什么是审美情感，美感与普通情感的区别，举例分析目前文化生活中由于两者关系混淆而造成不良后果。

好难好深的问题，让我想想·····

美感与普通情感混淆而造成不良后果应该是：会让人们不清楚他真正喜欢的想要的是什么，也就造成了：得不到的才是最好的，得到后就不知道珍惜。。。

社会美：世界庸人何其多耶，也就是普遍庸俗人所认同的美。例：人都认同他能看见的表面物表，美女，花花东西。。

自然美：自然而然的，每个东西都是独一无二的，这也就造成了这个世界的缤纷多彩，也就是说你看他是美的，他就是美的。。。。

审美感情：就是能表达一个人的心，就是自己的客观主感，所谓的以物窥人，就由此而来，如：我看你倾注感情所写的一篇文章，我就爱上了你

个人理解，这也是一种个人的审美情感吧！

近来苏联学者多半反对普列汉诺夫的看法，我们可选最近一部讨论别林斯基美学最详尽的专著(8)的作者拉弗列茨基为代表，他的基本论点是：“别林斯基始终是一个现实主义者，不过在前期他是在唯心主义的基础上建立现实主义，在后期他是在唯物主义的基础上建立现实主义。”(9)他甚至以为别林斯基早期美学观点“只是在形式上而不是在内容上是唯心主义的”(10)：“唯心主义的外壳有时还扼杀现实主义的思想”(11)；“别林斯基克服唯心主义，自从他开始建立美学时就已开始，自从始终存在于他的美学中的现实主义倾向得到发展时就已开始，从此扩张，后来他就在全部世界观里克服了唯心主义”。在“从社会实践去我主观世界和客观世界之间的桥梁”这一点上，他是朝着马克思主义的方向走，不过由于当时俄国现实的历史局限，他还不能”完全达到马克思主义”(12)。总之，拉弗列茨基企图尽量洗刷别林斯基早期的唯心主义，论证他晚期的唯物主义思想和辩证观点，从而证明他的思想发展是前后融贯的。

从这些分歧的意见可以见出对别林斯基美学观点的理解在很大程度上有赖于对他的思想转变过程的理解，在阅读别林斯基前后两期的代表论著和衡量上述不同的意见之后，我们觉得别林斯基在他的思想发展中始终是一个现实主义者，也始终没有完全摆脱黑格尔的影响。这二者之间就有从现实生活出发和从理念或理念的变相出发之间的矛盾，也就是黑格尔的客观唯心主义理论和俄国现实以及俄国现实主义文学创作实践之间的矛盾。这个矛盾在早期表现得较尖锐，在后期得到了一些克服。但也不是完全的克服。拉弗列茨基指出别林斯基一开始就有现实主义的倾向，这是完全正确的。这个现实主义倾向起于当时俄国农奴解放运动的客观现实需要，而以果戈理为首的“自然派”(即现实主义派)反映当时腐朽社会的作品对这个倾向也起了很大的促进作用。唯其如此，别林斯基的美学思想一开始就带着很强烈的社会现实色彩，就有意识地要运用文学武器为农奴解放运动服务。例如他在最早的《文学的幻想》就已强调文学不能离开民族土壤，一切最好的作品都“要在精神和形式上带有它那时代的烙印，并且满足它那时代的要求”。他的现实主义的美学思想一开始就多少是和社会实践观点结合在一起的。这种社会实践观点在黑格尔的影响之下在早期处于劣势，随着俄国社会矛盾日益尖锐化而日渐发展，后来就处于优势。这是事实。这是问题的一方面，不认识到这一方面，就不可能正确地理解别林斯基美学思想的发展和转变。

问题的另一方面在于别林斯基也始终没有完全摆脱黑格尔的影响，他的早期客观唯心主义思想并不“只在形式上”，不只是一种”外壳”，而是他的艺术本质观，典型观以及美的本质观的哲学基础，他的这些美学观点都是黑格尔的”理念的感性显现”一个公式的发挥。这些观点在四十年代以后，由于俄国解放运动形势的发展以及作者本来的现实主义倾向的加强，确实得到了一些改变，但是并没有完全达到唯物主义，更不消说“没有完全达到马克思主义”。《论普希金》十一篇是他的成熟作品，在第五篇(1844)里他提出了所谓“情致”说，情致说确实指出”主观世界和客观世界之间的桥梁”，但是主要地恐怕还不是“从社会实践观点”去找到的，因为他是在发挥黑格尔早已提出的一个概念。这一点在下文还要说明。此外，别林斯基从理念出发的基本观点到晚期还没有得到彻底的改变。如果不认识到问题的这一方面，也就不可能正确地理解他的美学思想的发展和转变。

提出了这个基本看法以后，我们就来顺次介绍别林斯基对于(1)艺术的本质和目的，(2)主观与客观的关系，(3)典型，以及(4)内容与形式的关系和美的本质四个关键性问题的看法。这四个问题实际上只是艺术反映现实这一个基本问题的四个方面，彼此是不能分割的。现在把它们分开来，只是为着叙述的便利。

2。艺术的本质和自的

别林斯基的美学观点都围绕着艺术的本质和目的这个中心问题。依他看来，要解决这个问题，就不能凭主观理想而要针对艺术实践的实际情况。在评《杰尔查文的作品》第一篇(1841)里，他这样确定了美学的任务：

真正的美学的任务不在于解决艺术应该是什么而在解决艺术实际是怎样。换句话说，美学不应把艺术作为一种假定的东西或是一种按照美学理论才可实现的理想来研究。不，美学应该把艺术看作对象，这对象原已先美学而存在，而且美学本身的存在也就要靠这对象的存在。(13)

他在实践中并不能始终坚持美学任务的这个正确原则。特别是在早期，他对艺术本质问题就经常表现出既想从现实出发又想从概念或理想出发的矛盾。例如在他的最早的论著《文学的幻想》第三篇里有这样一段话：

什么才是艺术的使命和目的呢？用语文，声音，线条和颜色把一般自然生活的理念描写出来，再现出来，这就是艺术的唯一的永恒的主题，诗的灵感是自然创造力的反映。所以诗人比任何人都应该研究自然(包括物质的和精神的两方面)，爱自然，对自然同情共鸣。……如果诗人用他的作品来强使我们用他的观点去观察生活，他就不再是诗人而是思想家，……因为诗本身就是目的，此外别无目的，(以上重点引者加)

对，艺术是宇宙的伟大理念在它的无数多样的现象中的表现！(重点原文有)

这段话是别林斯基的全部美学思想的幼芽，后来的发展都从此出发。他在这里显然把艺术不是作为对象而是作为理想来研究。有三点须注意：第一，他的出发点是黑格尔的“理念的感性显现”说：其次是与黑格尔无关而也是从西欧传来的纯艺术论(艺术无外在目的)；第三，研究自然和再现生活的现实主义信条也已出现了。这中间就已隐藏着他的基本矛盾。“理念”是一般，“现象中的表现”是特殊。艺术究竟应该从一般理念出发还是应该从特殊现象(现实生活)出发呢？这就是歌德所曾提出的“为一般而找特殊”和“在特殊中显出一般”的分别。别林斯基是比较倾向于”为一般而找特殊”即从”理念”出发的。下面的引文可以为证：

一切艺术作品都是由一个一般性的理念产生出来的，也正是归功于这理念，它才获得它的形式的艺术性。

——《全集》，第三卷，第四七三页

故事情节从理念生发出来，就象植物从种子发生出来一样。

——《全集》，第四卷，第二一九页

诗的本质在于使无形体的理念具有生动的感性的美的形象。

——《全集》，第一卷，第五九一页

这些言论是从不同时期论著中引来的，足见他从理念出发的观点是前后一致的。

别林斯基的最著名的诗用形象思维，不论证真理而只显示真理的论点也是根据“理念的感性显现”说提出来的。在评《智慧的痛苦》里他说得很清楚：

诗是真理取了观照的形式：诗作品体现着理念，体现着可以眼见的观照到的理念。因此，诗也是哲学，也是思维，因为它也以绝对真理为内容，不过诗不是取理念按辩证方式由它自身发展出来的形式，而是取理念直接显现于形象的形式。诗人用形象来思维，他不是论证真理，而是显示真理。(重点引者加)

这个论点他在评《杰尔查文的作品》(1843)里又重复过一遍，可以看作他的后期中比较成熟的看法，也足见他的转变并不如一般人所说的那么突然或彻底。按照上下文来看，当时形象思维直接性的提法有三个用意：第一是说明理念体现于具体形象，其次是辩护纯艺术论，第三是强调艺术的客观性。别林斯基认为诗和哲学在内容(绝对真理，理念)上相同，所不同者哲学用抽象思维，达到概念；诗用形象思维，达到形象。这样把形象思维和抽象思维绝对对立起来，就必然否定诗和艺术与任何理智作用有关。所谓诗人只显示而不论证，涵义之一就是诗人没有外在的目的。紧接着上段引文，我们就读到：

但是诗没有外在于自身的目的，它本身就是目的；因此，诗的形象不是一种外在于诗人的或次要的东西，不是手段而是目的：否则它就不会是形象而只是象征(符号)。呈现于诗人的是形象而不是理念，离开形象，诗人就见不到理念。……诗人从来不存心要发挥这个或那个理念，从来不给自己定课题；用不着他的自觉和意志，他的形象就从想象里涌现出来。(重点引者加)

足见作者在这里还是在为纯艺术论辩护：说形象不是手段(不是论证真理)而是目的(本身显示真理)，就是说诗作品的目的不是外在而是内在的。因此，作者反对存心劝善惩恶的教诲性的诗，因为它所给的是抽象理念的象征而不是艺术形象，而且存有外在的目的。作者所要求的是“具体的理念”，即理念体现于形象中，离开形象就见不出理念。这种内容与形式融合的观点当然是正确的。但是这里仍有一个矛盾，既然说“一切艺术作品都是由一个一般性的理念产生出来的”，何以又说“诗人从来不存心要发挥这个或那个理念”呢？从上面引文看，别林斯基是想用艺术创作的无意识性(不自觉性)来解决这个矛盾的。他的意思是说，形象暗含着理念而诗人或艺术家自己却见不到达理念，所以他说，“呈现于诗人的是形象而不是理念”。”用不着他的自觉和意志，他的形象就从想象里涌现出来”。

但是矛盾不是这样就能解决的。把“理念”和“无意识性”这两个概念联在一起，就是自相矛盾的：因为依别林斯基自己的看法，理念是诗和哲学所共有的内容，艺术用形象来显示真理，还是一种思维的结果。这个看法也不符合黑格尔对于理念的理解。因为“理念”作为一种精神存在，是“自在又自为的”(即自觉的)。

这是一个难问题。别林斯基的想法也并不很明确，有时甚至自相矛盾。例如他在讨论戏剧表演时，说演戏的艺术”也和其它种类艺术一样，在于一种习惯本领，能在体会了理念之后，找到真实的形象去表现它”(14)。在谈到俄国现实主义小说时，他指出近代现实诗是“对问题的答复”，须有“完满的意识”。(15)这样看来，“理念”就不能说是“无意识的”了。

本来艺术创作过程中是否包括某些“无意识的”或”自发的”因素还是一个值得讨论的问题，不过别林斯基既然强调艺术是为理念而找形象，他就不能把艺术摆在”无意识”的基础上。他之所以陷入这个矛盾，似有两个原因。第一个原因是他在早期往往把艺术观照的直接性(“艺术是对真理的直接的观照”(16))和艺术创作的无意识性混为一事。其实直接的观照毕竟还是一种认识，尽管只是感性认识，却不能说是无意识的。在四十年代初，别林斯基开始见出“直接性”与”无意识性”的分别，因此就否定了“无意识性”：

现象的直接性是艺术的基本规律和必不可少的条件……无意识性却不但不是艺术所必有的特性，而且对艺术是有害的，会降低艺术的。(重点引者加)

——《论艺术的概念》(1841)

下文还要看到，别林斯基在《论普希金》第五篇中提出情致说和强调艺术家个人性格时，实际上还承认艺术创造毕竟有长期的无意识中的酝酿。这里暂只指出，上段引文仍显示出一种暂时还不能克服的矛盾。就否定无意识性来说，“无意识的理念”的矛盾已解决，艺术显示理念的原则就可以保持；但是就肯定“直接性为艺术的基本规律”来说，直接性指对形象的感性观念，只能属于感性认识活动，这就要排除把理性认识的对象，“理念”。作为艺术出发点的原则了。

事实上这个矛盾的第二方面，即“现象的直接性”，在别林斯基的思想里后来日渐取得主导的地位。在一八四三年以后，他愈来愈少地(这并非说完全放弃)谈艺术显示理念，愈来愈多地强调艺术须面对生活和现实，从这中间揭示事物的本质。他在给巴枯宁的信里说：”我不是按照它的一般抽象意义，而是按照人与人之间的关系来理解现实”(17)。(重点引者加)“一般抽象意义”还是”理念“，“人与人之间的关系”就是现实社会生活了。所以他愈来愈多地强调文艺须表现“现世纪的兴趣和时代的精神”(18)，认为”文学是社会生活的表现，是社会给文学以生命，而不是文学给社会以生命”(19)。下面一段话更足以表达他的较成熟的思想：

每个时代的诗的不朽都要靠那个时代的理想的重要性以及表现那个时代历史生活的思想的深度和广度。活得最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实，最实在，最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。

——《全集》，第七卷，第二一四页

这种从理念到现实的观点转变是和当时俄国农奴解放运动的进展以及别林斯基本人对这运动的日益关心分不开的。

上文我们提到，别林斯基在评《智慧的痛苦》里对形象思维直接性的提法还有第三个用意，即强调艺术的客观性。艺术既然是“理念直接显现于形象”，艺术创作过程在当时既然还被视为“无意识的”，艺术家的主观能动性就没有多大施展的余地了。为着较详细地说明别林斯基这方面的思想，我们就要转到主观与客观的关系这一个美学上关键性的问题。

3。主观与客观的关系：现实诗与理想诗，“情致”说

别林斯基很早就在考虑艺术创作中主客观关系问题，而他对这个问题的看法是长期处在矛盾中的。我们先研究一下他早期说的一段话：

为什么说创作既有不依存于创作者的自由，又有对创作者的依存呢？(重点原文有)——诗人是他的对象的奴隶，因为他对选择对象和发展对象都没有控制权，……因此，创作是自由的，不依存于创作者。……但是为什么在艺术家的创作里反映出时代，民族乃至于他自己的个性呢？为什么反映出艺术家的生活意见和教养程度呢？从此看来，艺术不是要依存于他，他对创作不是既是奴隶又是主子吗？不错，创作依存于创作者，正如灵魂依存于肉体。(以上重点引者加)

——《论俄国中篇小说》

这段话好象揭示出主观与客观的辩证的统一。但是事实上别林斯基在早期所侧重的是诗人是“他的对象的奴隶”一方面，即艺术的客观性一方面。

首先，《论俄国中篇小说》中理论部分是讨论“现实的诗”和“理想的诗”(20)的对立。在“理想的诗”里，诗人“按照自己的理想来改造生活，这种理想要依存于他看待事物的方式以及他对他所处在的世界，民族和时代的态度”；而在“现实的诗”里，诗人却“按照生活的全部真实性和赤裸的面貌来再现现实，忠实于生活的一切细节”。从这些定义看，“理想的诗”是着重主观的，“现实的诗”是着重客观的，二者仿佛是截然对立，不可调和的。在权衡这两种诗的优劣时，作者说，“可能它们分不出优劣，如果它们都满足了创作的条件，这就是说，理想的诗须与情感协调，而现实的诗则与所表现的生活协调。但是现实的诗因为是由我们这个讲究实证的时代所产生的，似乎更能满足这个时代的最基本的要求”。(重点引者加)他经常提到“我们时代的口号是现实”。由此可见，别林斯基更看重的是“现实的诗”或客观的诗，事实上他的大部分论著都是为“现实的诗”进行热情的宣传。这是和他的政治态度密切联系着的，他所说的“这个时代的最基本的要求”指的当然是农奴解放运动。因此，我们很难赞同拉弗列茨基所说的别林斯基“在他的唯心主义时期始终表现出‘主观性’的观念(21)”。

其次，别林斯基很早就侧重艺术的客观性。在他的早年著作里，我们读到这样的话：

客观性是诗的条件，没有客观性就没有诗：没有客观性，一切作品无论怎样美，都会有死亡的萌芽。

——《全集》，第二卷，第四一九页

诗人所创造的一切人物形象对于他应该是一种完全外在于他的对象，作者的任务就在于把这个对象表现得尽可能地忠实，和它一致，这就叫做客观的描写。

——《全集》，第三卷，第四一九页

就在《论俄国中篇小说》里他把客观性说得更具体：

说了这番话以后，难道在我们的时代特别得到发展的是诗的这种现实方向，是艺术与生活的这种紧密结合，还足为奇吗？难道最近作品的特征一般在于无情的坦率，仿佛要让生活丢脸，把生活中可怕的丑和庄严的美都一齐赤裸裸地显示出来，仿佛用解剖刀把生活解剖开来，还足为奇吗？我们所要求的不是生活的理想而是生活本身，按照它本来的样子。它坏也罢，好也罢，我们不愿把它美化，因为我们认为在诗的表现里，生活无论好坏，都同样地美，因为它是真实的，哪里有真实，哪里也就有诗。(重点引者加)

在较晚较成熟的评《智慧的痛苦》里他又重申过这个信条：

最高的现实就是真理；诗既然以真理为内容，诗作品所以就是最高的真实。诗人并不美化现实，他写人物并不按照他们应该有的样子，而是按照他们实在有的样子。

……客观性是创作的必要条件，它否定了一切目的，一切来自诗人的诉讼。

这些话还不足以证明别林斯基早期侧重艺术的客观性吗？在这些话里他提出旗帜极鲜明的现实主义的信条。如果我们朝后看看车尔尼雪夫斯基，就可以看出他的“美就是生活”的原则早就已由别林斯基提出过，而且别林斯基否定了他所肯定的“应该有的样子”，在这一点上还比他更激进。激进有时不免片面，别林斯基早期所强调的客观性实际上是一种客观主义，所以他早期所理解的现实主义还不免带有片面性。

过正往往由于矫枉，别林斯基早期片面强调客观性并不是偶然的，而是和他对俄国十九世纪二十年代占统治地位的浪漫主义所进行的顽强斗争分不开的，因为浪漫主义是片面强调主观性的。就在上引的评《智慧的痛苦》里他断定浪漫主义先驱卡拉姆静的感伤主义是一个“错误的有害的倾向”，浪漫派大师茹柯夫斯基的神秘主义是“幻梦与妄诞的幻想的结合”，是一种“翻新的感伤主义”，并且拿浪漫主义和现实主义作对照说：

浪漫艺术把尘世搬到天上，它的追求永远是在天上，在现实生活之外。……浪漫诗是幻想的诗，是理想的漫无节制的倾泻，而现代诗却是生活的诗。

他对浪漫主义的鄙视在下面两段里表现得更露骨：

柯斯洛夫是一位情感诗人，所以不用到他那里去找艺术作品。

——《全集》，第五卷，第七五页

凡是不精确的，不明确的，混乱不清的，外表的意思像很丰富而实在的意思却很贫乏的作品都应该叫做浪漫主义的。

——《全集》，第六卷，第二七六页

他为什么这样敌视浪漫主义呢？别林斯基自己在《1845年俄国文学评论》里回答了这个问题，他说“浪漫主义者总是一切实践的敌人。……他们的通病是脱离现实”，是消极的，它把人们“从尘世搬到天上”，在“幻想”和”感伤”里过日子，放弃迫切的解放斗争。所谓“实践的敌人”就是解放斗争的敌人。这种文学决不能“满足这时代的最基本的要求”，所以别林斯基对症下药，提出文艺再现生活，对现实作无情的忠实的客观描写的口号，指出以果戈理为首的“自然派”做学习的榜样。这样就把当时浪漫主义的颓风打下去，把俄国文学引上了现实主义的康庄大道，因而唤醒民众，促进了解放运动，并且为未来的革命作了思想准备。这是别林斯基的最大功绩，远远超过了他有时矫枉过正的毛病。

他的矫枉过正表现于在片面强调艺术客观性之中，他否定了艺术创作的一些完全合法合理的因素。第一，他因为反对幻想而走到反对艺术虚构的极端，认为“现实以外的一切，即作家所凭空虚构的都是虚伪，都是对真理的毁谤”(22)。其次他因为反对感伤主义而走到否定艺术表现情感的极端，称赞莎士比亚“没有同情，没有习惯倾向和偏嗜，没有心爱的思想，也没有心爱的典型，他是无情的”(23)。第三，他因为反对“美化”而走到否定艺术表现生活理想的极端，这在上面引文里已不止见过一次。第四，他因为反对作者表示主观态度而走到否定讽刺文学的极端，说讽刺“不属于艺术范围”，是一种“伪体裁”。(24)如果在这几点上艺术家都要听从别林斯基的话，客观性就会流为客观主义，艺术就不可能有思想倾向性。

但是这些只是别林斯基的美学观点的一面，此外也还有重视主观性，情感和理想倾向的另一面。这另一面在早期也就已存在，只是没有和侧重客观性的一面达到辩证的统一，所以表面看来，他的言论往往显得互相矛盾。矛盾是思想发展所必有的条件，也是思想家在发展过程中不轻于下定论的严肃态度的表现，而别林斯基在思想态度上正是极其严肃的。早在《文学的幻想》里他就已认识到诗的思想“不是推理，不是描写，不是三段论法，而是热情，欣喜，绝望和呼号”：“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里：从思想和情感互相消融里才产生高度的艺术性”。他也很早就认识到“客观性并不是艺术的唯一的优点”(25)，“客观性绝非不动情感，不动情感就会把诗毁灭掉”(26)。在一八四一年他写信给波特金谈心事说，“近来我对客观的艺术作品产生了一种敌视”(27)。足见这时期是他的思想转变中一个关键。现在他认识到“对生活作纯然客观的诗的描写，……过去没有过，将来也不会有”，“客观诗人与主观诗人的称号把同一创作活动割裂成为实际上并不存在的尖锐对立的两半截，这种做法应该从理论中清除出去”(28)。(重点引者加)

这些都足以说明别林斯基已逐渐认识到他自己过去侧重客观性的片面性，仿佛是在纠正早期的片面性，他在晚期就愈来愈多地强调主观性的一面，下面几段话可以为证：

果戈理的最大的成功和跃进在于在《死魂灵》里到处渗透着他的主观性。我们所理解的主观性不是由于有局限性和片面性而对所写对象的客观现实性进行歪曲的那种主观性，而是一种深刻的渗透一切的人道的主观性。这种主观性显示出艺术家是一个具有热烈心肠，同情心和精神性格的独特性的人，——它不容许艺术家以冷漠无情的态度去对待他所描写的外在世界，逼使他把外在世界现象引导到他自己的活的心灵里走一过，从而把这活的心灵灌注到那些现象里去。

——《全集》，第六卷，第二一七至二一八页

如果一件艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有任何植根于占优势的时代精神中的强烈的主观动机，如果它不是痛苦的哀号或高度热情的颂赞，如果它不是问题或问题的答案，它对于我们时代就是死的。

——《全集》，第六卷，第二七一页

分析的精神，压制不住的研究努力，热烈的充满着爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命。(三段重点均系引者加)

——《全集》，第七卷，第三四四页

这里“占优势的时代精神”就是当时俄国农奴解放运动中的革命精神，这种精神是“热烈的充满着恨和爱的思想”。强调这一点并不是回到消极浪漫主义的主观性，而是肯定“不容许艺术家以冷漠无情的态度去对待外在世界”的那种主观性。根据以上许多引文，我们似可得出这样的结论：随着俄国解放运动形势的发展，别林斯基就逐渐放弃早期偏重客观性的态度，转到渐重视主观性，他已认识到客观性与主观性统一的必要和可能，而且多少已认识到现实主义并不必然要排斥积极的浪漫主义，上引三段话无宁说是对革命的浪漫主义文学所下的定义。

问题在于客观性和主观性究竟如何统一。别林斯基对这个问题是用他的“情致”说来解答的。情致说是他在一八四三年评《谢内依达·P—的作品》里首次提出来的，他说，“诗作品中的思想就是情致(Пaфoc)(29)。情致就是对某一思想的热烈的体会和钟情”。在一八四四年《论普希金》第五篇里，他就情致说作了更详尽的阐明。在这篇论文里他首先讨论了艺术家个人性格对艺术作品的重要性：

一个诗人的全部作品，尽管在内容和形式上每篇各不相同，却仍有一种共同的面貌，印刻下只有他才有的那种特殊性格，因为这些作品都是从一个人格，一个完整不可分割的“我”生发出来的。因此，要着手研究一个诗人，首先就要在他的许多种不同形式的作品中抓住他的个人性格的秘密，这就是只有他才有的那种精神特点。(重点引者加)

每个诗人既然要在他的全部作品印刻下他所特有的个人性格，所以就“不能用拜伦的尺度去衡量歌德，也不能用歌德的尺度去衡量拜伦”。要研究一个诗人，单靠浮面的理智的了解还不够，还必须“亲领身受他的作品中的情感和生活”，为其中“伟大的思想所完全掌握和渗透，以至它的骨变成自己的骨，它的肉变成自己的肉”，“为书中的哀伤而哀伤，为书中的欢乐，胜利和希望而感到幸福”。这才算“找到了打开诗人的人格和诗作品的秘密的钥匙”。这把钥匙不是抽象的思想而是“诗的理念”或“情致”：

艺术并不容纳抽象的哲学的理念，尤其不容纳用理智论证的理念：它只容纳诗的理念，而这种理念却不是三段论法，不是教条，不是规则，而是活的热情或情致。

从此可见，诗和哲学共用同一内容的看法已不声不响地抛开了。诗自有“诗的理念”，别林斯基有时又沿用黑格尔的术语，把它叫作“具体的理念”，把它和“情致”等同起来。用通俗的话来说，情致就是情感饱和的理念，渗透诗人个人性格的理念，就是这种情致推动诗人去创作：

诗人如果不辞劳苦，要从事于创作的艰辛劳动，那就意味着有一股强烈的力量，一种压制不住的热情在推动他，鼓舞他。这种力量和热情就是情致。诗人处在情致中就显得钟情于某一种理念，像钟情于一种优美的东西一样，热情地沉浸到这种理念里去。他观照这种理念，并不是凭理智，凭推理的能力，凭感官的感受或是凭心灵中某一方面的力量，而是凭他的全部丰满而完整的道德存在(精神生活——引者注)。所以这种理念在他的作品中显得是……思想和形式融成一种整一的有机的作品。凡是理念都来自理智，但是创造和产生有生命的作品

美国当代美学家苏珊

朗格则是从“生命形式”出发，来解释

美感形式。她认为，人的审美

活动中的情感状态实际上是种集中

强化了的生命状态，是生命之流中突起的浪峰。艺术家

“如果要

使某种创造出来的符号

（艺术品）

激发人们的美感„„就必须使

自己作为一个生

命活动的投影或符号呈现出来，

必须使自己成为

一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。

”

对这种结构

（逻

辑）

形式，

审美感受力就能直观感悟到其中的情感生命意蕴。

枟情感与形

式枠、

枟艺术问题枠、

枟哲学新解枠是苏珊

朗格重要

的美学著作。

她深受其老师卡西尔的

符号象征主义美学的影响。

卡西尔认为：

“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来

说理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号

形式。

因此，我们应当把人定义为符号的动物。

”而“美必然地而

且本质上是一种符号。

”在此基

础上，

朗格提出了她的核心论点：

“一切艺术都是创造出来表现人类情感的知觉形式。

”

也

即是说，

艺术和美都是人类情感符号创造结果。

以舞蹈艺术为例，朗格认

为，

虽然舞蹈包

含着许多物理事实，

如人体、

肌肉力量、

形体控制那些现实物就愈少，

完美舞蹈表现的是从

形象的中心向四周发射

的力或从四周向这个中心集聚的力、由它构成舞蹈形象要素，它们

本身不是天然物质，而是由艺术家人为创造出来的。

艺术创造的

目的又在哪里？朗格认为是为了标识和表达人的情感。

并进一步

指出，

人的主

观情感实际上具有一定的形式结构，并非不可捉摸，

甚至可以用符号将其细腻深刻地表现

出来，而一般语言难以完成

这个任务。凡是用语言难以完成的那些任务———呈现情感和

情绪

活动的本质和结构的任务———都可以由艺术品来完成，

艺术品本

质上是一种表现情

感的形式。

朗格关于情感的含义规定得很宽：

任何可以被感受到的东西，从一般的肌肉觉、疼痛或舒

适觉、

躁动

觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，

还包括人类意

识中那些稳定

的情调均在“情感”之列。这样，文艺表现的情感十

分宽广和丰富。同时，她又认为文艺

不表现纯个人的情感，文艺不

是“自对于生命形式的基本特征，朗格将其概括四种特性：

有机统一

性，运动性，节奏性，生长性。

在艺术审美形式中，人们不难发现这

生命形式特性的种种转化变体。她还认为艺术运用符

号方式把情

感转变成人的知觉感受的对象，

不是诉诸于人的逻辑推理能力，

而

是一种难以

用言语表达的意象。因此，在情感与形式的关系上，是

视情感为艺术品的充满生命力的意

蕴，而将符号形式视为艺术品

的外观。这样，是否用艺术符号表现情感，就成了艺术与非

艺术之

间的界限。

以上，我们选择了几家对形式美或美的形式的研究具有代表

意义的理论作了简要介绍，可

以说，截至今日，各种各样的“形式”

美学理论仍大量出现，可见这方面的研究领域仍然

宽广，也为我们

把握和应用形式美提供了若干的参考。

形式美的广泛使用价值

何谓形式美？形式美是从大量具体的美的形式中概括出来的

非内容要素的那类抽象形式所

具有的美。基于此，为了照顾理形式美具有较强的独立性，在一般情况下（至少在表层）它

不与具

体的内容发生关系，例如“对称”这种结构形式，就有这种性质；又

如**，单就

颜色而言，**具有明朗辉煌之感，也是一种普遍性

的色彩形式美。

而“美的形式”却是与美的内容密切联系的概念，

与内容构成完整的统一体并受内容的制

约。

比如对称形式，

在中

国古典诗歌中成为对偶诗句的表现，

“无边落木潇潇下，

不尽长江

滚滚来”

的对偶句形式就与此诗的具体内容相统一；

同理，

普遍的

**感觉具体化为黄河、

黄土地、黄皮肤等，引起我们华夏子孙的

某种亲切感就离不开其特定的民族文化内容。黑

格尔谈到形式美

的这种“抽象的纯粹”性时举例说：

“例如画得笔直的线，毫无差异

地一

直延长，始终不偏不倚，平滑的面以及类似的东西由于它们坚

持某一定性，始终一致而使

人感到满足，天空的纯蓝，空气的透明，

平静如镜的湖以及平滑的海面也因为同样的缘故

而使人愉快。音的纯粹也是如此。人的口音如果很纯，单就它作为一种纯粹的

声音来说，

也就产生无限的动人力量”

。

古希腊的柏拉图也说

过类似的意思：

“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动

物

或绘画的美，而是直线和圆以及用尺，规和矩所形成的平面形和

立体形„„这些形状的美

不像别的事物是相对的，而是按它们的

本质就永远是绝对的美。

”

此处所言“绝对的美”

，

即是指形式

美的普遍概括性，

它并不仅因某一具体对象才发生作用。

而“美

的形式”

这一

概念通常指从属于某一特定审美对象的形式因素。

当然，在生活实践里对审美形式进行应

用时，

倒不必拘泥于争

辩这两个概念，

令人注意的问题是，

审美活动中事物的感性形式为

什

么具有如此突出的使用价值呢？

哲人说：修养，是智力最高的证明。的确，良好的道德修养是做人的根本。一个人仰不愧于天，俯不怍于地。正像“清水出芙蓉，天然去雕饰”一般，具有崇高的道德修养，那么这个人才会让别人看得起，让人不禁油然而生一种敬意与崇拜。可见，修养是人生的试金石。

修养，是一种胸怀，是一种大度，是一种气魄，是一种风格，是那么清新自然，那么无尘无染。

对于修养，伏尔泰说：“所有的人都是平等的，不同的不是出身而是修养。”阿密埃尔说：“人要正直，因为在其中有雄辩和德行的秘诀，有道德修养的影响力。”

正因为具有修养的力量，才有了“忍一时风平浪静，退一步海阔天空”的洒脱，“海纳百川，有容乃大”的包容。可见，修养的力量无法比拟，修养的力量是无穷的。正是这种强大的力量，修养才成为了人生的试金石。

康熙年间，尚书张英家人与邻居为整修府第，地界不清而发生争执。张英得知，只做一诗：“千里修书只为墙，让他三尺又何妨，长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”家人读后立即让出三尺之地，而邻居也让出三尺之地，成了一条六尺宽的街道。张英是有修养的，正是因为他崇高的修养感染了周围的人，自己也彰显了自身的魅力所在。他秉承着“让他三尺又何妨”的态度，化解了两家的恩怨，他是伟大的，他的人生是光芒万丈的。可见，具有修养的人，他的人格魅力才会显现在世人面前。

芸芸众生，每天都在奔走，熙熙攘攘，不绝于途。在这条跑道上，你必须展示你独有的道德素质，否则你就不会登上成功的宝塔。

近来社会，人们的无道德修养现象愈加频繁，在公共设施上搞破坏，在雕塑上乱刻乱画……这些都记录了这个人在当时一切没有修养的行为。这应该是可耻的，这些人没有考虑到自己的行为将会给众人留下什么印象，即使他们在别处做得再好，也无济于事，因为他们的荒唐行为已载入史册，不容涂抹。

修养是石，敲出星星之火；修养是火，燃烧生命之源。让我们秉承修养之火把，走向未来，来创造人生的奇迹，擦亮这一颗试金石！

　　艺术意象分为很多种，戏剧，音乐，文章

　　每种都有一定的意向

　　帮你找了个

　　本世纪英国美学家克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式说”，他认为艺术的本质在于"有意味的形式"。他所谓"形式"，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面所可能有的现实生活的内容全部排除在外；他所谓的"意味"，乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即"有意味的形式"。

　　这种说法突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但把"意味"及"审美纯形式"与现实和主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的社会历史实践，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，则陷入了形式主义和神秘主义。

　　而所谓艺术品是人工制品中一种审美的精神产品，他以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统。

　　审美是艺术最核心的功能

　　（1） 艺术的本质特征决定了艺术的首要功能是审美。

　　艺术品以意象世界作为核心。艺术家创造艺术品，首先是创造意象，意象的生成，伴随着艺术创造的全过程。艺术意象的最根本的特征是它来自实在的世界却追求虚拟的审美效应。接受主体在对待艺术品这一精神产品时，在作品中意象的导引、暗示下，主体不断重构意象、趋向虚拟境界。这是一个超功利的、审美的过程，艺术在其中实现的也主要是其审美功能。同时，艺术意象的营构主要也是为了传达人类的审美经验。

　　（2） 艺术的多元功能须通过审美功能间接实现。

　　因为艺术的核心是意象世界，艺术的种种非审美因素在作品中不能单独存在，只能体现在意象体系中。艺术的多元功能正是在艺术欣赏过程中间接实现的。在鉴赏艺术意象过程中，审美经验的传达始终是最主要的，但也不排斥消遣娱乐、认识效应、道德教育、思想启迪等功能同时发生。贺拉斯所说的"寓教于乐"，是指寓教育功能于审美功能中，通过审美功能的实现间接地实现教育功能。

　　（3）应当恢复审美在艺术诸功能中的首要地位。

　　艺术的首要功能是审美，但是，在实际生活中，审美功能却往往被人们忽略、遗忘、甚至有意贬低。如"文革"与"文革"前十七年，由于极"左"路线的干扰，艺术的审美功能遭到了曲解。虽然人们一般把艺术功能归结为认知、教育、审美三个方面，但在实际操作中，往往只重视教育、认识功能，而忽略审美功能；在某些情况下，甚至把艺术的政治宣传、教化功能提高到无以复加的高度，而审美的功能却被打入冷宫，成为可有可无的东西。我们反对艺术的"唯美主义"或"艺术至上主义"。但在我国的艺术和审美实践中，忽视审美这种不良倾向根深蒂固，影响更大。因此我们应重视审美在艺术诸功能中的首要作用。

　　上述内容剪切于：自考_考试大

　　详细内容请参阅：

　　http://wwwexamdacom/zikao/note/Wenxue/0037/111429308html

审美现象的反思方式是一种典型的人文科学反思方式。审美现象是存在的，但审美现象的存在却是不可用自然科学和社会科学的方式来考察和求证的，而只能以人文科学的方式即主体亲身参与、亲自在场的方式来达到。所以，美学应当归属于人文科学，是个有边缘性、综合性的人文科学。意味着美学研究的起点和着手处是作为审美现象为呈现的具体、现实的审美活动，也意味着美学研究比一般人文科学更为注重感性的经验、情感的契合、心灵的碰撞，地要求经验科学的配合与协助。

美国当代美学家苏珊·朗格从符号学美学出发，进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现性形式。朗格认为，只有人才能制造符号和使用符号，从原始民族的礼仪到文明社会的艺术，无非都是人所制造和使用的符号，只不过艺术符号不同于其他任何符号，因为艺术是人类情感的符号。她认为，艺术是情感的表现，艺术活动的实质就在于创造表现人类情感的符号形式。