美国重建时期的遗产与历史评价

对于重建的历史解释来回摆荡过好几次。然而，几乎所有历史学者的结论都认为这是一场失败。在1865到1875年间，大多数作者的观点认为前邦联人士都是叛国贼，强森则是叛徒的同党，他们威胁着要破坏联邦的宪政成就。但到了1870和1880年代，许多作者认为，强森和他的盟友并非叛国贼，只是在否决宪法第十四号修正案，为激进重建铺路这一点上犯了大错。

而在黑人学者之中，重建期间在西维吉尼亚长大成人的布克·华盛顿认为：“重建时期对于种族民主的试验失败，是因为最初的目的就错了：强调政治手段和民权法，却忽略经济方法与自决权。” 他提出的解决方案，则是集中全力为黑人社群做好经济基础建设。

在大众文学方面，汤玛士·狄克森(Thomas Dixon)的两部小说《同族人》(The Clansman)和《美洲豹的斑点：一段白人负担的传奇故事，1865-1900》(The Leopard's Spots: A Romance of the White Man's Burden - 1865-1900)，将白人对抗北方人与黑人压迫的故事浪漫化，并且赞美三K党人维持治安的作为。其他作者也将奴隶制的恩慈，以及内战前南方农场的美好生活予以浪漫化。这些情感透过D·W·葛里菲斯(DW Griffth)执导，1915年出品的反共和党**《一个国家的诞生》而在大屏幕上展现。

以哥伦比亚大学历史系为基础的唐宁学派(Dunning School)学者，也基于不同的理由而将重建分析为一场失败(至少从1866年开始就已经失败)。他们宣称，重建从合格的白人身上剥夺自由权和基本权利，而后转手给受到腐败的提包客和南方共和党人操纵的不合格黑人。一位历史学者叙述：“重建是两个极端之间的战争：民主党作为将绝大多数白人包含在内的团体，象征著正派政府和种族优越论；而他们的对手共和党、黑人、外来提包客和变节投靠共和党的南方无赖，则象征著不诚实的政府和格格不入的理想。这些历史学者实际上就是以白人对抗黑人的观点著述的。”

到了1930年代，“修正主义”在学界极为盛行。师事查尔斯·毕尔德(Charles A Beard)的修正主义者们聚焦于经济因素，对政治问题和宪法争议轻描淡写。他们认为，激进派的平等权利辞令，多半只是掩饰重建的实际支持者们背后真实动机的烟幕。霍华德·毕尔(Howard Beale)尽管承认史蒂文斯和桑诺等少数人是全然的理想主义者，但在他看来，重建在根本上还是东北部金融家、铁路建造者和实业家的全胜之局，他们利用共和党控制国家政权，以实现自私自利的经济目标；这些目标包括延长战时居高不下的保护关税(protective tariff)，新建全国性的银行网络，并确保一种“健全的”货币。为了如其所愿，商业阶级必须移除过去占主导地位，由南方农场主和中西部农民组成的农村阶级；他们也借由展开重建，让南方落入共和党控制，并透过将其政见推销给包装在北方爱国主义或血衣煽动(bloody shirt)等强力吸票包裹里的选民，实现这些目标。历史学者威廉·赫塞汀(William Hesseltine)则补上东北部商人力图控制南方经济，并且透过铁路所有权实现控制的论点。然而，毕尔的观点被1950和1960年代的历史学者逐一驳斥；他们证明北方的商人们对于货币政策及关税政策意见分歧，也几乎不去注意重建的议题。

1960年代，新废奴主义(neoabolitionist)历史学者兴起，以约翰·霍普·富兰克林、肯尼斯·史坦普(Kenneth Stampp)、艾瑞克·方纳(Eric Foner)为佼佼者。他们热烈支持民权运动，否定唐宁学派，并且极力赞扬激进重建的许多措施。方纳是此一观点最重要的提倡者，他主张重建从未真正完成，因此必须在二十世纪后半展开二度重建，以彻底实现非裔美国人的完全平等。新废奴主义史家追随修正主义者，极力低估共和党州政府所造成的贪腐和浪费，认为这些根本比不上特威德老大(Boss Tweed)一伙在纽约市的贪赃枉法。 他们进而强调，对于自由人的恶劣待遇是更丢脸的丑闻，也是美国共和理想的严重堕落。他们认为重建的真正悲剧，并不是败在黑人无能参与政治，而是败在这一时期赋予的公民权和平等地位，不过是短暂而稍纵即逝的理想。这些权利自1880年代开始又在南方被逐步取消，直到1964年，才被有时称作“二度重建”的民权运动恢复。

妮娜·西柏(Nina Silber)、大卫·布莱特(David Blight)、赛西莉雅·奥莱里(Cecelia O'Leary)、劳拉·爱德华兹(Laura Edwards)、李安·怀兹(LeeAnn Whites)以及爱德华·布鲁姆(Edward J Blum)等人近年来的作品，促进了对种族、宗教与性别议题更多的重视，同时将重建的“结束”向后推到十九世纪末。查尔斯·雷根·威尔森(Charles Regan Wilson)、甘尼斯·佛斯特(Gaines Foster)、W·史考特·普尔(W Scott Poole)等人的论文，则为南方人的败局命定论(lost cause)提供了新的观点。

分类: 文化/艺术 >> 文学 >> 戏剧

问题描述:

1、《天鹅湖》作品背景

2、柴可夫斯基的生平

3、剧情简介

4、什么是舞剧？

5、舞剧中音乐的作用及其与舞蹈的关系

解析:

柴科夫斯基，舞剧《天鹅湖》

四幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。 直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。

《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模， 同时也是一部现实主义舞剧的典范。 剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管 乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-

kovsky，1840-1893）， 俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。十岁开始学习钢琴和作曲。1862年入彼得堡音乐学院学习作曲，毕业后赴莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调建立在民歌和民间舞蹈的基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。强烈的民族意识和民主精神贯穿着他全部的创作活动，他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品一向以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位擅长以音乐描绘心理活动的大师，探索着人生的奥秘。

他的作品中，很多都是极其优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》，和交响曲《第四交响曲》、《第五交响曲》、《悲怆（第六）交响曲》、《降b小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》，以及交响诗《罗密欧与朱丽叶》，音乐会序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小调第四交响曲《命运》

e小调第五交响曲

b小调第六交响曲《悲怆》

降b小调第一钢琴协奏曲

D大调小提琴协奏曲

1812序曲

意大利随想曲

弦乐小夜曲

舞剧《天鹅湖》

舞剧《胡桃夹子》

舞剧《睡美人》

歌剧《叶甫根尼·奥涅金》

歌剧《黑桃皇后》

《罗密欧与朱丽叶》

旋琴套曲《四季》

旋律

忧郁小夜曲

如歌的行板

什么叫舞剧

一、舞剧者，谓之以舞蹈演故事也

谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧？关于舞剧的定义很多，或繁或简，或复或单，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段……的一种戏剧形式”。对于这个模式化的表述，我中间用了省略号,定义者们用来填补省略号的文字，一是强调表现手段中音乐、舞美、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性，二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒 感、推进情节等等。我曾经不用“舞蹈戏剧”而取“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的……一种舞蹈体裁”。中间的省略号要填写什么并不重要，重要的是确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律而是特殊的舞蹈叙事规律。因为事实上，即便是曹其敬、陈薪伊这类导了歌剧导话剧、导了京昆导地方戏的全能导演，也不可能有效地编导舞剧；舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。但我们注意到，由中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》作为一部比较优秀的舞剧，其总导演却是著名影视导演张艺谋。其实，张艺谋在此剧中最重要的作用有二：一是他结构了一个很适合用舞蹈来叙事的舞台剧故事，用他自己的话来说是“故事里有京剧”；二是他擅长在整体的视觉图像中营造强烈的情感氛围，舞台场景的象征性运用（不是象征性的舞台场景）有效地参与了整体动态形象的设计。面对中国当代舞剧创作的全部丰富性，我认为对舞剧的定义宜简不宜繁，宜单不宜复。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我认为不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将“舞剧”定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。

二、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段

如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的舞剧是外来的艺术。芭蕾史的发端以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志，但用今天的眼光来看，那是一部戏剧结构松散、人物关系亦松散的“舞蹈诗”而不是“舞剧”。200年后的1786年，芭蕾革新家诺维尔的学生多贝瓦尔实践了老师的主张，创作了第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》（又译为《无益的谨慎》），使芭蕾编导从对构图几何学的研究（为了设计舞蹈场面和实施舞台调度）转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖舞技术，然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段；在许多优秀的舞剧中，“双人舞”甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式，“双人舞”有两个基本的规定：一、“双人舞”指的是舞剧角色中男、女首席舞者的合舞；二、“双人舞”由Adage、Variation和Coda三部分构成，其中Variation是男、女首席舞者分别展示个人演技，而Adage与Coda则是合舞者慢板起、快板落的表演节奏对比。认识“双人舞”是舞剧叙事的主要手段这一点很重要，因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。当中央芭蕾舞团与张艺谋共商将苏童的小说《妻妾成群》改编为芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》之时，一位不知详情的舞剧研究专家投书文化主管部门，认为这种题材不宜由舞剧、特别是不宜由芭蕾舞剧来表现。我理解他是从舞剧形式特征和艺术规律的视角来考虑这一问题的——他不能忍受由拥有成群妻妾的老爷来当男首席，他当然更不能理解那成群妻妾中谁是“女首席”，会有怎样的“双人舞”。已经立在舞台上的《大红灯笼高高挂》，确定的“女首席”是老爷最后娶进大院的三姨太，而与三姨太相对立的“男首席”不是老爷，而是三姨太未进门前的恋人——戏班武生。由于确定了男、女首席，舞剧叙事就主要围绕着两个人的“双人舞”来展开：三姨太上轿出嫁之时忆及戏班武生的“纯情双人舞”，嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”，避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”，直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”……实际上，《妻妾成群》改编成舞剧之所以能够成立，主要不是如张艺谋所说“故事有京剧”，而是故事里的京剧人物与某一妻妾构成了“双人舞”。“双人舞”作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且可能成为舞剧情节的结构骨架。

三、以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系

一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有“双人舞”，但也不能仅有“双人舞”。这个意思其实是说，舞剧人物一般都不会局限于男、女首席舞者，西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作的时候会格外关注人物的数量？联想到我国著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时先把背景、事件抛开而只需拎出人物的说法，可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位；特别是“女首席”，由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位，更是成为结构舞剧人物关系的中心。以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系，是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出的一个基本事实。《关不住的女儿》以女儿莉莎为中心，结构出莉莎的恋人——男首席柯乐斯；而莉莎之母的存在，是为了结构出莉莎婚姻的障碍——因为母亲要将女儿嫁给葡萄园主汤姆斯的傻儿子亚伦。同样，《吉赛尔》以村姑吉赛尔为中心，结构出吉赛尔一见倾心的伯爵阿尔伯特；守林人希莱里昂作为吉赛尔男友的存在，只是为了强化吉赛尔对男首席阿尔伯特不渝的恋情。以至于吉赛尔成为鬼魂后，还要结构出鬼王，以此作为吉赛尔倾心阿尔伯特并救助阿尔伯特的障碍。举世闻名的《天鹅湖》更是如此，白天鹅奥杰塔作为女首席，一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子，一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特；舞剧为了使“双人舞”这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥，甚至还结构出了与白天鹅奥杰塔“同形”的黑天鹅奥杰丽娅，而奥杰丽娅作为魔王的女儿正是用来起到动摇王子的爱情从而使奥杰塔永远沉沦在天鹅湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同时期的代表性作品，尽管在人物关系中有所差异，但以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系、以女首席和男首席（基本上与女首席构成恋人关系）的双人舞作为舞剧叙事的主要手段却是相同的。

四、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化

我们以上的叙述描绘了一个基本的事实：舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展的故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是有所障碍有所曲折，这障碍和曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以“双人舞”作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。在我看来，舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。正如思想史中用来作为“批判的武器”的东西往往走向了“武器的批判”，作为舞剧叙事主要手段的“双人舞”也可能成为选择男、女首席舞者以彰显自身的舞剧结构的潜规则。中国舞剧的创作，主要是新中国建国以来的事情。它一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步，一方面则借鉴戏曲（主要是武戏）以保持自身“民族化”的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。请注意，在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前，困扰我们的主要不是动作语言形态上开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异，而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾“双人舞”变奏（即Variation部分）的修订。由于立足点不同，中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态，有人称为“无说唱的戏曲”与“无变奏的芭蕾”，代表作是于建国10周年（1959年）之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言，《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版，鱼美人是中国化了的“白天鹅”，围绕着鱼美人结构起的人物关系，把宫廷的王子转换为乡村的猎人，《鱼美人》对《天鹅湖》的人物身份做了当时所提倡的“人民性”的改造。《小刀会》的人物形象，明显带有戏曲行当的痕迹；刘丽川是武老生、潘启祥是武生、周秀英是武旦，而吴道台是丑；尽管也千方百计地设置了周秀英与潘启祥的双人舞，但双人舞在剧中既未成为主要叙事手段，也未以女首席周秀英来结构人物关系。新时期、特别是新世纪以来的中国舞剧，开始形成“中国特色”的类型化的人物关系，类型化的人物可用A、B、C、D等4个符号来指称：A—舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B—舞剧中的男首席，是A的恋人，与C又往往构成师徒关系；C—通常是A的父亲、B的师傅，是A和B恋爱关系的根由，说明男女之恋迫于父母之命；D—本来与A、B、C没有什么关系，只因倚仗权势欲将A占为己有，由此而构成舞剧冲突中的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团创演的《二泉映月》和北京歌舞团创演的《情天恨海圆明园》。在这两部舞剧中，A是月儿和玉，B是阿炳和石，C是月儿之父和玉之父，D是古四爷和总管太监。尽管两部舞剧演出的故事不同，但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。

五、舞剧结构模式的变体及其简化倾向

由上述人物关系决定的舞剧结构，被我视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一：取消了人物D；C虽然还是A的家长，但与B没有师徒关系也因此成为A与B之恋情的反对者（就破坏A、B恋情来说，取代了D的作用）；因此，A在俩人的恋情中成为主动的一方并最终以生命来保护B（通常还是死于C的误杀）；结局通常是在C误杀了A（原本要杀B）之后良心有所发现……关于舞剧结构模式的第一个变体，我想用陈维亚创作的《大梦敦煌》和张继钢创作的《野斑马》来说明。陈维亚和张继钢都是中国当今舞坛最具实力的舞蹈编导，上述两部题材迥异的舞剧在当今中国舞坛亦具有相当的影响。但从两部舞剧的人物关系来看其结构，却似乎十分相似。首先，两部舞剧中的女首席A的主要身份是女儿兼恋人，并且首先是以女儿的身份亮相于舞台，这便是《大梦敦煌》中的月牙和《野斑马》中的斑马女儿。其次，两部舞剧中女首席A的家长C都是大权在握的统治者，这一方面决定了A所具有的贵族血统，一方面又决定了A的恋爱障碍主要来自于C。C分别是《大梦敦煌》中的大将军和《野斑马》中的熊妈妈。第三，两部舞剧中的男首席B来自平民（或化外之民），B与A并不门当户对（B甚至是A那一族的屠戳对象），但B的才华或英气打动了A，使A不惜违抗父命母旨而追随B。B就是《大梦敦煌》中的莫高和《野斑马》中的雄性斑马。第四，由于A所具有的双重身份，A自然居于矛盾的中心并成为难以调和的矛盾的牺牲品。因此，舞剧的结局通常是以A的死去来实现“阶级调和”，这当然是指贵族阶层放草芥平民一马。变体二：就前述中国舞剧结构的基本模式而言，“变体二”与“变体一”的根本区别是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A与B之恋情的必然性有所削弱，人物D事实上也成了人物A的追求者之一，他与人物B的区别在于他没有被人物A所选择，而为此他选择了对人物A与B之恋情的破坏与报复。舞剧《阿诗玛》是这一“变体”的典型之作，剧中的阿诗玛、阿黑以及阿支分别就是人物A、人物B和人物D。许多根据民间故事来创作的舞剧就取这一结构模式。这一结构模式与“变体一”的“阶级调和”不同，在对人性的深层揭示中，反倒在有意无意中淡化着人的阶级属性。我们注意到，上述两个不同的变体，相对于舞剧结构的基本模式而言，却共同地体现出一种“简化”的倾向。这首先是对类型化人物关系的“简化”，同时也将导致模式化舞剧结构的“简化”。中国舞剧结构模式的“简化”倾向，就舞剧艺术自身而言，是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果；就舞剧艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随着这一“简化”倾向，舞剧的情节走向了“单纯化”，舞剧的冲突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误，他们称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”，最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。

六、“舞蹈诗”是舞剧创作的一个误区

“舞蹈诗”已作为大型舞蹈创作的一种体裁而与舞剧相提并论了。无论是作为一种理论主张还是作为一种实践方式，“舞蹈诗”的出现都是90年代后期的事情。“舞蹈诗”作为一种大型舞蹈体裁的存在，已是一个不争的事实；“舞蹈诗”作为舞蹈艺术把握世界的一种样式，也自有其独特的视角和不可替代的优势。但是，就舞剧创作而言，由于“诗化”倾向而使舞剧走向“舞蹈诗剧”甚至走向“舞蹈诗”，其实是一个误区。走向这一误区的根本失误在于，所谓“舞剧的诗化”其实是舞剧戏剧性的淡化，而其根由又在于对舞剧结构基本模式之人物关系的不断简化。需要指出的是，当“舞蹈诗”的概念被莫名其妙地提出后，即使是针对大型舞蹈创作的体裁而言，它也不只是指向由“舞剧”戏剧性退化而来的“舞蹈诗剧”；混居于“舞蹈诗”概念之下的，还包括既往“主题舞蹈晚会”（特别是关涉民俗风情的主题舞蹈晚会）主题性强化而至的“舞蹈组诗”。“舞蹈组诗”虽然也自称“舞蹈诗”，但它从来都与舞剧无关。由舞蹈的戏剧性退化为“舞蹈诗”的一个典型案例是《长白情》。《长白情》以充满诗意的舞蹈试图演绎我国朝鲜民族的历史，贯穿整个作品的人物是一对始为恋人、再为夫妻、又再为父母的男女。相对于舞剧结构基本模式的人物关系而言，这是一个简化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因没有人的冲突而失去了剧的张力。创作者的作为，是为男女主角人生历程的展开设计一个个充满象征意蕴的舞的意象。由于意象的营造及其不用关联词连接的组合方式是诗体结构的重要特征，由一个个舞的意象组接起来的《长白情》的确可称为“舞蹈诗”。称其为“舞蹈诗”并不是因其缺少剧的冲突而是因其充满诗的意象。类似的以一对男女贯穿作品来串联起段段舞蹈的作品还有不少（例如《悠悠闽水情》），虽也自称为“舞蹈诗”但却是不注重营造具有象征意蕴之意象的“诗”，是没有“比兴”而只有“铺陈”的诗，这种“诗”其实只是“组舞”概念的美化。事实上也正是如此，许多并无任何贯穿人物而只是围绕着某一习俗或风情来串联的舞蹈也都聚集在“舞蹈诗”的旗帜下了。当然人物的减少意味着人与人之间冲突的减少，也意味着舞剧整体戏剧冲突的减少；但这并不意味着作品完全不能结构出“戏剧性”。自称为“舞蹈诗剧”的《土里巴人》以虎生和凤妹贯穿全剧，串连起土家族的婚恋风俗，编导通过一段段展现婚恋风俗的舞蹈描述了人的生存状态——这一状态未必呈现为你死我活的阶级冲突但却可以揭示人的情感冲突、性格冲突以及人的发展与环境的限制之间的冲突。在简化人物的同时并不淡化戏剧冲突的作品并非完全没有，舞剧《妈勒访天边》或许就是一个例外。整部舞剧上半场只有一个人物——妈，下半场只有两个人物——勒（儿子）与藤妹。舞剧赋予人物一个永不停止的行动——寻找太阳，妈在险恶的自然环境的阻隔中寻找，未竟的行动由勒来继续；勒在战胜温馨社会环境的劝诱中寻找，使其与藤妹的双人舞也一改和谐的格调而形成冲突的氛围。这就是说，舞剧人物的简化虽不必然导致舞剧冲突的淡化，但我们如不结构出人物行动的目标及其路途的障碍，如不在仅有的人物（男、女首席）中构织冲突而是保持“双人舞”的和谐格调，我们就会失去舞剧的“戏剧性”。那些因失去了“戏剧性”从而自诩为“舞蹈诗”的体裁，是舞剧创作需要警惕的一个误区。

七、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新

由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向，使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段，我们就难免陷入既往的结构模式之中；如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新，我们就必须转化人物关系类型，而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞剧结构，也并非都从那一舞剧结构模式来变异。10年前（1994年）由某机构评出的“20世纪华人舞蹈经典”，有《小刀会》、《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》、《丝路花雨》和《阿诗玛》等6部舞剧当选。我们注意到，处于3个不同时期的6部舞剧，《小刀会》、《红色娘子军》和《丝路花雨》就不强调以男、女首席“双人舞”为主要叙事手段，而且几乎没有这种严格意义上的“双人舞”（刘丽川不与周秀英跳双人舞，洪常青不与吴清华跳双人舞，神笔张也不与女儿英娘跳双人舞）；与那种以“双人舞”为主要叙事手段的舞剧相比，这类舞剧一是未必以女首席为中心来结构人物关系（当然不排除以女主角的人生经历来展开舞剧情节），二是舞剧人物关系的结构较之“类型”而言不是简单化而是复杂化——在某种意义上甚至可视为传统戏曲类型化人物（行当）的转化。与之有别的另外3部舞剧《鱼美人》、《白毛女》和《阿诗玛》，正是以男、女首席合舞的“双人舞”作为主要的叙事手段，除《白毛女》因从歌剧改编而来保留了较为复杂的人物关系和相当数量的歌唱外，另两部舞剧不仅依循模式化的舞剧结构而且呈现为那一结构模式的简化倾向。在我看来，依托传统戏曲类型化人物的舞剧人物关系的复杂化，不是更新舞剧结构模式的理想路径。这是因为，过于繁复的人物关系体现着过于繁琐的故事叙说，这不仅不利于人物性格的深度刻画，而且不利于舞蹈手段的高度发挥。那么，人物关系类型的何种转化能使我们既高扬舞蹈本体又更新舞剧结构呢？当下最为常见的一种做法是使男首席真正为舞剧的“首席”，以男首席的人生历程来结构戏剧冲突并以其个性来结构人物关系，例如《星海·黄河》、《梅兰芳》、《红雪》等。这种做法有可能导致“女首席”的缺席，但却不会放弃“双人舞”的叙事手段。《星海·黄河》中的冼星海先后与自己的夫人、与边区小姑娘英子、与黄河边的船夫进行“双人”叙事并从而建构起舞剧非类型化的人物关系；《梅兰芳》中梅兰芳的“双人舞”主要是男首席与自己塑造的京剧人物的对话，在与其塑造的京剧人物的对话中贯穿起弘扬国粹、蓄须明志、培育新蕾等情节；《红雪》中的华某也是如此，在其人生历程的巨大变异中，虽与美院校花、村姑哑女都有作为舞剧主要叙事手段的“双人舞”。但无论是校花还是哑女都不再是“女首席”了，也就是说，类型化的人物关系得到转化，从而也使模式化的舞剧结构得以更新。另一种常见的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞剧的主要人物又只有男、女首席二人。这种人物关系类型的转化其实是前述“简化”倾向的体现，它无需设置第三个主要人物来结构冲突，也不想在两人之间形成冲突；其主导的戏剧性或根本的戏剧冲突在两人行动目标的坚定一致和导致这一行动根本无法实现的戏剧情境。《胭脂扣》中如花与十二少、《风雨红棉》中陈铁军与周文雍就是这一转化的典型，这种转化当然也促成舞剧结构模式的更新。在这种转化中，我以为可贵的还不仅仅在于更新舞剧结构，更在于不仅保

每首歌都是主打不知道你说的主题歌是什么意思

LES VIEVX AMANTS 一对恋人（低沉浪漫的现代爵士恋曲，呈现出一种法式小酒馆文化）

JE SAIS PAS 无法知道（在法国单曲榜上蝉联7周冠军，映衬出一种浓烈而激昂的情感表达）

INNAMORAMENTTON 爱情絮语（在轻柔飘渺的，谜样的气音中述说一段浪漫的爱情絮语）

CE TRAIN QUSEN VA 离去的列车（旋律简洁的法式甜美轻松小品，适合都市游牧一族抒解紧张的情绪压力）

PETIE TU VENS PETIE 其来有自（广告曲，法国首席情歌王子，风靡欧美15国成名冠军代表作）

LAUTRE COLEMAN MAGI 另一个我（最新电视广告曲，紧绕着轻柔飘渺的神秘情感，仿佛置身天堂）

LAVIE EN ROSE 玫瑰人生（丰田广告曲，复古情怀，颇具韵味的上乘佳作）

QUAND IE PRVSE A TO 当我想起你（汽车广告曲，唱者以年有的情感和人生经验，诠释法国香颂另类风情）

LE TEMPS DES CATHEDBALES 教堂时代（钟楼怪人音乐剧原声，每个音符仿佛都能激荡至灵魂深处，十分震撼人心）

PARLEZ MOI DAMOUR 情话（留声机时代广为流传的香颂经典代表作，呈现一种法式酒馆文化的孤独之感）

LARRIVEE DANS LE JOUR 早晨到达（咖啡广告曲，浓烈的咖啡香色绘出深刻的巴黎文化）

VERA C 微西莉雅（达传易付寻找女主角主题曲，散发出吟游诗人的细腻气质）

JAI DEUX AMOUR 我的两个最爱（仿佛回到30年代歌舞升平的香榭丽舍大街，性感撩人的歌声述说巴黎最辉煌的历史）

JE TE BENDS TON AMOUR 我把爱还给你（虚幻电子元素融合法式浪漫香颂，演绎出迷离的效果）

LAME STRAM CRAM 灵魂（如梦般呢喃声佐以虚幻飘渺电子气氛，享受灵魂洗礼）

SI’L SUFFISAIT DAIMER 如果我足够爱你（洋溢着悠扬旋律的优美，难得倾诉真心的呢喃）

ZORA SOURIT 苏拉的微笑（最美丽的女声牵动你浓烈的思绪）

POUR QUE TU MAIMES ENCORE 为何又爱上你（温柔婉约恋人絮语，法国单曲榜12周冠军）

HYMINE A LAMOUR 爱的颂歌（歌者不媚俗的深情演绎，透露出一种女子自觉知性美感和不训的原始野性）

PLAISIIP DEMOUR 爱的礼赞（天籁般的背景VOCAL，无一赘字道尽爱的伤痛）

THE MUMMERA’DANCE 舞曲女怜（轻灵的歌声，唤回人们的共鸣）

ONLY A WOMAN’S HEART 女人心（欧美电台密集播放曲，居尔特民谣难得抒情佳作）

SABHAL LA’N IC UISDEANUISENAN 萨伯尔的拉斯威丁（苏格兰绿色精灵的跳跃音符与原始鼓声）

ADE HANO 阿狄发诺（居尔特传统民谣，流浪民族自己的音乐故事）

PROLOGUE 序言（历史与心灵古道的叠合，轻柔的展示示世蒙蔽的真实意义）

THE MO RUN AIR A CHILLE（居尔特民谣）

IALL THE LIES THAT YOU TOLD ME 你说的谎（婉约动人述说着一段深刻伤感的爱情故事）

FAR AWAY 随风而逝（时扬时飘渺的女声，天籁般绝美）

FEADY FOR THE STORM 若你曾经（深情低沉的古老民谣）

IF YOU EER 若你寂寞（整合蓝调和传统爱尔兰民谣，对故友的缅怀）

THE SALLY GARDENS 萨利花园（温馨透明的歌声与竖琴的温柔婉约）

LOVE SONG 情歌（创下6000000马克惊人销售成绩，民族乐风现代化，漫步在想象的天堂）

诗经女孩高雅有涵养的名字

　诗经女孩高雅有涵养的名字，我们都有属于自己的名字，但是有些人的名字是父母根据生辰八字等很多的方面才确定的名字，所以每个人的名字都有不同的含义，那么以下是关于诗经女孩高雅有涵养的名字。

诗经女孩高雅有涵养的名字1

　 音笙

　源于诗经《鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”，“音”是指音乐和声调，并且，音乐是世界上最美妙的声音，为孩子起这个名字，寓意着孩子能活出五彩斑斓的人生。“笙”字有一种古风诗意感，还可以比喻有修养的人。

　 纯熙

　来自于诗经“於铄王师，遵养时晦，时纯熙矣，是用大介”，“纯”表示孩子有纯洁、善良的内心，而且还有蕙质兰心的寓意。“熙”字是光明、吉祥的意思。给女孩取名“纯熙”不仅诗意有内涵，还很高雅唯美。

　 子惠

　出自《诗经·郑风》“子惠思我，褰裳涉溱”。“子”字于古时候，指的是道德高洁的意思，“惠”字则有着贤惠、温婉的意思，两字结合为女孩的名字，表示女孩温婉贤淑、内外兼修的意思，同时给人一种腹有诗书气自华的感觉，好听又文艺。

　 攸安

　出自“执讯连连，攸馘安安。”“攸”是所，“安”是安闲从容的样子。给女孩取名“攸安”，字形优美，寓意丰富，而且简单大气，有一种气定神闲，悠然自在，镇定的心境与状态。同时也表达了父母对女孩的期盼，生活安定，岁月静好，安静清闲。

　 英粲

　出自《诗经·郑风·羔裘》：“羔裘晏兮，三英粲兮。”句。英在本诗句中指衣服的豹皮镶边，也有指花之意，也有才能或智慧过人的人。粲表示光耀。给女孩取名英粲寓意其才智杰出、英气十足，将来必定能凭借自己的才华在茫茫人海中脱颖而出、大放异彩。结合诗句来看，英粲也颇有贵族气质。

　 德音

　出自《诗经·郑风·有女同车》：“彼美孟姜，德音不忘。”句。德，指道德、品德，引申指美好的品质。音指声音、音乐，此处指声誉。结合诗句来看，德音指美好的品德声誉。给女孩取名“德音”寓意宝宝有良好的道德品质和情感，宽广的胸襟，人缘好、朋友众多，将来必定能承担大任。

　 且惠

　出自《诗经·邶风·燕燕》：“终温且惠，淑慎其身。”句，且，指而且、并且之意。惠本意指好处，在诗句意为恭顺之意。且惠二字古风韵味十足，给女孩取名“且惠”给人一种端庄贤淑、又温婉善良的女子跃然纸上。

诗经女孩高雅有涵养的名字2

　 源自诗经的女生名字起名技巧

　 技巧一：按照内容的分类来起名

　诗经在内容层面分为三个部分，分别是《风》、《雅》、《颂》，每个部分的文章类型都是各有不同的，爸爸妈妈在给女孩起名的时候可以参开其中的某一部分来起名，这样既可以节省查找的时间又能准备的展现出父母对女孩的期待。

　 技巧二：选择寓意较好的字眼起名

　诗经里面的内容是很广泛的，也是很丰富的，既有歌颂美好与善良的诗句，也有反映现实残酷、踌躇不得志的诗句。所以我们在给女孩起名字时，要有筛选性，从中选择寓意较好的字眼来用，让女孩的名字既有深层含义又好听悦耳。

　 技巧三：参考诗经中的景物来起名

　诗词中最常用的手法就是借景抒情，每一种景物都可以代表一种情感，引得人们不断深思和反省。那么我们在给女孩起名的时候，就可以参考诗经中的景物。例如起名为柔桑，来自诗句“女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑”。

　 更多出自诗经的高雅女孩名字分享

　之宁 文茵 苏荷 思乐 凤梧

　乐君 珊微 俞芳 青嫣 玲婷

　椒馨 斯于 星楚 凌冰 维夏

　窈心 尚琼 颜丹 芬苾 竹淇

　婉美 巧倩 竹淇 鹭西 甘棠

　如华 妍琳 舒嘉 柏艳 会帆

　觅露 诗晗 莹颖 又柔 斯芙

　伊人 冰洁 瑶曼 雁蓉 雁云

　简兮 思宛 昕静 素雁 芷文

　凝颖 夜梅 彤舞 雪晴 诗怀

　燕宁 昕琴 怀珊 婷颖 芸风

　慧秀 音仪 名姝 弘雅 双琦

　欣芬 实秀 来宜 灵然 思媚

诗经女孩高雅有涵养的名字3

　 01、颜君

　出自《秦风·终南》中“颜如渥丹，其君也哉”。颜是指容颜、颜色、颜值的意思，寓意女孩容貌动人的含义，指女孩倾城之姿。君则是一个很风雅的字眼，用于女孩名字指女孩具有君子的风度，高尚雅致之义。颜君一名，读起来诗意满满，寓意女孩君子之义

　 02、乔幽

　出自《小雅·伐木》“出自幽谷，迁于乔木”。这个名字给人一种很清新雅致的感觉，仿若盛开的兰花那般清幽。乔字在女孩名里寓意着孩子聪明的含义，彰显女孩的气质淡雅之义。幽字给人一种清雅淡幽的感觉。乔幽一名，不仅有树木的清新，还具有高雅意味。

　 03、姝于

　取自于诗文“静女其姝，俟我于城隅”，其本身的含义是娴静姑娘真可爱，约我城角楼上来。通过这句诗文起名字。是语言女孩也同诗文中的女孩一般娴静淡雅之义。姝带有美好、美丽的寓意，在诗文中，也指美女。配以于，显得名字很是独特，藏有高雅意境。

　 04、伊一

　取自于《蒹葭》中诗文“所谓伊人，在水一方”。其本身的含义是：意中之人在何处？就在河水那一方。含有几分缠绵的暧昧情绪，作为女孩的名字，寓意女孩是意中人的含义。其中伊意指那个，思慕的寓意，寓意女孩的美丽动人。添以一字，显得名字简洁大方。

　 05、未清

　取自于诗文“时溷浊犹未清兮，世肴乱犹未察”。未清是一个具有中性风的女孩名字，其中未字本是指不曾、尚未之义，用在女孩名字中给女孩一种雅致的感觉，素净淡雅。清字本义是纯洁，清白，彰显女孩具有清净明洁的姿态，是一个高雅之人，内涵丰富。

　 06、星楚

　取自于《唐风·绸缪》“绸缪束楚，三星在户”，这个女孩名字给人一种满天星光的缥缈唯美的意境。其中星指星星，用于女孩名字，寓意女孩含有星星一般的浪漫之感。楚则有清楚明白之义，寓意女孩是一个明事理的高雅之人，仪态举止端庄稳重。

　 女孩引用诗经的高雅名字大全

　姝瑶、兰黎、婷秀、行羲

　湘怡、姗涵、渝茜、媛雪

　津媛、黎巧、泳溪、晓燕

　秀芳、悦儿、帆慧、新霞

　童薇、妙筠、树艳、恺玲

　晓兰、歆婧、溪雪、涵雅

　美玉、嫦姗、妤华、菱楚

　翠玉、佳琳、倩儿、子甜

　满思、初瑶、莉雅、紫晴

　滢惠、甜倩、籁萱、雯梦

　源歆、缘珞、菲兔、盼夏

　沁润、静佳、小妹、婧琳

　蓓莉、寻双、禹妤、倩知

　水冰、欣秀、芷萌、雯婧

　沛颖、依甜、雅颖、欣怡

　炎琳、卿萌、点瑶、宗颖

　瑞芬、萱梓、美芳、义歆

　洁慧、江红、如宛、伟娜

　凝柔、安萌、彤冰、婉兰

　思悦、慧嘉、万姝、睿茹

　幸瑶、蓁涵、合乐、晋仪

fate zero 的saber 

大剑 

《死亡笔记》中的女主人公 

露西·哈特菲利亚 《妖精的尾巴》

凸守早苗 《中二病也要谈恋爱》 

国立凛香 《三人行必有我妹》

路人女主的养成方法 泽村·斯潘塞·英梨梨

希望采纳