贵州山歌情歌对唱四句词

贵州山歌情歌对唱四句词如下：

高山竹子节节高，做根笛子做根萧。妹吹萧来郎吹笛，三天还在空中飘。

来源：一曲山歌做情线-百度文库

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山歌：

山歌是指人们在田野劳动或抒发情感时即兴演唱的歌曲。它的内容广泛，结构短小，曲调爽朗、情感质朴、 高亢 、节奏自由 。

山歌，主要集中分布在高原、内地、山乡、渔村及少数民族地区。流传极广，蕴藏极丰富。山歌是中国民歌的基本体裁之一。泛指流传于高原、山区、丘陵地区，人们在行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自娱自乐而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌。

2分类：

山歌可分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三类。

3好听的山歌：

《月儿弯弯照九州》《回娘家》《茉莉花》《走西口》《花大姐》《小小丫姑》《一个雀子一个头》《望牛山歌》《嘎八月》《壮家妹》《打支山歌过横排》《弥渡山歌》《对鸟》《槐花几时开》《马兰山歌》《山歌年年唱春光》《山歌姻缘》《难忘溪水》《山歌好比春江水》

参考资料：

山歌-

一曲山歌作情线-百度文库

看不懂。。问一句，你知道他唱的是长调还是短调吗？应该是宴歌类的

希望下面的信息对你有所帮助：

一、婚礼歌

婚礼歌和婚礼祝赞词一样，都是传统婚俗礼仪的构成部分，二者适应婚俗礼仪的要求相互穿插配合，形成不可分割的整体。所以，前面第二章《婚礼祝词》关于明、清之际婚礼祝赞词的断代分析也基本适用于婚礼歌，只是婚礼歌的搜集记录晚于婚礼祝赞词，应更加注意近现代的变异因素，准确把握明、清之际的遗留面貌。 就我们现在看到的资料，较早的婚礼歌的搜集记录散见于十九世纪末、二十世纪初各类蒙古民歌的手抄本和出版汇集之中，如：俄罗斯蒙古学者阿·波兹德涅耶夫十九世纪七十年代搜集的蒙古民歌手稿以及1880年出版的《蒙古民歌》65首中记录的《胡林芒乃》、《万马之首》等五首；二十世纪初比利时蒙古学者田清波从内蒙古鄂尔多斯搜集的184首蒙古民歌、俄国蒙古学者巴·符拉基米尔佐夫从西北蒙古搜集的118首蒙古民歌中收录的《水恒之福》、《乌灵花》等7首。这部分作品基本保留了晚清以前的面貌。到本世纪七、八十年代，随着对蒙古族婚俗礼仪以及婚礼歌全面深入的研究，才有完整成套的婚礼歌陆续搜集出版。比较具代表性的有：我国八十年代出版的《乌拉特婚礼》收录的31首婚礼宴歌；《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》收录的锡林郭勒地区的23首婚礼宴歌和原察哈尔地区的17首婚礼宴歌；《阿拉善民歌》卷(一)收录的40首阿拉善地区的婚礼宴歌；《库伦民歌集》收录的库伦旗的30首婚礼宴歌等。

纵观蒙古各部族各地区的婚礼歌，数员很多，内容各异，但是从其和婚俗礼仪的结合、功能、特征分析，不外三种类型：(一)婚礼宴歌；(二)婚礼娱乐歌；(三)婚礼仪式歌。

(一)婚礼宴歌。

蒙古族的宴歌具有古老的传统，可以说有宴必有歌。酒宴是婚礼庆贺的主要形式，婚礼的许多仪式都要伴随酒宴进行，所以宴歌自然成为婚礼歌的重要组成部分。所谓婚礼宴歌，就是在婚礼酒宴上演唱的带有一定仪式性质的歌曲。

婚礼宴歌一部分直接来源于宴歌，一部分来源于政教仪式歌，还有的来源于赞歌、思亲思乡歌等。宴歌、政教仪式歌以及其他种类的歌曲同婚礼的结合，从而形成演唱内容、方式、数目适合婚礼仪式要求的婚礼宴歌，这必然有一个发展过程。

从蒙古族婚礼歌的传承历史考证判断，这种结合在蒙、元以前早已开始，到蒙、元时期已经形成规范；明、清之际，随着封建制度的深化和佛教思想的渗透不断发展变异。由于缺乏完整的原始资料，虽然很难将这一历史过程、特别是早期蒙元前后的状况描述出来，但是这一历史结合的积淀，在我们后来搜集到的蒙古族各部各地区的婚礼宴歌中传承了下来。在这些可靠的资料基础上，运用历史比较的方法，对明、清之际婚礼宴歌的内容、形式、演唱特征作一透视扫描还是可能的。综合近年来国内外的研究成果，这些特征是：(1)婚礼宴歌是一组内容庄重、有音乐伴奏、在婚礼宴会上不重复唱的耿；(2)婚礼宴歌的内容一般是颂扬政教升平，赞美季节山水、家乡美景、父母恩情、矫健骏马等，曲调形式有的地区完全唱“长调”，有的地区“长调”“短调”并举；(3)婚礼宴歌一般由男方和女方专门聘请的婚礼歌歌手独唱或领唱，唱至段落末尾众人以拖腔重复句相唱和以增强欢乐气氛；(4)婚礼宴歌作为一组约定俗成的礼仪歌，配合婚宴的开始、进展、结束，有固定的首歌、中间的歌、民歌，不同地区的首歌、中间的歌、尾歌以及演唱方式都有所不同。如我国察哈尔地区的首歌是《雪山》，中间的歌和民歌有《三力士歌》、《酒歌》、《小红马》、《紫檀马》、《小黄马》、《父母二老》等；蒙古国喀尔喀的首歌有《胡琴首曲》、《万马之首》等，中间的歌有《三宝》、《高楼》 、《夏季》、《金色的圣佛》、《汗山》、《恩孝齐全》、《欢乐》等，尾歌一般是《布谷鸟》、《带走的小红马》、《芒来·图力更》等。我国巴林地区是两首两首地演唱，其他大多数地区都是三首三首地演唱。

婚礼宴歌中仪式性最强的是首歌和尾歌。在女方的喜宴上，唱首歌标志着送亲酒宴的开始，唱尾歌标志着送亲酒宴的 结束和送亲仪式的开始；在男方的主宴上，唱首歌标志着迎亲酒宴的开始，唱尾歌标志着迎亲酒宴的结束和送宾仪式的开始。

(二)婚礼娱乐歌。

所谓婚礼娱乐歌，是指伴随婚礼仪式的婚礼正宴结束，带有一定仪式性的婚礼宴歌唱完之后，参加婚礼庆贺的宾客、特别是青年人还没有尽兴，在自由延续的酒宴上唱的短调歌曲。这种婚礼娱乐歌在乌拉特地区称“花歌”，在阿拉善地区称“耗时底歌”，在布里亚特地区称“戒指歌”，其在婚礼仪式中的功能主要是庆贺娱乐。

婚礼娱乐歌的演唱虽然比较自由，但内容范围并不是没有限制，庸俗悲伤以及与婚礼酒宴气氛不协调的歌曲仍然禁止演唱，演唱的方式主要是轮番献歌、敬酒、罚酒。被选定的婚礼主持人有权指定任何一个婚礼参加者唱歌，被指定的人唱了，大家共饮。如果不会唱，就罚一大瓢马奶酒。所以凡参加婚礼者，每个人都要准备内容形式适合在婚礼上唱的“婚礼的三首歌”。因为按照礼俗的要求唱好这三首歌(实际不止三首)很不容易，民间谚语中有“婚礼酒宴的三首歌，那达慕的三道“关”的比喻。

婚礼娱乐歌和婚礼仪式的结合比较松散，变异性也较大。经比较分析，居住在我国巴尔虎地区的布里亚特人婚礼中的《戒指歌》是晚清以前的一种婚礼娱乐歌。在姑娘出嫁头一天晚上举行的“姑娘的通晓那达慕”——即送亲仪式过程中，蒙古包外面的狂欢歌舞结束之后，大家回到屋里开始“藏戒指”的游戏，同时唱《戒指歌》。参加游戏的青年分成东西两方，一方藏戒指，一方寻找。藏戒指的将戒指藏在自己一方某一人的手中，然后通过双方唱歌来寻找戒指，而且双方的歌都不能重复，有点赛歌的性质。

(三)婚礼仪式歌。

婚礼仪式歌是和婚礼仪式不可分割地结合在一起、为实现仪式确认和维护的某种人际关系、伦理道德规范而唱的歌。和前两类婚礼歌比较，婚礼仪式歌和婚礼仪式的结合更加紧密固定，是真正意义上的婚礼歌。

从我们现在占有的资料看，在巴尔虎、锡林郭勒、巴林等地的婚礼仪式中看不到明显的婚礼仪式歌；在乌拉特婚礼上唱的婚礼宴歌的尾歌《阿勒泰杭盖》等，既是婚礼宴歌，又像婚礼仪式歌，两种功能兼而有之；在鄂尔多斯婚礼送亲仪式上唱的《一度长的黑发》、《送亲歌》，科尔沁婚礼“献纫镫酒”仪式上唱的《纫镫酒歌》，我国布里亚特婚礼抢亲仪式上唱的《抢亲歌》，“姑娘的通晓那达幕”仪式上唱的《五叉歌》，属于完全意义的婚礼仪式歌。联系第二章婚礼祝赞词分析，可以看出，蒙古族婚礼和仪式不可分割地结合在一起的民俗文学形式主要是婚礼祝赞词，而不是婚礼仪式歌；婚礼仪式歌虽然根源于婚礼仪式，但从直接联系看，是从婚礼宴歌发展演变而来，各部族各地区没有形成统一的规范。

在存在婚礼仪式歌的地区，其仪式歌主要是和送亲仪式结合在一起的各类《送亲歌》，这与蒙古族传统的族外婚制度和远娶远嫁的习俗有关。其中我国布里亚特的《五叉歌》最具代表性。

二、男子三项游戏歌

被誉为蒙古族游戏娱乐之最的男子三项游戏——摔跤、射箭、赛马，无论从民间传承，还是从文献记载考察，都具有古老的传统。和摔跤、射箭、赛马的某些仪式结合在一起的仪式歌，虽然至今还没有找到更多确切可靠的文献根据，但从其和男子三项游戏紧密结合的关系推断，从某些仪式歌本身的内容形式分析，有一部分也是比较古老的基本属于晚清以前的作品如《邀跤歌》、《苏林哦嗨歌》、《万马之首》。

(一)《邀跤歌》

蒙古族具有一定规模的摔跤比赛，特别是那达慕大会上的摔跤比赛，都有一定仪式。这些仪式主要是：摔跤入场仪式，比赛出场仪式、发奖仪式。《邀跤歌》是在比赛出场仪式上唱的仪式歌。就锡林郭勒盟传统的比赛出场仪式看，大体过程是这样：在摔跤场的西北、东南两个方向，分成左右两组的摔跤手相对而立，两组摔跤手的前面，各有两位长者并肩站立形成一个进入场地的入口。两个组相遇比赛的跤手将两臂分别搭在两位长者的肩上，俯身等待出场。这时预先请来的歌手们唱起了《邀跤歌》，反复唱三次。歌声一落，两边的跤手从两名长者中间跃入场地，跳着鹰舞，开始比赛。

目前我们看到的由民间文艺工作者搜集记录的《邀跤歌》有两种变体，一种是由乌·那仁巴图、达·仁沁从察哈尔、杜尔伯特搜集，收入1979年内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》上卷，之后又由达，桑布等从锡林郭勒盟搜集、收入、1988年内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(二)的变体；另一种是由达·桑布等搜集、收入《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(一)的变体。我们访问了这首歌的搜集者达，桑布和内蒙古摔跤队的老教练特木尔等同志，他们都认为这首歌作为蒙古族摔跤仪式的一部分已经流传了很长时间，是一首古老的歌曲。特木尔教练今年已八十多岁，他是抗日战争时期内蒙古跤坛战胜日本相扑运动员的著名摔跤手。他说，在他的祖父刚刚懂事骑着光背马去观看那达慕摔跤比赛的时候，就听到唱这首歌。由此推断这首歌在晚清以前已经成为蒙古族摔跋仪式的一部分流传是有根据的。但是，在搜集资料过程中我们同时发现，这首歌流传的范围基本是漠南地区，其中主要是锡林郭勒、察哈尔、昭乌达、哲里木、呼伦贝尔等盟旗。这说明这首歌产生的年代又不是太早，没有经过蒙、元帝国大一统的行政 力量加以推广普及，甚至没有经过明代中叶达延汗再度统一蒙古所恢复起来的政治、经济、文化联系加以交流传布，而是明代后期蒙古封建主再度出现割据，形成漠南蒙古、漠北蒙古、漠西蒙古之后，在漠南蒙古所产生形成的。

蒙古族历史上的礼仪歌曲一般都是用长调唱的，《邀跤歌》也不例外，所以民间将《邀跤歌》也称作《邀跤长调》。为摔跤手比赛的出场仪式所决定，这首歌只有一句词：“我们的摔跤手出场了!”语言简洁朴素，富于鼓动性。所谓两种变体，主要是曲调不同。《邀跤歌》(一)是降B调，曲式结构属双句双乐段复合模进结构，旋律比较曲折弯转，《邀跤歌》(二)是D调，曲式结构属双句单乐段结构，旋律比较平直。二者比较，除地区差异外，《邀跤歌》(二)可能更为古老。这两种变体的曲调虽然不同，但旋律的进行表现出共同的特征：第一、音高以中低音为主，低音区所占的比例比一般的长调歌曲更多；第二、旋律平直，跳跃性小，三连音、装饰音比一般长调歌曲少。所以两首欧演唱起来都表现出共同的风格，雄浑苍劲，精犷豪放，烘托出即将展开的拼搏激战的气氛，助长了跃跃欲试的跤手的威猛。歌声一落，两边的摔跤手跃入场地，跳着矫健的鹰舞，像雄鹰展翅搏击一般奔向对方。顷刻间，双方手臂纠缠，腿脚互击，展开狂风暴雨般的较量，充分表现出蒙古民族传统的精神品格——力和勇。

(二)《苏林哦嗨歌》

蒙古族传统的射箭竞技基本分两种形式，一种骑射，一种步射。不同的部族地区在进行这两种形式比赛的漫长过程中又往往形成了不同的比赛规则和仪式。和射箭比赛仪式结合在一起的口头文学，主要是发奖仪式上朗诵的《弓箭赞词》，这种赞词几乎每个部族地区都有，变体很多。与此同时，在一些部方地区伴随着一些特殊的比赛规则、仪式，还传承着一部分仪式歌，如蒙古国喀尔喀地区的《苏林哦嗨歌》等。

射箭竞技在蒙古族历史上虽然曾经十分普及和盛行，但是到近代以后，随着枪炮的发明使用，弓箭在战争、狩猎中使用价值的下降，体育游戏中的射箭竞技也呈衰降趋势。虽然不能武断地说近代以后不可能再产生射箭仪式歌，但可能性毕竟很小。《草原三艺》一书介绍《苏林哦嗨歌》时写道：“苏林哦嗨是从古代传承下来的表现弓箭手们喜悦心情的一种形式。”这是可信的。

“苏林”，汉意是射箭比赛用的皮圈靶，“哦临”，是表示赞赏的感叹词。“苏林哦嗨”，是对射手射中靶以后一种赞赏的呼喊，它在比赛中首先发挥着报靶的功能，后来这种功能有所扩大，“哦嗨”的呼喊演变成为动听的音乐旋律，发展成为《苏林哦嗨歌》。根据文字记载和录像资料，由报靶功能扩大的《苏林哦嗨歌》主要有两种，一种是《山布林哦嗨》，一种是《奈金哦嗨》，歌词都很简单，只一句话，中心词是“哦嗨”。《山布林哦嗨》，是出场比赛的射手引发和扣射之前，裁判员和其他运动员排成两行和靶位成直角站在靶的两端，为请射手射发，以柔和徐缓的长调唱的“哦嗨”。射手射中靶环的话，使劲喊“哦嗨”以报靶。《奈金哦嗨》，是在比赛开幕和闭幕仪式上唱的“哦嗨”，音调温柔亲切，表现了参加竞技的弓箭手们相互友好、相互学习的愿望和感情。

(三)《万马之首》

蒙古族赛马既是速度的较量，又是耐力的较量，既是骑艺的较量，又是对马的调教吊控技术的较量，所以赛程距离较长，一般在50—70华里之间。赛马的终点在那达慕会场，起点在50一70华里之外的某地。清晨，当摔跤比赛尚未开始之前，参赛的小骑手们(一般都是十五岁以下的儿童)乘马入场，环绕为祈求他们平安而燃起的火堆绕场一周，跟随裁判向起点出发。据札奇斯钦所著《蒙古文化与社会》一书介绍，参赛骑手环绕火堆一周时，伴有歌唱。但是札奇斯钦并未指出唱的是什么歌，也未明确说明唱歌是否是这一绕场出发仪式的构成部分。根据文献记载和民俗民间文艺工作者搜集的赛马仪式歌、词以及我们的实地考察，截止到目前，还没有找到和这出发仪式不可分割地结合在一起的歌，许多地方赛马的这一方式也不唱歌。所以我们推测，札奇斯钦所叙述的歌并不一定是仪式歌，很可能是一般性的马赞歌或表达欢乐情绪的娱乐歌。当身穿鲜艳服装的小骑手们从起点出发，像离弦的彩箭，经过约70华里的飞驰，在呼啸和欢呼声中到达终点的时候，身跨坐骑、手持名次长牌的终点裁判们看准名次，催马迎上去，将长牌交到小骑手的手中，接着举行发奖仪式。获奖的马数根据那达慕规模的大小、参赛马数的多少分别为三到多名不等，获奖者包括马和马的主人、骑手，奖品同摔跤、射箭一样，是不同等级的九九八十一件奖品，同奖品一起授予头马、二马、三马……“喜庆之首”、“吉祥之骏”、“初升之日”、“鹞鹰”、“大象”、“青狮”等等不同的称号。发奖的同时，民间祝颂人要分别为头马、二马、三马等献诵祝赞词。在有的部族地区，献诵祝赞词的同时还要唱马赞歌。

蒙古族配合各种礼仪的祝赞词虽然是朗诵，但和朗诵一般 的诗歌韵文不同，其抑扬顿挫的节律音高比较固定，具有一定的韵调，俗称宣叙调。锡林郭勒盟阿巴哈纳尔旗一带的马赞词在传承中更加加强了音乐性，所以有的民间文艺工作者将其韵调的旋律乐谱记录下来，把它当作歌收入了蒙古民歌汇集。从民歌自身的基本构成因素词和曲判断，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词二者都具备，应该说当作民歌搜集是可以的。但是从蒙古族传统的祝赞和民歌两种不同的体裁的区分看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词，其词的诗节、诗段的构成和传统的祝赞词完全一样，都是多行一节、多节一段，而不同于民歌的两行一节、四行一节，两节一段、四节一段；其韵调旋律的基本部分也仍未脱出传统祝赞词的宣叙调，每一乐句(亦即每一诗行）基本没有音高变化，整个旋律的节奏简单一律，和民歌富于变化的旋律相去较远，只不过在结尾处增加了一个长调民歌的华彩拖腔。所以，无论从词的韵律特征看，还是从曲的旋律特征看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词和其他地方的马赞词一样，应该基本划入祝赞词的范围。

在蒙古族的大多数部族地区，和赛马的发奖仪式结合在一起的口头文学只有祝赞词，但是在少数部族地区，在朗诵马赞词的同时还唱马赞歌，如1696年喀尔喀七旗那达慕赛马会上唱的《万马之首》。《万马之首》这首歌，虽然开始是贵族人的作品，后来又完全转化成为婚礼首歌，不在赛马的发奖式上演唱了。但是，这首由喀尔喀的达尔罕亲王所写的歌曲，其创作初始，恐怕就是模仿赛马发奖仪式的马赞词或马赞歌而写的，并当即配乐演唱献给了那达慕大会；而且，后来这首歌确实成为喀尔喀七旗三年一度的那达慕大会赛马发奖仪式的马赞传承了一段历史时期，已经完全民俗民间化了。

三、嘲尔歌

本世纪六十年代以后，我国内蒙古民间文艺工作者从锡林郭勒地区陆续搜集到10余首嘲尔歌。1979年，乌·那仁巴图等搜集整理、内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》(上)选录了其中的《圣主成吉思汗》等5首；1988年，达·桑布等搜集整理、内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》礼仪歌分类中选录了《像太阳升起》等10首。比较两次出版的相同作品，词曲存在不同程度的差异，有的属于不同的变体。 “嘲尔”，辞书最早见《华夷译语》，汉字音译“搠兀儿”，释作萧，实际即胡笳，一种北方民族古老的木管三孔乐器。蒙古族民间将音乐的低音称作“嘲尔”，在较早的时候将马头琴也称作“嘲尔”。嘲尔歌，即带“嘲尔”和声伴唱的一种礼仪歌，一般只在庄重的庆典礼仪上演唱。演唱的具体方式是：一位或两位礼宾主歌手演唱正歌的同时，几位称作“嘲尔奇”的伴唱者从喉嗓根部发出一种低音和声，给主歌配一种底音，以烘托气氛。

据考证，嘲尔歌来源于民间的“浩赖·嘲尔”。“浩赖”，蒙语喉嗓，“浩赖·嘲尔”，即用喉嗓发出一种美妙动听的音乐低音，以自娱自乐。大约在明代蒙古中后期，民间的“浩赖，喇尔”被“鄂托克”、“爱玛克”等大小社会集团庄重的庆典礼仪歌所利用吸收，经专业或半专业化的礼宾歌手加工改造，发展成为一种带“嘲尔”的礼仪歌，即嘲尔歌，并进入宫廷。清朝年间，嘲尔歌继续得到发展，清末民初，随着社会礼仪的变化，开始消亡。到本世纪六十年代搜集的时候，只有少数资深的民间老艺人会唱，并回忆出一小部分歌曲。现在搜集到的10余首嘲尔歌，基本是明、清之际的作品， 内容大体可以概括为三个方面：

(一)赞颂家乡山水、季节候鸟等与亲族有关系的物象

成吉思汗及其子孙统一蒙古诸部，虽然先后建立了以万户、千户、百户为军政单位的奴隶制、封建制社会，但是在蒙古本土始终没有完全打破氏族、部族的血缘纽带。元朝崩溃，顺帝北返故土后，明代蒙古代替千户制而出现的“鄂托克”、”爱玛克”等社会集团，既是住在一定地域人们的经济单位，又常常是以亲族为单位的结合体。所以，现在搜集到的当时理应在“鄂托克”、“爱玛克”等社会集团庆典礼仪上演唱的10余首嘲尔歌，大约有三分之一都包含有赞颂亲族关系的内容。如《金色的藏青果》。这首歌中赞颂的八种美好事物有六种即与亲族有关系。五畜的营养是部族集团生存的经济基础；图锡墨德是管理部族集团的行政官员；父母对子女的教育、舅家带给外甥们的好运，是部族集团成员安康幸福的重要保证；同辈青年人的和睦相处，同族人的欢乐聚会，是部族集团兴旺的象征。这里所谓“美好”的，实际也是重要的。歌词以形象的比喻和典型的生活画面概括了当时部族集团社会生活最重要的伦理纲常。

（二）赞颂圣主成吉思汗

具有亲族关系泊大小部族集团在明代蒙古的社会生活中仍然占有重要地位，这是一个方面。另一方面，统一的汗权，“天授汗权”的最高代表成吉思汗，在全体蒙古人的心目中也占有难以动摇的地位，特别是在明代蒙古中央汗权和异姓权臣长期斗争、元室后裔及其扶持者为树立汗统的权威，不断倡导和强化对成吉思汗的崇拜中，出现赞颂圣主成吉思汗的嘲尔歌，可以说是历史的必然。喳——圣主成吉思汗所创建，全体蒙古的法度规章，让我们斟满回锅的奶洒，共同庆贺欢唱。啊咿召咳，啊咿喂嘟扎。这是嘲尔歌《圣主成吉思汗》几种变体的中心唱段，歌词虽然简明，但思想显豁，突出了成吉思汗所创建的包括“全体蒙古”的民族国家，突出了标志新的社会制度的“法度规章”。几种变体的唱段多少不等，但每一段的内容结构都相同，只是词句有所不同，形成同构复沓。全歌在中心唱段的复沓中突出了中心思想，烘托出对成吉思汗的无限崇拜之情。

(三)封建伦理道德的训谕祝赞

训谕祝赞是蒙古族传统宴歌的重要内容，而蒙古族的礼仪又往往和酒宴结合一起，所以搜集到的嘲尔歌中谕祝赞的内容山很突出，《前世积德》、《像太阳升起》、《星月》三首偏重训谕，《晴朗的天空》、《孔雀》两首偏重祝赞，几乎占到10余首歌的一半。 嘲尔歌最突出的形式特征是“嘲尔”伴唱。歌词有的两行一段构成一个意义单位，有的四行一段构成一个意义单位；两行一段的内容多为训谕祝赞，类似双行的谚语格言，四行一段的同一般民歌。曲调主旋律均为“长调”，与歌词相配，两行一段的曲式结构多为二句体单乐段，四行一段的多为四句体双乐段。严肃的内容，平稳舒缓的“长调”，开头“喳——”的呼唤，每段末尾“啊咿召咳，啊咿喂嘟扎”的唱和，再伴以洪厚的“嘲尔”低音和声，风格庄严凝重。

通过上述分析看到，嘲尔歌作为明、清之际大小部族集团的庆典礼仪歌，从内容到形式反映亲族关系、部族利益的同时，主要表现了当时封建统治阶级的思想、愿望、感情，基本上是为封建统治阶级服务的。所以搜集整理者发现，嘲尔歌“虽然具有高度的艺术性，但流传并不广泛普遍”。

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四、赞歌

赞歌是从萨满教神歌演化而来，是信仰萨满教的蒙古人从对所崇拜对象的神性赞美到现实的理性赞美发展的结果。如赞美山川四季的赞歌是从祭山祭水祭候鸟的神歌演化而来，是人们从对神山、神水及其与种鸟(候鸟)联系的四季变化的神性赞美到山川四季给予人们的物质利益、精神愉悦的现实理性赞美发展的产物；赞马歌是从和祭敖包联系在一起的男子三项游戏中的赞马词演变而来，是人们从对马的神性赞美到现实的理性赞美发展的结果。

随着神性赞美逐渐淡化隐没、现实理性赞美逐渐强化突出趋势的发展，赞歌所赞颂的对象也就逐渐脱离了萨满教所崇拜的对象，出现了赞颂汗主、大臣、将军、佛教、寺庙、高僧等多方面的内容。在我们第一节提到的经过断代鉴定的两种资料中，赞颂多方面内容的赞歌数量已经很多。例如《蒙古乐曲》第四十七卷《笳吹乐章》的第17首《明光曲》，即是赞颂汗主的一首赞歌：

要说太空的装饰，

是太阳月亮二者：

要说人间的精华，

是汗主汗后两个。

五、思亲思乡歌

思亲思乡歌的生活基础主要是蒙古族族外婚制的远娶远嫁相对内对外战争中的远征远戍，思想根源则是传统的亲族观念和对父母长辈的孝敬心理。所以从思想内容的发展演变考察，思亲思乡歌和婚礼歌中的送亲歌、和兵役歌、和宣扬孝道的谚 语格言歌都有关系。本书第一卷蒙、元民歌第三节评介的两首兵役歌《金帐桦皮书》和《阿莱钦柏之歌》，实际都具有思亲思乡歌的性质。远嫁思亲思乡歌的产生也应该是比较早的。从断代比较明确可靠的《蒙古乐曲》、《阿鲁杭盖民歌300首》看，都收录有不少这类歌曲。

六、佛教歌

佛教歌是十六世纪末以后黄教在蒙古地区民间普及渗透时期产生的歌类。从《蒙古乐曲》、《阿鲁杭盖民歌300首》两种资料汇集看，其作品数量所占比重较大，这说明，这类歌在当时十分盛行。《蒙古乐曲》有词有曲的歌73首，其中近一半属于佛教歌曲；《阿鲁杭盖民歌300首》，其中近三分之一属于佛教歌曲。而在这近一半和近三分之一的佛教歌曲中，大部分属于喇嘛高僧和文人学士的书面作品。这进一步说明，佛教歌曲盛行的原因，主要是封建上层统治阶级对佛教的支持倡导和寺庙高僧对经教学说的传播灌输，下层群众虽有某种程度的迎合，但从根本上说是被麻痹被毒害者。所以，就思想内容看，高僧文人创作和产生自下层百姓的佛教歌曲具有明显的区别。一般说，产生自民间的歌曲不像高僧文人的创作那样说教周祥、充满经卷气息。一方面，下层百姓只是跟随封建统治阶级对"三宝"、"政教两权"等迷信教条进行盲目的赞颂；另一方面，他们是从自身的利害出发来理解佛教，特别容易接受生死轮回、因果报应一类的说教，他们除希望法力无边的神佛能惩恶扬善，主持公道外，还祈求仁慈的佛爷能保佑自己，消灾祛难。

七、情歌

情歌产生于什么时候，目前还说不清楚。根据搜集到的作品资料，晚清以前开始流行是没有疑问的。1918年成书的《蒙古风俗鉴》记录了一首题名为《昂斯拉》的情歌，作者罗布桑却丹介绍说，这首歌已流传近百年。《阿鲁杭盖民歌300首》中约有情歌30余首，所占比重不是很大，也不是太小，说明当时情歌已比较流行。

昂斯拉是一个美丽的姑娘的名字。传说因昂斯拉生得像蝴蝶一样漂亮，很多男子都日夜思念她，想得到她。《阿鲁杭盖民歌300首》中的情歌则大都表现了男女之间的相互爱慕之情和不能自由恋爱择婚的痛。

长着机灵剪耳的紫骝马，

不知你何时能成为我的坐骑

真心相爱的姑娘，

不知何时能配得上你？

…………

如果没有漫天的风雷，

我就能够伴随着温暖的阳光；

如果没有严厉的法规，

我就能够娶你到我的毡房。 (《机灵剪耳的紫骝马》)

赛场的跑马再快，

也脱不出手中的缰绳；

幽会的情人再躲，

也躲不过众人的眼睛。

颠跑的快马再狂，

也害怕路途的砾石滚滚；

相爱的恋人再热，

也畏惧众人的议论纷纷。(《黑颠马》)

丽江纳西古乐是人类共同的珍贵文化遗产，是人类文明的音乐活化石，在中国乃至世界音乐研究领域中具有极其重要的价值，它不仅在中国和世界文化发展史上具有独特的地位，而且还将在今后的民族文化发展中继续起到不可替代的作用。居住在中国西南，云南省西北部“三江并流”地带的丽江纳西族，是一个热爱自然、热爱生活、能歌善舞、最富音乐天赋的民族。由于丽江地处云贵高原与青藏高原的接合部，汉藏文化的交融区，又是高原畜牧民族与河谷坝区农业民族交往融合的地方，独特的地理环境，使多元文化在这里碰撞，造成了多元文化的交汇点，音乐的活化石———纳西古乐便是多元文化相融合的艺术结晶。纳西古乐植根于纳西族的社会生产生活中，婚丧嫁娶、起房寿辰、休闲娱乐都离不开它，在纳西文化构建中占有重要地位。纳西古乐之渊源能歌善舞的纳西族世代繁衍生息在这里，如纳西古乐《热美蹉》，便是产生于氏族社会时期的原始音乐舞蹈。东汉永平年间（公元58—75年），纳西先民就把《白狼歌》献给汉王朝，这是集诗歌舞为一体的乐章，是有记载的纳西音乐与中原文化的第一次交流。唐代《云南志》载：纳西人“俗好饮酒歌舞”。元代李京《云南志略》：“末些（纳西）……正月十五登山祭天，极严洁，男女动百数，各执其手，因歌舞以为乐。”宋末元初，纳西族为反映氏族战争、向往和平而创作了大型古代乐曲《白沙细乐》。在纳西族古老的东巴经古籍中，就有大量的祭祀性音乐和习俗性音乐。东巴经中用象形文字记录了数十种古典舞蹈的舞谱“磋姆”，不仅是国内少数民族古文字中迄今罕见的舞蹈专著，也是世界上最早用文字记录的舞谱。明代绘制的丽江白沙壁画，塑造有优美动人的乐舞形象。明洪武十五年（1382），丽江土酋阿甲阿得归附明朝，朱元璋赐姓木，并为世袭土司，当时明朝实行边疆屯田制，有大批汉族移民入滇，这些移民就把中原文化、技艺传播给边民。其中，音乐的传入有道教等宗教音乐与民间音乐。中原音乐被酷爱音乐的纳西人所接受，被广为传承，同时把纳西族独特的乐器苏古笃、波泊以及冷资筚篥（直笛）增加到乐队中，并溶进了纳西族的审美情趣和音乐素材。地埋环境是一个民族文化形成某种类型的前提性因素，一定程度上又影响到民族文化的发展趋向。汉代开辟的南方丝绸之路和与之交叉的茶马古道都经过丽江，促进了纳西族与各民族间的经济文化交融。素有“音乐活化石”之称的“纳西古乐”在特殊的地理位置下，不断得到充实丰富。在历史长河中，纳西族先民不但创造了反映本民族不同历史时期的生产、生活、宗教、习俗等的音乐文化，还奇迹般地引进、学习，并完好地保存着部分内地早已失传了的汉族古典音乐。东巴音乐、《白沙细乐》、丽江洞经音乐已经引起当今世界热切关注并被国际公认为中国纳西人“丽江三宝”。“纳西古乐”是纳西族在漫长的历史长河中对各种优秀文化兼收并蓄的多元化相融汇的艺术结晶。纳西古乐之内涵“纳西古乐”是纳西族在长期劳动和实践中创造和吸收外来音乐，充实丰富逐步形成并传承至今的民间音乐。它主要由原始歌舞《热美蹉》、东巴音乐、《白沙细乐》、纳西化了的丽江洞经音乐和具有代表性的纳西民间歌舞《喂默达》、《谷气》、《纳西小调》等其它民间音乐组成。《热美蹉》。它是产生于氏族社会时期的原始舞蹈音乐，广泛流行于纳西族民间的丧葬歌舞，并被载录于纳西族东巴经中，此种唱跳只能用于长辈过世后的丧葬仪式中。“热美蹉”是“驱魔”的歌舞，音乐素材直接来源于自然界音乐和舞蹈相结合，无乐器伴奏，无音阶、无音列法则，是模仿兽步的舞蹈，多声部之间形成富有原始艺术美感的不协和音程，是人类原始音乐的活标本，至今还存在于丽江大东、鸣音、宝山一带山区纳西族丧葬礼仪之中。《热美蹉》这样的音乐任何乐谱都无法记录，只有靠世代口传心授的方式传承。东巴音乐。它是纳西古乐的重要组成部分，保存着民间古老而质朴的大量乐章。这些乐章长期在纳西族东巴当中以口传心授的形式进行传承，保存在纳西族东巴经古籍中。纳西族民间又俗称“东巴调”或“东巴唱腔”。它是产生并且迄今仍然保留、传承于纳西族古老的东巴教法事仪式和道场仪式之中的音乐。东巴音乐包含有唱腔音乐、器乐音乐以及舞蹈音乐3个有机的组成部分，是纳西族保留传承至今的古代音乐文化，在国内外音乐界均享有一定的声誉。随着东巴祭司的不断逝世，由其所掌握并拥有的唱腔也将面临逐步消失的危险。《白沙细乐》。纳西族民间俗称“别时细哩”，它是迄今仍然保留并传承于纳西族民间的大型丧葬歌舞、器乐组曲。《白沙细乐》包括舞曲、歌曲以及器乐曲牌三个有机的组成部分。它古朴典雅，有相当高深的艺术造诣，在中国音乐历史上一直占有着极为重要的地位，同时也具有着较高的欣赏与收藏价值，被誉为“活的音乐化石”。乐曲由《笃》、《一封书》、《三思吉》、《阿丽丽格吉拍》、《美命唔》、《跺蹉》、《抗蹉》、《幕布》8个乐章有序组成。以部落战争的悲剧故事贯穿始终，是中国至少有700年历史的有乐章、有故事、有哲理、有和声的大型管弦乐套曲。丽江洞经音乐。它是明清以来渐次由汉族、白族地区传入纳西族地区，并至今仍然在纳西族地区广泛流传的一组民间器乐，其中所包含曲牌名称具有较久远的历史内涵，是近年来国内外具有较高影响的中国少数民族乐种之一，是研究纳西族音乐文化，尤其是研究明清以来纳西族整体文化的不可或缺的内容。400多年来，经历代纳西族乐工的传承、加工、演变，便自然而然地融入了纳西人的思想情感、文化心态及纳西族民间的风韵，使之成为融汉族传统音乐的旋律及纳西族音乐风格为一体的特殊乐种，它是汉族、纳西族音乐文化相互渗透、交融的结晶，可以说是纳西化了的汉族传统音乐，这便是丽江人民将其称为“纳西古乐”的重要原因。丽江洞经音乐中既保留有汉族江南丝竹的清丽韵味，又糅进了纳西族民间乐曲粗犷、豪放的风格，形成十分独特的格调，它实际上是一种儒释道合流的宗教性科仪音乐，也称为“雅集型儒家细乐”。丽江洞经音乐传承方式有谱传，纳西族用中国传统乐谱“工尺谱”记录唐宋元词曲音乐及道教科仪音乐。《喂默达》、《谷气》等其它民间音乐。纳西古乐还有纳西先民在游牧、农耕等各个时期产生的民间歌舞《喂默达》、《谷气》、儿歌、小调、口弦调、打跳调等，这些民间音乐在纳西社会中广泛流传，为大众所喜爱，口传心授，代代相传，在逢年过节、婚丧寿祭等日常生活活动中是不可缺少的重要活动内容。《热美蹉》、《喂默达》是最古老的原始音乐，《白沙细乐》是中国至少有700年历史的有故事、有情节的大型管弦曲，丽江洞经音乐是中国音乐界专家认定的至今保存在丽江的中原古典音乐珍品，它们被誉为“活的音乐化石”，不仅在中国、而且在世界音乐史上具有独特的价值和地位。由于丽江地理环境的封闭性及纳西族对外来优秀文化的崇敬和吸纳，加之有我国古老的工尺谱作为传承媒介，因而纳西古乐虽经漫长岁月时盛时衰的流变，其音乐的原生形态却变异甚微，堪称中华民族音乐文化的珍贵遗存

苗族诗歌一般用于至亲好友迎来送往，男女间谈情说爱，甚至做媒说亲，调解纠纷，制订乡规民约，教育子女，叙述家谱、家规等。在劳动时也常用诗歌来助兴，劳动之余又借诗歌来消除疲劳。

创世歌

是一种很古老的神话故事歌，主要是叙述天地日月的起源，万物的产生。这类歌有《开天辟地歌》、《万物起源歌》等。祖先歌：主要叙述人类的产生，民族的来源和迁徙，如《人类起源歌》、《洪水滔天》等。这类歌主题思想积极进取，在相当程度上曲折地反映了真实的历史，有史料研究价值。

迁徙歌

在苗族中大量存在。各地苗族都有自己的迁徙史，因而都有自己的迁徙歌。其中着名的有黔东南的《跋山涉水》，松桃、铜仁地区的《修相修玛》，黔西北的《杨鲁话》，贵阳地区的《格罗格桑》等。松桃和黔东南的迁徙歌，反映场面宏大，表述了人与人和人与自然斗争的激烈情况。是一部英雄的史诗，对研究苗族历史很有价值。

盘歌

盘歌，是苗族青年男女向对方表达心愿、显示才能的一种古老的对歌方式。昭通一带苗族的“盘歌”非常有趣。男青年看中了某位女青年，便带两个年龄相当的同伴，一起去到姑娘的家，找她的长辈说明来意。若姑娘的父母亲回答：“还没人家，是同班辈的。”便准许盘歌。盘歌的歌会，由女方老人安排。男女双方参加对歌的同伴，既当参谋，又为自己找对象。

在盘歌中，一般是男的先唱。双方通过对唱，显示自己的才能。如果男的输了，女方便用水将男方泼走。泼水在苗家不是恶意，而是一种善意的洗礼。如果以方对答如流，唱得情投意合，还可以唱到定婚。但是如果女的盘输了，还可继续盘歌，这样的盘歌一直盘到定婚为止。

定婚那天，女方的父母要及时为男方备办喜酒，一一敬给参加歌会的乡亲，最后以一对牛羊角当杯，敬给这对即将结合的青年。然后吹起芦笙跳起舞，通宵达旦为这对青年人贺喜。

飞歌

飞歌，苗语称为HXakYangt，又称之为吼歌、喊歌、山歌，是青年男女隔山隔水的情况下，为互表诚意，邀约游方而放声抒怀的一种情歌。在迎送客人和宴酣时，有时也用飞歌。飞歌曲调有挂丁、凯棠、湾水三种。乐曲终止音低。苗族情歌，苗语称HXakYexFangb，四声音阶微低式，终止音拖腔，强弱起伏，低回婉转，抒情揉合。多数为独唱和二人合唱，少数为对唱。

苗族婚姻歌

苗族的婚姻歌，反映了苗族由氏族内婚到氏族外婚，由母系制到父系制的演变过程，是研究婚姻史不可多得的材料。其中较着名的有各地普遍流传的《兄妹结婚》，黔东南的《开亲歌》、《男妇出嫁》、《换嫁歌》(女子换男子出嫁)，黔北遵义地区的《接女婿》、《送亲歌》等。

苗族诗歌种类繁多，应用范围也很广，基本在生活上处处可见，而且表达的内容也很广泛。苗族诗歌的情感饱满，内容丰富，通读易懂，是苗族的民族文化的传播载体，是苗族文学的重要表现形式。