是这一次冯聪并没有打算和孟晚晴谈公事，而是想利用他和穆婉晴之间的之前的感情，让穆婉晴对他放松警惕。还好在他们两个交谈陷入僵局的时候，刘青赶来了，刘青向穆婉晴的前男友说穆婉晴现在已经结婚了，并且他是穆婉晴的老公。这一次和自己的前男友再一次见面，并没有勾起穆婉晴甜蜜的回忆，而是让穆婉晴想起了之前，她的父亲非常反对自己和冯聪在一起。之前冯氏集团破产的时候，冯家的负责都突然消失了，从那之后穆婉琴就对冯聪非常的伤心。
从之前的剧情中很多观众们都看都猜到了，冯聪并不是真心实的喜欢慕安晴，他想和穆婉晴复合，只不过是想利用女主公司的财产帮助自己家恢复家业。虽然这一次和冯聪的再一次相遇也没有让穆婉晴和刘青的感情之间出现破裂，反而让他们两个更加的亲密无间。
从第一部内地贺岁片问世已经过去了20多年，从开始到成熟，这段时间尝试过各种题材，现在拍摄的贺岁**一年比一年多。
曾经那些觉得贺岁**没有艺术价值、没有未来的导演也开始改观，纷纷加入这个行列，每个年末都是知名导演的一场"鏖战"。
让人难忘的冯氏喜剧，一对冤家不见不散
在我看来最为优秀的贺岁**还属《不见不散》，这部**是北京紫禁城影业公司与北京**制片厂联合制作，邀请了冯小刚导演执导，葛优、徐帆两位实力派演员搭档，献出这场"不见不散"的好戏。
作品能够打动观众的心就在于与时代的结合，这部**看准了时代的空隙，面对移民这个问题，要做何种选择，**还讲述了移民后将要面临何种困难。
**中两个在美国挣扎的北京人，为了生存从事过各种职业，本意都是为了生存，可是在对地方律法的不熟悉，还是做了很多错事，在多年的打拼后，最终还是明白，哪里都没有祖国好，最终毅然踏上回国的路。
这个剧本其实很简单，如何给它取一个贴切的名字倒是不容易，剧本多次改名，从《冤家》到《不见不散》，其中也经历了很多波折，虽然这部**的属于贺岁片范畴，可是也不想要**的初印象直接定性为人物关系，在团队的讨论下，不见不散最终成为**的名字。
这四个字包含了多层含义，既包含了"冤家"，主角一见面就会陷入困难境地；也包含了二人的人物关系，作为一部爱情**，美好的结局永远是观众的期盼；主创人员也希望这部作品给观众留下深刻印象，与观众不见不散。
挖掘小人物身上的闪光点，艺术的主角并不只是英雄
这部**是冯导的代表作，也因为这部作品奠定了他的地位，近年来的**或多或少都有这部作品的影子，可能是小人物的精气；可能是小题材蕴含大道理，平淡中的人生百态；或许是镜头上的灵活运用，在他的**里，总能感受到跳脱，学院派的东西在他的**里并不会刻板的呈现，总是用市井的角度打量世人。
其实商业**并不是一个贬义词，可是近些年来这种类型的**总是提前被打上了粗制滥造，在固有标签的催化之下，恶性循环就开始了。
我们回头看这部**，在很多方面都能看到它明显的闪光点，它有自己的特色，与人物共呼吸，**的轻快的节奏与剧情应和，这才是商业**的灵魂。
这个半路出家的**导演成功的原因我想除了他个人对于艺术的思考外，更多还是因为他赶上了一个好时代，变革的时代有更多的机遇，他是第一批赶上快车的导演，激起了影坛沉静已久的水花。
在**业不景气的时候，他用《甲方乙方》千万票房叩响了新时代的大门，冯氏喜剧**正式在人们心中占有一席之地，十年时间他成功稳住自己的地位，开创了属于自己的时代。
在他的**中，观众看到的不再是伟岸的形象，那些光辉的人物稍稍退场，让小人物正式登场，告诉观众能被大家记住的不只是伟人，你我都可以成为自己的英雄，是自己人生的主角，平民不再只有仰望，也可以成为艺术的主题。
这种价值形态在《不见不散》中体现的淋漓尽致，在当时有一股移民热，可是人们都知道这股热，不知道热从何来，在脑子这股劲过去之后，就会开始思考如何生存。
**直接把镜头对准移民之后的刘元，这个人热情大方，坦白率真，对于自己的欲望从不掩饰，这样的人物形象其实就是千万人的真实写照。
人物都是在逐渐认清自己，这些生活在底层的小人物尝遍千百种滋味，他们永远都在自嘲的位置上，这样是否能立于不败之地有待商讨，不过可以看到的是他们在社会生活的洗礼下，变成了一个成熟的社会人。
想要赢得观众的掌声，就要知道观众想要的是什么
欲望是折磨人的利器，克制是一件很困难的事，**里倒是风趣幽默表达了导演的想法，"我收留你到家里，可是我不一定是什么好人，万一我克制不住自己，千万别手软。"交代在前面的话自然没有应验，女主说"你是个好人"，好人的衡量标准到底是什么？男主也不知道，衡量的标准太复杂了。
对于小人物来说，主宰自己的命运是一件困难的事，所以他不做这个奢望，控制住突发事件的走向是不可能的，冯导深知在艺术作品中如何表达未知的魅力，他采用折中的方式，掌握了人们对掌握命运的渴望，也有百姓对人生的诉求。
**中主角总是陷入到无法解决的困境，可是困境不是悲剧，总会有解决的一天，观众在观看**的时候，在第三方的视角下看到的是荒诞的人生，在戏剧化的处理下看到的是不够圆满的结局。
如果任其发展下去那就是悲情收尾了，但这不是冯小刚的风格，他选择在困境中穿插爱情，在两个人互动的时候不忘生活的琐事，生活就是这样，映射的真实也是一种魅力。
冯导的魅力就在于把生长在市井的粗矿人物搬上荧屏展现鲜活的人生，与同样放映在荧屏的人物做一个鲜明的对比。
优秀的**就需要丰富的内容来支撑，虽是喜剧却也能看到一些爱国思想渗透其中，不过他的爱不是赞美诗，是在理解了百姓的想法后，用他们的角度把这些想法表达出来，看他的**总会觉得他很懂观众的心。
异国打拼实属不易，他飞往美国拍摄这部**，也是对于当时这一热潮的反思，不仅是民众，不少名人也受到了这股思潮的影响，无论这些思想如何冲撞，到最后怀念的还是故乡，他正是看透了这一层含义，所以**结尾二人选择踏上回国的路。
《顽主》(1987)讲述三T公司开展“替人解难替人解闷替人受过”业务的“荒唐”故事，在这里连人的情感也可以被替代或虚拟：业务员杨重代替王明水大夫与其女友刘美萍约会，另一业务员马青代替一男士陪伴其妻子，等等。这种替代业务的出现似乎是一个象征性信号：中国当代文化已经和正在发生一场微妙而深刻的转变，以致人内心最隐秘而本真的情感也可以替代、虚拟或出售了。文艺要表现情感、追求情感真实，本是近二十多年来我国文艺理论界的几乎无需论证的基本“常识”之一。如今，当着情感已经变得可以随人随地随时随意替代时，这种替代性情感还等同于往昔的本真情感吗？我不得不感叹：洋溢浪漫气息的情感主义已经和正在让位于充满消费文化色彩的后情感主义（参见我的《中国**的后情感时代》，《当代**》2003年第2期）。XML:NAMESPACE PREFIX = O /
情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。以真实地再现现实为旨归的现实主义作品自不必说了，即使是浪漫主义式虚构作品也应能借助想象和联想的翅膀让人想起现实中应当如此的真实情感。面对“文革”时期文学理论的过度政治化弊端，文论界学者们从20世纪70年代末期开始鼓荡起异乎寻常的情感主义风暴：从马克思的“一切属人的感觉与特性的彻底解放”这一思想的角度，上溯康德的主体性理论，在感性与理性统一的理论框架中把情感或审美情感推向文艺表现的最高层面。不再是政治（思想）而是审美情感（体验）从此成为我国当代文艺理论的一个中心问题。有关“主体性”和“向内转”等争论也从不同方面凸显了情感主义的这种中心地位。可以说，情感主义是对于泛政治主义的一种剧烈反弹，为“新时期”以来文艺创作的开展及阐释提供了一种基本的知识型，其标志性作品当有小说《黑骏马》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家妇女》、《被爱情遗忘的角落》、《野山》等。
这种情感主义从1980年代中后期起遭遇一连串震荡。从外来影响来说，拉美魔幻现实主义以奇幻情感取代真实情感，“接受美学”以读者自主理解取代对于作者情感的体验，以及杰姆逊等关于情感已经被商品化的后现代主义阐释等，为善于模仿西方的中国人提供了情感主义链条在西方早已脱链的范例。这种外来影响与更根本的内在冲突交织起来：伴随着“寻根文学”热潮的是追寻中国古典文化根基及民族精神的强烈冲动，这种寻根冲动倾向于把个体非理性本能、民族原始巫术根基及边缘奇幻与神秘力量等潜藏的文艺动力源发掘出来。这种包含多重复杂力量的文艺动力源对于已有的简单而朴素的情感主义传统，势必形成剧烈摇撼。文学中除“寻根文学”追求原始的奇幻与神秘情感外，一批“后朦胧”诗人把情感从高雅层面推向日常生活（如于坚和伊沙等）；马原、苏童、余华、莫言、刘恪等“先锋小说”作者则借助魔幻现实主义和后现代主义的外来感召，在新的“间离语言”中重新书写已经变得隔膜的情感；刘恒、刘震云、方方、池莉等的“新写实小说”让原本炽热的情感在日常生活琐事的磨蚀中冷却到几乎零度。显然，“主体性”和“向内转”等情感主义思潮竞相激荡的结果，是意料不到地迫使原本统一的建立在理性主义基础上的情感主义走向破裂：原始主义、日常主义、先锋主义、后现代主义分别成为上述文学新潮的基本情感呈现模式。
从王朔的辉煌一时的小说写作中，可以见出情感主义的破裂点和后情感主义的生长点之间的交汇。从《XML:NAMESPACE PREFIX = ST1 /空中**》(1984)开始到随后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我爱》(1989)等，可以见出情感主义原理继续控制的痕迹。但正是在此期间，一种新的情感方式已经在旧的情感主义园地上生长了。从《橡皮人》(1986)开始，主要以《顽主》、《一点正经也没有》(1989)、《你不是一个俗人》(1992)及系列剧《编辑部的故事》（1991，与人合作）等为标志，王朔的写作在80年代后期出现重要转折——凭借独特的“调侃”拉开了中国当代后情感主义潮流的闸门。尽管长篇小说《我是你爸爸》(1992)体现回归情感主义的某些迹象，但就在文坛产生的主导性影响而言，在调侃中生成的后情感主义毕竟已成为王朔小说的鲜明特征。后情感，在王朔这里正是可以替代的情感。如《顽主》所示，连人与人之间最真挚的情感都已成为职业公司的日常商务活动从而可随意替代时，情感的真实性或本真性就被彻底消解了，转化成为一种自觉的、有意识的话语虚拟，甚至是由商界操纵的商务过程了。这种自觉地替代、虚拟或操纵的情感，显然正是情感主义破裂后兴起的一种新型情感即后情感。根据《顽主》改编的同名影片于1988年上映，宣告这种新兴的后情感主义进入**。而受王朔精神主导的电视连续剧《渴望》(1990)和《编辑部的故事》(1991)，则报道了这种新的情感主义向核心媒体电视蔓延的讯息。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权。
但是，后情感主义的真正高潮出现在20世纪与21世纪相交的世纪转折时刻，即冯小刚执导的《甲方乙方》(1997)和张艺谋执导的《英雄》(2002)中。前者据王朔小说《你不是一个俗人》改编。正是在这部直接诠释王朔精神、以当代都市生活为场景的冯氏影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的本真情感，在“好梦一日游”活动中被替代、稀释或变形为后情感。这部低成本影片竟然以1000万元一举夺取国产片票房冠军，表明冯氏后情感主义美学在近年都市影片中赢得了最显著的成功。而在这方面张艺谋到底通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、“好梦一日游”变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义**美学的新的成功者、当今后情感时代“天下第一剑”。可以说，《英雄》凭借其神奇的2亿5千万票房业绩而成为一个无可争议的`醒目路标，标志着中国**的后情感主义美学被推演向一个几乎登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已悄然置身在后情感时代。
置身在后情感时代而叩探后情感主义，这本身就面临观察距离太近的问题，但话又不能不说，因为此时的言说也许可以抛砖引玉。随着后情感主义的强硬雄起，当代中国文艺理论的情感家族势必因新成员的加入而形成新关联域。这一情感家族是在广义上使用的：大凡文艺作品都不得不表现人的情感，无论直接间接强弱浓淡。即便是后情感主义，归根到底也还是情感的一种呈现形态。只是它的出现造成情感家族的结构性转型与重组。具体看，这个广义情感家族内部应当有至少四名成员：情感主义、非情感主义、隐情感主义和后情感主义。情感主义是那种有关文艺必须表现主体本真情感的话语，其经典形态是浪漫主义和现实主义。非情感主义则是那种有关文艺只能通过语言而暗示情感的话语，其代表是崇尚语言的暗示效果的象征主义以及其他一些带有现代主义色彩的作品。隐情感主义则竭力让对象自己展现自己而主体毫不动情，形成冷眼旁观格局，其诠释者为新写实主义（如“新写实小说”）。如果说非情感主义中仍有主体角色、只是这主体被移置于语言系统中，那么，隐情感主义则力图把主体情感移出文本陈述之外、造成所谓无主体的客观“还原”效果（尽管这事实上无法做到）。后情感主义建立在一种新的美学信念基础上：文艺可以替代、虚拟、转让或出售情感。其代表是后现代主义及大众文化浪潮。情感主义诚然也主张想象或虚拟，但它毕竟认定这种想象或虚拟可以传达人的本真情感及人类现实的“本质”；而后情感主义则不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。与非情感主义竭力“逃避”情感、隐情感主义尽量冻结情感不同，后情感主义热衷于成批生产虚拟性情感。在后情感时代，情感不是减少了而是增多了，不是减弱了而是增强了，只不过这种所谓情感已经成为情感的替代品而不能当真了。
后情感可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感。继《顽主》的三T公司之后，《甲方乙方》讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓓饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项“好梦一日游”新业务，帮助消费者过一天“好梦成真”的瘾。这本身就意味着，情感在这里已经不同于以往的“真情实感”，而是一种情感替代品，是可以由商家操纵、虚拟及买卖的虚拟性情感即后情感了。试营业时立刻招来突发奇想的顾客：卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没经验而闹出很多笑话，漏洞百出。这项“好梦一日游”业务逐渐走上正轨：先是通过“爱情梦”帮助失恋者恢复自信，接着借助“受气梦”教育大男子主义顾客，再利用大款想做“受苦梦”、明星想做“普通人”的梦幻对社会上某些群体展开嘲弄。上述事件所体现的“情感”都带有明显的后情感成分，而接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩中渐渐重新投入并发现自己的“真情”。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个“团圆梦”，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，观众得以目睹情感如何起初以后情感面目出现、而后又再生为情感。在这个后情感时代，影片如果开初就来结尾那种真情感，观众不大愿意接受，因为他们已经不相信这种“骗人”的人为假定了；而正是在后情感调侃或戏拟语境中，正是在对经典情感主义加以戏拟之后，“劫后余生”的情感才轻易地被观众认可了。这表明，后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感；同时，后情感中并非没有情感，而是在虚拟的情感中再生的情感残片。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在**界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更具影响力的后情感主义诠释者。XML:NAMESPACE PREFIX = O /
作为一种虚拟的情感形态，后情感在当前有其适合的表现方式。在媒介上，可以开辟大量休闲与娱乐节目（如“欢乐大本营”、“开心词典”、“幸运52”）的电视无疑是它的核心媒介；可以双向聊天、在虚拟空间里游戏的因特网成为其咄咄逼人的新锐媒介。在语言上，一些文学作品以流畅的语言批量复制都市流行情感，广告和流行歌曲不断移置或打造传统情感主义的如诗语言或言情语言。在这里，经典情感被仿制和转化成消费对象。在艺术形象上，无个性的类型形象和没有原本而可以无限复制的类象很容易就让公众眼花缭乱。而在视点上，公众也似乎早已与过去情感主义时代习惯的深情“注视”告别，转而不停地“闪视”一幅幅快速移动的视觉碎片。
上面一直在使用的关键词“后情感”(postemotion)与“后情感主义”(postemotionalism)，来自社会学者梅斯特罗维奇(Stjepan CMetrovic)的《后情感社会》(postemotional society,1997)。在他看来，“当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。”他认为西方社会已进入“后情感社会”。这种“后情感社会”的明显标志之一，是全社会已经和正在导向“一种新的束缚形式，在现时代走向精心制作的情感。”也就是说，人们生活的一切方面都被文化产业普遍地操纵了，“不仅认知性内容被人操纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成为后情感。”（梅斯特罗维奇：《后情感社会》，伦敦：塞奇出版公司，1997,8页）。在后情感社会，后情感主义成了人们生活的一条基本原则。“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理(ethic of Niceness)。”（梅斯特罗维奇：《后情感社会》，伦敦：塞奇出版公司，1997,44页）。快适伦理这个词很有意思，它凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况。它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的“伦理”，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。快适伦理堪称后情感社会的一个显著标志。
当前我国社会状况与西方社会并不相同，是否进入“后情感社会”有待考察，但是，我国文艺和文化中已经形成后情感与后情感主义潮流，从而呈现出一种后情感文化现象，却应是不争的事实。以小说和**《顽主》为先声，以《甲方乙方》和《英雄》为典范标志，后情感主义借助强劲的票房势头和社会影响力俨然已成当今中国社会审美时尚流的新霸主，并且打造出以“快适伦理”为核心的审美新时尚。这既是一种后情感文艺，也是一种更宽泛意义上的后情感文化。后情感文化一词比社会学家乐意采用的“后情感社会”涵盖范围略小，主要是指与文学、**、电视、广告、音乐等符号表意系统的建构作用密不可分的、以后情感现象为主要标志的新生活方式或新生活时尚流。当初由《顽主》、《你不是一个俗人》、《编辑部的故事》和《甲方乙方》等文艺作品创造的三T公司、“好梦一日游”、《人间指南》编辑部等虚拟生活景观，如今早已成为我国社会生活过程与文化时尚的实际组成部分；而你如果不跟随公众涌进**院欣赏张艺谋《英雄》视觉盛宴，就可能自觉大大落后于这股奔腾而来的时尚生活流。后情感文化注定了已经成为人们的一种时尚生活方式。可以说，以后情感主义为核心的后情感文化，已经在以通俗消闲为宗旨的大众文化（如通俗诗歌、畅销书、流行歌曲、**、电视、网络文学等）中奔涌成浩荡主流，同时，即便是在崇尚个性创造和形式实验的高雅文化领域也已暴露出自身的斑斑踪迹。当然，后情感主义在当前文艺界不可能一统江湖，而是与情感主义、非情感主义、隐情感主义等形成碎片共存格局。我们不得不置身在以后情感为主流的多元情感共存的文化状况中。
在当前多元情感状况中考察后情感主义和后情感文化对于新世纪文艺理论的挑战，涉及许多方面，而这里只是初步提出问题。1、就情感在文艺中的性质而言，传统的本真情感不得不面对替代情感、虚拟情感、情感操控、情感兜售等新问题，与此相连的是有关后情感的社会学、经济学、政治学、人类学、心理学、产业学、商学等话题。2、就情感在文艺中的表现来看，作家艺术家似乎可以不必追求情感表现的真实，而只需要按都市公众的娱乐需要而成批模拟、复制和生产“情感”就是了。此情与往昔之情还能同日而语吗？它们之间的冲突与调和可能成为新世纪文艺理论的兴奋点之一。3、在情感与媒介的关系上，随着电视和网络这两种大众媒介分别充当核心媒介和新锐媒介，情感很容易被大众媒介产业及相应的社会情境所操控，变异为传统情感的替代或虚拟品即后情感。4、在情感与语言问题上，在以流畅和有趣为特色的语言中表现的情感，尤其投合于浮浅的感官快适满足。5、在情感与真实问题上，情感已不必指向以往至高无上的客观真实，而只需满足公众的快感欲求就是了。6、在情感与善的问题上，动情的可以不必是善的，而完全可以表现为恶的形式，如大量生产供公众欣赏的恐怖、暴力或凶杀等娱乐节目或产品。同时，动情的也可以不对人们的共同体伦理建构与调整发生任何实际的有益影响。7、相应地，在情感与美的问题上，感动人的常常是仅仅投合即时感官快适的审美对象；而且，这种令人感动的东西可以不必是美的或审美的，而完全可能是“丑”的。这种“丑”当然不再是经典美学确立的那种“化丑为美”的审美之“丑”，而是实实在在的生活丑本身。如今的文化产业部门相信，公众安全地观赏被尽情地展示或陈列的丑，本身就可以获得一种情感愉悦，而真正的美应当是什么则完全不需要考虑。对这样一些后情感话题展开积极的批判性思考，应当可以为新世纪文艺理论的进展提供新的空间。
释义：
夜晚冷的好像池子里的水，心里淡漠也好像池子里的水。
“夜凉如水，淡漠如心”这句诗出自明代冯梦龙的《醒世恒言》。
扩展资料：
《醒世恒言》是明末文学家冯梦龙纂辑的白话短篇小说集。该书始刊于明天启七年（1627年）。其题材或来自民间事实，或来自史传和唐、宋故事。除少数宋元旧作外，绝大多数是明人作品，部分是冯氏拟作。书中小说形象鲜明，结构充实完整，描写细腻，不同程度反映了当时的社会面貌和市民思想感情。但有些作品带有封建说教、因果报应宣传和色情渲染。
1《醒世恒言》同作者之前刊行的《喻世明言》《警世通言》一起，合称“三言”；通常亦与凌濛初的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》并称，称为“三言二拍”。
2《醒世恒言》是明末冯梦龙纂辑的白话短篇笔记集。该书收录了宋、元以来话本、拟话本40篇。这些故事，风格各异，有来源于史传的，也有出于历代笔记、小说的，而最多最根本的源头，则直接来自民间传说的故事，来自社会的实际生活。
3该书40篇故事中，宋、元旧作比《喻世明言》《警世通言》少，约占六分之一左右，确认为宋元旧作的有《小水湾天狐贻书》《勘皮靴单证二郎神》《闹樊楼多情周胜仙》《金海陵纵欲亡身》《郑节使立功神臂弓》《十五贯戏言成巧祸》等篇。其中《闹樊楼多情周胜仙》《十五贯戏言成巧祸》这两篇作品在整个宋元话本中都是上乘之作。其余绝大部分是明人话本和拟话本。
_醒世恒言
金星曾问徐帆：“往冯小刚身上扑的小姑娘很多，你怎么办？”徐帆霸气的回答：“以前很担心，但后来就不担心了。得，你得这么想，你担心也没有用啊？他不怎么着，人家生往上闯，人家跟勇闯夺命岛似的拼命，这怎么弄啊……”我觉得对于娱乐圈来说，这种事情真的太常见了，但是这种事情还是要看个人的原则问题，而徐帆对于这种事的看法，也是非常的通透了。
冯小刚冯小刚在中国**史上画出了浓重的一笔，他开创了贺岁片纪录和先河，冯小刚的早期**都带看浓厚的"冯氏幽默"，后冯小刚寻找出路，又搞了几部有艺术性的影片如：《一九四二》《唐山大地震》《集结号》《芳华》，冯小刚凭着自己对**的触角和知道观众的需求，**票房纪录一向保持高位数，这也是冯小刚的雄厚资本，另冯小刚不但**成功，做人做事更成功。
作为一个非科班出身的导演，冯小刚的人生可以说非常励志。和那些正宗的大院子弟做个比较，出身相对普通的冯小刚 ，可以说算是草根笑到了最后。那批大院子弟里有出身不凡的叶京，也有以文闻名的王朔，还有拍电视剧的郑小龙——堪称冯小刚生命中的第一大贵人。
徐帆的想法
我们看徐帆说出这番话，并不会感觉说教，更不会觉得这是在拉低女性婚姻中的姿态，因为她真的就是那个过来人，这几句话无一不写着“徐帆”两个字。和冯小刚相恋，相守的这些年，她趟过多少河流过都少泪谁也不知道。而徐帆也是一副，自己选的路跪着也要走完的既视感。
只知道，当初和冯小刚在一起是顶着争议，婚后冯小刚也并不是从此就消停了，但徐帆愣是一句“自己家是男人不吃亏”这事就过去了，虽然说的时候看似云淡风轻，但这也只是面对婚姻，面对她想守住的一份关系，她作为女人的一种本能和无可奈何，她忍得有多痛只有她自己知道，她守得有多累也只有她自己明白。
他们的情感曾经有一句话对娱乐的评价非常到位："娱乐圈其实很简单，简单到只剩下名和利"，巨大的利益面前，很多人蜂拥而至，正如徐帆说的那样："往上扑的人可多了，一浪接一浪"。多年以来，徐帆为了保住"名导夫人"的位置，妥协让步了很多，努力在做一个贤妻良母，两人结婚21年，一直没要孩子，之后得到冯小刚的点头，徐帆领养了一个女儿，取名许朵。
结语冯小刚与徐帆，一对沉浮在娱乐圈的夫妻，风风雨雨一路走了20年，中间肯定也有太多不为人知的心酸和幸福，但愿他们在今后的岁月里，紧密相携，过着恩爱的爱情婚姻生活。
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