雷雨的作品赏析

《雷雨》所展示的是一幕人生大悲剧，是不平等的社会里，命运对人残忍的捉弄。周朴园的专制、冷酷和伪善；周冲的热情和单纯；以及蘩漪对爱情的深挚乃至略显变态的执着；痛悔着罪孽却又不自知地犯下更大罪孽的软弱的周萍。

被侮辱的被捉弄的悲苦的鲁妈，还有家庭的秘密，身世的秘密，所有这一切在一个雷雨夜爆发。最后，有错的、有罪的，无错的、无辜的人，竟然一起走向了毁灭。它讲述了资产阶级周家和城市平民鲁家两个家庭纠结复杂的悲剧故事。

一是以周朴园为代表的带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的生活悲剧，二是以鲁妈为代表的城市平民不能把握自己命运、被别人所操控的悲惨境遇。而周、鲁两家复杂的血缘联系，更是突出、生动地反映了两个不同阶层的家庭之间的矛盾。

揭露了旧中国旧家庭的种种黑暗现象以及地主资产阶级的专横、冷酷与伪善，反映了中国20世纪二、三十年代正在酝酿着一场大变动的社会现实，对受压迫者给予了深切的同情。

扩展资料：

创作背景

1930年9月，曹禹从天津南开大学考入清华大学外文系插入二年级就读。他从小就喜爱戏剧，曾积极参加剧社演出京剧《打渔杀家》和易卜生的《玩偶之家》等话剧。对戏剧的酷爱使他产生要写一部大戏的强烈愿望，他开始根据自己多年的亲身经历和见闻，构思话剧《雷雨》。

1931年，“九·一八”事变爆发，清华大学的学生们组织起抗日宣传队，曹禺担任了宣传队长。他和宣传队的同学们坐火车到保定去宣传。

在火车上遇到了一位姓赵的魁梧大汉，是长辛店铁厂的工人。曹禺从心里钦佩这位工人的爱国之心，他想起自己正在构思的话剧《雷雨》，便有了《雷雨》中鲁大海的人物形象。

几经揣摩构思，又用了6个月全神贯注地写作，曹禺终于完成了《雷雨》的最初创作。1934年7月，《雷雨》首次发表于《文学季刊》1卷第3期。

--雷雨

她的美丽与哀愁

将传记片拍出新意是有点难度的——最大的难度自然是来自塑造传记人物本身，虽然允许适当的虚构，但整个剧情设置还是必须契合所表现人物的真实人生。在此基础上进行创新，既要大胆，更要谨慎。香港**《阮玲玉》另辟蹊径，从另外的角度进行了一番精彩的创新。

片头与片尾：“首句标其目，卒章显其志”

将片头与片尾和在一起讨论，除了考虑其完整性外，还有一个重要的原因：仔细分析之后，会发现在片头与片尾的处理上，导演有一定的考虑。片头张曼玉与导演讨论的就是阮玲玉的死亡，她在最美丽的25岁时离开了我们。结尾以阮玲玉的遗照作结，首尾呼应，仿佛就是阮玲玉的一生。

片头做得很简单质朴，可是仍然难掩其精致。以一组老照片起首——老照片带给观者最直接的是白云苍狗世事变迁的沧桑之感。导演关锦鹏的声音入画，这里巧妙地将他给张曼玉说戏的片场纪实变成了最简洁最凝练的旁白。这组照片是阮玲玉不同时期所拍**的剧照，完全的纪录片的手法，奠定了影片的纪实风格——换句话说，它给观者一种强烈的心理暗示，使得从最开始大家就认定这部影片是完完全全真实的。

我想，使用剧照还有另外一个目的。观者都是通过银幕认识阮玲玉的，她在大家的心目中就是三十年代老**的代名词。这些剧照将时间重新拉回到二三十年代——阮玲玉最美丽最美好的时光。佳人已逝，真实鲜活的阮玲玉已难觅芳踪，然而她塑造的这些人物却仍然活在观者的心中，久久难以忘怀。

有意思的是，片头中特意将阮玲玉前后两个时期拍摄的**剧照分开展示，突出一种对比的作用。前期从造型上来看，都是一些雷同的角色，按照导演的话来说就是“花瓶”角色；而在后期中，阮玲玉的扮相明显丰富了起来：高贵的、底层的、忧愁的、苦难的……从某种程度上来说，加入联华公司确实改变了阮玲玉的一生，她在表演艺术的道路上越走越顺，成就也越来越高，成了真正的“默片女王”；但与此同时，她的人生轨迹也渐渐偏离了正常的道路。

阮玲玉的扮演者张曼玉素颜出现在片头中，导演问她想不想像阮玲玉一样经过半个世纪还被人们记在心里。张曼玉将自己跟阮玲玉做了对比，说阮玲玉在自己最光辉最辉煌的时候离去现在已经是一个神话了。——正因为扮演者是张曼玉，正因为她所扮演的是阮玲玉，才会出现这样一个别致的片头：这是两个极为相似的女子，阮玲玉前期一直被当做是花瓶，而当时的张曼玉正顶着“花瓶”的头衔；阮玲玉因被冷落只得离开明星转入联华，而当时的张曼玉因为出演这部戏饱受公司和舆论的质疑；阮玲玉生前被两个男人玩弄最终选择自杀，而当时的张曼玉被男友公开情书，身心俱疲。

这样一个不同于以往的片头是不是也是一种对话呢，是阮玲玉和张曼玉之间跨越时空的深层对话，是导演为这两个如此美好却充满悲伤的女子特意创造的一次对话。最明显的地方莫过于当导演说起阮玲玉曾被评论为“花瓶”时，张曼玉立刻接道“那不是很像我”。那一刻，她脸上一闪而过的是同病相怜和尴尬自嘲。

阮玲玉最终还是死了。在她最辉煌的时候。她再一次选择了自杀。其实安眠药并没有要了她的命，是几次转院耽误了治疗时机。对此，影片并没有加以赘述，只是定格在了阮玲玉最美丽的时刻。这个悲惋绝望的女子在临死前还是不甘心，还是要问一句：“你有没有爱过我？”

结尾的处理很意识流。葬礼其实是从联华的欢送事件晚会就开始的。阮玲玉去吻了每一个跟她有过合作的导演，他们是她在艺术上最好的朋友。而这些人，也是阮玲玉的葬礼上最悲痛的人群之一。他们在艺术上可以与她相伴，然而终究没办法拯救她多舛的命运。

这个晚会是真实存在的，但是，晚会上的人在当年却并不都是一一到场的。至少至少，是缺了蔡楚生的。但是，包括剧组人员、观众在内的所有人都希望是这样的一种局面：阮玲玉在她死之前见到了所有她深爱的朋友。那个晚上的阮玲玉确实光彩照人，她穿了最喜欢的旗袍，在晚会上与众人一一亲吻。没有人料到这个女子竟是在与大家告别！

她的葬礼的呈现，是现实与戏剧情境真正地交融的一个片段。一边是吴永刚导演垂头悲痛，我们却听到了关锦鹏导演喊：“卡”；一边是费穆导演说着自己对阮玲玉的看法，旁边的工作人员却在帮张曼玉补妆。事实上，联华曾将阮玲玉的葬礼拍摄成像，被誉为是最美丽的葬礼。也许导演也想重演但是的情景，只是，阮玲玉这样美好的女子，再也回不来了。

特别的多角度叙事：多面阮玲玉

影片的叙事是多重的，并不再是单一的叙事角度。我们所接触到的阮玲玉也是多重的，有当时事件参与者（如黎莉莉、陈燕燕）眼中的阮玲玉，有资料撰写者（如沈寂）眼中的阮玲玉，有导演（关锦鹏）眼中的阮玲玉，还有演员（张曼玉）眼中的阮玲玉。他们从不同的侧面就不同的事情讲述他们所知道的阮玲玉，真实与否已经不再是重点，我们从他们的话语中看到的是一个丰满完整的阮玲玉。

半个多世纪以来，凡是涉及阮玲玉的影视剧作品莫不是将视角对准了她和张达明、唐季珊之间的情感纠葛——《阮玲玉》自然也一样，但又不一样。情感纠葛固然是重点，但影片的本意并不是为了去评判仲裁他们之间的是是非非，而只是想尽可能地还原当时的真实情境，包括阮玲玉和蔡楚生之间还没来得及开花结果的爱情。

无论阮玲玉在银幕上再怎么风光，她毕竟是个女子，也渴望爱情，渴望被人爱。张达明是她的初恋，也是伤她最深的人。他们之间的爱情始终没能经受住时间的考验，张达明从物质到精神通通依赖阮玲玉，不仅如此，他屡次三番地伤透了阮玲玉的心。再坚强的人也会累的，也会想要摆脱的；唐季珊适时地出现了。我们必须承认，这个时候，不管出现的是谁，阮玲玉都会接受的。她太想被人照顾了，她太想摆脱张达明了。

同时，我们也不能忘记阮玲玉作为“默片女王”的地位。这是叙事的一大重点，也是创新的一大亮点。其中重点涉及到的影片有九部，几乎涵盖了阮玲玉银幕生涯中最重要的成就。对于这九部影片的展现有一个循序渐进的过程。每一部戏都可以看出，阮玲玉下了很大的功夫：最初的《野草闲花》，为了拍好母亲咬破手指喂血给小宝宝喝，阮玲玉在一个风雪夜躺在雪地里感受剧情；《城市之夜》，剧情与自己不堪回首的童年经历极为相似，阮玲玉一度很难突破，但最终她还是毫无保留地献出自己最精彩的表演；《香雪海》《新女性》中，她极为认真，加之本来就心事重重，以至于入戏太深痛哭不止……

而与此同时，阮玲玉自己的内心世界也在发生很大的转变。她演惯了旧社会的女性，上流社会的，底层社会的，高尚的，风尘的，这些角色对她来说易如反掌。正因为这个原因，当卜万苍导演在筹划拍摄《三个摩登女性》的时候，他没有贸然启用阮玲玉。但是这一次，阮玲玉主动出击了：她要求饰演女工周淑真。《三个摩登女性》取得了巨大的成功，阮玲玉也因此扩宽了戏路。

阮玲玉在联华期间，几乎与联华的每一位导演都有过合作，并且还不止一次。她一直以为是联华及各位导演成就了她；其实，是她成就了这些年轻人，她让他们构想中的人物成为现实，让他们有机会实现自己的**梦想。所以，他们是挚交。

自片头至片尾，始终有一条线将所有的情节牢牢地“捆绑”在一起，这就是影片的主题曲《葬心》：

“蝴蝶儿飞去 心亦不在 / 凄清长夜谁来 拭泪满腮 / 是贪点儿依赖 贪一点儿爱 / 旧缘该了难了 换满心哀 / 怎受的住 这头猜 那边怪 / 人言汇成愁海 辛酸难捱 / 天给的苦 给的灾 都不怪 / 千不该 万不该 芳华怕孤单 / 林花儿谢了 连心也埋 / 他日春燕归来 身何在”（作词：姚若龙 作曲：小虫 演唱：黄莺莺）

这几乎就是阮玲玉一生的写照。尤其是“贪点儿依赖，贪一点儿爱”这句，不正是阮玲玉悲剧命运的导火线之一吗！这支小曲从片头就开始了，隐隐约约，如泣如诉——阮玲玉的悲剧命运自一开始便是注定了的。

其他：漫谈演员表演与影片细节刻画

影片最重要的特点就是在现实与戏剧情境之间穿梭，时空变换频繁。这一点从片头贯穿片尾。这么做的好处主要有两点：首先，现实时空主要包括片场纪实和对有关人士的采访。在一个事件结束后出现现实时空，一般是对之前发生的事件的一种归纳或是创作人员的看法，有利于观者更好地理解这部**。其次，这正是体现导演独具匠心之处。当素颜的演职人员出现在画面里，观者会突然从刚刚的戏中抽离出来。导演也许正是不想让大家入戏太深，所以抱着一种“游戏人生”的姿态，并不深入，但绝不浅薄。

在细节处理方面，影片做得很细致也很特别。举例来说。

蔡楚生与阮玲玉正式认识是在联华公司的楼梯上，那个时候阮玲玉正在跟唐季珊商量张达明的事。蔡楚生就这么出现了，他们之间也开始有了交集。接着蔡楚生从楼上离开了，唐季珊从楼下离开了，站在中间的阮玲玉居然徘徊了。她不知道自己究竟该往哪儿走。多么巧妙的隐喻，阮玲玉如果不是因为对前途充满了迷茫困惑，也许就不会自杀了。

记得阮玲玉在联华晚会上所讲的那段话吗：

“我们今天要庆祝三八妇女节，到底是要庆祝什么呢？就是要庆祝我们女人从五千年的男人历史中站起来！”

这段话，阮玲玉是永远不会在公共场合说出口的。她自始至终也没有从男人的历史中站起来。尽管影片对此描绘的很含蓄，但我们还是可以看出张达明对她的疯狂剥夺，唐季珊对她的玩弄与无情，以及蔡楚生的软弱。

那个时候的人们所关注的已经不再是她的作品和演技了，她的私生活成为了人们茶余饭后津津乐道的话题。面对这些谣言，阮玲玉是孤独的，她没有依靠。所以在处理这些问题的时候，她始终是不愿正面面对。也就更不可能去学校做演讲了。矛盾的是，她希望自己这样，她希望自己更加勇敢一点去说出真相，不再被误解——可惜，一切都晚了。

这时候的阮玲玉已经决意要自杀了，那么这段话是不是别有一番深意呢？说着这句话的阮玲玉最终却是因为不堪忍受她所爱的男人带给她的压力而放弃了自己的生命！

关于阮玲玉自杀的原因，说法很多，主要还是因为对于阮玲玉的遗书的真伪之辩。影片中涉及到的遗书大概是真假两个版本的一种融合。同样是作为旁白，然而又区别于传统的表达书信内容的方式，影片中的阮玲玉只是反复念叨着那几段写给唐季珊和张达明的话语，又一次次地说着“人言可畏”，凄凉至极。

还有一个细节值得一提，影片里使用了多种方言，上海话、粤语、普通话，反倒形成了一种别具一格的“海派”风格。

下面说说演员。最值得一说的还是张曼玉。

张曼玉凭借这部戏大奖得遍，她塑造的阮玲玉形象深入人心。细说起来，张曼玉与阮玲玉究竟有多像，外型上很难说，即便是张曼玉刻意画三四十年代的妆容，仍然看不出阮氏特有的“眯眯眼”的风情万种——阮玲玉算不上绝世佳人，但她自有一种风情无人能敌；张曼玉很漂亮很有气质，她也是一个可塑性非常强的演员。这部戏因为有了张曼玉而真正达到了“人戏不分”的境界。“不疯魔，不成活”，当这个女子躺在病床上哭到撕心裂肺的程度时，你还能分得清她到底是阮玲玉还是张曼玉吗？

虽然说起来是为阮玲玉拍传记片，但在我看来，这就是两个不同时代的奇女子跨越时间局限而进行的一次联袂演出，也是两个时代的一次碰撞和对话。意蕴隽永，回味悠长。

任何一门艺术都由内容和形式两个层面组成。对于一部话剧作品的欣赏，我们往往也从内容和形式两个层面来进行。话剧毕竟是一门舞台艺术，要多看演出，少看剧本，注意体会舞台布景、灯光、音响、舞美、导、表演等多方面的艺术效果，实际上，只有在剧场里才能加深我们对话剧作品的理解。

话剧表演

话剧内容话剧欣赏的内容层面指作品的题材和主题，即一部剧作看完以后能明晓它写了什么内容，表达了作者什么思想，这是读者能否和作者进行对话的前提。

话剧最通俗的定义：话剧是由演员扮演人物，当众表演故事的艺术。我们所谓戏剧故事，故事本身不是叙述的，而是由演员直接把事情呈现出来，所以受到种种限制：

时间的限制。小说故事在时间上应无限制，而戏剧的演出时间是有一定的，一般是二到三小时，故事本身的长度一定要在二到三小时之内完成；同时故事所经历的时间也有一定限制，只能在人生的过程中，截取最短的片断，或是少数几个片断来表现。所以在时间的处理上，如何把事件集中或压缩，以形成一个完整的故事，这是需要技术的。

空间的限制。小说或口述故事的叙述形式，在场地的变更上完全没有限制，戏剧的故事就不一样了，因为戏剧是把事件发生的空间直接在舞台上呈现出来，舞台所能呈现的空间是有限的，不能太多。要把事件集中在一定的空间之内表现出来，这也是需要技巧的。

表现媒介的限制。小说是用文字或语言来表现，表现的媒介物是文字或语言，而戏剧的表现媒介物是演员，或者说演员的身体和言语。正如黑格尔在《美学》中所指出：“戏剧表现所用的材料（媒介）就是活的人”戏剧不能够像叙述的故事那样随意插入作者的观感、发表议论，只能让事件通过演员的表演在舞台上呈现。所以作者在写作剧本时就必须考虑到舞台演出的需要，这是作者所不可掉以轻心的。

情绪效果的限制。叙述的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情绪也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏，正如美国戏剧家威尔逊在《论观众》中所说：“对观众来说，戏剧是一种集体经验。”戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。如果观众一感乏味，他可以随时离开,这就会影响戏剧演出的现场效果，因此，如何抓住观众，应是一个戏剧作者必须具备的技术。

　 话剧艺术的特征有四点：

　　 第一，激情对话。演员通过人物个性的激情对话和独白，塑造人物、展示剧情、表达主题，引起观众的审美情趣，激发共鸣。

　　 第二，视听直观。观众的视听是通过演员舞台表演、人物造型、舞美效果等创作直接感受到故事情节发展、人物命运结局，从而使观赏者内心的喜怒哀乐之情得以宣泄。

　　 第三，综合魅力。话剧调动了各艺术门类的手法，在舞台塑造各种悲剧、喜剧、正剧等艺术形象，向观众形象地展现各种社会生活场景和人世间真善美，从而达到了创造生命的永恒艺术魅力。

　 第四，舞台情景。演员对话行动的受众表演是借助于舞台规定情景完成的，无论什么样式的舞台，都是作为演员表演创作和观众欣赏的一种艺术空间而存在的。

话剧形式

正是由于戏剧所受的种种文体限制，使得构成话剧形式层面的人物、冲突、结构和语言有着不同于其它艺术样式的特点和要求，这是我们在欣赏时所必须了解和注意的。

人物。和小说一样，戏剧也要塑造人物，通过演员扮演的活生生的人物形象来打动观众，但由于戏剧自身的限制，戏剧主要通过冲突来塑造人物，把人物放在各种矛盾冲突的漩涡中来刻划。在矛盾冲突中往往更能见一个人的本性，因为当冲突发生时，人物必须采取行动，作出反应、有所选择、同时内心也必然有激烈的冲突和斗争，从而由内而外地更加强烈地凸现出人物形象。例如《雷雨》中的繁漪形象，通过她与周朴园的冲突，我们看到封建家庭对她的压制和迫害；通过她与周萍的冲突，我们感受到她对封建家庭的反抗、对个人幸福的追求，虽然这种追求有扭曲、变态的一面。学会从冲突和场面中分析人物形象（场面可以看作戏剧冲突的基本构成单元），这是我们在欣赏时所应该掌握的。（当然，戏剧除了通过冲突刻划人物以外，还采用语言、动作、内心独白、面具、细节等技巧和手法）

冲突。戏剧是“危机”的艺术，戏剧的本质在于冲突，没有冲突就没有戏剧。黑格尔在《美学》中说：“因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完美最深刻的发展表现出来的。”实际上，只有紧张激烈的矛盾冲突、戏剧性的迭转和机趣，才能吸引观众，调动观众的情绪，也才能让观众在剧场坐得住。戏剧的冲突有人物与环境的冲突，人物与人物之间的冲突，以及人物内心的自我冲突，有时一部剧中还有多组冲突，并且注意运用蓄势，使冲突不断地螺旋式上升。(弗莱塔克在《戏剧技巧》中提出了金字塔模式，即戏剧冲突模式，分五步：开端、上升、高潮、下降、结局)。例如《雷雨》中就有周朴园与鲁侍萍的冲突，繁漪与周萍的冲突，繁漪与周朴园的冲突以及周朴园与鲁大海的阶级冲突。其中繁漪与周萍的冲突是主要冲突，制约着其它矛盾的发展。这些冲突不断激化、不断发展，最后达到高潮：死的死、疯的疯，封建家庭陷入崩溃，冲突才得以解决。

结构。所谓结构，就是剧作家在一定的舞台的时间、空间内如何安排戏剧冲突，组织动作发展的问题。由于舞台演出受时间、空间的严格限制，艺术结构在戏剧文学中显得特别重要，其总的要求是时间、空间、情节的相对集中。传统的戏剧结构有三种：

1锁闭式结构：临近高潮时写起，不断地回溯，以“过去的戏剧”来推动“现在的戏剧”。例如曹禺的《雷雨》。

2开放式结构：从头写起，线比较长，中间曲折比较多，显得丰富多采，但不够严谨单纯。例如莎士比亚的戏剧。

3人像展览式结构，又叫横剖面式结构，故事性较少，靠人物支撑剧本，截取生活某一侧面来反映社会生活。例如高尔基的《底层》和夏衍的《上海屋檐下》。80年代以来，戏剧结构突破传统模式，例如沙叶新的《陈毅市长》采用了“冰糖葫芦式”结构，陈子度、朱晓平的《桑树坪纪事》采用了散文式结构，高行健的《绝对信号》采用了意识流结构等，西方后现代戏剧还出现了所谓“反情节、反结构”的戏剧作品，新结构的采用大大地拓展了舞台的时空表现，使舞台显得多元繁富。我们对话剧作品的欣赏，应该注意对其结构的审视，看它如何来组织安排作品的时空，觉察它的奥妙或缺陷。

语言。话剧以“话”成剧，对话是表现冲突、展开情节、刻画人物的基本手段。戏剧语言的基本要求是：

1．动作性。指言语本身带有行动性质，有助于改变人物关系、推动戏剧冲突和情节发展。这是戏剧语言的特殊要求。关于对话的动作性，奥•威•史雷格尔有过一段形象的说法：“在戏剧里，作者不是以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来，然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而对方的心情自始到终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”在《雷雨》中，我们就可以看到人物的对话都在作用着对方、影响着对方，具有突出的心灵进攻性。像繁漪的那句警告周萍的话：“（冷笑）小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”更是给人一种“山雨欲来风满楼”的感觉。

2个性化。指剧中的语言各以独特的词汇、句式、修辞、语气反映出人物的思想情绪，吻合人物的性格特征、经济地位、生活经历、文化修养、情趣爱好。否则观众就感到别扭，认为人物不真实。

3．口语化。指不用书面语言，多用口头语汇、多用短句，语法成份不一定完全，但能反映特定情境下的人物内心状态。

　 4．诗化。含有诗意的语言是戏剧语言的精品，早在二千多年前亚里斯多德的《诗学》中，就把戏剧称为“诗”。它要求戏剧语言优美、抒情、隽永，有着浓郁的诗意色彩。语言是我们阅读作品所呼吸的空气，对一部剧作的欣赏，绝不能忘记对其语言进行审美，可以用上面四点要求作为参照物来进行观照，看作品的语言哪一点做得比较好，哪一点存在不足。曹禺的戏剧语言在以上四方面就做得非常出色，堪称“语言大师”。

京剧、越剧、沪剧、梆子、黄梅戏等等都有锣鼓点或胡琴伴唱。可话剧却迥然不同，它常常在你不知不觉中大幕拉开，人物在台上走来走去说着平常生活中的话，就像在聊天一样，这就是话剧和戏曲最大的区别。戏曲以唱为主要表现手段，话剧以话为主要表现手段。用说话也就是通过人物之间对话来向观众讲述故事、介绍情节、交代人物关系和矛盾冲突。当然，要完成这些任务还得靠动作，但对话是一个非常主要的手段。说到底，话剧话剧，就是说话的戏剧。

好的台词一定会对剧中情节产生推动力，对人物关系发生作用力。一句话，话剧的台词要有动作性。生活中我们常说：“一句话说得好，叫你笑；说得不好，叫你跳。”为什么会哭？会跳？就是因为那句话里有动作，触动了你的内心世界、刺激了你的神经，所以使你产生了作用力，笑或者跳了。第二，好的话剧台词要有丰富的内涵。我们专业术语叫作要有“潜台词”，就是说在表面的台词后面还有一层没有说或者不便说、不愿说的台词俗话称作“话里有话”“话里有因头”。此外，话剧台词还有一个区别于其他地方戏曲的就是它的思辩性和哲理性。像《商鞅》这个戏，它的台词非常精彩和优美，不仅起了推动情节发展的作用，充满了动作性，而且意蕴丰富，具有强烈的思辩色彩，让你产生许多联想和思索。正因为话剧台词的思辩性和哲理性，形成了话剧观众独有的人文群体。

第二个欣赏的角度是看有没有“戏”。这个“戏”指的是“戏剧性”。我们判断一个戏好看不好看，一个重要的标准就是看它戏剧性强不强。通俗的说法就是“有戏没戏”。这个要求其实对所有的戏剧都是一样的，只不过因为话剧独特的表现形式要求它更需要具有戏剧性。

何谓“戏剧性”，就是强烈的戏剧动作和尖锐的戏剧冲突。什么是戏剧动作？比如，话剧《商鞅》，主人公商鞅为坚决推行新法，把太子的老师虔的右足砍了。如果仅仅表现一个人触犯刑律，受到处罚，这是一个动作，可公子虔是太子的老师过去又是一贯支持商鞅变法的，那你砍下了他的右足，就是一个戏剧动作了。因为一则打破了人物之间关系的平衡，二则充分揭示了商鞅不屈不挠的刚烈性格。最后当太子即位以后问公子虔如何处置商鞅时，公子虔出于个人恩怨说：“商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除。”从而导致商鞅被乱箭射死、五马分尸，不能不说同商鞅的那个戏剧动作有直接的联系。什么叫“戏剧冲突”？人物之间争吵与打架虽然是冲突，但是不一定就是戏剧冲突。戏剧冲突应该是性格冲突，由于不同的人物角色性格、信仰追求，当处在同一戏剧规定情景和事件中时，必然产生认识和行为的分歧，并因此引起情感纠葛和行为冲突，从而又使性格得到进一步的凸现，强化了性格，产生了新的人物关系，最终完成塑造人物的过程。这样的冲突过程才叫戏剧冲突。

第三个欣赏角度是内容。我觉得大体有三个层面：第一层面，对一般观众而言，他只看这个戏的故事是否曲折动人；喜剧要能使他笑，悲剧要能使他哭，能够达到这个要求，他就满足了，觉得剧场这一趟没有白跑；第二层面，除了看一个动人的故事，他还希望在剧中寻找自己生活的影子，得到情感的寄托和受到知识的启迪；第三层面，除了上述需求，他还希望在观剧过程中，从人生哲理的角度进行欣赏思索分析，这个戏揭示了什么样的人生命题；从哲学的角度来看，它对人生、对生命提出了什么有益的看法；从美学的角度讲它能使人获得何等审美愉悦感。正是由于一部成功的话剧往往能够提供给观众这三个层面的满足空间，话剧在今天物质文化生活不断丰富的境况下，才能在广阔的艺术天地中仍然保持着重要的一席地位。

除此之外，话剧艺术还可以从演员的表演来欣赏。一般来说，看戏曲演出，对演员更多是从扮相、嗓音、身段、唱腔、武功来进行欣赏的。而对话剧来说，除了嗓音、形象、语言吐字的清晰这些基本条件外，更重要的是看他对人物的理解和塑造是否准确。因为话剧有着悠久的现实主义传统，它呈现给观众更多的是现实生活的画面。因此话剧演员的台词也好，动作也好，表演也好，不能跟戏曲那样夸张、程式化，话剧表演要求具有生活的依据，要求符合人物角色的真实情感。因为观众是一边看戏一边调动自身生活经验在判断，衡量你这个演员的表演是否到位。所以人们常说“画鬼容易、画人难”，越和生活真实接近越难表现。话剧表演是在真实生活基础上经过演员艺术提炼的表演艺术。

南归田汉提示：田汉（1898-1968），字寿昌，湖南长沙人。是戏剧团体“南国社”的创办人。主要作品有话剧剧本《名优之死》、《回春之曲》、《丽人行》、《关汉卿》等。《南归》是田汉早期的一出浪漫主义悲剧，剧中的人物和情节，多少带有些幻想色彩，作者运用浪漫的想象，童话般的描写春姑娘和流浪诗人辛先生、青年农民李正明之间的男女感情，表现他们倦于现实人生的苦恼与美好憧憬的幻灭，悲叹理想、现实间的冲突，暴露社会的黑暗，剧作弥漫着感伤的气息，同时又交织有坚决的反抗。真切地刻划了流浪诗人的孤独执着；春姑娘的热烈勇敢；以及李正明的勤劳忠实，人物情感真实动人。剧中又配合人物行动和情节穿插诗句与歌曲，将诗、音乐和剧相结合，使此剧具有“抒情剧”、“诗剧”的韵味，抒情气氛浓厚强烈，用作者本人的话来说，此剧“充满着诗，充满着泪。”

赖川的话剧，我和我和他和他是一种非常奇幻型的话剧作品，他是体现出了人在生活当中所产生的矛盾的个性以及各种不同的变化，当一个人变成另外一个，你自己当另外一个人变成另外一个他自己，这种体验的变化是非常奇妙的，他同时也是对当代社会的一种不公平现象的讽刺。