亚里士多德美学与音乐美学思想浅析

亚里士多德美学与音乐美学思想浅析

　论文关键词:　美学　“模仿论”　“典型说”　“美在整一”

　论文摘要： 亚里士多德是古希腊、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽；提出了美的存在方式为有机整体的观点；界定了艺术的外延；揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨；高度肯定了艺术广泛的作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。

　一、美学思想的核心——艺术“模仿论”

　艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德 谟 克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。

亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、更是如此。

天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。

　二、“典型说”的萌芽

文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。

（一）通过个别表现一般，通过个性表现共性

亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。

（二）诗揭示事物的本质和规律，诗比具有更高的真实性

亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28-29。

（三）触及到了艺术的理想化问题

亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏；悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。

总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。

　三、美的存在方式——有机整体

（一）美在整一

柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。

在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。

（二）寓杂多于统一

多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。

（三）关于“三一律”问题

“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。

　四、艺术的界限

　首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。

亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。

其次是关于艺术与的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产；道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。

再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1）目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2）对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3）性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。

可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。

五、的特殊性

（一）音乐能表现感情

亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。

（二）音乐是一种运动

亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。

总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。

（三）音乐具有群众性

亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门，所以青少年最好能学会一种乐器。

　六、艺术广泛的作用

　（一）艺术的认识作用与作用

首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。

其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44-45亚里士多德是最早为快感辩护的家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。

亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11-12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。

亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。

（二）艺术具有教育作用——艺术能陶冶人的性情

亚里士多德的学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。

（三）音乐具有广泛的社会作用

以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。

首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106-107

其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。

七、简评

　亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。

当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。

总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。

参考文献：

[1][古希腊]亚里士多德诗学[M]北京:商务印书馆,1996

[2][古希腊]亚里士多德学[M]北京:商务印书馆,2009

[3]北京大学哲学系美学教研室西方美学家论美和美感[M]北京:商务印书馆,1980

[4]何乾山家、家、音乐家论音乐[M]北京:人民音乐出版社,1983

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克劳德·德彪西

阿希尔-克劳德·德彪西（法语：Achille-ClaudeDebussy，1862年8月22日－1918年3月25日），法国人，十九世纪末、二十世纪初欧洲音乐界颇具影响的作曲家、革新家，同时也是近代“印象主义”音乐的鼻祖，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。

德彪西自幼年起即受到印象派艺术的熏陶。他在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下，结合了东方音乐，西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创造出了其别具一格的和声。其音乐对自他以后的作曲家产生了深远的影响。

德彪西的代表作品有管弦乐《大海》、《牧神午后前奏曲》，钢琴曲《月光》、《前奏曲》和《练习曲》，而他的创作最高峰则是歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。

德彪西被总括为印象派音乐的代表，虽然他本人并不同意，甚至设法远离这一称谓。一些作家如罗伯·施密兹（ERobertSchmitz），塞西·格雷（CecilGray）亦认为德彪西是一位“象征主义者”而非“印象主义者”。《新格罗夫音乐辞典》内文也写到，将德彪西的音乐美学称为“印象主义”是不尽准确的。

第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格也有所改变。此时他已患癌症，于1918年3月25日德国进攻巴黎时去世。

中文名：克劳德·德彪西

外文名：Achille-ClaudeDebussy

国籍：法国

出生日期：1862年8月22日

逝世日期：1918年3月25日

职业：作曲家、音乐评论家

毕业院校：巴黎音乐学院

代表作品：《佩列阿斯和梅丽桑德》，《牧神午后》、《夜曲》，《大海》，《版画集》等

主要成就：近代“印象主义”音乐的鼻祖和代表

人物生平

成就

德彪西被认为是印象派音乐的代表，虽然他本人并不同意并设法远离这一称谓。

一些作家如罗伯·施密兹（ERobertSchmitz），塞西·格雷（CecilGray）认为德彪西是一位“象征主义者”而非“印象主义者”。《新格罗夫音乐辞典》内文也写到，将德彪西的音乐美学称为“印象主义”是不尽准确的。

不管怎样，德彪西自幼年起即受到印象派艺术的熏陶。他在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下，结合了东方音乐，西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创造出了其别具一格的和声。其音乐对其他的作曲家产生了深远的影响。

出生

德彪西一家原是农民世家，在约1800年他们由勃艮第迁至巴黎。其祖父是贩酒商，后则成为一名木匠。而德彪西的父亲曼纽-阿希尔（ManuelAchille）则曾在海军当步兵七年，后来与妻子维多林定居圣日耳曼昂莱并经营一家瓷器店。

德彪西于1862年8月22日出生于圣日耳曼昂莱，他也是曼纽夫妇的头一胎。曼纽希望他的儿子成为一个海员。

1870年普法战争期间，德彪西举家搬迁到戛纳的姑姐克莱门汀（Clementine）家。虽然德彪西并非出身音乐世家，也没有良好的音乐环境，但他却十分热爱音乐，幼年时就显露出显著的音乐才能。克莱门汀为德彪西安排了钢琴课，由一位叫让·西汝蒂（JeanCerutti）的意大利人担任教师，于七岁开始学习钢琴。

求学

1871年10岁的德彪西获得曾是肖邦学生的MarieMautédeFleurville的关照。

1872年，11岁的德彪西进入巴黎音乐学院，在那里学习了12年，他的作曲课、音乐理论及历史课、和声课、钢琴课、风琴课、声乐课老师们，几乎都是当时的知名音乐家。有ErnestGuiraud、Louis-AlbertBourgault-Ducoudray、mileDurand、Antoine-FranoisMarmontel、CésarFranck、AlbertLavignac。德彪西是一个看谱就能知音的学生，他的钢琴提弹奏得非常出色，可以进行专业演奏，他演奏过贝多芬、舒曼和韦伯的钢琴奏鸣曲，肖邦的《第二叙事曲》。

德彪西在音乐学院学习时，就显露出是一个富有创新精神的学生。他在自己学习音乐的过程中，始终有一种打破陈规、探索新领域的强烈愿望。为了寻求一种新的音响组合，他常常在钢琴上连续弹奏一串串的增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音阶等等。他弹奏的和弦，全然不按照传统规则予以预备和解决。为此，他常常遭到教师们的责备。

升华

1880年，德彪西到俄国担任了柴科夫斯基的至交——梅克夫人的家庭钢琴师。这个机会使他受益匪浅。他由此开始接触到许多俄国音乐大师的作品，特别是穆索尔斯基的作品。这位大师的极富特色的新颖和声，对年轻的德彪西产生了深刻的影响，为他后来所开创的“印象主义”音乐奠定了基础。

扬名

1884年，德彪西以大合唱《浪荡儿》(《L'Enfantprodigue》)荣获罗马大奖，并获得了一份奖学金和前往设在意大利罗马的法兰西学院4年留学的资格。从此，他的创作活动逐渐频繁起来，同时，他还广泛结交当时欧洲最活跃和最有影响的作曲家，并对理查德·瓦格纳的音乐产生了浓厚的兴趣。

1885年-1887年，德彪西是在意大利罗马度过的。

1888年他没有完成罗马的学业，就离开那里，到德国拜罗伊特参加音乐节，在那里他被瓦格纳式的歌剧震撼了，他在拜罗伊特呆到1889年才回到巴黎。瓦格纳早在1883年就去世了，但是他的音乐风格影响了青年德彪西。

1889年，巴黎举行世界博览会，那一年巴黎艾菲尔铁塔树立起来。在博览会上，德彪西听到了爪哇甘美朗的演奏，对十二平均律和五声调式印象深刻。

成型

1890年以后，德彪西和象征派诗人马拉美结识，他加入了以马拉美为首的巴黎文艺沙龙。在这里，德彪西结识了许多青年艺术家。他经常参加他们的艺术讨论聚会，这些艺术家们的一些全新的艺术观点和思想深深地影响着德彪西。他开始欣赏他们的诗，并为这些诗歌谱曲。这时，他的音乐已开始带有“印象主义”色彩，并逐渐发展成为他最后总的艺术风格。

创立音乐奥秘

对俄罗斯影响

德彪西这位现代音乐的创始者，开发了任何音乐家都没有发现过的、奇怪的音的世界。

他生于1862年。他的前辈中并没有音乐家，他的父亲是一个店主，穷得不能给他的儿子任何种类的教育，因此他计划使他的孩子成为一个水手。但是一位曾经做过肖邦学生的好心肠的夫人，对这个有音乐天赋的孩子很感兴趣，于是免费给他上课。德彪西十分珍惜这个机会，他努力学习，十一岁的时候，德彪西就考上了巴黎音乐学院。

德彪西在音乐学院期间，成为某位有钱的俄国贵夫人梅克夫人家里钢琴教师，并且有机会到欧洲各地旅行——佛罗伦萨、维也纳、威尼斯，而且最后在梅克夫人的俄罗斯庄园里住了一段时间。在那里，德彪西遇到一些正在努力从民间音乐中为他们的祖国创造一种民族音乐的俄国作曲家（以穆索尔斯基为代表，被称为俄罗斯民族乐派）。

德彪西对这些俄国音乐家所使用的，与别国作曲家们所用的大调、小调音阶大相径庭的奇怪音阶非常感兴趣，这些音阶是建立在狂热的东方民族的民间音乐基础之上的。

全音音阶

一年以后，德彪西回到巴黎音乐学院，并像许多别的法国音乐家们一样，赢得了罗马奖而完成了他的音乐学院课程。但是他写的音乐与别的音乐家完全不同，他不常使用那些传统古典音乐中所用的大调和小调音阶。有时，他会回到早期教堂音乐的那些有点古怪的古老调式上去，他还经常使用一种全音音阶。

我们的大调和小调音阶是由七个音组成的，五个全音和两个半音，而大调与小调音阶之间的区别在于那些半音放在哪里。在大调音阶里，半音总是处于第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1）之间。在小调音阶里，其中的一个半音总是在第二音和第三音之间，但是也有几种不同的小调间音阶，在那里，第二个半音处在不同的地方。

德彪西最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样，而他的和弦就更加奇怪。德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。

泛音

德彪西对传统音乐作了许多大胆革新。之所以只有他敢这样做，也许是因为任何一个音乐家都不曾有过他这样的一双敏锐的耳朵：德彪西实际上比一般人听得见更多的泛音。

正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样（紫=蓝+红，橙=红+黄，等等），一个音往往也是由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。但是，一个音除了第一个或主要的振动之外，还有一些次要的、共鸣式的振动。

泛音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音，这是德彪西不用助听器也能听得见的音。假如我们有一架调音调得很准的钢琴，不出声地按下一个琴键，然后很响地敲击它上面或下面的第五个音，我们就往往能听见它作为另一个音的泛音，发出德彪西曾经用耳朵听得见的效果。第二个泛音是原来的音（基音）上面的第十个音，第三个泛音还要高，但已十分微弱。下面的泛音依此类推。

造成不同乐器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的乐器，其中的较低的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把象小号那样的乐器，其中较高的泛音较强，就有一种较为洪亮的音质。

德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。由于德彪西敏感的耳朵，他还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果。起初人们还被他的音乐所困惑，并且不知道怎样理解它，但是一旦听惯了，就会非常喜欢它。

结果

德彪西所创立的这种音乐，就是被后人称为“印象主义”的音乐。

音乐特色

德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚远。在他的作品中已看不到古典主义音乐的严谨结构、深刻的思想性和逻辑性，也看不到浪漫主义音乐的丰富情感，取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。他的和声细腻、繁复，配器新奇而富有色彩，旋律略带冷漠飘忽的感觉，这都是古典主义音乐和浪漫主义音乐所不具备的。

德彪西一生创作的作品虽然不多，但他的作品每首都有其突出的特色。他的许多作品已经成为“印象主义”音乐的典范，其中著名的有：歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》，管弦乐曲《牧神午后》、《夜曲》，三首交响素描《大海》，钢琴曲《版画集》等，此外还有一些声器乐和室内乐作品。

德彪西的音乐具有划时代的意义，尤其是他那独特的“印象主义”风格，对二十世纪现代音乐起到了直接影响作用。因此德彪西又往往被认为是二十世纪现代音乐的开创人物。

除了作曲、教学外，德彪西也从事音乐评论的工作，由于他的评论立场中肯，言辞锋利，相当受人尊敬，曾出版乐评集。由于此时巴黎美术界的发展正值颠峰状态，雷诺瓦、莫奈、塞尚等画家十分活跃，当时莫奈完成一幅名为《日出·印象》的画而名噪一时，这便是印象主义、印象派等艺术形式用语产生的开端。再加上文学作品都以标榜"印象主义"为题材，这些文学家与艺术家互相往来，对于音乐家有很大影响。德彪西遂将其理论应用到作品中，发展成为印象主义，成为印象主义的创始人与完成者。

生前的最后十年，是德彪西艺术颠峰的时期，许多伟大结束的代表作皆陆续完成，自成一派而闻名世界，也经常在欧洲各国演奏与指挥自己的作品。至50岁起，被癌症所困，身体日渐衰弱。

1918年3月25日，德军空军和炮兵对巴黎发动了春季攻势，德彪西因癌症在巴黎的家中去世。逝后葬在Passy公墓，完成了他死后“在树木和鸟儿中”长眠的遗愿，他的妻子和女儿同他葬在一起。

主要作品

按体裁时间分列：

管弦乐

舞台作品

室内乐

钢琴曲

第一期作品（1884—1900年）

钢琴曲

第二期作品，1901年—1904年，印象主义成熟阶段，但也有一个逐步形成的过程

合唱

《乐记》是我国古代最早的一部比较完整的音乐美学理论著作，它总结了先秦时期儒家的音乐美学思想，成为以后历代封建社会音乐美学原理和音乐创作的标准和原则，对我国两千多年来的音乐发展有着深刻的影响。

《乐记》概况：原有23篇或者24篇，现存11篇，保存在《礼记》和《史记》部分篇章中。关于其作者和成书年代学术界争论颇多，一说是孔子的再传弟子公孙尼子所作，一说是刘向、刘歆父子所作。不管哪种说法，学术界一致认为该书所反映的主要是先秦时代的思想意识。其书以音乐为代表，对先秦时代整个艺术领域的美学思想进行了较为系统地总结，主要包含四个方面。

今天的文章初探了李斯特的浪漫主义精神在音乐中的体现，以及浪漫主义美学对李斯特的音乐作品一生的影响，通过对音乐情感美学和音乐表演美学两部分的浅析，进一步体现出了李斯特浪漫主义音乐美学的宗旨。希望能够帮助大家从美学角度聆听李斯特。

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浅谈李斯特的音乐美学思想

浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他就是――弗朗兹·李斯特。 是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽。

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可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。 浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动力，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特成为浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。

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浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。 与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的观众和音乐爱好者，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上做即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的颠峰。

1、李斯特的音乐情感美学

李斯特是浪漫主义时期的作曲家，他的艺术观点和美学主张并不脱离浪漫主义时期艺术界的一般美学宗旨。诸如崇尚感性，坚持内容突破形式的原则，重视揭示内心世界，强调个人抒情性，喜爱自传体创作题材方面倾向于神话性、幻想性和传说性，富于借古喻今的特点，追求音乐创作的哲理性、象征性、抽象性和主观性，强调民族性，音乐创作与民族解放运动相结合，继承并发展了古典乐派的基础，比较古典乐派，更为重视音乐的社会教育功能，更为重视综合在艺术方面的创新。

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李斯特在音乐史上并不是以音乐理论而著称的，但他的音乐美学思想确实是在很大程度上影响了当时和现在的音乐表演、音乐创作和各种音乐理论的发展。他在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学，特别是钢琴美学的看法。如《论将来的教堂音乐》《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》《音乐学士信札》《罗伯特·舒曼》《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》《匈牙利的吉卜赛音乐》《肖邦》等都广为流传。他的钢琴美学内容广博，无论是对钢琴音乐的表演、创作、情感表现力、技法都提出了独到的见解。

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李斯特是一名注重钢琴表现形式的音乐家，但他更为重视钢琴音乐中的内在情感和表现力，他认为音乐的表现力胜过许多其他的艺术门类，而在音乐门类中，他最熟悉和擅长的钢琴又是极具表现力的乐器。他的《送葬曲》钢琴曲是在惊闻自己的祖国革命失败之后创作的，他在创作这首曲子的时候，满怀激愤，也非常有感染力。与音乐美学家汉斯立克关于音乐自律论的观点相反，李斯特始终相信音乐具是有他律性的特点的。他认为，音乐中一定要有真实的情感，而且伟大的作品都是由炽热而不朽的情感所组成的。在谈到音乐的情感问题时，李斯特认为音乐有内容，而这个“内容”正是音乐的情感。音乐的情感既是音乐的内容，又是音乐的形式。

2、李斯特的音乐表演美学

浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义的时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演的核心内容，不论是演奏者还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式也赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏和表现技巧的欲望。这两种因素事密不可分的，正因如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖与喜爱即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。

此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地进行强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的最基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物的确非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而非作曲家。

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李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领和能力，甚至被认为是天才，正因如此，演出中体现出来的技艺性是观众最为津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发与表现，同时使用极其夸张的手法来展现激动人心的效果，李斯特侧对观众，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格具体的体现，而这种风格一直持续至今。

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李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动着浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生中充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知；他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。

马丁路德(1483-1546)是文艺复兴晚期著名地宗教改革家、音乐家。他从小就成为了教堂中的歌童，因此他立誓投身宗教或成为牧师之前，得到了充分地音乐训练。他一身对于音乐的未来，几乎与对于宗教未来一样，起着重要的作用。

16世纪横扫欧洲的宗教改革运动其始于德国。1517年10月31日，马丁路德在维登堡宫廷教堂门口贴出《95号论纲》，反对满足教堂和美因茨大主教对金钱需求而提出的出卖赎罪券的生意。教会要求路德收回论纲，路德反非不收回，反而在与艾克教授的辩论中，否认教皇拥有圣经的解释权和宗教会议的永不谬误性。之后，教堂宣布路德理论为异端邪说，并把他革除教门。但这种做法未能阻止路德学说在德国和欧洲北部地区的迅速传播，各地都建立起了追随宗教改革主张的新教教区。宗教改革运动使原来虽然错综复杂，但还算稳定的局面发生剧变，导致了德国农民运动和农民战争。

我们可以把马丁路德看作历史上最大的叛逆——之所以说他伟大是因为他生于欧洲基督教会可能发生分裂的最初历史时刻，且他在这一时刻发挥了重要地作用。然而在许多方面马丁路德又是十分保守的。无论是天主教的还是新教的，每一个基督的改造者都宣称他的目的是清除教会中近来的腐败并净化教会，返回到朴素的真正的使徒传统中去。在路德对宗教所作的改革中，他不仅保留了天主教的一些大众化的外部形式——宗教仪式和音乐，这种音乐以它本身的色彩，使礼拜者产生一种敬畏和神秘的感觉，还保留了大量的天主教信仰的学说基础。路德知道：弥撒仪式中神父与会众们的对话、姿势、戏剧及音乐，这都积存着大量的会众信仰观念，它们是无法用其他代替的。因此，路德坚持在演讲中贯彻生动积极地信仰教育，早、晚的仪式固定安排讲道，他在传统弥撒仪式框架内突出教育性原则，而这些传统弥撒仪式中的音乐结构也几乎全部保留下来。

从一开始路德就十分关注新礼拜式的音乐结构，如同他对待礼拜式的基本部分和词句的确切方面所做的那样。他招来了沃尔特，一位托高教堂唱师班的男低音和作曲家、一位虔诚的路德教教徒。相比起路德，沃尔特在音乐上则更为的专业，他对路德教的音乐进行了细致的安排。拉丁语在一些教堂中被保留下来，一些特别地仪式甚至被沿用到18世纪中叶。这就是为何JS巴赫的儿子CPE巴赫在《圣母颂歌》和《精简弥撒》中仍然使用拉丁语。

尽管天主教的《升阶经》、《献祭经》和《领圣体经》中的圣咏被德国的《众赞歌》和《众赞歌》所取代，但是传统礼拜式的《进阶经》在“盛大仪式”中还是被保留下来。《进阶经》与《垂帘经》之间所唱的一首经文歌都依然保持着它传统的面貌。

大量的传统圣咏也被保存下来。特别是在仪式的这样一些部分：牧师和会众之间对话的过渡型部分、《圣哉经》之前牧师的《序诵》、路德所喜爱的复调经文歌。

“德国歌曲”即众赞歌，它们被视为路德音乐独特面貌的代表。路德以德国众赞歌代替了礼拜仪式中一些特定部分，(例如羔羊经等)并允许把众赞歌运用在仪式的另外的一些地方。一些地方的唱师班往往不演唱路德所喜爱的经文歌，但路德却毫不在乎，似乎他认为演唱众赞歌只是以教育为目的的。会众可以在聆听唱师班演唱这些众赞歌时获益，有时，他们甚至在《信经》和《荣耀经》中加入唱师班的演唱。这样，相比起演唱复调的弥撒曲和传统的圣咏,演唱众赞歌要有效地多。一些众赞歌是从拉丁文翻译成德语的。一些并非十分重要的既可唱拉丁文也可唱德语，另一些是改革前的德语祈祷曲或将宗教歌词配上新、旧曲调的众赞歌。如巴赫的《马太受难曲》中的《受难众赞歌》，带有鲜明挑战性的旋律，这首赞美曲调是由汉斯莱奥哈斯勒的一首爱情歌曲《我的心意乱》。

路德式众赞歌的发展是迅速，而且没有停止其发展过程。路德自己拒绝，并不允许他的追随者们对宗教音乐和世俗音乐作硬性划分。一首好的众赞歌总会在礼拜中占有位置。路德相信，他在众赞歌中采用世俗曲调，将世俗音乐神圣化的一种作法。他不反对流行音乐、名歌手的旋律或任何能够赞成曲调作为宗教歌词的传播媒体。正是因为这个原因，在二百年的时间里，路德教的音乐随着时间的流逝而发展，而且使教堂普通公众与当时最新的音乐发生联系。

众赞歌在礼拜位置中的位置没有固定的规则，因为路德教接受了邦国区域的观念。音乐实践在日尔曼在不同的地区有很大的区别。类似仪式性的的主日用众赞歌，多少在每一个路德教堂中确立了它们存在的地位，但是它的具体形式有极大的差别。

路德共创作了20首共教堂会众歌唱的众赞歌，他的众赞歌传统养育了几代德国音乐家，巴赫音乐艺术则时他饿得集大成者，巴赫有编号的作品共1120首，其中有450多首(即三分之一以上)时以众赞歌维基础创作的，包括从简单的四部和声的配置到众赞歌前奏曲，从管风琴变奏曲、帕蒂塔和奏鸣曲到众赞经文歌和重奏重唱的康塔塔。而且，这些作品中有相当大的一部分时根据路德时代的众赞歌写成的，有的就是路德本人的作品。

路德把音乐说成是“人类感情的主人和统治者”。他还认为，语言和歌声可以表达心中的思想，由此可见，他是同意音乐乃是表达人类感情的论点，这一论点起源于文艺复兴时期，当时牧歌就是这一论点的表现。到了巴洛克时期这一论点更加盛行。巴赫同时代的人，如瓦尔特、海尼兴和马特松等都有著作谈及这一论点。他们认为，音乐可以表达喜怒哀乐等各种感情。例如：快、高、自然音阶、和声简单的音乐，可表现出一种活泼快乐地情绪；而慢、低、半音阶、和声复杂的音乐，则可表达沉思和悲哀的情绪。这就是巴洛克时期的一种重要的音乐美学思想——“情感论”。

如果以上这些是关于路德教音乐事实的话，我们则可以找到宗教改革意义更为重大的一面。对于路德及更为激进的改革者，宗教的权威是《圣经》，而不是现存的教会传统。教堂仪式中所讲的，无论是取自于圣经的文句，还是几乎与前者同样重要的祈祷文或教导性文字，都需要让会众理解。歌词不可以只作为音乐的原料，而清晰的传达词意是作曲家谱曲时所应当注意的。词的重要性还在于它是对作曲家的一种激励。因此，为了教育、取悦和启发礼拜参加者，作曲家期望去解释《圣经》和礼拜仪式中的歌词。此种态度所导致的结果，在JS巴赫所创作的宗教音乐中得到了充分地体现。例如：《b小调弥撒曲》等作品。

为了确保并发展宗教音乐，路德教派曾进行许多斗争，例如反对启蒙运动对音乐的敌视态度，反对虔诚派把学校和音乐分家等。

路德的宗教改革促进了教会与会众之间的联系，并对德国音乐德发展起了重要的作用。

答案： style='font-family: 宋体, SimSun;'>答案：《声无哀乐论》

style='font-family: 宋体, SimSun;'>解析：嵇康所著的《声无哀乐论》不仅仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等，提出了“声无哀乐”的观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。《声无哀乐论》反映出的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。

中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期，大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼�6�1春官》）等多种功能。其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”，“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。此外，“和”还有适中、不过分的涵义。这一切在当时的思想家、 政治家如季札、 子产、晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。它们已经开了儒家音乐思想的先声。 此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期──先秦诸子百家争鸣的时期。在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音乐美学思想方面的主要贡献： ①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。 ②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。 ③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼，成于乐”）。 ④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），□如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。” ⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。 继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子�6�1乐论》）。其主要成就在于： ①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。 ②提出了以“理”(礼)节“情”说。他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。他提出一些关于音乐的“享乐”说。其大意是：音乐本身具有娱乐作用。人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。 在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作，尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记�6�1乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。这里取后一说）。从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的著作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。 《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。 中国古代儒家的音乐美学思想──礼乐思想，演进到《礼记�6�1乐记》，已经达到了极限。自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。 在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）。墨子著有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子�6�1非乐》）。老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾，音声相和，前后相随。”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。