西方近现代美学的语义学美学

美国的SK朗格（1895～1981）是卡西勒的学生，她坚决否定艺术的自我表现说。在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，朗格一再强调艺术作为“表现符号”的形式是人类普遍情感形式的表现，并认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”。朗格认为符号有两种：一种是推理符号，一种是情感符号。前者如概念语言，是符号系统，而表现符号却没有符号的全部功能。它的意义就在于它自身，因而无法用推论语言去复述。诗虽然也包含有推理的成分，但作为一个整体，它是一种情感的、非推理的表现。朗格区别了符号和记号，认为仅仅指明一个事实的是记号，而能给想象的静观提供形式的则是符号。艺术是情感的符号而不是事实的记号。一个记号能使我们去注意被它所规定了的事物或情况，而一个符号却能被理解为当一个观念呈现时，我们所能想象的一切东西。

在现在英、美哲学中占统治地位的是分析哲学。语义分析美学则是分析哲学在美学领域中的扩展。它并没有提出任何正面的美学或艺术理论，而是对“艺术”和“美”等概念作了语义上的分析。

在L维特根斯坦早期的著作《逻辑-哲学论》中,仅两处谈到“美”的问题。一处说，哲学中的绝大部分命题和问题并不是假的，而是无意义的。无论善与美有多大的同一性，它们都属于这类问题。另一处说，伦理学是不能表述的，它是先验的。而伦理学和美学是同一种东西。在维特根斯坦看来，美学和伦理学一样，都是不能表达的，什么是美一类问题是没有意义的。根据维特根斯坦后期的“家族类似”理论，“艺术”的性质如同“游戏”一样，不可能发现它有什么共同特质，充其量在各种艺术中存在着一些相似因素而已。这个语词的意义只在于它的用途和使用。在《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》中，维特根斯坦认为“美”只是一个形容词，它和感叹词“啊”一样,本身并无确定含义,甚至可以用一丝微笑或摸摸肚子代替这个词的含义。

一些语义分析美学家认为维特根斯坦哲学给当代美学提供了出发点。M韦兹认为在各种艺术之间只有一种“家族相似”，因此不可能对什么是艺术下一个行之有效的定义。“艺术”一词在绝大多数情况下只是对某种事物所表示的一种赞叹而已。问题并不在艺术是什么，而在“艺术是属于哪一种类概念”，在美学中首要的问题是去阐明艺术概念的实际使用以及对怎样正确使用作出描述。例如“希腊悲剧”可以是封闭性概念，它的意义已不再变异，而“悲剧”则是处在不断变异中的亚概念。语义分析美学虽然提出了一些新问题和新方法，但它所自称的任务在于肃清语言使用上的混乱。结果可能把美学的研究对象乃至美学本身也一起肃清了。

　　从艺术发生学角度研究原始艺术产生的源头，首先要做的，除了弄清楚原始艺术“从那里来”和“从何时开始”问题之外，还得弄清楚艺术产生的动机即艺术“为什么”会产生的问题。而且，相比之下，似乎动机上的“为什么”的问题较前两个问题来得更加重要，也更加难以回答。回答动机上的“为什么”的问题就是解决推动力的问题，即到底是什么因素在推动着最早的或原始的艺术的产生。对于这个问题的回答，研究者们众说纷纭，见仁见智、莫衷一是，从古至今争论从未间断过，其中较有代表性的有本能模仿说、源于游戏说、源于“表现”说、源于巫术说和源于劳动说等。

本能模仿说。本能模仿说是一种涉及艺术起源的最为古老的理论，始于古希腊哲学家。如，德谟克利特认为艺术是人类出于本能对自然的模仿，亚里士多德认为所有的艺术都起源于人类对自然界和社会现实的本能的模仿。亚里士多德还以“模仿论”为基础建立起自己的诗学体系。

本能模仿说肯定了艺术来源于客观的自然界和社会现实，其中包含着朴素唯物主义的因素，具有一定的进步性和合理性。但是，这种说法把艺术模仿归结于人的本能，没能找到模仿背后的创作动机，因此不能说明艺术产生的根本原因。

源于游戏说。源于游戏说因为是由席勒和斯宾塞提出来的，因此曾被理论界称为“席勒—斯宾塞理论”。这一说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，表现在①人类具有“过剩的精力”；②人类将这种“过剩的精力”运用到没有实际效用和功利目的的活动中，从而体现为一种自由的“游戏”即艺术活动或审美活动。

源于游戏说的可取之处有二：第一，它肯定了人们只有在满足了基本物质生活需要的条件下才可能从事“游戏”（艺术活动和审美活动）；第二，这种说法将艺术和“游戏”联系在一起，在某种程度上揭示出艺术的消遣特性。但艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。

源于“表现”说。艺术起源于“表现”的观点是西方现代主义文艺思潮的主要理论基础，其基本含义是强调艺术应当“表现自我”。例如，意大利美学家克罗齐的美学思想核心是“直觉即表现”；英国史学家科林伍德认为只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现；列夫托尔斯泰认为艺术起源于传达感情的需要；美国当代美学家苏珊朗格认为，艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现性形式，等等。

毫无疑问，艺术确实需要表现情感，艺术家的确是通过作品向他人、向社会表现自己的思想和情感，但离开人类的社会实践把艺术的起源，而简单地将其归结为情感的“表现”，仍然是拿现象当本质，不能科学地阐明艺术起源问题。

源于巫术说。英国著名人类学家爱德华泰勒在他的《原始文化》一书中最早提出“艺术起源于巫术的主张，之后，弗雷泽在《金枝》中认为原始部落的一切风俗，包括仪式和信仰等，都起源于交感巫术。

艺术的产生最初的确与巫术有着密切联系，但把艺术起源于仅仅归结于巫术则并不准确。因为原始时期的巫术的产生是和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的，原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的社会实践，尤其是物质生产实践。因此，源于巫术说并未找到艺术产生的真正根源。

源于“劳动”说。以马克思为代表的一些学者认为，劳动创造了人，同时劳动也为艺术的产生提供了前提。艺术的产生必须以工具的创造和人类熟练使用工具为前提，在生产劳动实践中，人类各种感觉器官与感觉能力不断发达，开始有能力从事愈加复杂的活动。在复杂的生产劳动过程中，人类形成了文化心理结构，其中包括人类的审美心理结构，于是产生了原始的艺术。

物质生产劳动推动了原始艺术的起源与发展，是艺术起源的根本原因，但非唯一的原因，因此，不能简单地将艺术的产生归结为劳动。而且，我们不能把人类的生产实践活动简单的理解为仅仅是物质生产的劳动。

其实，上述各种艺术的起源的说法或观点都有一定的道理，但都不全面。因为艺术的产生的原因是多因素的或多元的，而不是源于单一的原因。比如艺术史学家希尔恩认为，导致艺术产生的最基本的人类生物冲动大致可分为六类：知识传达、记忆保存、恋爱与性欲冲动、劳动、战争、巫术，等等。

原始人的艺术可能最早起源于人的一种生物本能，即“自我意识”的本能。生物本能在其他的动物那里也有类似表现，比如一些鸟类喜欢闪光的东西，雄鸟往往会在自己的窝里搜集很多闪亮的小物件，以此来招致雌鸟的青睐；很多动物都用鸣叫来表达自己的情绪；一些动物还会摆出不同的姿势，或者用洪亮的叫声来吸引异性的注意，等等。但是，正如一些动物会使用一些简单的天然物来达到自己的目的却不会制作和使用工具一样，动物的本能仅仅是低级的本能，或者说仅仅是一种条件反射，只有人类才有“自我意识”这种本能。有了自我意识，人类才能有意识地自觉而非自发地对自然物进行改进，并从中渐渐地发展出艺术形式，如唱歌、舞蹈、雕塑等。

原始艺术的另一个起源，可能是在生产生活实践中，人类对于实用性的需求。例如，原始人耐心的抛光所使用的石斧，主要目的绝非出于对形式的美的追求，而是想使它变得更加实用。同样，原始人用指甲纹把陶器的表面弄得粗糙，在开始时也绝非出于装饰的目的，而是为了使它便于移动。同时，音乐可能源于在劳动中身体动作的节奏性，如R 沃拉斯切克通过原始音乐的研究得出结论：在原始人在长期生存活动中，相互之间需要交流与合作，节奏则是作为助长人与人之间交流合作的强有力的手段而出现的。

总之，艺术产生于非艺术，实用价值先于审美价值，艺术起源于人类社会实践的历史发展过程之中，这个过程贯穿的多种原因。艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其间渗透着人类的生存需要、交流与合作的需要、模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能等等。艺术的产生虽然是由多种原因决定的，但“巫术说”与“劳动说”包含更多的合理因素，但从根本上说，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。

参考文献：

[1]彭吉象《艺术学概论》北京大学出版社，2006年8月

[2]朱狄《艺术的起源》中国青年出版社，1999年4月

　　是苏珊·朗格

　　苏珊·朗格——《艺术问题》（1957）

　　简介

　　本书是20世纪西方美学一个重要流派——符号学美学的代表作之一。《艺术问题》与《情感与形式》是朗格集中阐述其美学思想的主要著作，共同指向她独创的最重要的美学命题，即将艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”。《艺术问题》从这一理论基础出发，提出艺术应当表现“生命的逻辑形式”，并将这种生命形式的基本特点概括为有机性、运动性、节奏性和不断成长性，进而认为艺术创造应当把握这些特征、自觉运用艺术直觉捕捉艺术形式与生命的逻辑形式之间的“象征性联系”，创造出“与情感和生命的形式相一致”的“有意味的形式”，即幻象符号。和《情感与形式》的系统论述不同，《艺术问题》由十篇演讲稿构成，易于理解。

　　作者简介

　　苏珊·朗格（Susanne KLanger,1895-1982）德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，主要著作有《哲学新解》(1942年)、《情感与形式》(1953年)等。其艺术哲学全面继承、发展和完善了卡西尔的符号论，使符号论美学在20世纪四五十年代达到鼎盛，产生了巨大影响。

　　腾守尧，南京师范大学教育科学学院特聘教授，美育研究中心主任，中国社会科学院研究生院博士生导师，中华美学学会常务副会长，国家社科基金评审委员，美育学术委员会主任，国家“艺术课程标准”研制组负责人，艺术课程国家实验教材主编，《中国艺术教育》杂志主编。曾任英国杜伦大学、德国明斯特大学客座教授。获得国务院政府特殊津贴。

　　主要著作有《审美心理描述》、《中国怀疑论传统》、《艺术与创生》等。主要译著有《艺术与视知觉》、《视觉思维》等，主编《生态式艺术教育示范丛书》（共16种）等图书。

情感和艺术之间关系为：艺术是情感的载体，情感是抽象的，通过艺术这一相对具象的形式表现出来，让人感知、引起人的共鸣。文学、音乐、舞蹈、戏剧等都通过人内心的感情，使之升华，当然，艺术产生之后，也会有自己的发展轨迹，偶尔脱离情感。

情感谁都有，不学艺术同样有，那只是艺术创作的前提，不是艺术研究的主要问题，艺术是要看成品的，再深的情感、再好的创意，最终也要依靠艺术手法物化出来，否则是没有任何意义的。

古今中外的艺术家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹说：“艺术即感情”。列夫·托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”符号论美学的代表人苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造” 。

在毕加索的艺术创作中，情感的变化使他在他的艺术创作出现了不同的时期，早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“立体主义时期”、后来的“超现实主义时期”等，都与他的个人情感密不可分。

以情感人的方式，是艺术教育与其他教育之间最鲜明的区别。 艺术的教育作用决不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人、以情动人，通过艺术强烈的感染性，使欣赏者自觉自愿地受到教育。