荀子·开篇

今日起，开始解读《荀子》，以对荀子这位先秦思想家的思想进行全面解读和思考，也为丰富自身国学理解的实践借鉴。

      荀子，名况，战国末期赵国人，先秦著名思想家。早年游学于齐，曾三次担任齐国学宫之长。后为楚兰陵令。晚年从事教学和著述，韩非、李斯都是他的入室弟子。五十岁始来游学于齐国，到襄王时代“最为老师”，“三为祭酒”。 是第一个使用赋的名称和用问答体写赋的人，同屈原一起被称为“辞赋之祖”。荀子的“帝王之术”，通过李斯后来的实践。

      荀子独尊孔子思想，继承了孔子的“外王学”。又从知识论的立场上批判的总结和吸收了诸子百家的理论主张，形成了富有特色的“明于天人之分”的自然观、“化性起伪”的道德观、“礼仪之治”的社会历史观，并在此基础上，对先秦哲学进行了总结。

一．“明于天人相分”的自然主义天道观：

        1天道自然的思想

      将“天”、“天命”、“天道”自然化、客观化与规律化。在荀子看来，天为自然，没有理性、意志、善恶好恶之心。天是自然天，而不是人格神。他把阴阳风雨等潜移默化的机能叫做神，把由此机能所组成的自然界叫做天。宇宙的生成不是神造，而是万物自身运动的结果。

        2“天行有常”的思想

      荀子以为，天不是神秘莫测、变幻不定，而是有自己不变的规律。这一规律不是神秘的天道，而是自然的必然性，它不依赖于人间的好恶而发生变化。人不可违背这一规律，而只能严格地遵守它。

      天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。天道不会因为人的情感或者意志而有所改变，对人的善恶分辨完全漠然置之。荀子对传统的宗教迷信持批判的态度，认为自然的变化与社会的治乱吉凶没有必然的联系。认为祭祀哀悼死者的各种宗教仪式，仅仅是表示“志意思慕之情”，是尽“人道”而非“鬼事”。（《礼论》）

      3“天人相分”的思想

      荀子认为自然界和人类各有自己的规律和职分。天道不能干预人道，天归天，人归人，故言天人相分不言合。治乱吉凶，在人而不在天。并且天人各有不同的职能，“天能生物，不能辨物，地能载人，不能治人”（《礼论》）“天有其时，地有其才，人有其治”（《天论》）

        4“制天命而用之”的思想

        在荀子看来，与其迷信天的权威，去思慕它，歌颂他，等待“天”的恩赐，不如利用自然规律以为人服务。荀况强调“敬其在己者”，而不要“慕其在天者”。甚至以对天的态度作为君子、小人之分的标准。强调人在自然面前的主观能动性，主张“治天命”、“裁万物”、“骋能而化之”的思想。荀子明确的宣称，认识天道就是为了能够支配天道而宰制自然世界。

二．“化性起伪”的性恶论

      荀子最著名的是他的性恶论，这与孟子的性善说直接相反。他的总论点是，凡是善的，有价值的东西都是人努力的产物。价值来自文化，文化是人的创造。正是在这一点上，人在宇宙中具有和天、地同等的重要性。

      1“人之性恶”——一自然资质为性的性恶论

      荀子最主要的努力是确认人在道德修养和治理国家中的主体地位。在道德修养方面，作为前提与起点的，是荀子主张的性恶论。荀子从天人相分的立场出发，否定而人性中先验的道德根据。在他看来，所谓人性就是人的自然本性，是所谓“生之所以然者”。其自然表现为“饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休”。其实质就是人天然有的抽象的自然生物本能和心理本能。

      荀子认为人的这种天然的对物质生活的欲求是和道德礼仪规范相冲突的。他认为人性“生而有好利焉”、“生而有疾恶焉”、“生而有耳目之欲，有好色焉”，如果“从人之性，顺人之情，必出于争夺，合于犯纷乱理而归于暴”。所以说人性是“恶”，而不是“善”。

      荀子这里的情性观与早期儒家《性自命出》一派的思想有关。然而性自命出以“情”为天的观念引出的是自然主义、情感主义的生存论调。荀子没有沿着这一个路向发展，这是因为，他认为天然禀赋的性情是恶的。因而顺应他的发展，将引起人与人的争夺，贼杀，导致社会的混乱，这就是性恶论。

      2“化性起伪”的道德教化论

      荀子认为，凡是没有经过教养的东西是不会为善的。对于人性中“善”的形成，荀子提出“人之性恶，其善者伪也”的命题。荀子的人性论虽然与孟子的刚好相反，可是他也同意，人人都能成为圣人。荀子以为，就人的先天本性而言，“尧舜之与桀跖，其性一也，君子之与小人，其性一也”，都是天生性恶，后天的贤愚不肖的差别是由于“注错习俗之所积耳”。后天的环境和经验对人性的改造其则决定性的作用。通过人的主观努力，“其礼义，制法度”，转化人的“恶”性，则“涂之人可以为禹”。

      孟子说人皆可以为尧舜是因为人本来就是善的，而荀子论证涂之人可以为禹是因为人本来是智的。

      3“化性起伪”的性恶论的意义与目的

      1）性恶论的价值在于：

    （1）提出人的自然本性的先天合法性，从人的实然层面来看待人性。

    （2）强调后天环境对人发展的作用。

    （3）进而说明礼乐教化的价值与意义。

      2）性恶论的限制在于：

    （1）从性恶出发，固然可说明礼乐教化之“伪”的现实必要性，但由于否认了人的道德先验性，圣人治礼作乐的“化性起伪”的教化行为就失去了坚实的存有论根据。

    （2）把人的先天的自然本性等同于社会道德之恶，没有真实地看到人的自然本性和人的社会性“恶性”之间具有人的意识的造作性。如此将使社会性的“恶行”具有自然存有论根基，以至于“恶”成为了价值的合理性行为。

    （3）性恶论使人性的超越幅度丧失殆尽，人完全成为社会宗法等级的奴隶。

      性恶论的目的：性恶，或性善，对儒家并没有决定性的意义。其价值仅仅在于如此的人性论奠基可以为现实社会的礼乐教化提供内在人性的根据。

三．所积而致的成圣之道

      就道德修习而言，荀子认为最高的要求就是“成圣”。荀子坚持自己的理论的一贯性，认为在天生的情性方面，圣人与普通人没有什么不同。从一个侧面表现了战国末年贵族和平民依血缘形成的原有的界限的消解。荀子还认为圣人与普通人一样，也只有经过后天的努力，才能够成就自己。“圣人者，人之所积而致也”。

      圣人与一般人，君子与小人，在先天本性上的差别被取消了。但是荀子立论的意图并不在于从根本上废弃这种差别，反而要从后天努力的角度凸现这种差别。凸现后天努力修为造就君子、圣人，是在强调精神气质、文化教养上的贵族性，荀子学说有浓重的知识化、工具化的倾向，然而在追求成圣，追求贵族性的精神气质与品格的这点上，与孔子的理念是一脉相承的。荀子讲成圣，又希望借圣人的教化，使得社会大众得以转变性情，以至于善。

四、“明分使群”与古今、礼法之争

      1“明分使群”的社会（礼义）起源说

      以往的儒家学者都曾建筑过自己的外王学，而且大都把这种外王学的正当性诉诸于天道、天命，很少有人能够从现实社会组织、社会结构的源出处证明自己的外王学。荀子的经验知识的立场使他得以面对现实，回到现实社会组织、社会结构的源出处。

      荀子注意到，人与动物的不同而且得以优异于动物的地方，是人能群，即人能组织社会。而人所以能“群”者，在于“分”。 “分”即是建立社会等级，从事不同的社会分工，将社会协同为一个统一的整体，以面对自然、战胜自然。“分”是组织社会的根本法则。而“分莫大于礼”。通过圣人的治礼作乐，将社会分为上下有序的等级，以解决基于物欲的争斗。“分”的标准就在于“礼义”，即封建的伦理道德和礼法制度。关于分靠什么维系，荀子有两个说法：一是“分何以能行？曰：义”。一是“分莫大于礼”。显然前一种说法侧重于道德教化；后一种说法则侧重于礼法制度。

      从“人之性恶，其善者伪也”的人性论出发，荀子提出了“名分使群”的社会起源说，以论证礼乐教化之必要性。

      2“隆礼尊贤而王，重法爱民而霸”

      1）隆礼重法

      在国家治理上，荀子非常看重“礼”。荀子认为礼从区分与调节不同人的利欲关系中产生结果。在治礼的过程中，不能只顾及人的欲望，而要让物与欲两者相持而长，在物质的增长和欲望的增长之间保持平衡。

      在荀子看来，人的天然本性是追求利欲的，而礼的作用则在对人的利欲的无限追求作出限制，二者之间不免有冲突。为了确保公共秩序的正常运转，礼的遵循不免要诉诸于一种强制性。由此，礼转为法。因此，荀子常有“礼法之枢要”“礼法之大分”的提法，而以礼法并称。在荀子那里，礼是介于义和法之间的一个范畴。在义礼并称时，礼多是指道德。在礼和法并称时，礼多指制度。荀子说礼是法之大分时，既是指礼为立法的原则，又是指礼作为原则的道德立场。法的制定和形式不纯属利益分配的问题，还有一个道义问题；法的一律化打破了贵族和平民的界限，使一切人平等。但是礼的持守却仍然使得有学养的人们不至于沉落。荀子可以说是顾及到现实的利欲追求和必要性而又坚持道德理想，力求在二者之间保持平衡的思想家。

      2）对礼法、王霸之争，荀子提出了“隆礼尊贤而王，重法爱民而霸”的命题。其含义两点：

    （1）礼法并举、王霸统一。他认为“治之经，礼与刑，君子以修百姓宁”（《成相》）“礼以定伦”，法能“定分”，二者可以相互为用。只是法的特点表现为通过赏罚来维护等级秩序。

      （2）礼高于法，礼为法之大本。只讲法治，不讲礼治，百姓只是畏惧刑罚，一有机会仍会作乱。他把“法治”称为“暴察之威”，“礼治”称作“道德之威”。法治至其极也不过为“霸”，而不能成“王”。如果以礼义为本，则法治就可以更好地发挥作用了：“故礼及身而行修，义及国而政明，能以礼挟而贵名白，天下愿，会行禁止，王者之事毕矣”（《致士》）。荀子以为，礼义是立法的精神，如果人们爱好礼义，其行为就会自然合法，甚至不用刑罚，百姓也能自然为善。总之，荀子的礼法兼施、王霸统一，是对对礼法、王霸之争的总结，开创了汉代儒法合流、未爆杂用的先河。

      3厚今薄古的“法后王”说

        荀子在历史观上提出了厚今薄古的“法后王”说，所谓“后王”盖指“近时”之圣王或可能成为王者的“天下之君”，即理想的最高统治者。他认为“先王”的时代久远，事迹简略，不如近世的后王可靠，所谓“欲观圣王之迹，则于其粲然者矣，后王是也”（《荀子·非相》）即“法先王”必须通过“法后王”的途径才能实现。他主张“法后王”，又提倡继承“先王之道”，意在为封建统治阶级寻求理想的人格榜样。荀子批判以复古倒退为目的的“先王”观，指责“俗儒”们的“略法先王而足乱世，术缪杂学，不知法后王而一制度”（《儒效》）。“法后王，一制度”即是把一切都纳入新兴地主阶级大一统的制度与范围上来。

五、“虚壹而静”的认识论

        1“天官薄类”和“心有征知”：立足于经验的认识发展阶段

      依据其自然主义思想，建立自己的认识论。在他看来所谓“知”就是主观与客观有所合。“凡以知，人之性也；可以知，物之理也。”（《解蔽》）认识就在于以“人之治”和“物之理”。他将人的认识过程分为两个阶段：第一阶段：“缘天官”、或“天官意物”：“天官”就是人的感觉器官。在这一阶段人首先依靠感觉器官来把握事物。第二阶段，“心有征知”：荀子把思维器官称为“天君”或“心”，其功能为“征知”。“征知”就是对对感觉印象进行分析、辨析和验证，形成概念和判断。

      2“虚壹而静”的解蔽方法

      荀子认为人在认识上的最大隐患在于“蔽于一曲而訚于大理”，要形成正确的认识就需要“解蔽”。而“解蔽”的方法就是靠“心”的“虚壹而静”。所谓“虚”就是不让以有的知识妨碍即将接受的新知。心能同时兼知两物，如果能做到使两物不互相妨碍以影响认识，谓之“壹”。不以混乱的胡思乱想淆乱正常的认识就是“静”。即要在认识中排除干扰、精力专一、发挥思维的能动性。这样的心理状态就叫“大清明”，这是认识的最高状态。

      3“学至于行之而止”的知行观

        在知行观上，荀子提出“学至于行之而止”的命题。他认为认知的落脚点在于“行”，“行”不仅是知的来源，也是知的目的。但荀子的所谓行，不可作社会实践理解，而是指人的道德行为。因而所谓“学至于行”，也就是“学至于礼”，让主观的道德行为符合现实的社会道德规范，最终达到“德之极”（《劝学》）的地步。

      4“制名以指实”的逻辑思想

        对名实关系，荀子提出“制名以指实”的思想，它包括三方面的内容：                （1）“所以有名”，即制名的必要性：“明贵贱”、“辨同异”、统一思想，以维护社会的秩序。“明贵贱”是指伦理和政治上的正名，使贵贱有等，亲疏有别。“辨同异”，是由伦理的正名发展到逻辑和法律的正名，要区别士、农、工、商的职业分野和各种等级称谓。

    （2）“所缘以同异”，即名称同异的根据：“缘天官”，使同类同情者，共约其名以相期。

    （3）“制名之枢要”，即制名的原则：“同实同名”、“异实异名”、二者一致则用“共名”的原则，以及“约定俗成”、“稽实定数”的原则。

      荀子是古典唯物主义思想家。他的学问渊博，在继承前期儒家学说的基础上，又吸收了各家的长处加以综合、改造，建立起自己的思想体系，发展了古代唯物主义传统。现存的《荀子》三十二篇，大部分是荀子自己的著作，涉及到哲学、逻辑、政治、道德许多方面的内容。在自然观方面，他反对信仰天命鬼神，肯定自然规律是不以人的意志为转移的，他曾说“天道有常，不为尧存，不为桀亡。”《荀子·天论》，是说，不应该由自然主宰人，而应该由人来主宰自然，同时也应顺应自然规律；在人性问题上，他提出“性恶论”，主张人性有“性”和“伪”两部分，性是恶的动物本能，伪是善的礼乐教化，否认天赋的道德观念。强调后天环境和教育对人的影响；在政治思想上，他坚持儒家的礼治原则，同时重视人的物质需求，主张发展经济和礼治法治相结合。在认识论上，他承认人的思维能反映现实。但有轻视感官作用的倾向。在有名的《劝学篇》中，他集中论述了他关于学习的见解。文中强调“学”的重要性，认为博学并时常检查、反省自己则能“知明而行无过”，同时指出学习必须联系实际，学以致用，学习态度应当精诚专一，坚持不懈。他非常重视教师在教学中的地位和作用，认为国家要兴旺，就必须看重教师，同时对教师提出严格要求，认为教师如果不给学生做出榜样，学生是不能躬行实践的。他也提出了“水则载舟，水则覆舟”。

      荀子又是思想教育家，文章论题鲜明，结构严谨，说理透彻，有很强的逻辑性。语言丰富多彩，善于比喻，排比偶句很多，有他特有的风格，素有“诸子大成”的美称。他的文章已有语录体发展成为标题论文，标志着我国古代说理文趋于成熟。对后世说理文章有一定影响。《荀子》中的五篇短赋，开创了以赋为名的文学体裁；他采用当时民歌形式写的《成相篇》，文字通俗易懂，运用说唱形式来表达自己的政治、学术思想，对后世也有一定影响。荀况不愧为我国古代一位伟大的思想家和杰出的文学家、教育家。此外，荀子还是儒家的代表人物之一。

      荀子在儒学体系中的地位，可以从以下三个方面加以理解：

      1荀学具有学术批判精神，具备兼容并包的意识，体现了战国百家争鸣走向学术交融的历史趋势。无论从哪个角度考察，《荀子非十二子》的学术史、思想史价值应该给予发掘。

      2荀子对儒学经典的传授居功甚伟。汉代儒学，不仅“礼学”出自荀学，“诗经学”乃至于“春秋学”都与荀学有关。清儒汪中著《荀卿子通论》认为“荀卿之学，出于孔氏，而尤有功于诸经”，并对荀子的“传经”作了详细考证，为经学史研究的学者所基本同意。当代大儒徐复观也曾高度评价荀子在经学史上的地位。

      3荀子密切关注现实世界的变化，充满事功精神。荀子讲学于齐、仕宦于楚、议兵于赵、议政于燕、论风俗于秦，对当时社会的影响不在孔孟之下。孔子不入秦，荀子却对秦政、秦俗多予褒奖，而同时批评其“无儒”。这说明他在坚持儒学的基本信念的前提之下，还在努力争取扩大儒家的政治空间。俯仰于政治与学术之间，荀子所体现的务实精神，应该是汉代儒宗董仲舒的取法对象。他们都为儒学适应时代环境、进而寻求新的发展作出了贡献。（文章摘自网络通用荀子解说）

　　钢琴，这件从十八世纪以来有着几百年历史的“乐器之王”，在它的发展历史上诞生了多少著名的音乐家、演奏家、作曲家、教育家，也许你能说出一大串他们的名字和故事：巴赫、莫扎特、车尔尼、贝多芬、肖邦、德彪西等等,但是，它总是离人们那么遥远,神秘和高不可攀。笔者从小学习钢琴，在此想略谈一下自己对钢琴演奏方面的几点看法。

　　一、钢琴弹奏的技术问题

　　钢琴弹奏的技术主要是指：人的肢体经过训练后所具备的在钢琴上弹奏出构成乐曲乐音的能力。能力，可概括为局部的灵敏、灵活、独立、力量、速度、反应以及对所有这些方面的控制自如。整体上，则是完美地协调、配合的关系。技术的要求甚多，如触键、指法、踏板……要想成为好的钢琴家，首先要做到的是十个手指能够干净利索、坚挺有力地在钢琴上飞驰，十指乃演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、灵敏、速度，以及千变万化的触健方式和控制能力，是基础的基础。

　　触键是表达钢琴音乐极其重要的课题之一。触键的不同，会引起音色和音量的千变万化。触健的手法是多种多样的。有用单指、多指，甚至用整个拳头来弹奏的；还有由无声按键到发出多种不同力度的声音……等等。触键有垂直触键与水平触键，可称做手指动作的“阴、阳两法”。垂直触键为阳，为刚，以发力之结实、直接、迅捷、有力为根本。水平触键为阴，为柔，以触键之轻滑、推摸、水平柔美为要领。

　　另外，触键还有三种基本的方式：连音、非连音和跳音。触键速度的快慢与这三种基本触键有着密切的关系。弹连音时一般触键最慢，如肖邦的e大调练习曲，曲子的表情记号注有“legato”,要采用连音的触键法，手指触键的速度比较慢。弹非连音时速度就要快一点，如贝多芬的《热情》奏鸣曲的第三乐章的最后变奏，要求手指的触键速度要很快，力度集中在手指尖，要弹出漂亮的非连音来。弹跳音时速度是最快的，如维拉·罗伯斯的《小丑》，要轻巧的弹出调皮、滑稽的情绪。不同的触键法奏出来的音色和音量都是不同的。在钢琴作品中，有不少乐曲除了主题之外，还蕴藏着次要的旋律。演奏者要首先正确地掌握和运用不同的触键法，才能奏出乐曲中所需要的不同的音色，使乐曲的层次分明，风格突出。

　　音乐是声音的艺术，要把钢琴这种没有文字的声音艺术语言化，让听众觉得生动易懂，就必须在触键上狠下功夫。音色和音量的种种变化，犹如朗诵诗歌时的抑、扬、顿、挫，它能恰如其分地抒发和传递各种不同的思想感情，同时还可以起到文字所无法描述，但令人回味无穷的效果。弹奏技术占有关键性、提前性的地位。没有技术，音乐内容的表现只是一句空话。但钢琴演奏中技术的运用必须服从于音乐作品的风格和思想内容的需要，学习技术是为了更好地表现音乐。

　　二、对钢琴音乐风格特点的把握

　　只要是音乐，它就有风格。

　　钢琴艺术发展史从某种意义上说就是世界音乐发展史的缩影。从钢琴艺术发展的过程入手，即可通向对整个音乐思维发展的了解。透彻掌握钢琴艺术发展的历史，各种风格的创作特征，各个作曲家的思维方式，可最直接地领会到音乐的本质。按当前被普遍接受的西方音乐史的划分，钢琴艺术的发展经历了：巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义风格时期，20世纪现代音乐风格时期。某位作曲家的作品被定位在某个时代的某种风格中是有一定根据的，因为我们总是可以或多或少地从每一部作品中看到某种风格经典化了的特征，也就是风格中的“精髓”。比如：平衡、典雅、自然是古典风格的精髓；而浪漫风格则注重色彩，并含有许多主观情感因素。对于演奏者而言，掌握不同时期、不同风格的作品，需要相应地作出不同处理。

　　复调性是巴洛克钢琴音乐的重要特点，尽管每位作曲家复调性的程度不同，但不论演奏巴洛克时期哪一位作曲家的作品，严格的复调训练都是基础的基础。复调音乐由几个并行不悖的线条构成，一般不分主次。即使有突出，也仍保持几个声部的独立进行。在大多数巴赫的作品中，自由声部中暗藏着富有情感化的乐句。不容置疑，主题是集中的，凝练的，在短小精巧的乐句中包藏着最丰富的对比与信息量。因此，在演奏巴洛克风格的作品，尤其是巴赫的作品时，不宜孤立的强调其中某一个因素。而要致力于尽可能地解释每一个细节中有意义的方面。在他的作品中，除极少例外，巴赫几乎不在手稿上注明乐曲的速度、力度、表情等等记号。演奏家由此获得极大的自由，允许在总体风格的范畴内，作出种种创造性的解释。总之，演奏巴洛克音乐，应当树立起“使每个音符、每个线条都歌唱”的基本概念。要使每个声音典雅高贵，置于小心的控制之下；又使每个声音清晰连贯，纳入延绵的呼吸之中。

　　而弹奏古典时期海顿、莫扎特的作品时，个人感情应稍微收敛，触键以清新细腻为主，音乐充溢着健康、明快、幽默、热情和乐观的气氛；音乐语言通俗易懂，朴素亲切，不乏深邃的感情，力求营造一种彬彬有礼又不张扬的整体效果就十分符合人们对古典音乐的欣赏习惯。正像莫扎特1781年9月给他父亲的信中所说：“因为感情——无论是否激烈——永远不可以令人厌恶的方式表现，所以即使在最惊心动魄的场面中，音乐也永远不能引起耳朵的反感，而仍应当令人入迷，换句话说，要始终成为音乐。”这就是莫扎特的音乐。

　　浪漫主义时期的音乐家们，更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性能，在形式上无拘无束，从题材到具体表现手法都有革新。在曲调、节奏、和声等方面，都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情性，认为优美的长串旋律线条，比主题合乎逻辑的严格发展更重要。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义，所推崇的是个人情感最大限度的释放，所以作品更注重表情变化，因而大量使用术语，例如：pastorale（田园的），furioso（狂怒的），garbato（优美的）,nobile（高贵的）等等。在这一时期，诞生了众多伟大的音乐家，德国作曲家门德尔松和舒曼是浪漫时期的中心人物。门德尔松开辟独立的标题性交响曲的天地，创立了《无词歌》的形式，这是浪漫主义标题性、歌曲性器乐小品的代表作。舒曼的音乐语言比较主观，富有诗意和抒情性，虽具有随意性，但结构工整，节奏和织体的处理大胆而新颖。在他的作品中，一切都化成了纯粹的情感，没有任何装饰布景，这些决定了他的音乐创作风格以及音乐评论中的情感美学特征。人们称舒曼是“诗人音乐家”。

　　三、钢琴家所应具备的素质

　　成为一名真正的钢琴演奏家所要具备什么样的素质呢？这确是一个难以回答的复杂的问题。中国著名钢琴家傅聪的父亲在临别前曾赠给他四句话：第一、做人；第二、做艺术家；第三、做音乐家；最后才是做钢琴家。可以看得出，要想拥有好的音乐，首先心灵要纯净，做有爱心的人，拥有良好的修养和素质，是演奏一切音乐的前提。

　　赵晓声先生在《钢琴演奏之道》中提到一位钢琴家必须具备：1、“运动员”的素质，也就是速度、灵敏、力量与持久。2、“诗人”的气质、灵感、想象、梦幻。这些都是发自与内心深处的、自我血肉的一部分。一个真正的钢琴家，他所必须掌握的不仅仅是高超的技术，更主要的是他对音乐的理解和演示，而这就来自于对哲学、美术，文学，历史，戏剧等各种知识的积累和修养的凝聚。3、“建筑师”的形态、层次、线条、色彩。4、数与哲的抽象与升华。这些是赵先生对钢琴家所要具备的素质的最准确和最精辟的总结。

　　纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼接受演技方面严格的训练，无不具有浓厚扎实的文学艺术修养。真正的美感是不分民族、不分国界的。笔者认为，以上提到的三点是在演奏艺术上最基本也是最重要的。只要我们给钢琴注入表情、注入生命，钢琴演奏艺术将会在世界艺术与文化的肥沃土壤中枝叶茂盛，果实累累。

道德的基础是什么？在对该问题的研究中，分为道德理性主义和道德情感主义两种流派，而他们之间则一直争论不休。其中，柏拉图和亚里士多德开创了西方道德哲学的理性主义传统，将理性和情感的对立作为道德哲学的基本准则。柏拉图将人的灵魂分为理性、激情和欲望三类，亚里士多德将灵魂分为植物能力、嗜欲能力和理性能力。二者都认为理性在这三种类别中最为重要，需要通过理性来克服激情，从而达到灵魂的平静。相反，近代英国所出现的道德情感主义则认为理性不能推导出道德上的善恶，只有诉诸于情感，才能体验到人们的利益和需求等是否得到了满足（王淑芹，2004）。和道德情感主义的提出者沙夫茨伯利，以及随后的哈奇森相比，休谟往往被看作更具代表性的道德情感主义者。20世纪的英国经验论者认为休谟是历史上最为伟大的英语哲学家（彼得·米利肯，2015），而对道德情感主义进行阐释的《人性论》则被认为是英语世界最为伟大的著作。现代情感主义代表人物之一斯蒂文森也谈到：“休谟非常清楚地提出过我们这里所有关心的问题，并最接近于得出本书作者能够接受的结论”。

一、道德的基础

休谟的人性论与霍布斯相似，认为人是功利的存在，并进而在此基础上推演出了一套道德观念和政治制度。不过与霍布斯相比，休谟对人性中的自私的和自利的评价要相对温和些。虽然休谟认为人性中存在着“自私”和“有限的慷慨”，但这种自私在休谟看来存在着一定的限度，是“某种程度”上的自私，他也同样认为“仁厚的感情”在人性中的存在。并且在对自利的阐释中，休谟评价道“一般地说，自私这个性质被渲染得太过火了，而且有些哲学家所乐于尽情描写的人性的自私，就像我们在童话和故事中所遇到的任何有关妖怪的记载一样荒诞不经，与自然离得太远了。我远不认为人类除了对自己以外，对其他事物没有任何爱情”。对自然的强调，以及随后的相关阐述，使得罗尔斯（2012）认为休谟是运用自然主义的心理学方法来建构他的道德理论“他试图证明，依照我们在世上所处的地位以及我们对社会的依赖，道德和我们的道德实践使我们的本性的表现。它是休谟的自然虔敬的一部分，那种虔敬想要确立如下见解：道德是与人类心理学完全连续的自然现象”。

不过，通过对人性的阐释，休谟进一步实现的是对包括“爱情”在内的这种情感向度的和之前的道德哲学家全然不同的阐释，至少是要更进了一大步。休谟从功利主义出发，颠覆了理性和情感的关系。在古典道德哲学看来，理性是永恒的、不变的和神圣的，而情感则是盲目的，变幻的和欺骗的。情感一直被视为一种盲目的意识——不仅在认识真理上是盲目的，而且在价值上也是盲目的（黄裕生，2016）。所以，激情必须以理性为指导，理性是善恶的来源。而休谟则认为情感不是困扰人的心灵的非理性力量，而是人性的本质部分，并且是积极的和有益的。不过，若仅止步于此，那休谟可能仅仅是一种温和的情感主义者。“理性是并且应该是情感的奴隶，除了服务和服从情感之外，再也不能有任何其他的职务”，这一论点的提出使得休谟的伦理思想成为了极端形式的情感主义者，并且在西方的启蒙思潮中产生了重要影响。

二、情感和理性的关系

Alboson和Nielsen在《哲学百科全书》的“伦理学史”词条中这样评价休谟的道德哲学：“尽管休谟对这些论题给以一定的澄清和好意，但他的论述不知不觉地从一类问题转换到另一类问题，特别是从意义问题转换到动机问题”。休谟这一结论的得出确实是建立在对“道德导源于理性，还是导源于情感”的这样一个动机问题的探究之上，即对情感和理性这两者与行为的关系的研究。休谟相信他已经证明了理性是完全没有主动力的，永远不能阻止或者产生任何的行为或者感情，他为此提供的最有力的论证是：理性在于发现真伪，而真伪在于对观念的是在关系或者实际存在和事实的符合或者不符合。因此，凡是不具备这种符合或者不符合关系的东西，都不能成为真的或者伪的，并且也不能成为理性的对象。而我们的情感、意志和行为，本身圆满自足，不需要这种符合的或者不符合的关系，无需太多的外在原因就可以引发出行为。所以，行为不能被断定为符合或者违反理性的。也就是说，人类的道德是以激情为基础的，而不是以理性为基础的，因为道德是被感受的，而不是靠理性来发现和判断的。

虽然，休谟在有意抬高情感对行为的影响，并且贬低理性的价值，乃至于提出了“是-应”的这一之后所谓的休谟问题，即实然和应然这种事实判断和价值判断的二分法（普特南，2006），并将之作为批判理性主义的利器。休谟认为这将“会推翻一切通俗的道德学体系，并使我们看到，恶和善的区别不单单是建立在对象的关系上，也不是被理性所察知的”。因为道德理性主义学说的共同特点在于把关于道德的价值问题和关于事实的真理问题混为一谈，认为可以用发现命题真假的方法来确定道德的善恶（周晓亮，1999）。

但休谟无意用情感的霸权代替理性的霸权，休谟愿意承认情感和理性同时出现在几乎所有的道德判断中，但休谟坚信的是，最终对道德起到影响的因素依赖于情感，理性的职能仅在于揭示那种情形的物质状况，以及指出通往情感所意欲实现的目的的途径。理性对于行为的唯一影响，仅在于它对原初情感所起到的辅助作用，“给我们指示品质和行动的趋向，给我们指明他们对社会的以及对他们的拥有者的有益后果”。肯尼在其所著的《西方哲学史》中这样评价休谟的理性，“理性的功能是一种技术功能：在达到由激情设定的目标中帮助我们”。

三、理性和情感的契合

理性是一种技术功能，相对于情感的主动性来说，这种技术性的理性是被动的，其作用范围仅限于发挥理性的推理能力。布劳德在《五种伦理学理论》一书中，将仅承认理性在伦理学中具有推理能力的学说称为“非理性主义”，而那些承认理性在推理能力之外，同样具有其他功能的则是道德理性主义。而这些所谓的其他功能则是直觉归纳和先验概念形成这两种功能，如布劳德所述“理性的三种认知功能分别为：直觉归纳、推理、先验概念的形成。否认先验概念的可能性，这是休谟的根本原则或偏见……他在此处全部抹煞理性的功能，心照不宣地把理性归之为推理”。

但是过度对理性的强调，将情感从人的范畴中驱逐出去也是绝对不可能和不可行的，即便柏拉图也不得不承认情感这种非理性因素对于行为的作用。那么情感的作用是什么？柏拉图在《尼各马可伦理学》中认为情感是一切伴随着快乐和痛苦的感觉，并进一步开展了大篇幅的探讨，在《政治学》中，亚细亚人沦为奴隶是因为“精神卑弱，热忱不足”。在中世纪，以情感为核心的宗教，更试图以理性来对这种虚构的存在加以解读。即便在张扬理性，寻求理性主宰地位的启蒙运动中，也有休谟对情感主义的辩护。“现在，一些理性主义者所写的东西，好像他们认为单是理性对伦理特性的认识，就足以解释道德感觉和道德行为。如果这些理性主义者中的任何一位真的这样认为的话，他们就错了”（布劳德，2002）。

但当我们试图去判定在伦理问题中，理性和情感这二者，到底是以哪种为主，哪种为辅，哪种为善，哪种为恶时。以及更进一步的，如当前所主导的寻求理性和情感的契合的这一路径。我们首先需要理清楚的是，与伦理有关的情感和理性是什么？这些道德情感和道德理性与更普遍意义上的情感和理性的区别是什么？他们各自对于个体行为的作用是什么？我们如何来保证这些道德情感和道德理性能够保证我们的行为的驱动力不被人最原始的欲求和本能所主导。而对第一个问题的阐释则恰是解决诸多现有问题的根源。不过，如海德格尔在《存在与时间》中所认为的，自从亚里士多德以来，关于一般情感的原则性的本体论阐释并未取得值得称道的进步。而对于理性来说，和情感相比，虽然理性的研究史，以及对理性的定义界定存在着相当长的历史，但“现在，理性是一个意义非常模糊的词”（布劳德，2002）。从历史的角度来看，自笛卡尔将理性摆脱了希腊“宇宙理性”的束缚，成了个人理性后，对于理性的含义的认知便产生着惊人的变迁。

文艺复兴是推动近代理性主义崛起的社会背景，而在其内在思想渊源中则有着基督教思想和复兴的古希腊罗马思想间的碰撞去，其目的在于寻求人的个人理性和个性解放。但是在宣扬理性的同时，所压抑的则是人内心中的非理性因素。所以，在休谟之后有着康德，黑格尔之后还有叔本华，而现在则又是后现代主义所掀起的一次对理性批判的潮流，但这次所批判的理性，具体来说是工具理性或者是科学理性。

但在这些一波又一波的思想激辩的过程中，在不断提出的纷繁复杂的理论中，透过外在的观点，所能得到的本质又会是什么？又能从中得到哪些对现实问题的解决具有效用的确定性的发现呢？而不至于陷入无际的丛林之中。

　　钢琴，这件从十八世纪以来有着几百年历史的“乐器之王”，在它的发展历史上诞生了多少著名的音乐家、演奏家、作曲家、教育家，也许你能说出一大串他们的名字和故事：巴赫、莫扎特、车尔尼、贝多芬、肖邦、德彪西等等,但是，它总是离人们那么遥远,神秘和高不可攀。笔者从小学习钢琴，在此想略谈一下自己对钢琴演奏方面的几点看法。

　　一、钢琴弹奏的技术问题

　　钢琴弹奏的技术主要是指：人的肢体经过训练后所具备的在钢琴上弹奏出构成乐曲乐音的能力。能力，可概括为局部的灵敏、灵活、独立、力量、速度、反应以及对所有这些方面的控制自如。整体上，则是完美地协调、配合的关系。技术的要求甚多，如触键、指法、踏板……要想成为好的钢琴家，首先要做到的是十个手指能够干净利索、坚挺有力地在钢琴上飞驰，十指乃演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、灵敏、速度，以及千变万化的触健方式和控制能力，是基础的基础。

　　触键是表达钢琴音乐极其重要的课题之一。触键的不同，会引起音色和音量的千变万化。触健的手法是多种多样的。有用单指、多指，甚至用整个拳头来弹奏的；还有由无声按键到发出多种不同力度的声音……等等。触键有垂直触键与水平触键，可称做手指动作的“阴、阳两法”。垂直触键为阳，为刚，以发力之结实、直接、迅捷、有力为根本。水平触键为阴，为柔，以触键之轻滑、推摸、水平柔美为要领。

　　另外，触键还有三种基本的方式：连音、非连音和跳音。触键速度的快慢与这三种基本触键有着密切的关系。弹连音时一般触键最慢，如肖邦的e大调练习曲，曲子的表情记号注有“legato”,要采用连音的触键法，手指触键的速度比较慢。弹非连音时速度就要快一点，如贝多芬的《热情》奏鸣曲的第三乐章的最后变奏，要求手指的触键速度要很快，力度集中在手指尖，要弹出漂亮的非连音来。弹跳音时速度是最快的，如维拉·罗伯斯的《小丑》，要轻巧的弹出调皮、滑稽的情绪。不同的触键法奏出来的音色和音量都是不同的。在钢琴作品中，有不少乐曲除了主题之外，还蕴藏着次要的旋律。演奏者要首先正确地掌握和运用不同的触键法，才能奏出乐曲中所需要的不同的音色，使乐曲的层次分明，风格突出。

　　音乐是声音的艺术，要把钢琴这种没有文字的声音艺术语言化，让听众觉得生动易懂，就必须在触键上狠下功夫。音色和音量的种种变化，犹如朗诵诗歌时的抑、扬、顿、挫，它能恰如其分地抒发和传递各种不同的思想感情，同时还可以起到文字所无法描述，但令人回味无穷的效果。弹奏技术占有关键性、提前性的地位。没有技术，音乐内容的表现只是一句空话。但钢琴演奏中技术的运用必须服从于音乐作品的风格和思想内容的需要，学习技术是为了更好地表现音乐。

　　二、对钢琴音乐风格特点的把握

　　只要是音乐，它就有风格。

　　钢琴艺术发展史从某种意义上说就是世界音乐发展史的缩影。从钢琴艺术发展的过程入手，即可通向对整个音乐思维发展的了解。透彻掌握钢琴艺术发展的历史，各种风格的创作特征，各个作曲家的思维方式，可最直接地领会到音乐的本质。按当前被普遍接受的西方音乐史的划分，钢琴艺术的发展经历了：巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义风格时期，20世纪现代音乐风格时期。某位作曲家的作品被定位在某个时代的某种风格中是有一定根据的，因为我们总是可以或多或少地从每一部作品中看到某种风格经典化了的特征，也就是风格中的“精髓”。比如：平衡、典雅、自然是古典风格的精髓；而浪漫风格则注重色彩，并含有许多主观情感因素。对于演奏者而言，掌握不同时期、不同风格的作品，需要相应地作出不同处理。

　　复调性是巴洛克钢琴音乐的重要特点，尽管每位作曲家复调性的程度不同，但不论演奏巴洛克时期哪一位作曲家的作品，严格的复调训练都是基础的基础。复调音乐由几个并行不悖的线条构成，一般不分主次。即使有突出，也仍保持几个声部的独立进行。在大多数巴赫的作品中，自由声部中暗藏着富有情感化的乐句。不容置疑，主题是集中的，凝练的，在短小精巧的乐句中包藏着最丰富的对比与信息量。因此，在演奏巴洛克风格的作品，尤其是巴赫的作品时，不宜孤立的强调其中某一个因素。而要致力于尽可能地解释每一个细节中有意义的方面。在他的作品中，除极少例外，巴赫几乎不在手稿上注明乐曲的速度、力度、表情等等记号。演奏家由此获得极大的自由，允许在总体风格的范畴内，作出种种创造性的解释。总之，演奏巴洛克音乐，应当树立起“使每个音符、每个线条都歌唱”的基本概念。要使每个声音典雅高贵，置于小心的控制之下；又使每个声音清晰连贯，纳入延绵的呼吸之中。

　　而弹奏古典时期海顿、莫扎特的作品时，个人感情应稍微收敛，触键以清新细腻为主，音乐充溢着健康、明快、幽默、热情和乐观的气氛；音乐语言通俗易懂，朴素亲切，不乏深邃的感情，力求营造一种彬彬有礼又不张扬的整体效果就十分符合人们对古典音乐的欣赏习惯。正像莫扎特1781年9月给他父亲的信中所说：“因为感情——无论是否激烈——永远不可以令人厌恶的方式表现，所以即使在最惊心动魄的场面中，音乐也永远不能引起耳朵的反感，而仍应当令人入迷，换句话说，要始终成为音乐。”这就是莫扎特的音乐。

　　浪漫主义时期的音乐家们，更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性能，在形式上无拘无束，从题材到具体表现手法都有革新。在曲调、节奏、和声等方面，都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情性，认为优美的长串旋律线条，比主题合乎逻辑的严格发展更重要。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义，所推崇的是个人情感最大限度的释放，所以作品更注重表情变化，因而大量使用术语，例如：pastorale（田园的），furioso（狂怒的），garbato（优美的）,nobile（高贵的）等等。在这一时期，诞生了众多伟大的音乐家，德国作曲家门德尔松和舒曼是浪漫时期的中心人物。门德尔松开辟独立的标题性交响曲的天地，创立了《无词歌》的形式，这是浪漫主义标题性、歌曲性器乐小品的代表作。舒曼的音乐语言比较主观，富有诗意和抒情性，虽具有随意性，但结构工整，节奏和织体的处理大胆而新颖。在他的作品中，一切都化成了纯粹的情感，没有任何装饰布景，这些决定了他的音乐创作风格以及音乐评论中的情感美学特征。人们称舒曼是“诗人音乐家”。

　　三、钢琴家所应具备的素质

　　成为一名真正的钢琴演奏家所要具备什么样的素质呢？这确是一个难以回答的复杂的问题。中国著名钢琴家傅聪的父亲在临别前曾赠给他四句话：第一、做人；第二、做艺术家；第三、做音乐家；最后才是做钢琴家。可以看得出，要想拥有好的音乐，首先心灵要纯净，做有爱心的人，拥有良好的修养和素质，是演奏一切音乐的前提。

　　赵晓声先生在《钢琴演奏之道》中提到一位钢琴家必须具备：1、“运动员”的素质，也就是速度、灵敏、力量与持久。2、“诗人”的气质、灵感、想象、梦幻。这些都是发自与内心深处的、自我血肉的一部分。一个真正的钢琴家，他所必须掌握的不仅仅是高超的技术，更主要的是他对音乐的理解和演示，而这就来自于对哲学、美术，文学，历史，戏剧等各种知识的积累和修养的凝聚。3、“建筑师”的形态、层次、线条、色彩。4、数与哲的抽象与升华。这些是赵先生对钢琴家所要具备的素质的最准确和最精辟的总结。

　　纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼接受演技方面严格的训练，无不具有浓厚扎实的文学艺术修养。真正的美感是不分民族、不分国界的。笔者认为，以上提到的三点是在演奏艺术上最基本也是最重要的。只要我们给钢琴注入表情、注入生命，钢琴演奏艺术将会在世界艺术与文化的肥沃土壤中枝叶茂盛，果实累累。

最近，我国著名哲学家冯友兰先生的英文著作《中国哲学简史》，又有赵复三翻译的新译本问世。《简史》本来是根据冯友兰先生1947年在美国宾西法尼亚大学的讲稿整理出版（1948年）的英文著作，1985年

由涂友光教授译成中文出版。

反过来，将英文《简史》译成中文，可说是又一次转换。不过，这次转换是回到中国哲学的母语，同翻译西方哲学家的著作有不同。这里有一个语言定位的问题。所谓"定位"，就是将英文所表达的意思恢复到中国哲学原来的语言，找到它原来的位子。这里有两重任务。一是将《简史》中引用过的原文一一找出来，写进中译本，恢复中国哲学的"原语言"。这一点，涂译本已经完成，而且完成得很好。赵译本也是这样做的，只有个别地方未能"还原"。二是将冯先生对原文的英文解释译成中文。因为冯先生是用现代语言将原文译成英文的，其中当然有冯先生对原文的"解释"。这个"解释"一方面要忠实于原文，另一方面又代表了冯先生对中国哲学的"解释"。除了冯先生用自己的话讲述中国哲学史的内容之外，他对原文的"解释"也构成《简史》的重要内容。对于这些解释，涂译本在有的地方进行了翻译，但在大部分地方未做翻译。赵译本的最大特点是，将冯先生对原文的英文解释译成了中文（在个别地方，也有未译的情况，如在引用后期墨家《经下》对"辩无胜"的批判的原文之后，无解释文字，而涂译本倒有详细解释）。由于译者英语水平很高，翻译文字很优美，且通俗易懂，使读者能够更好地理解原文，同时也能更好地了解冯先生在解释中所表达的观点。从全书内容看，赵译本比涂译本增加了近四分之一的文字，这些增加的文字，主要是对所引原文的解释。这既是赵译本的特点，也是它的优点。纵观全书，涂译本语言简练，文字明快，概念清楚，观点明确；赵译本内容丰富，语言流畅，论证严密，分析透彻。

赵译本除了配印70多幅中国哲学家人物画像的插图，提高其可读性与欣赏性之外，还增补了德克·布德教授为冯友兰两卷本《中国哲学史》的英文缩写本所作的"编者引言"。从这篇"引言"可以看出，《简史》与缩写本之间有某种内在联系，甚至在章节安排上都有很多相似之处。但是，我们不能由此得出结论说，这两个本子是完全相同的。此外，在"引言"中讲到"新儒学"的时候，作者指出，"这场哲学运动在西方称为‘新儒家'。"（《引言》P5）这似乎有澄清一个事实的意思。记得在20世纪80年代，学术界就谁最早提出"新儒家"的问题有过一场小小的争论。除了这篇《引言》之外，赵译本还在译文中将"新儒家"译为"更新的儒家"，以示冯先生并不认为自己提出"新儒家"。这固然有澄清事实的作用，但是，冯先生似乎并不在意是谁提出"新儒家"这个问题。倒是对道学（即理学）中朱熹与陆、王的称谓上，赵译本按照原著的名称，将朱熹派译为"主张柏拉图理念的理学"（The School of Platonic ideas），而将陆、王派译作"宇宙心学"（The School of Universal Mind）。（涂译本译作"理学"与"心学"，但在小注中有说明）按照全书的脉络，这一译法确实体现了作者对朱熹和陆、王学说主要特征的解释。在正文中，冯先生随时都将朱熹学说与柏拉图的"理念论"进行比较，说明二者有相通之处。对于陆、王心学，则与中国的佛学（不是"佛学在中国"）特别是禅宗学说联系起来论述，认为佛学提出"宇宙的心"是对中国哲学的一大"贡献"，而陆、王心学正是这一学说的继续发展。这样，题目和内容就完全扣紧了，也凸显了朱熹和陆、王两派学说的特点。

在哲学著作的翻译中，对有关哲学术语、概念的翻译是最困难也是最重要的问题。英语虽然讲究明晰性，但有些术语、概念也有多义性，用英语表达中国哲学时，情况就更加复杂。在这个问题上，赵译本下了一番功夫，既要考虑到英语本身的用法，又要考虑中国哲学的原意以及冯友兰的有关解释和用法，然后选出最好的表达方式。比如在名家关于"名"与"实"的关系问题上，赵译本采用了"有点像西方语言中主词（subject）和宾词（predicate）的关系"（P73）。Predicate一词，亦可译作"谓词"，这是语言学的用法；但在逻辑学中，"主—宾"结构更符合西方逻辑语言的特征。而冯友兰正是从逻辑学的角度进行中西比较的。因此，在这里译作"宾词"无疑更恰当。又如老子学说中关于"无为"的意义，就很难翻译。按照老子的原意以及冯友兰的解释，"无为"并不是什么也不做，或完全无所作为，而是顺应自然。在《简史》中讨论老子的"政治学说"时，有一段话："The duty of the sage ruler is not to do things，but rather to undo or not to do at all．"（英文版P304，外文出版社，1991，北京）赵译本译作："圣人治国，不是要忙于做事，而是要裁撤废除过去本不应做的事情，以至‘无为'。"（P89）这里，"不忙于做事"云云是符合"无为"的本来意义和冯友兰的解释的。

最后，我想指出的一点是，赵译本在某些问题上，采用非常灵活的方法，对原文进行意译而不是"硬译"或"死译"，为的是更加符合中国哲学的精神意蕴以及冯友兰的一贯思想。这也是有很大难度的。这方面最突出的表现是对《简史》中有关情感与理性的关系问题的翻译上，特别是对玄学即"新道家"有关这个问题的分析上。对于"新道家"的两章即第十九、二十章的标题，英文是The Rationalists与The Sentimentalists，按照一般的译法，可译作"理性主义者"与"情感主义者"，但赵译本却分别译作"崇尚理性的玄学"与"豁达率性的风格"。这种译法突出了玄学中两种精神风貌的不同，而不是突出其壁垒分明的对立。这是很有意思的。就这两章的实际内容而言，第十九章主要是讨论向秀和郭象，冯先生确实将这两位哲学家看作是"新道家"中"主张理性的流派的代表"（P189），如郭象提出"辩名析理"的主张，表现出对理性的崇尚；通过注《庄子》，"把庄子在思想上的暗示用具体透彻的语言表达出来"（P196），也表现出理性的特征。但是他同时又指出，郭象也追求"无差别境界"（P195），追求"弃彼任我"即"率性任情"（P199）的生活方式，并指出这就是"新道家"共同追求的"风流"。而"风流"与英语中的"浪漫主义"（Romanticism）很接近（同上）。在第二十章，冯先生以《杨朱篇》代表"率性任情"派的"极端形式"（P201），论述了一批人的思想。极端派以纵情恣欲为特征，但是，也有很多人的动情，"不是个人得失，而是对人生或宇宙的某个方面的领悟和由此而来的感触"（P204）。像王弼这样的"新道家"，就很难归之于对立意义上的理性主义或情感主义。

这个问题在第二十四章论述"新理学"时继续进行了讨论。其中有一节，赵译本译作"陶冶性情的方法"（Method of Dealing with the Emotions）（P507），并在译文中有"圣人有喜有怒，情顺万物；有情无私，廓然大公，对应自然，一无巧智"（the impersonnalness，impartiality，and action with spontaneity and without self－rationnalization）（P508）等相关文字，说明圣人是有情的，情和私是不同的，有情而无私，并不是不要情感或消灭情感。"陶冶性情"这个词句，不仅符合中国哲学的习惯用法，而且符合中国哲学的真实含义。按照儒家哲学，情感是人人具有的，是"感于外而动于中"的。该章所讨论的程颢是如此，其他"新儒家"也是如此。程颢的"情顺万事而无情"，并不是真无情，只是"情顺万事"而无"私"罢了。这也是完全符合冯友兰对程颢和儒家的看法。但是，在西方哲学和英语语境中，情感与理性确实是对立的。冯友兰虽然是理性主义者，却又是重视情感的。赵译本的翻译，表面看来，并不完全符合英文原文，但实际上更符合中国哲学包括冯友兰哲学的精神。

以上所说，只是我读过赵译本之后的一点初步想法，难免"挂一漏万"。不能否认，书中也有个别瑕疵，如将"筮法"译作"每两株为一份"（P115），将庄子《逍遥游》中的"大鹏"说成是"超越有限"。但是，"瑕不掩瑜"，要而言之，赵译本是继涂译本之后，具有补充和完善作用的又一个好译本。

应该对你有帮助

(回答你的补充问题) 冯友兰作为一位中国哲学家应邀在英语世界讲中国哲学，这本身就有一个语言上的翻译问题。西方哲学的语言讲究确定性、明晰性，中国哲学的语言则缺乏明晰性。正如冯友兰先生所说，中国哲学家"惯于用格言、警句、比喻、事例等形式表述思想"（P10），其中有很多"暗示"和"提示"。这些形式所暗示的意义几乎是"无限的"，正因为如此，"才使它们具有巨大的吸引力"。但是，另一方面，又增加了语言的"障碍"，造成翻译上的困难，即"当它被译成外文时，它由暗示变成一种明确的陈述；失去了提示的性质，就失去了原著的味道。"（P11）冯先生遇到两种哲学语言，真正体会到了问题所在。在这种情况下，翻译就变成一种解释（P11）。这是冯先生用英语讲中国哲学的一个重要体会。冯先生正是依靠其深厚的哲学素养和运用语言的能力，通过"解释"与转换，将中国哲学中具有无限魅力的丰富思想介绍给西方的。

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