电视剧（金枝欲孽）的插曲（咏叹调）的歌词是什么？

电视剧《金枝欲孽》的插曲《咏叹调》

专辑：《若水》  作曲编曲：何山@PixelToy    填词：林夕    演唱：黄耀明

完整歌词：

想跟你穿梭，如像军装警察受景仰。

想跟你铿锵，如像一双鹦鹉被抚养。

想跟你得奖，台上装束相衬卖色相。

想跟你欣赏，随地樱花死也馨香。

在咏叹迎面的真相，你现在扑翼到月亮。

在咏叹一切像过场，病榻上漂亮。

会在木里燃亮，可知我很想。

拿米高峰讲你像歌唱，拿浴巾鞭打你扮打仗。

凭电话骚扰你像搔痒，可知我竟想。

从浴缸的水里分享，让最后漂亮。

印在白雪床上，剩下我朝着天清唱。

我在大气下你在上，在咏叹火舞亦散场。

你独自漂亮，我活着也原谅。

扩展资料：

《咏叹调》是一首由著名歌手黄耀明演唱，收录于专辑：《若水》，语言为普通话，情感慷慨激昂，旋律优美动听，曲风独特的流行歌曲。

黄耀明（AnthonyWong），1962年6月16日生于中国香港，祖籍潮阳，中国香港歌手及音乐监制，二人流行音乐组合“达明一派”主唱，进念二十面体成员，人山人海音乐制作公司创立人。 

　　歌剧是演绎欧洲艺术、文化发展和变化的重要角色，成了欧洲历史的一部份，始终与社会的脉搏共同跳动、一起发展。咏叹调和宣叙调作为歌剧中重要声乐表现手段和艺术表现形式，以各自独有的音乐特性和相辅相成的艺术表现魅力深深地吸引了广大歌剧观众的心。

一、咏叹调和宣叙调艺术共性

“宣叙调”是出自歌剧、康塔塔及清唱剧等众多的欧洲风格、体裁各异戏剧类作品中近似朗诵的一种声乐曲调。宣叙调这一中文曲名，是从意大利语（Recitazione）“朗诵”意译过来的。宣叙调产生的时代很早（可以追溯到公元前五世纪左右的希腊表现祭司们祭祀酒神的声乐作品中），这种声乐艺术表现形式的发展和成长是伴随着歌剧的成长而演化的。其曲调结合说话般言气的自然变化规律，结合强弱、旋律（主要指音高）与节奏等音乐要素的变化，因此在欧洲乐坛也称其为 “朗诵调”。宣叙调最早是独立的音乐表现形式，后来经过歌剧的发展成了与咏叹调（Aria）一起出现在声乐作品中的一种曲调，一般出现在咏叹调之前（但也有的也出现在歌曲中间），具有“引子”的作用。当歌剧发展到了十八世纪时，宣叙调的形式发生了变化，“说话式的宣叙调”（Parlando）就诞生了。其特点是词句在同一音上有多个字的出现。由于这种宣叙调抒情性的缺乏，也被称作“干燥的（Seccko）宣叙调”。“ 咏叹调”和“宣叙调”一样，也是歌剧和清唱剧等欧洲戏剧体裁声乐作品的一种重要艺术表现形式。咏叹调是歌剧作品中的一个亮点，是歌剧主人公个性及内心世界情感变化的集中表述，也是作曲家创作特点和艺术风格的重要体现。因此作曲家在创作歌剧咏叹调时往往都颇下功夫。咏叹调一般是歌剧中主角的独唱曲，按常理来说一部歌剧里至少有一首或更多的咏叹调。它的作用就好似戏剧中的“独白”，是人物特征表现的重要手段，同时它往往是歌剧中难度最大的、观众期望值最高的精彩唱段。咏叹调是歌剧作曲家高超创作技艺和歌剧演员高度的演唱技巧的完美诠释者。直至当今，很多经典咏叹调曲目都是音乐会独唱曲的常客。咏叹调和宣叙调都是歌剧中的一种音乐体裁，宣叙调是近乎说白、叙事的旋律，介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。咏叹调和宣叙调是作曲家揭示人物内部心变化，用以抒发人物情感，促进剧情发展的重要艺术表现手段和歌剧中最重要歌唱形式。在众多歌剧声乐作品中，二者以独有的艺术特点和艺术魅力共同诠释作品内涵和主人公内心情感变化。

英籍德国作曲家乔治·弗里德里希 ·亨德尔（GFHandel 1685 — 1759）的歌剧《瑟尔斯》“Serse”中咏叹调《绿树成荫》“Ombra mai fu”就是一部将咏叹调和宣叙调完美结合的声乐佳作。《瑟尔斯》是亨德尔最成功歌剧作品之一，曲中艺术特点鲜明、音乐线条清晰、结构紧密、人物刻画手法灵活新颖，时至今日依旧活跃在欧洲歌剧舞台。《绿树成荫》是该剧第一幕中波斯王瑟尔斯的咏叹调。讲述的是瑟尔斯王独自一人在逍遥逸乐的王宫里漫步， 看到宫殿园林中的枫树高大挺拔、苍翠茂盛，顿时有感而发，抒发出了其对大自然美景的由衷赞叹和对枫树的赞美感恩之情。该曲调情感丰富、陶冶人心，旋律宽广优美、传唱经久不衰，是将宣叙调和咏叹调完美结合的经典之作。在歌剧完成的早期，欧洲观众对歌剧的认可远远比不上这首咏叹调。曲中采用F大调的调式色彩，节拍为4/4，旋律行进速度为小广板。全曲结合波斯王瑟尔斯心理变化，作曲家巧妙地运用两部分来展示，第一部分运用宣叙调，第二部分运用咏叹调。宣叙调一开始的地方以切分节奏进入，在“mp”（中弱）力度下体现出王宫园林宁静、安逸的氛围。演唱时注意词句的韵味与旋律的融合。旋律行进到 “tuoni、lampi”（狂风暴雨）时，情绪稍稍变化，力度发展也到了“mf”（中强），语速适当加快，演唱情绪上扬。旋律行进至“austro rapace”（疯狂的北风）整个宣叙调的高潮部分，作曲家在“au”上面加了“f”（强），演唱时要表现得果敢有力，同时可以适当地延长。以展现出了枫树那种坚不可摧的信念。接着咏叹调开始前那一大段宽广、优美而舒展的间奏，巧妙地把作品带入到咏叹调部分。咏叹调的开始部分“om”一词长达六拍，演唱时要很好地对气息进行控制，声音要由弱到强,歌声要结合伴奏的音乐，从轻到重、由远及近,柔美协调地进入。当咏叹调旋律进入中段时，速度稍稍有所加快，整个旋律平稳中求起伏，意境逐渐深化，从容大度的抒发了波斯王瑟尔斯的情怀。在咏叹调的结尾部分，作曲家连续运用了多个力度、速度等音乐术语，把演唱情怀从激昂奔放发展到连贯柔美。最后一个乐句时的“⌒”符号（延长 ermata）出现，表现了大自然和谐魅力的延续和波斯王瑟尔斯博大高远的心境。演唱时要气息控制、音量适中，给听众一种深远绵延的感觉。曲中宣叙调和咏叹调一前一后的相继出现，以及作曲家通过力度、速度等表现音乐手法，淋漓尽致的演绎出了王的内心世界情感的变化。

二、咏叹调和宣叙调的艺术表现

咏叹调和宣叙调的名称是由外语意译而来，因此从中文字眼“咏叹”、“宣叙”的词义出发，我们就不难看出二者的不同之处。前者即是指“长声吟叹”，后者则是指“深情诉说”。咏叹调是以演唱为主要表现手段，是歌剧主人公内心情感变化的表述与歌剧演员刻画人物、声乐演唱等技艺完美结合的艺术表现。而宣叙调则在演唱中更多的注重了深情的说白，是咏叹调出现前的引子和前奏，着重讲述故事情节与刻画人物动作，起到了结合歌剧故事情节推进音乐发展的积极作用。

（一）咏叹调艺术表现特点

作为声乐题材的舞台戏剧，歌剧音乐是以咏叹调为主，并融合了宣叙调、重唱、合唱、咏叙调、及交响乐等音乐元素。咏叹调往往是歌剧中的核心部分，也是一部好歌剧的闪光点所在。它集中表现了剧中主人公在特定情景时的内心变化和内心感受，是歌剧作曲家表现人物性格、刻画人物内心世界情感的手段。咏叹调就是歌剧等音乐戏剧体裁中的主要独唱歌曲。早期的歌剧（如卡契尼、佩里等作曲家的作品）都是吟诵调为主要的形式表现。追至1608年上演蒙特威尔第歌剧《阿德丽安娜》（Adriana ）中的《哀歌》（Triste da）应是最早的简单咏叹调，亦是古代欧洲歌剧音乐中唯一保存至今的作品。17世纪，意大利的四大歌剧乐派（佛罗伦萨乐派、那波里乐派、罗马乐派和乐派威尼斯乐派）名震欧洲，对整个欧洲的歌剧发展起了极为重要的推进作用。当歌剧发展到18世纪初期时，意大利、法国、德国和俄罗斯等欧洲国家的歌剧事业都进入了一个黄金时期，咏叹调的艺术表现形式也呈现了一个多样化。在众多种类、风格中，以下几种最为典型: （1） 热情咏叹调（其中有自由奔放的旋律, 歌唱家可以自由发挥其声乐技巧）（2）勇壮咏叹调（非常绚烂而华丽，着重表现歌唱家声乐技艺）（3）模仿咏叹调（在演唱、伴奏上有了变化，用以模仿出大自然中的声音）（4）滑音咏叹调（注重冗长的旋律和流畅的表达）（5）话语咏叹调（是一种朗诵式的歌调）。在这几种咏叹调的发展、变化和融合过程中逐渐形成了后来的歌剧咏叹调。此时的咏叹调运用了夸张起伏的力度变化、灵活多样的转调、广阔的音域（有的作品的音域已接近三个八度）、复杂的曲式结构等音乐创作技法。咏叹调在当时掀起了一个推进歌剧艺术走向辉煌的巨大浪潮，是具有相当高的艺术水准的声乐作品。咏叹调在18、19世纪的欧洲乐坛异常活跃并蓬勃发展，其中以威尔第、普契尼、多尼采蒂、罗西尼、贝里尼以及奥地利作曲家斯特劳斯等人的作品为最，均表现出了高度的咏叹调创作成就。他们创作的咏叹调共同特点就是旋律优美、创作手法新颖、作品构结完整、高难的声乐演唱技艺。作为歌剧中最精彩、最煽情的唱段，需要歌剧演员在对剧情、音乐等因素烂熟于心的情况下进行深情的演唱和惟妙惟肖的表演才能征服观众，它是观众走进歌剧院欣赏歌剧期望值最高的、吸引力最强的艺术表现形式。这也印证了很多歌剧观众对咏叹调的熟悉和喜爱程度远胜于歌剧作品本身。

1、文化背景

歌剧产生于意大利文艺复兴运动前后，它以复兴古罗马、古希腊文化为标榜，以反对宗教思想、提倡人的个性解放的“人文主义”思想为核心，赞扬对生活的热爱、歌颂人与人间纯真的爱情。

而音乐剧则从商业的角度出发，最初是市民文化中产生。因而，从文化品质上，歌剧属于古典文化范畴，而音乐剧则属于大众文化范畴。

2、艺术构成

歌剧以声乐为主，以舞蹈及其表演为辅。歌剧中的声乐艺术属于“美声唱法”，主要是指起源于17和18世纪的意大利，强调自如、纯净、平稳的发声。声乐是歌剧中的重头戏，主要由咏叹调和宣叙调组成，由宣叙调展开剧情，咏叹调抒发情感。

而音乐剧则是载歌载舞、歌舞并重。其中声乐属于现代流行音乐范畴，被称为通俗唱法，它往往需要演唱者手持话筒进行演唱，它以嗓音自然质朴、亲切时尚为特点。音乐剧音乐部分歌曲与舞曲之间的交替与歌剧由宣叙调、咏叹调、重唱、合唱形成模式化的结构布局相区别。

扩展资料：

音乐剧和歌剧的联系：

1、歌剧与音乐剧都是一种音乐表现形式，它们都是用音乐来表达情感。歌剧是音乐剧起源的一个重要因素，音乐剧继承和发展了歌剧的元素，它们都含有歌唱这门艺术在里面，它们都要求有舞台布景，表演者和乐队伴奏。可以说音乐剧的音乐形式是歌剧化的，它是古典歌剧艺术的现代传承。

2、西方这一类音乐的发展线路：歌剧——喜歌剧——轻喜歌剧——音乐剧，是由歌剧逐渐发展出今天的音乐剧。从那种咏叹调之类的唱法，变成了今天这样各种各样的唱法。以通俗唱法为主。歌剧魅影是一个很好的体现了歌剧到音乐剧的一部音乐剧。

参考资料：

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艾青诗歌中的忧郁情结

　　摘要：“忧郁”既是艾青诗歌创作的灵魂，也是我们解读其诗歌的关键词。诗人在感受和表现人民苦难时，流露出他固有哀伤、忧郁的情调。作为一个始终为民族摆脱种种枷锁而写作的歌者，艾青的“忧郁”情结主要有三个方面的来源：客观现实、主观心情和象征手法。这种“忧郁”并非一己的悲苦与感伤，对一个忠于现实，对祖国和人民怀着满腔的挚爱的诗人来说，他的“忧郁”乃是民族的哀感，时代的愤懑。只要世界上还有压迫和罪恶，只要诗人对美好事物的追求尚未实现，他的“忧郁”情结是不会终结的。

　　关键词：艾青诗歌、忧郁、人民、苦难

　　“忧郁”既是艾青诗歌的灵魂，也是我们解读艾青诗歌的关键词。忧郁情结，渗透在艾青的诗歌中，构成他诗歌创作最显著的个性因素。从他的诗歌中我们可以看到：“诗人的忧郁是人民的忧郁，他的悲哀就是人民的悲哀，诗人灵魂深处涌出的歌唱就是人民心里的声音。”

　　艾青自从写穷困一生的乳母“大堰河”开始，尽管他不同时期的诗作，均有不同的时代色彩，但“忧郁”始终是他诗歌的基本内涵和主要色调，对此诗人也多次作过明确的表白。他在抗战初期的《诗论·服役》中说：“ 在这苦难被我们所熟悉，幸福被我们所陌生的时代，好象只有把灵魂能喊叫出来是最幸福的事。”“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”50年代中期他说：“我写过无数诗，一边写，一边悲伤。”诗人的感受和表现对人民的苦难时，流露出他固有的哀伤、忧郁的情调。70年代后期复出后，艾青依然认为“过度的愤怒和过度的悲哀都产生诗歌”。作为一个始终为悲苦的民族摆脱种种枷锁而写作的歌者，艾青的“忧郁”主要有三个方面的原因：

　　首先，是来自客观现实。艾青出生在新旧两个时代交替的历史时期，社会的动荡使各种矛盾日渐尖锐激化。他在童年便看到了农村的凋敝衰败，目睹了人间的混乱与不平，他最初面对着“不公道的世界”，拿起画笔的时候，便去描绘阴暗的茅屋、荒芜的旷野和搁浅的划子。那些艰苦劳作的农夫、农家妇女与孩子、那些小贩车夫都成了他作画最惯用的对象，并借以寄托自己对不公道社会的愤怒之情。“一·二八”事变后，困难的祖国正在血泊中呻吟，艾青说：“我看到闸北一带的残垣断壁时，我几乎要哭了。”故乡则更是满面疮痍。不久入狱，便以一腔愤激，向黑暗的旧世界吹奏起了“毁灭的咒歌。”抗战爆发后，他看到了光明与黑暗的较量，正义与邪恶的交战。诗人忠实于自己的体验，并向他所处的时代奉献出了最真挚的爱。以诗集《大堰河》为起点，创作了一系列的佳作，《复活的土地》、《雪落在中国的土地上》、《旷野》、《公路》、《村庄》、《献给乡村的诗》……这是一幅幅困难中国的图画，一曲曲深情的咏叹调，一首首渴求新生活的歌，一篇篇颂扬斗争的诗，深沉的带些哀愁的爱，时时流露着忧郁的调子。诗人的“忧郁”是现实的投影，他感受到民族的苦难，并以一颗诚挚的诗心沉浸在亿万人的悲欢、爱憎和愿望之中，才写出了如此忧郁的诗篇。

　　其次，是来自主观心情。与时代特征、社会现实紧密联系的是诗人敏感的心情以及他个人的性格和气质。艾青的早年的不幸身世和经历，是他从小就感染了农民的忧郁，并从乳母身上体会到了“人世生活的凌辱”和“奴隶的凄苦”。异国的孤独漂泊和流浪，加之资本主义世界的繁华和罪恶，使他产生了一种孤单、寂寞、无所归依的感觉。这种流浪汉的气质为诗人以后创作中的忧郁情调埋下了最初的种子。而后的监狱生活几乎把艾青吞没，他由严酷的现实所激发出的忧郁与感伤较为浓重，这是十分自然的。新中国成立后。他曾表示为新生活而歌唱，但政治上的高压加上家庭生活的捆扰，使他痛苦不堪。在他复出后所写的《鱼化石》、《海水和泪》、《盆景》等诗都显示更为沉郁悲壮的抒情风格。坎坷的一生，不寻常的境遇使诗人的感情不断起伏变化，也使他的爱憎更加鲜明。艾青推崇“苦难的美”，认为“悲剧使人生充满了严肃。悲剧使人的情感圣洁化”。艾青的“忧郁”正表现了这种“严肃”与“圣洁”。

　　第三，是象征派手法和气氛的影响。身为现实主义的诗人，艾青的诗歌创作也接受了象征派诗歌的熏陶。法国象征主义诗歌的先驱波特莱尔，俄罗斯田园诗人叶赛宁，在诗歌艺术上都给艾青很深的影响。

　　尽管象征主义对艾青诗歌中的“忧郁”情结有所触发，但并不是直接的，而最直接更深沉的因素则是客观现实和主观心情，尤其是他所直面的苦难的中国的严峻现实。他的《我爱这土地》、《北方》等诗篇正体现了这种情结。如他在《我爱这土地》中写到：

　　假如我是一只鸟，

　　我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

　　这被暴风雨所打击着的土地，

　　这永远汹涌着我们悲愤的河流，

　　这无止息地吹刮着的激怒的风，

　　和那来自林间的无比温柔的黎明……

　　——然后我死了，

　　连羽毛也腐烂在土地里面。

　　为什么我的眼里常含泪水？

　　因为我对这土地爱得深沉……

　　再如他在《北方》里写到：

　　荒漠的原野

　　冻结在十二月的寒风里，

　　村庄呀，山坡呀，河岸呀，

　　颓垣与荒冢呀，

　　都披上了土色的忧郁……

　　艾青的“忧郁”，并非一己的悲苦与感伤，对于一个忠实于现实同时有对祖国、对人民怀着一腔挚爱的诗人来说，他的“忧郁”乃是民族的哀感、时代的愤懑。艾青说：“个人的痛苦与欢乐，必须融合在时代的痛苦与欢乐里；时代的痛苦与欢乐也必须糅合在个人的痛苦与欢乐中。”正是基于这一认识，艾青诗歌的感情才同时代、同人民息息相通，并从而闪射出现实主义的色彩。诗人这种对现实“苦难”的描述，对“忧郁”的抒发实际上已经转化为一种“力”的表现，一种献身于服役广大民众，服役觉醒人类斗争意志的强化。如他在《光的赞歌》中写道：

　　在这个茫茫的世界上

　　我曾经为被凌辱的人民歌唱

　　我曾经为受欺压的人们歌唱

　　我歌唱抗争，我歌唱革命

　　在黑夜把希望寄托给黎明

　　在胜利的欢欣中歌唱太阳

　　十分显然，艾青的“忧郁”，不在于一己命运、个人荣辱，他的一颗痛苦而忧劳的心灵为祖国、人民而搏动，在他深广的忧患意识中渗透着炽烈的战斗情怀。

　　总之，由以上的诸多论述，我们可以看到，艾青的“忧郁”，是对中国古代知识分子忧国忧民情怀的继承和升华，是同一批优秀的中国现代诗人的爱国情感相合拍的宝贵的抒情品质。只要世界上还有压迫和罪恶，只要诗人美好的追求还没有最终实现，他的“忧郁”也就不会终结。