如何让学生在音乐课中得到丰富的情感体验

在教育部制定的《全日制义务教育音乐课程标准》（实验稿）的课程目标中，对于情感体验是这样要求的：“通过音乐学习，使学生的情感世界受到感染和熏陶，在潜移默化中建立起对亲人、对他人、对人类、对一切美好事物的挚爱之情，进而养成对生活的积极乐观的态度和对美好未来的向往和追求。”音乐是情感的艺术，听音乐会使人手舞足蹈，也会使人潸然泪下，能让人陶醉，也能让人忘掉自我。他能直接强烈地影响人的情感，触及人的心灵深处。所以我们的音乐教育不能忽视感情的培养，应当使学生在音乐课堂中将情感体验进行到底。下面我就结合教学《共同拥有一个家》这一课的实例，谈一谈如何让学生在音乐课中得到丰富的情感体验。

一、 创设情境，让学生在情境导入中得到情感体验

创设情境是根据音乐作品的风格、情绪和具体内容创设相应的环境气氛。良好的情境创设能帮助学生更好的进入聆听音乐的状态，充分调动学生的多种感官来参与音乐情感体验。要想通过创设情境，使学生投入情感，那首当其冲我们老师就要先被音乐感染，用自身的真挚情感来打动学生。在教学《共同拥有一个家》这一课时，我先用多媒体放映下雪的片段，然后在背景音乐《共同拥有一个家》的伴奏下导入：“这是一个寒冷的冬天，鹅毛般的大雪纷纷扬扬地下着，天渐渐黑了，透过玻璃窗，昏黄的灯光显得格外的温暖。大伙儿都躲进暖烘烘的小屋里，吃着热气腾腾的饭菜，说着一天发生的许多有趣的事情。大地一片白茫茫，路上没有一个行人。（停顿）突然，风儿传来了布娃娃的哭声，（停顿，并播放娃娃的哭声）她哭得那么伤心……（停顿）小朋友们，如果你遇到了这只布娃娃，你会问她些什么问题？又会怎么做呢？”学生在优美的背景音乐和老师深情的导入中一下子便进入了情境，纷纷举起小手，争先恐后地表达自己对布娃娃的同情和怜悯之心。俗话说：“良好的开端是成功的一半”，老师要善于运用各种有利条件，创造良好的情境，帮助学生更好地进入聆听音乐的心理状态，充分调动学生的视听感官，激发他们进行想象，锻炼他们的思维，初步得到情感体验。

二、 着手意境，让学生在歌曲意境中得到情感体验

音乐的奇妙在于能描绘出让人心动的意境和让人心醉的情感。无论是歌曲还是乐曲的教学，都可以从意境着手，以情感为切入口，这样符合艺术审美的客观规律。《共同拥有一个家》是一首很容易被学生接受的歌曲，从歌曲本身的意境出发，首先描绘了在寒冷的冬天，一只布娃娃孤零零地躺在马路边哭泣，一个小朋友发现了，询问布娃娃为什么不回家？有没有爸爸妈妈？并安慰布娃娃不要伤心不要害怕，最后小朋友收留了这只可怜的布娃娃。歌曲反复以“让我借给你一半妈妈，和你共同拥有一个家”结尾，展示了新中国儿童的纯真无私的宽大胸怀，最后一个“家”字，以长音结束，扩大了“家”的含义，突出了人与人之间关怀的无限温暖。基于这首歌曲是以故事的形式描述，于是我利用电教媒体，根据歌曲内容，做了一个鲜艳、生动，活泼的课件，将歌词、音乐、故事场景融为一体，调动学生的内在情感，激发学生的学习热情。学唱以后，再根据歌曲意境，让学生在背景音乐中朗诵歌词，再次体验歌曲的情感。事实的课堂效果证明了一切，学生很快地进入歌曲中的意境，并能有感情地演唱歌曲，然后老师再趁热打铁，启发学生说出身边有哪些需要帮助的人，我们应该怎样帮助他们。这样让学生在得到情感体验的同时，增强关心别人、乐于助人的爱心。

三、 鼓励创造，让学生在创造活动中得到情感体验

音乐课有不同与其他学科课的特点。学生往往不满足于安安静静地听音乐或是仅用歌声来表达情感，而是更喜欢用动作来补充。边唱边跳边表演，动静结合，相辅相成。在教学《共同拥有一个家》时，学生会唱后，我安排同桌合作创编，一个演布娃娃，一个演小朋友，进行表演唱。学生边演边唱，将歌曲的内容表达得淋漓尽致。这种创编活动极大地调动了学生的参与意识，拓展了学生创造思维的空间，满足了学生对音乐的情感体验，并使情感体验变得更加强烈深刻，在心中留下了不可磨灭的审美体验。

四、 多种评价，让学生在评价过程中得到情感体验

教师要重视学生在表演中的各方面的评价，让学生在自我评价及互评中锻炼评价能力和语言表达能力，在评价中获得满足，体验快乐。在教学《共同拥有一个家》时，学生表演唱完毕以后，我先让学生自评，然后互评，最后老师评价，学生的积极性很高。在课堂教学中我们应善于应用激励性评价，如：“看看，你们演得多棒！”“瞧！你们简直就是表演小明星！”等等。这样，不仅可以活跃课堂气氛，而且可以增强学生的荣誉感、自豪感，让学生在评价过程中获得成功的喜悦。

五、 课外延伸，让学生在知识拓展中得到情感体验

音乐是一门极富人文性的学科。它需要心灵地自由参与，需要情感地积极投入。音乐要真正在学生心灵上产生作用，教师必须选择适当的时机，运用恰当的教学方法，抓住适当的内容，对作品进行延伸拓展，才能打动学生的心灵，从而使学生的情感得以升华，促使其思想感情的内化。在教学《共同拥有一个家》时，我是这样做的：首先我出示一张SOS儿童村的照片，向学生介绍SOS儿童村的情况，让学生了解SOS儿童村，并说一说自己能为那些孤儿做些什么。然后再播放舞蹈《千手观音》的片段，介绍这个舞蹈都是一群聋哑艺术家在表演，让学生感受到社会对残疾人的关爱，并及时教育学生不能歧视残疾人，更要加倍地关爱这个特殊的群体。最后再学习一句手语：“只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间。”启发学生对弱势群体的关爱，增强关心别人，乐于助人的爱心。通过这一拓展，让学生有了更多情绪的感受，不断地提升情感，在心灵中掀起一定的波澜，进一步丰富了音乐情感。

《音乐课程标准》中明确指出：音乐教学要把情感、态度与价值观放在首位，突出情感体验。因此，只有让学生拥有丰富的音乐情感体验，才能使他们发自内心地热爱音乐，更积极主动地投入到音乐活动中，获得审美满足，促进个性和谐发展，以宽容与慈爱的情怀去观察世界、拥抱世界。

在网络交流中，如果一方拥有好听的声音，可能会给对方带来以下几种感觉：

感觉愉悦：好听的声音可能会让对方感到愉悦和舒适。悦耳的声音可以触发人们的听觉感官，产生积极的情感体验，从而让对方在交流中感到轻松和享受。

产生好印象：好听的声音往往给人留下良好的第一印象。声音是人与人之间的一种交流工具，悦耳的声音可能会让对方对说话者产生好感，并形成积极的印象，从而促进良好的交流和互动。

吸引注意力：好听的声音可能会在网络交流中引起对方的注意。在众多的网络信息中，声音是一种突出的特征，拥有好听的声音可以让对方对说话者更加关注，从而更加认真地倾听和回应。

增强说服力：好听的声音可能会增加说话者的说服力。悦耳的声音可以让人产生亲和感和信任感，从而更容易影响对方的情绪和态度，提高说话者在网络交流中的说服力和影响力。

提升交流效果：好听的声音可能会改善交流的效果。声音是一种重要的信息传递方式，拥有好听的声音可以使交流更加清晰、流畅和有效，从而促进信息的传递和理解。

总的来说，好听的声音在网络交流中可能会给对方带来愉悦的感觉，产生好印象，吸引注意力，增强说服力，提升交流效果，从而促进良好的互动和交流体验。

声音的审美特征包括多元性特征、抒情性特征、节奏型特征、表现性特征和表演性特征等。

一、多元性特征

声乐的第一大美学特征就是它的多元性特征。这种多元性特征表现在许多层面。首先从演唱方法上分可分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法三大类。所谓美声唱法源于意大利它追求声音效果讲究发声方法注意运用华彩与装饰。

所谓民族唱法追求自然质朴讲究民族风格与地方特色所谓通俗唱法系现代工业社会电子传播技术广泛运用之后出现的一种歌曲演唱方法演唱者常手持话筒或胸麦、耳麦追求时尚自然对声乐训练没有太多太严格的要求。

二、抒情性特征

声乐同音乐一样都是抒情性的艺术。演唱者就是将词曲作者在歌曲中所表达的情感化为自己的情感再通过演唱将这种情感传达给听众从而在听众中产生情感共鸣以达到“以心拔心以情动情”的艺术效果。

因此从声乐的本体特征而论其情感的真挚性、浓厚性、强烈性便成为其主要内涵与核心内容。而对演唱者而言在演唱中以情带声、声情并茂也就成为题中应有之义。

三、节奏性特征

节奏是声乐最基本和最重要的美学特征声乐的节奏包括乐音的长短、高低、强弱等变化组合的形式它是歌曲旋律的骨干也是歌曲结构的基本构成因素。从本质上看“节奏是主观和客观的统一也是心理和生理的统一”。

四、表现性特征

由于声乐是时间艺术与听觉艺术它不提供直接具体的艺术形象所以表现性便成为它的另一大美学特征。这种表现性特征主要通过声乐本身形象的蒙性、非语义性、多义性、不确定性调动听众的联想、想象、情感体验从而使听众获得“只可意会不可言传”的审美享受。

五、表演性特征

表演艺术是指通过演员表演并借助舞台来完成的艺术形式。一般来讲凡表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、魔术等)都包括一度创作与二度创作两部分。就声乐而言一度创作指词曲创作二度创作即指演唱。

在网络交流中，好听的声音可能给人带来以下感觉：

舒适和愉悦：好听的声音可以让人感到舒适和愉悦，它能够给人带来一种轻松的感觉，让人感到放松和享受交流的过程。

吸引力和魅力：好听的声音往往具有一定的吸引力和魅力，它可以引起人们的注意和兴趣。这种声音可能给人留下深刻的印象，使人更愿意倾听和与其进行交流。

可信度和专业感：好听的声音往往给人一种可信度和专业感。它让人感到对方有一定的知识和经验，这可以增加交流中信息的可信度和信任度。

温暖和亲近感：好听的声音可能给人带来一种温暖和亲近感，就像在亲密的朋友或亲人的陪伴下交流一样。这种声音可以给人一种被关心和理解的感觉。

激发情绪和共鸣：好听的声音可能触发人们的情绪并引起共鸣。它可以传达情感和表达方式，让人更容易与对方建立情感连接和共享体验。

需要注意的是，声音的好听程度对每个人来说可能有所不同，因为个人的偏好和主观感受因素。此外，声音只是交流的一部分，还有其他因素如内容、语言和表达方式等同样重要。

　　声乐教学的的过程，是进行声音训练、“制造歌唱乐器的过程”[1]。然而，声音的训练并不仅仅是纯粹的发声方法训练；我们要从艺术审美的高度来理解这个“声音”：首先，声乐的声音是歌唱的物质基础，是歌唱存在的先决条件。人们的情绪、情感和思想必须通过声音来表达和表现。其次，声乐的声音是一种艺术性、审美性的声音，它承载着演唱者丰富的内心感受和审美意识。“歌唱的声音，应包含了人们的审美意识和审美追求，体现了人声美的艺术价值”[2]。概而言之，在声乐教学中，对声音的追求要以音乐审美和艺术表现的需要为依据，声乐教学的过程，也应该是培养内心听觉、建立声音概念的过程。

一、内心听觉的涵义

从音乐心理学角度理解，“内心听觉”是指主体“在内心进行的音乐活动”，[3]是主体以音乐审美经验为基础，以外部听觉对客观音乐音响的感知、记忆信息为材料,并与新的音乐客体相结合所产生的音乐意象。它一种类似于实际音响的“声音的构思和造型”，是主体对新的音乐对象的整体性的把握。

内心听觉作为一种内心的音乐活动，具有先导性和创造性。“它不是外部听觉在内心的纯粹复制，在摆脱了外部听觉束缚的同时，音乐内心听觉具备了先导与创造的能力”。[4] 我们知道，画家要画一幅画，必须先在头脑中进行画的构思、布局，包括画的主题、色彩、调子的明暗等。同样，歌唱家在演唱声乐作品时，也应先在头脑中想象好歌唱的声音形象，以至于自己仿佛“听”到这个预先设计好的声音形象，并努力使自己演唱的声音与想象中的声音形象相吻合，还要用恰当的声音色彩、力度、音量来表现歌曲的思想内容和情绪。王福增老师说：“预先想好了再唱的音乐想象力，使歌唱家仿佛看到了自己要表演的人物的声音，这就叫内心听觉――一种声音的构思和造型”。[5]

内心听觉的作用，在于帮助演唱者在头脑中建立起正确的声音概念，并通过声音概念来指挥和调控歌唱系统的发声机能。其作用的心理过程是，演唱者借助以往的音乐知识、审美经验，以大脑中储存的音乐听觉信息为材料，结合新感知的音乐对象（歌谱），预先在头脑中设计好演唱的声音形象，即听觉音乐意象。这个“音乐意象”包含着声音的色彩、力度、速度和音乐的思想、情感、风格等，是整体性的、先于外化真实音响的“内心的歌唱”。然后，内心听觉通过指导和控制发声机能，使之协调、统一地工作，发出与意象相符合的最优美的、动听的声音，并赋予“声音”鲜活的情感和灵魂。

内心听觉的训练，是建立正确声音概念的必由之路。教学中，发声技巧的训练是对歌唱发声器官、呼吸器官等发声机能的训练。从解剖学的角度来理解，这一系列器官分别由不同组别的神经组织、肌肉组织等构成，它们又是相互联系的一个整体的“工作系统”。“系统”必须在准确的、协调统一的状态下，才能正常工作。这种协调统一，并不是某一组神经或肌肉的独立动作所能完成的。例如，在歌唱中如果过于紧张，歌唱的声音会剧烈抖动、飘忽不定，甚至出现音准和节奏的错误。这是因为紧张致使神经系统过于亢奋甚至紊乱，导致局部的肌肉运动无法协调工作。声乐教学中，教师常常要求学生气息流动、放松、喉头挡气、打开腔体、声音要圆润等等。这些动作学生做起来很难恰到好处，或夸张、或不足，或相反。因为发声器官及其相关的神经组织不是可以十分精准地随意控制的。况且，老师不可能告诉学生“气息流动、放松、喉头挡气、打开腔体”等动作的标准尺度。只有头脑中有了正确的声音概念，再加以内心听觉的指导，歌唱者的呼吸、发声、共鸣等神经肌肉群才能够相互协调、统一运动，从而达到合适的状态。如此，演唱者便不用刻意去指挥某一呼吸器官或发声器官，也不至于造成局部的神经和肌肉紧张，这时发出的声音就可能是准确的。有了正确的内心听觉和自然放松的状态，发声、呼吸、共鸣等各功能器官就会下意识的协调配合，努力服务于大脑中想象的那个声音形象，发出优美的声音来。

二、内心听觉的培养

内心听觉的培养，应该始终贯穿于声乐教学的全过程。在声乐教学中，教师要引导学生聆听音乐，积累丰富的音乐感知材料，引导学生加强音乐理论学习和文化知识修养，拓宽视野，丰富音乐感知的手段。

1、丰富音乐听觉积累

歌唱艺术是声音的艺术，也是听觉的艺术。内心听觉的培养，声音概念的建立，有赖于丰富的听觉积累。沈湘老师说：“如何鉴别声音概念？两个字：多听”。[6]

第一，听录音，听名家大师的演唱。教师要引导学生广泛地聆听不同类型和风格的音乐，拓宽音乐视野，积累音响素材，丰富音乐记忆，尤其要重视听赏名家、大师的声乐作品演唱录音。对声乐作品的听赏，要仔细深入，反复聆听，给学生恰到好处的讲解、分析和点拨，引导学生了解作品与作曲家的创作背景以及曲调的风格、特点，充分理解作品歌词的思想和意境；用心去感受、体验歌唱家们的倾情演唱，理解他们运用声音的技巧、风格的把握和情感的表现等，从而丰富学生对各种风格音乐的情感体验，提高他们对歌唱声音的感受力。当学生对某一作品有了充分的感知后，再指导他们模仿歌唱家的演唱状态，想象那美妙的歌声是自己发出来的，并倾听内心深处的声音，让它与歌唱家的声音融合在一起，在头脑中初步建立起声音的意象，这是音乐内心听觉的基础。

第二，听内心，听自己演唱。内心听觉的发展，能够促进声音概念的形成，并对声乐的教学效果产生积极的影响。而这些又促进了学生内心听觉的调整和完善。一般来说，歌唱技能的教学主要从两个方面进行，即发声基础训练和歌曲演唱教学。科学的发声是歌唱动听的前提和基础，优美的声音是歌唱动听的先决条件。教师要对学生进行基础性的发声方法训练，如歌唱的呼吸、共鸣、咬字吐字等，帮助学生掌握歌唱发声的基本技能。但光有好的声音，并不意味着就能唱好歌，教师还必须对学生进行歌曲演唱教学。在这个过程中帮助学生对歌曲作品进行分析、研究，了解歌曲的创作动机、手法，歌词的思想内容、情感，音乐的意境、风格特点等等。在演唱之前，引导学生想象和设计好歌唱的声音形象，包括声音色彩、力度、情绪、情感和表现风格等，形成丰满的歌唱听觉意象。然后，以这个意象中的“声音”来指导和调控真正的歌唱发声。教师可以把学生演唱的声音录下来，回放给他们听，指导他们自己分析、比较，研究自己演唱的声音形象与想象中的声音形象是否统一，音量的大小、音色的明暗、声音的张弛、呼吸的缓急和演唱的情感等表现是否恰当。这种“自我听赏”有利于学生对内心听觉的自我调节。

第三，听现场，互相聆听。一般来讲，声乐教学主要采用个别课与集体课相结合的方式。采用协作式的集体课教学，有利于学生之间的互相聆听，能够促进学生内心听觉的发展和完善。教学中，教师可以指导每个学生先在头脑中设计好歌曲的声音形象，想象用怎样的力度、速度、情绪和感情色彩去塑造此声音形象。然后，学生逐个登台演唱，其他同学注意倾听。唱完后，大家一起来评析。评析的标准就是学生的内心听觉和声音概念，即他人的演唱与自己想象的声音是否相吻合，哪些地方好，哪些地方不好，提出来大家讨论，有问题一同解决。越是这样，学生内心的听觉感知就越趋丰富，对声音的判断能力和发声机能的控制能力就会逐步加强,最终逐步建立起正确的声音概念。

2、加强音乐理论学习和文化修养

声乐演唱是一个二度创作的过程，是对于声乐作品的整体性和创造性的再把握和再表现。但是，“由于表演主体的个性特征、学识修养、受教育程度及阅历等方面的差异，在对表现内容的理解、认识和把握的过程中，自然显示出不同的理解和创造”[7]。现实中，嗓音条件好的歌唱者不计其数，但真正称得上声乐艺术家的并不多。很多演唱者热衷于歌唱技巧的修炼，却拙于自身的文化艺术修养，对作品无法深入挖掘，导致演唱效果粗糙，缺乏深度和内涵，丧失了演唱的创造性和个性化的魅力。所以，内心听觉培养，必须同时注重提高学生的音乐理论知识和文化修养。

歌唱的内心听觉意象是对作品的创造性和整体性的把握，这体现为演唱者必须将先前的音乐知识、审美经验和头脑中储存的关于歌曲演唱的信息材料与新感知的歌曲内容相互结合，这就意味着“人的听觉感知能力不仅与听觉感知经验相联系，而且同某种特定文化环境中所形成的知觉经验相关”。[8]换言之，演唱者内心听觉的优劣、声音概念的正确性，与其自身的文化修养、审美经验以及音乐理论水平等息息相关。

演唱者对声乐作品准确的内心解读，体现为演唱者在知识和理论上的驾驭能力，即对作品谱面的曲式结构、歌词的思想内容和结构关系、歌曲的情感基调等方面的实际分析能力和把握能力，从而达到“未成曲调先有情”的境界。这是准确的、创造性的演唱的前提。“声乐艺术表演过程的创造力，首先来自表演者对作品和概念的准确把握和理解 ”。[9]

声乐教学中，要引导学生加强音乐理论学习，如乐理、和声、曲式和音乐美学等等，提高学生的音乐分析能力。还可结合音乐欣赏，广泛涉猎音乐史知识，了解不同作曲家、作品的创作背景和创作风格等内容，使学生储备大量的音乐作品信息，为从整体上把握音乐作品作好准备。另外，要重视丰富的生活体验，提高文化修养，了解和学习其他姊妹艺术的相关知识，如文学、美术、**等。引导学生阅读文学作品，赏画，观戏，诵诗等，以积累丰富的审美经验。

总而言之，在声乐教学中，要坚持内心听觉的培养，帮助学生建立起正确的声音概念。有了正确的声音概念，才能自如运用发声的技能技巧，才能全身心地投入到歌唱的艺术表现中，才能使歌唱艺术更富有表现力和感染力。

注释

[1] 沈湘，《沈湘声乐教学艺术》第4页，上海音乐出版社，1999年。

[2] 俞子正等编，《声乐教学论》第4页，西南师大出版社，2001年。

[3] 童道锦，孙明珠编选《钢琴教学与演奏技术》人民音乐出版社，2003。

[4] 宋超，《音乐内心听觉原理初论》，《交响》2002年第一期。

[5] 王福增，《声乐教学笔记》第3页，人们音乐出版社，1995年11月。

[6] 沈湘，《沈湘声乐教学艺术》第71页。

[7] 范晓峰，《声乐美学导论》第67页，上海音乐出版社，2004年3月。

[8] 同上，第53页。

[9] 同上，第67页。

范华继：湖南省第一师范学院音乐系

责任编辑：赵卓

　　音乐表现性的分析

　　在审美实践中，音乐艺术从来就不是一个单纯的听觉对象，而是一种具有丰富表现力的艺术。但联觉关系尚不能充分解释音乐表现的复杂现象，因为联觉所产生的体验毕竟是在感觉的层次上，而人在音乐中获得的感受则要复杂得多，还包含着诸多复杂的心理现象，如视觉意象、情感体验及概念与思想的领悟等。本节的目的是，在联觉规律的基础上对音乐表现对象的问题进行综合性的整体分析，概括音乐表现对象的手法，从创作与接受两个方面去分析音乐表现对象的发生过程，并在此基础上分析三种主要对象——感情的、视觉的及哲理性、戏剧性对象在音乐中的表现。

　　一、音乐表现对象的手法与条件

　　音乐表现非听觉的对象，对音乐音响及被表现对象双方都是有条件要求的，即要求双方都要具有能够与对方构成联觉对应关系的感性特征。

　　1、被表现对象的条件

　　一个能够被表现的音乐对象，必须包含与音乐音响具有联觉对应关系的感性特征，其感性特征与音乐音响之间的联觉关系越多，人们从音乐是领悟到这个对象的可能性就越大，或对音乐表现对象的理解的认同就越大。比如，肖邦的《革命练习曲》、《葬礼进行曲》这样的作品之所以能够使人产生理解上的高度认同，在于“革命”、“葬礼”这样的对象本身与音乐具有联觉对应关系的感性特征很多、很鲜明。

　　由于音乐音响的构成在很大程度上受到音乐音响结构的基本原则的制约（第四章第三节），因此音乐音响完全有可能与任何一个对象都不能构成充分而稳定的联觉对应关系，所以在音乐中无法感受到听觉之外对象的情况是存在的。

　　2、“直接对应”——音乐表现对象的辅助性手法

　　音乐音响能使听众从中领悟到作曲家所表现的对象，关键取决于它与表现对象之间的联系是否紧密，这种联系不仅仅来自联觉，而且还有联想。在生活中相伴随的经验之间在人的观念系统中具有一种联系，当一种经验出现时，就会激活记忆中与其相伴随的经验，这就是联想。通过使用在经验中与表现对象具有伴随关系的音响来唤起听众的联想，是一种有效的让人领会到音乐表现对象的手法。本书称之为“直接对应”的手法。“直接对应手法”的本质就是音乐的音响与经验中的某种事物具有经验中的相关性。这些手法在音乐创作中虽非主流，但也常见。

　　直接对应手法主要有：声音模仿、伴随音乐及指义性音乐

　　“声音模仿”就是在音乐作品中直接模仿被表现对象所发出的声音。如《赛马》中用二胡特殊的演奏方法模仿马的嘶鸣与蹄声，使人产生对马的联想。《战台风》中筝对风声的模仿。

　　“伴随音乐”是经常与某一场景或情景相伴而出现的音乐用于乐曲中表现另一种相似的情景，使人产生联想。如，舞会的场景，本身是一种视觉的对象，但它总是与特性的舞曲相伴随，因此当圆舞曲出现在音乐作品中时，就可能使听从联想到欧洲传统生活中的舞会场景。柏辽兹的《幻想交响曲》就是用圆舞曲这种特定场景中的音乐来暗示男女主人公在一个盛大的舞蹈会中会面的场景。《北京喜讯到边寨》用南方少数民族的舞蹈音乐来表明“边寨”的场景；《动物狂欢节》中用钢琴学生经常弹的基本练习，来表现一个钢琴家的形象。这些作品之所以能够明克有使人理解音乐的表现对象，都有是由于使用了与被表现对象相伴随的特性音乐。

　　“指义性音调”是指在音乐中使用一些已经具有特定象征意义的旋律，比如当钢琴协奏曲《黄河》最后出现《东方红》的音调时，就会使熟悉这一旋律的听众立即联想到“领袖毛主泽东”的形象与“领袖”的概念。

　　“直接对应”的音乐表现手法，对于让人理解音乐的表现对象来说是非常有效的。但是这种手法的艺术价值令人怀疑。所以直接对应手法在音乐中的使用是很有限的，在绝大多数的情况下，音乐中的被联想对象往往与表现它的音响之间没有任何经验中的相关性。“直接对应手法”不是反映音乐表现对象的普遍手法，也不是音乐与其表现对象之间的根本关系。

　　二、各种对象在音乐中的表现分析

　　音响的现实世界是口技所要描摹与表现的对象，而不是音乐的。那么音乐所特有的表现世界是什么呢？是人的内心感受，是情绪。

　　任何艺术都有两方面功能，一是创造出自然界没有的感性样式，用以丰富人类的感性体验；二是表达人对对象世界及内心的感受。音乐艺术除了向人类提供一个丰富的听觉感性世界外，由于它与人的情绪活动具有天然的紧密联系，因此它可以直接传达现实世界及内心世界活动引起的情绪体验。在表现情绪活动状态与变化过程方面，音乐所具有的能力是任何其他艺术都不能与之相比的。

　　情绪是音乐艺术主要的和直接的表现世界，但音乐表现的及人们从音乐中获得的审美感受又不仅限于情绪体验。由于联觉的对应关系，音乐完全能够以自己独特的手法——联觉对应的手法，来描述人们来自视觉中的某些感受；更由于广泛而活跃的理解与联想活动的存在，音乐也完全有可能引起人们更加复杂的情感活动及观念性、戏剧性的理解活动。下面我们就从“情绪、情感——感情领域”，“景象、动象、场景与形象”——视觉领域，“观念性、哲理性、戏剧性”——思想领域，来分别论述音乐艺术与它的表现世界。

　　1、情绪、情感——感情对象在音乐中的表现

　　由于声音的刺激能够直接引起兴奋、强度、紧张度、发生时间的情态变化，从而产生相应的情绪体验。情绪体验是音乐审美活动中的必然结果。表现情绪的能力，是音乐艺术形式超越其他艺术形式的独特价值所在。音乐正是以自己丰富、微妙、多变、精微而复杂的声音语言表现着情绪——这个人类最重要的感性世界。

　　如：“悲哀”的情绪——低音区、缓慢、呆板的节奏、旋律进行突出下行。“欢快”的情绪——较高音区、较快的速度、活泼的节奏、旋律进行突出上行。

　　音乐能表现情绪，但关于情绪性对象在音乐中的表现，还要说明两点：

　　第一，由于音乐作品音响特征的多变性，它的情绪表现也会随之变化，一种情绪体验往往不会持续在整个作品中，所以音乐作品中的情绪特征分析要以音乐自身的变化为依据，而不能机械地断定某首作品从头到尾都是在表现什么情绪。

　　第二，音乐的音响结构不仅受表现对象的制约，还受音响结构基本审美原则的制约。在对比与变化原则的影响下，音乐作品的音响可能会不断发生对比性变化。

　　音乐直接引起的仅仅是单纯的情绪体验，在联觉体验的层次上，音乐不能直接向人们提供任何具体的价值判断成分。由于人的情绪活动与人的认识活动有着极为密切的关系，当音乐的情绪体验具有相对比较稳定、持续的特征时，思维认识活动就可能会介入到这种情绪体验之中，这时人们就会下意识地由这样的情绪体验联想到经验中曾经引起相似情绪的那些大致的认识性内容，情绪体验一旦有了经验与价值判断等认识性内容的介入，就会转化为复杂的情感体验，于是人们在音乐中便仿佛体会到了某种情感。音乐审美活动中的“情感”实际上就是音乐音响激起的情绪活动在联想的作用下与观念系统结合的产物。

　　如：肖斯塔可维奇的《第七交响曲——列宁格勒》，这是一首以“战争与和平”为主题的作品，一旦这个主题成为听从感受音乐的线索时，只从就会围绕着这个主题组织起情感体验的发展逻辑，与战争与和平相关的一系列观念与经验作为背景就会不断介入到听众直接由音乐引起的情绪体验之中，从而产生极为复杂的情感反应。听众在该乐曲第二乐章中获得某些平和、轻松愉悦的情绪体验，会在这个背景下产生出对快乐、幸福生活回忆和向往的情感体验，而第三乐章的开始，则使人无法不产生强烈的悲愤和控诉般的感受，对纳粹侵略者强烈的恨及对战争中失去亲人的巨大悲痛的情感体验，在这种背景下，音乐中的某些坚定的情态特征，就会转化成化悲痛为力量的情感体验。在与战争、和平紧概念密结合的情感活动中，第四乐章终曲给人的体验就绝不仅仅是一般的宏大、壮观的形象性感受，而是在一种惊天地、泣鬼神的惨烈战争取得巨大胜利时的情感体验。如果没有如此复杂的观念介入，单纯靠音乐音响引起的情绪体验是难以使欣赏者产生如些强烈的心灵震撼的。

　　音乐不能直接表达情感的“概念内核”是有心理学依据的，情感中的认识成份在音乐审美活动中来到主体的头脑中，不是由于音乐音响的直接作用，而是联想所唤起的个人经验与观念参与音乐审美活动的结果。因此说，“音乐是情感的艺术”、“情感是音乐的主要表现内容”是不够准确和容易引起误解的。这类说法只强调了音乐与人类情感之间的密切关系。音乐与人类情感之间的关系密切，但它们之间的联系不是必然的。情感体验在音乐审美活动中能否发生，一方面以决于音乐直接激起的情绪体验是否具有持续、稳定的特征，另一方面也取决于综合的经验与思想认识活动能否成功地介入到这种情绪体验之中来。

　　情感体验在音乐中的发生过程分析：

　　音乐与情感的关系是这样的：刺激物，即音响，刺激人的听觉系统，使人产生听觉体验的同时，在联觉机制的作用下引起相应的情态活动形成情绪体验；当这种情绪体验具有明确而稳定的特征时，会激发联想的机制，引入认识性成分，从而产生相应的情感体验。

　　纯听觉的体验与情绪体验的发生是没有条件的，它们是音乐审美活动中必然发生、无时无刻不在的体验；而情感的产生则需要在情绪持续、稳定发展的基础上结合思想、认识及综合经验的介入；情感体验中的认识性成分，加上审美主体对某些作品创作背景的了解，就会形成对音乐作品思想内涵的理解。

　　音乐审美体验有四个发生的层次：产生对音乐的听觉感知是第一层次（无条件发生必然）；声音的刺激使人产生情态活动，并形成相应的情绪体验是第二个层次（无条件必然发生）；情绪体验因引起对某种经验与观念的联想而转化为情感体验，是第三个层次（如无联想发生，则音乐审美活动就结束于第二个层次）；由情感体验而形成对作品思想内涵的理解是第四个层次（其实此时仅仅称其为“体验”是不合适的，因为在这个层次上已经有理性认识的介入了。）

　　2、景象、动象、场景与形象——视觉对象在音乐中的表现

　　声音的音高、强弱、节奏与速度紧张度及发音状态等五种要素，与视觉感受中颜色的亮度、形状的大小、重量的轻重、力度或能量的大小、运动与程度的强弱，运动与变化的节奏及速度等具有联觉关系。凡是要用音乐来表现的视觉对象，必须在以上所说的一个或几个方面与音乐音响具有联觉对应关系。对于是视觉对象的识别来说，最重要的两个信息，即对象的轮廓和颜色的色调不能在音乐中得到表现，这就决定了音乐仅能表现视觉对象一部分高度抽象化了的感性特征，而视觉对象的具体特征则要靠听者的联想与想象来填充与弥补。

　　①自然“景象”在音乐中的表现

　　音乐表现“大海”：

　　拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的开始主题，使听众产生“波涛汹涌的大海”的视觉意象，其音乐音响上的具体原因是：首先，弦乐队的中低音区与大海深蓝色的亮度及大海的深度在人们的感觉中的联觉对应关系；其次，音乐舒展、宽广的节奏与大海汹涌的波涛律动及宽广的视野构成联觉对应关系；第三，旋律音高上下起伏的线条、钢琴大幅度的波浪型琶音与大海上下涌动的波浪线条之间构成了运动起伏上的联觉对应关系；第四，弦乐队强奏的巨大力度与人对大海的能量感受之间具有联觉对应关系；第五，具有绵延性的连贯节奏与发音速度与大海波浪的连绵性构在了发生时间上的联觉对应关系。这是这首乐曲在没有标题提示下使欣赏者自然而致地体验到“波涛汹涌的大海”的原因。

　　德彪西的《海》是由于作者准确地捕捉了能够与音乐音响构成联觉对应关系的海的律动与光的亮度，才使人们能够从这首作品中感受到作曲家想要表现的视觉景象。

　　音乐表现“日出”：

　　音乐经常是从低音乐器以较小的力度演奏长音开始，根据联觉的规律可以知道，低音使人产生厚重、昏暗的视觉感受，小的力度是安静的体验，长音则与速度的缓慢、停滞，与事物变化的稀少具有联觉上的对应关系，而这些正符合夜晚的视觉感受与环境的运动状态给人造成的体验。在此北景上，弦乐或管乐高音区的长音会使人感受到宁静中的一丝光明，仿佛见到破晓的东方地平线上出现的一缕晨曦，这下是音高与明亮之间的联觉使然，进而音响的增强，音高乐器密度加大推出情绪明朗的旋律，成功地使人产生光线逐渐加强，最后太阳喷薄而出，大地骤然一片光明的联想。（格罗菲的《大峡谷》中的“日出”部分，以这种音响安排成功地表现了黑暗、黎明、日出的视觉景观）

　　音乐表现“大门”：

　　音乐不能直接描摹视觉对象遥形状轮廓，而形状轮廓是视觉对象识别中最重要的信息，因此，音乐对视觉对象的表现是很模糊的，这时，标题就成为听众把音乐与具体表现对象挂钩的重要辅助信息。以穆索尔斯基《图画展览会》中“基辅大门”为例，根据联觉的规律，长时值与大力度可以使人产生“大”的视觉体验；音区宽广、高音突出，加上高协和度的和弦可以使人产生“辉煌”的视觉体验；具有积极情态特征的音程进行，可以使人产生明朗、强有力的体验。这些都可能是“基辅大门”的感性特征给人造成的体验，但如果没有标题的指引，人们所联想到的就不一定的大门，而可能是任何给人以宏大、辉煌体验的对象，至于“基辅大门”的具体形状，那必然随每一个听众的想象各不相同了。

　　音乐表现“古堡”：

　　音乐表现视觉的对象，往往并不是通过音乐与视觉体验之间的联觉关系去描摹对象的视觉特征，而是描摹对象使人产生的情绪体验。“古堡”这个标题暗示的视觉造型，仅凭音乐音响与视觉对象之间十分有限的联觉对应关系是无能为力的。无论是“古”的基本含义——陈旧、破败、凋敝，还是“堡”的造型，均是音乐所不能直接传达的。但在欣赏穆索尔斯基《图画展览会》中的“古堡”时，听者会产生与“荒凉”、“孤寂”、“凝重”、“空旷”、“神秘”等感受相关的一系列情绪体验，听者就是在这一系列情绪体验中，感受至某种想象中的古堡的氛围，进而在标题的指引下，产生对“古堡”的联想。

　　②事物“动象”在音乐中的表现例举：

　　里姆斯基科萨科夫的《野蜂飞舞》：其“形象”的原因在于音符出现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联觉相似性，发音的速度与半音级的紧张度又与人们关于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。正是由于这些因素的组合，才使人觉得这是一只野蜂，而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的对象。

　　格里格的钢琴小品《蝴蝶》：用十六分音符半音级进行短距离上行接大音程突然下行，以及附点音符的节奏与大音程上下跳动，准确地表现了蝴蝶那种不规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和性为主的和声给人轻松、愉快的感受，与美丽的蝴蝶使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动态与情绪感受结合在一起，就使人产生“蝴蝶”的联想，而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。

　　琵琶古曲《十面埋伏》中“大战”一段用剧烈的扫拂奏法配合绞弦与推拉弦造成快速、密集、高紧张度的效果，借以描摹战争场面的动感以及给人造成的情绪体验。

　　③活动场景在音乐中的表现：

　　《北京喜讯到边寨》与柏辽兹的《幻想交响曲》舞蹈场景。

　　主体在某种场景中的情绪状态、场景中对象的运动特征、与特定场景相关的伴随音乐，是表现带有主体活动的场景的各类作品所普遍采用的着笔点。

　　对于“北京”、“喜讯”、“边寨”等复杂的概念对象，音乐使用了几种手法来表现。首先使用了快速的速度、快的发音、强的力度、丰富的配器、强烈的舞蹈性节奏及低紧张度的音响来造成一种快乐、欢腾的情绪氛围与舞蹈性的场面，使人与“喜讯到来”引起的场景发生联想。“边寨”则采用了“伴随音乐”的手法来表现，通过采用南方少数发族的特色音调，来使人从中领悟到当前的欢腾场景是发生在有这样的音乐风格的地方。

　　④人物“形象”在音乐中的表现

　　音乐作品中“人物形象”是一种很常见的表现对象。音乐是如何表现它所不能表现的“形象”的呢？是通过人格感性特征使人产生的体验与音乐音响之间的联觉对应关系来表现。

　　人格感性特征使人产生的体验，是由具体的情态特征、行为特征等造成的。“英雄形象”是音乐中常见的“形象”，实际上音乐中的“英雄”作为一个视觉“形象”，是人们头脑中幻想出来的。这一概念本身其实是指具有某种精神特征的人格类型。这种类型的人格特征，可以分解为具体的与音乐音响具有联觉对应关系的感性特征，比如积极的、强有力的、从容的、坚定而果断的、心胸开阔的、勇往直前的等等。

　　无论哪种类型的“反面形象”，它们的共同特征都是“坏”、“危害”，因此需要高度紧张度、高不协和的音响与之形成联觉上的对应关系。

　　音乐作品中的“形象”并不是通过音乐“造型”获得的，而是通过音乐对人格与行为的感性特征的描绘获得的，而视觉的“形象”则是听者在自己的想象中构成的。当然，标题在形成形象联想的过程中起了关键性作用，如果没有标题的指引，就无法使人明确地感知到音乐所表现的是人物、动物还是别的什么。

　　⑤音乐中“情”与“景”、“情”与“形”的关系

　　音乐审美活动中的视觉“形象”与“情绪体验”往往是交织在一起的“情景交融”的综合体验。音乐对视觉对象的表现，都包含着作曲家对这一对象的感受，音乐对“形象”的塑造，都是以表现主体对对象的感受为主，视觉想象为辅来实现的。不表现主体对象的感受，而仅仅表现对象物理特征的音乐，不能唤起人们丰富的情绪体验，因此会产生“机械”、“枯燥”的感觉，从而使作品的艺术价值降低。音乐作品中的“形”与“情”往往是交融在一起的，那些只写形、不写情的作品往往是会失败的。

　　3、思想性、戏剧性——认识性对象在音乐中的表现

　　音乐音响不具有“语义性”，正是这一特征，决定了音乐几乎不可能独立地传达理性思维中需要通过语言逻辑表达的东西。然而，为什么关于纯器乐作品我们仍然可以听到某某音乐“具有深刻的哲理性”、某某音乐“富于思想性”、某某音乐“具有戏剧性和情节性”这一类评说呢？

　　音乐表现哲理性、戏剧性对象的基础

　　音乐虽然不能直接传达概念，不能直接描绘戏剧角色的视觉形象，但它可以通过联觉对应关系的手法，来使人联觉到与某个概念或角色相关的一系列感性特征，从而使人联想到这样的概念或角色。所在表现思想性、戏剧性的作品，均要包含代表其思想性的概念、戏剧性中角色的主题。与核心概念或角色构成比较明确的联觉对应关系的音乐主题，是音乐表现哲理性、戏剧性对象有基础。如《梁祝》中的“爱情”、“逼婚”主题。需要指出的是，音乐的主题不一定是旋律性的，有时它可能是一个和弦，而有时则是音乐整体的效果在起作用。（表达不清晰，有些矛盾）

　　音乐表现哲理性、戏剧性对象的过程

　　思想性与戏剧性的表现，均包含着一种变化的过程，表现这种变化的过程正是音乐所擅长的方面。需要强调的是，思想性或戏剧性所包含的变化过程往往有其自身发展的“逻辑”性，因此就要求音乐音响的变化和发展与这个“逻辑”相吻合，即音乐中不同性质音响的转接组合要与所要表现对象的发展逻辑形成对应关系。所以某些常规的曲式结构要在表现对象的发展逻辑要求下做出让步。音乐必须要按照其表现对象所要求的“逻辑”发展，否则就会影响对思想过程或戏剧情节的表现。

　　音乐完成对哲理性、戏剧性对象表现的条件

　　音乐中的哲理性内涵与戏剧性情节并不是音乐直接传达出来的。音乐能够直接表现的仅仅是对象的一些感性特征及其动态的变化组合，是它们激活了听众头脑中的经验、知识、观念等心理因素，进而引发出一系列的联想。音乐中的“哲理性”“观念性”、“戏剧性”，是理性思维对这些联想中的对象进行组合、反思、概括后形成的。审美主体对音乐总体特征的概括、总结与反思是音乐完成对哲理性、戏剧性对象表现的条件。

声音的味道并不是直接讲述设计师的灵魂，而更多是通过声音的表达来传递设计师所想要表达的情感和情绪。设计师的灵魂包含着许多方面，如创造力、审美眼光、敏锐感等等，这些因素是不可能通过声音来完全表达的。

然而，声音的味道可以反映出设计师的个性和风格。设计师可以通过调整声音的音量、节奏、语调等来传递自己的设计思想和态度。例如，一个设计师可能会用温柔的声音来传达柔和的设计理念，而另一个设计师则可能会用强有力的声音来表达力量感强的设计理念。

在实际解答中，设计师可以通过练习和调整声音来提高自己的表达能力。可以通过录音、演讲、参加讨论等方式来锻炼自己的声音表达能力。同时，对于设计师来说，也需要深入了解自己的设计风格和思想，从而更好地将其转化为声音表达。

最后，在拓展说明中，我们可以看到，声音的味道不仅仅是在设计领域中有价值的表达方式，也可以在其他领域中发挥重要作用。例如，演讲、营销、教学等领域都需要具备良好的声音表达能力。因此，设计师可以通过不断学习和提高，来将自己的声音表达能力发挥到最大程度。

情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式,它是人对待外界事物的态度，是人对客观现实是否符合自己的需要而产生的体验。音乐是最富感情的艺术，它最容易激发和调动人的情感，并能很好地体现个人的修养。托尔斯泰曾说：“我喜欢音乐胜过其他一切艺术。”黑格尔曾说：“音乐是精神，是灵魂，它直接为自身发出声音，引起自身注意，从中感到满足。音乐是灵魂的语言，灵魂借声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰籍，超越于自然感情之上，音乐把内心深处的感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在，使心灵免于压抑和痛苦。”这说明，音乐欣赏中的投入、想象、联想、思考的范围是广阔的，同时音乐还是一门可造型的艺术。中学音乐教学大纲在教学目的及教学过程中分别提出了“丰富情感体验”和“注重情感体验”的要求，新的音乐课程标准也指出：音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造和享受音乐美的过程，在教学中，要强调情感体验。由此，可以看出情感体验之重要。本文试就普通高中音乐欣赏教学中如何使学生获得良好的情感体验谈些体会以求教于同仁。一、运用多种教学手段、方法获得情感体验音乐欣赏是心理反映的过程，这个过程便是：外部音响感知——想象联想——情感共鸣——理解认识。所以，音乐欣赏教学必须循着由表及里的反映过程，这个过程即是学生从喜欢听音乐，到用心用情去聆听音乐，再到评价、分析的由浅入深的认同过程。然而，音乐不是一门单一的、独立的学科，在本质上，它是一门以实践为基础并需要同文学、绘画、舞蹈等艺术结合在一起才能表达丰富情感的综合艺术。这一特点，对音乐教师提出了更高的要求。它要求音乐教师不仅要有丰富的学识，更要用自己丰富的学识驾御好教学过程，把学生引进如诗如画、如梦如幻的意境之中，以更好地实现音乐教学的目标。基于这一认识，我在中学音乐教学中，特别注重学生对音乐欣赏的情感体验。例如在教学古筝协奏曲《孔雀东南飞》时，我首先布置学生在课前阅读原诗并体验其主旨，便于学生在听此乐曲时能更好地把握音乐与原诗内容之间的内在联系。然后在课堂上，我反复放了两遍乐曲，第一遍让学生跟随我的讲解，来体会音乐的意境。我发现，随着音乐的起伏变化，学生的情绪也随之波动起来。在播放第二遍时，我循着音乐节律朗读了原诗，学生更是听的如痴如醉。当乐曲声和我的朗读声同时停下来时，教室里格外安静，过了好长时间，学生还沉浸在那深远的意境里。后来一位男学生在他的听后感里这样写到：读了原诗我了解了一个凄婉的爱情故事，听完乐曲我似乎成了故事中的焦仲卿，经历了一场荡气回肠的凄美爱情，尤其是老师声情并茂的朗诵，更让我思潮起伏。不经意间，我的眼里噙满了泪水。看了学生的这一叙述，更增添了我的信心。我相信，这种教学方法，能使学生获得更多的情感体验，这些情感体验可能会影响学生的一生，延伸至学生今后对人生，对社会的体验，认识，理解。二、运用音乐自身的要素来进行情感体验音乐艺术自身就是美的化身。因此，柏拉图说：“音乐教育除了非常注重道德和社会目的以外，必须把美的东西作为自己的目的来探究，把人教育成美的和善的。”这一观点揭示了音乐的本质以及音乐教育的基本要求。然而，音乐对真、善、美的表现是由构成音乐的特定要素形成的。这些要素主要有：旋律、节奏、节拍、速度、音色、调式、和声等。因此，在教学过程中，要求教师能恰当地运用这些要素让学生感知音乐的美，进而获得良好的情感体验。例如小提琴协奏曲《梁祝》所表现的凄美爱情，就是通过起伏跌宕的旋律来实现的。即使根本不知道梁祝故事的人听到这样的乐曲，也会有美的感受。但是他未必能感知这一协奏曲所表现的特定主题。因此，在教学过程中利用构成音乐的若干要素引导学生感知具体乐曲的特定内容，就成了音乐教学成功的关键。在教学过程中，我很注重对学生进行音乐要素的训练，引导学生感受不同的节奏、速度等要素所表现的不同内涵。这种方法在教学实践中取得了很好的效果。三、根据学生的心理、生理特点，通过音乐欣赏课中的情感体验丰富、完善学生的情感世界普通高中学生属于青年初期14，15-17，18岁，生理发育趋向成熟，在心理发展方面走向独立，是一个人开始独立决定自己生活道路的时期。在他们的心理活动的发展过程中，有一点就是情绪，情感的日益丰富，表现为充满活力，有热情，重感情的特点。这些普遍的特征在音乐欣赏课中都能得到体现。中学音乐教学课为学生提供了一方情感体验的热土。例如二胡独奏曲《二泉映月》，有伤感的叹息，苦痛的倾诉和难以排解的愁绪，也有抑制不住的激愤，还有对美好未来的憧憬，加之用我国民族乐器二胡进行演奏，更是把乐曲所表现的内容展现的淋漓尽致。我在教《二泉映月》时，首先从帮助学生捕捉音乐形象出发，引导学生领会作品的内涵，感受作者的创作意图，让学生自己融进音乐的意境之中，感受音乐的寓意，从而产生共鸣，激发美的情感。通过对此曲的教学与欣赏，学生不仅感受到了阿丙凄凉悲切的人生，而且更赞叹阿丙对美好生活的向往，从而对阿丙的同情和敬佩之情油然而生。这样，在学生的情感世界里，不仅种植了“阿丙” 凄凉悲切的人生，同时还激发了学生热爱我国灿烂的民族文化、民间音乐的热情和增强学生继承我国优秀的传统文化并为丰富和发展我国的民族文化而努力的信心。四、结合时代特点，贴近学生的实际生活获得情感体验情感的表现可体现在严肃音乐之中，也可表现在通俗、流行音乐之中。学生平日所接触的是大量的通俗音乐，如在课堂上禁止，那就可能适得其反。因此，在教学实践中，我常常会有意识地留出一些时间，让学生听一些他们喜爱的流行音乐，并适时帮助他们感受这些流行音乐所表现的思想感情。如《红旗飘飘》，《祝你平安》这些歌曲，学生又很喜欢，而内容又很健康，让这样的音乐大量进入音乐课堂，将会使我们的音乐课堂充满勃勃生机。情感体验是普通高中音乐欣赏课中的重要环节。