中国经典话剧剧本有哪些？

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尤金·奥尼尔

尤金·奥尼尔（EugeneO'Neill，1888年10月16日—1953年11月27日），爱尔兰裔美国剧作家，表现主义文学的代表作家，美国民族戏剧的奠基人，主要作品有《琼斯皇》、《毛猿》、《天边外》、《悲悼》等。

奥尼尔于1888年10月16日出生在纽约。1906年考入普林斯顿大学，一年后因犯校规即被开除。1920年，奥尼尔的《天边外》在百老汇上演，并获普利策奖，由此奠定了他在美国戏剧界的地位。1929年耶鲁大学授予他名誉文学博士学位。此后他居住在美国佐治亚州一个远离海岸的岛上专心写作。1936年获诺贝尔文学奖。1953年11月27日，奥尼尔逝世于波斯顿。

中文名：尤金·奥尼尔

外文名：EugeneO'Neill

别名：尤金·格拉德斯通·奥尼尔

国籍：美国

民族：爱尔兰人

出生地：美国纽约

出生日期：1888

逝世日期：1953

职业：剧作家

主要成就：1936年获诺贝尔文学奖

代表作品：《天边外》

人物经历

奥尼尔于1888年10月16日出生在纽约一个演员家庭，父亲是爱尔兰人。奥尼尔出身于演员家庭，其父因收入所迫，一生专演《基督山伯爵》，虚耗了才华。奥尼尔少年时期随父亲到各地演出，走遍了全国的大城市。

1906年考入普林斯顿大学，一年后因犯校规即被开除。此后到各处去自谋生路。

1909年至1911年期间，奥尼尔曾至南美、非洲各地流浪，淘过金，当过水手、小职员、无业游民。

1910年，他去商船上当海员，一年的海上生活给他以后的创作提供了大量素材。

1911年回国后在父亲的剧团里当临时演员。父亲不满意他的演出，他却不满意剧团的传统剧目。后因患病住院，疗养期间阅读了希腊悲剧和莎士比亚、易卜生、斯特林堡等众多名家的剧作，开始习作戏剧。

1914年进入的哈佛大学“第47号戏剧研习班”，并开始创作，在乔治·贝克博士指导下，剧作水平大有提高。

1916年，在麻省进入普洛文斯坦剧团当编剧。其时，美国实验性的小剧团运动方兴未艾，初创的普罗温斯顿剧团上演了奥尼尔第一部成熟的作品《东航加迪夫》（1914年），开始引起公众的注意。他创作的初期（1913-1919年）主要写航海生活的独幕剧，以自然主义手法，如实地描写海上生活的艰辛单调，特别是刻画了海员孤苦无望，自暴自弃的心态。风格上近似抒情散文。虽然题材狭窄，手法较单调，但是比之迎合市民趣味的商业戏剧却有意义得多，主要作品还有《渴》、《遥远的归途》和《加勒比斯之月》等。

1920年，奥尼尔的《天边外》在百老汇上演，并获普利策奖，由此奠定了他在美国戏剧界的地位。奥尼尔创作的鼎盛期（1920-1938年）不仅题材和主题丰富多样，而且形式上也从早期的以自然主义为主，发展成一种糅合着象征主义、表现主义和意识流手法等现代艺术意识和技巧的新型风格。1927年写的《撒拉路笑了》使这种表现手法得到进一步的发展，内容写撒拉路从坟墓中回来，象征人能征服死亡，得到爱情和幸福。这一时期，他创作了20多部戏剧，其中很多成了美国戏剧史上的经典，重要的剧作还有《安娜·克利斯蒂》、《榆树下的欲望》（1924年）、《奇异的插曲》和《悲悼》（1931年）等。

1929年耶鲁大学授予他名誉文学博士学位。此后他居住在美国佐治亚州一个远离海岸的岛上专心写作。

1936年获诺贝尔文学奖。

1946年他晚年的作品《送冰的人来了》发表，他还亲自参与了彩排。晚年，奥尼尔患上帕金森氏症，并与妻子卡罗塔爆发矛盾。

1953年11月27日，奥尼尔逝世于波斯顿。从20世纪30年代起，奥尼尔就想构思一部包括11个剧本的连续剧，描述家庭悲剧的自传式剧本《进入黑夜的漫长旅程》原本是交托给他的独家出版社兰登书屋务必于他死后二十五年才可发表，但奥尼尔逝世后，卡罗塔接手此稿交由耶鲁大学出版社立即出版。

主要作品

创作特点

主题

奥尼尔经历了美国现代史上最混乱的时代，他经历了两次世界大战。其作品中所描写的客观环境也都是人们在社会的牢笼里挣扎喘气，他试图以物质繁荣与精神荒原的对比催醒人们反思。

尤金·奥尼尔的创作分为早、中、晚三个时期。早期是奥尼尔的试笔阶段，写出了一系列以大海为背景或素材的现实主义航海剧，如《渴》《雾》《画十字的地方》《东航卡迪夫》等。这些早期戏剧体现出了当时流行的情节剧的影响，人物刻画比较粗糙，作品内容深度不够，没有表现出一个优秀的剧作家的创作水平。

在奥尼尔最初的几部以海洋为主要题材的戏剧中，许多题材都是描写人与大自然的冲突，表现人与海的搏斗。这实际上是在描述人与命运的搏斗。在奥尼尔的剧作中，主人公却是无时不刻不在与海进行抗争，不论是否成功，他们都是义无反顾的勇往直前。剧中主人公如同古希腊悲剧模式，无论怎样拼死抗争，却始终摆脱不了受大海捉弄的命运，最终成为大海的牺牲品。但这种与命运大无畏的斗争的品质，这种悲壮的崇高感便是奥尼尔早期悲剧力图所体现出来的。

在19世纪20到30年代也就是他创作的中期，奥尼尔的创作逐渐成熟起来，他开始发挥出了一个天才剧作家的创造力，创作出了诸如《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《悲悼》等一系列伟大的写实主义作品，这些作品在人物、刻画、情节设置、戏剧冲突、主题反映上都达到了前所未有的高度，其中《天边外》和《安娜·克里斯蒂》先后获得美国普利策奖。

奥尼尔第一次获得普利策奖的作品《天边外》集中了他中前期戏剧作品的主题思想，即梦想对人的重要性，亲人之间的或激烈或暗涌的冲突，追求理想的诗人和追名逐利的商人之间对立价值观的矛盾，人面临不可知的命运时的被动，以及大海所象征变化无常却干净纯洁与陆地所象征的安稳踏实却浑浊混乱之间的对比等等。奥尼尔在这出戏里想要说明人们都希望获得自由和幸福，有个美好的前途，但是却往往事与愿违，理想在现实生活中往往难以实现。作品中的这些主题思想是奥尼尔结合社会背景和他的人生经历的自然流露。第一次世界大战的爆发和美国经济战时的繁荣都对奥尼尔的创作思想产生了影响，他曾写过一首抨击资本主义的诗，题名为《谋杀兄弟的人》（1917）。其中提出一个至今仍具有现实意义的问题：年轻人是否应该为了维护美国财阀的利益而到战场上去卖命？对现时社会理想主义的诗人和实利主义的商人之间对立价值观矛盾的背景反思在奥尼尔的中前期戏剧作品中有了突出的表现。同样在他中前期作品的自然流露中，他的成长经历也如作品的经脉血液一般自然流淌，父子、夫妻间的矛盾，对命运、生死的茫然无措均闪现其中。

同时这个阶段也是奥尼尔着手于戏剧实验的时期，由此创作出了《毛猿》《琼斯皇》《大神布朗》《奇异的插曲》《拉萨路笑了》《无穷的岁月》等表现主义、象征主义、意识流等不同风格的现代主义戏剧作品，其中《奇异的插曲》第三次获得了美国普利策奖，这部作品运用内心独白来揭示剧中人物内心深处潜在的阴暗面，刻画出一张张具有强烈的占有欲和旺盛情欲的女性面貌。这些现代主义作品标志着奥尼尔开始具备了国际视野，也使得美国戏剧与世界戏剧终于接上了轨，同时也达到了他戏剧写作的第一个高峰。

奥尼尔创作的后期（1939-1953年）也是其创作风格返璞归真的时期。较之中期，他的写实的倾向明显强化了，但不是对早期的简单重复，而是将现实主义和现代主义融为一体，在非常生活化的场面和言行中，蕴含着深沉的悲剧性冲突。如使他第4次获得普利策奖的自传性作品《进入黑夜的漫长旅程》（1941年），描写泰伦一家4个成员从早到晚的日常生活，他们抱怨、挖苦、争吵、倾诉又和解，似乎没有多少戏剧性，但其内蕴的张力使观众会产生一种紧张的窒息感，因为庸俗的生活对人性中美好东西的腐蚀力，在这里被自然平易而又惊心动魄地表现出来了。他以自己的亲身经历和家庭的不幸遭遇为素材，毫不留情地把自己家里的痛苦、最不可告人的真情实事公诸于众。在他的笔下，父亲吝啬，母亲吸毒，哥哥是酒鬼，自己患肺病，心爱的儿子早死等等家里的丑事和不幸，都在剧中表露出来，表现了惊人的大胆与坦荡。

手法

奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。他首次把现实主义乃至自然主义的传统手法运用于美国戏剧的创作中，他的艺术风格以多种多样和精深圆熟而著称。他博览群书，深谙欧洲戏剧传统，且深受古希腊悲剧、易卜生、斯特林堡，表现主义作家、尼采和弗洛伊德的影响。

意象

在奥尼尔的剧作中，运用了大量的意象符号，这一点可与莎士比亚相媲美，所以有学者称奥尼尔为美国的“莎士比亚”。意象的应用，在奥尼尔的剧作中可谓是及其突出的，甚至可以说是其剧作的最显著的特征。意象在他的剧作中被大量的使用，既渲染了戏剧的抒情意味，更重要的烘托、深化了主题。戏剧意象的表现对于奥尼尔剧作主题意旨的表达、情景意蕴的展示，有着明显的深化功能，从而使这些意象成为“经典”。

大海

奥尼尔对大海的感情是矛盾的，他憎恨的大海的同时对海又有着无限的依恋。奥尼尔早期的海员生涯使他饱受生活之苦。在扬克（《东航卡迪夫》中人物），死亡并不可怕，死与航海生活的痛苦相比来说是微不足道的。扬克憎恨大海，向往农场的心愿取舍，既表明了处于社会最底层、受到船主和船长们层层欺压的水手们的悲哀，又反映出美国由农业社会转型为工业社会的过程中，相当一部分下层人民对于农耕生活的深深眷恋。另一方面，奥尼尔是爱海的，他曾说过：“海上生活是理想的，以船为家，与水手做朋友，周围是茫茫大海”虽然神秘的大海掌控的人的命运，无情的吞噬着人的梦想与生命，但是人又无可奈何、甘心情愿的受他的折磨。人生活在海上是痛苦的，但又离不开它，因为新生还是要在海上去追寻。奥尼尔对大海的爱也是有切肤之感。在随后的一系列剧作中，如《悲悼三部曲》（MourningBecomesElectra，1931），克里斯丁与情人布兰特计划从那个“地狱”般的孟南家庭的牢笼中逃脱开始新生活时；莱维妮亚想去开始新生活时，第一选择都是大海。在《进入黑夜的漫长旅程》（LongDay’sJourneyintoNight，1941）中也是以大海为背景的，剧中大海就在房子的对面。这说明大海一直是萦绕在奥尼尔脑海里面的主题，不时的出现在他的作品中间。虽然不像起初的海洋剧那样——如奥尼尔所言“海洋那个庞然大物的精神在剧中居主角的地位”只不过随着对奥尼尔创作的深入，大海不再是他戏剧审美意象中的唯一主题。奥尼尔慢慢减少使用大海这个笼罩人类命运的审美意象，但是使用频率低并不是意味着大海不能完全表现其戏剧的主题，是因为奥尼尔丰富了他的思想，创造出了一系列其他的经典审美意象，但大海仍然作为一个主要的场景出现在他的作品之中。

雾

“雾”是尤金·奥尼尔剧作中极其重要的一个经典意象。尽管雾这个意象仅仅出现在七部剧中，但在奥尼尔作品中却有着极其重要的地位。在奥尼尔最初的海洋剧中，就曾有一部作品叫做《雾》，后来的《东航卡迪夫》中，一次又一次的提及到雾在存在，剧中“雾”作为一个主导意象，意味着捉摸不透的笼罩在人头上的厄运，主人公一死，雾就立即消散了，这象征着人与命运那紧张的对峙。在他最著名的个人自传体剧作《进入黑夜的漫长旅程》中，所有的主人公都用大雾明指或暗喻周围的模糊不清的环境。在《安娜·克里斯蒂》里这层白色的遮蔽物也起了同样的作用，伯克穿过重重大雾，出现在了安娜面前，雾成为了这几部剧中的主要特色之一。

月

在奥尼尔的20部剧作中，都出现了月亮这个意象。纵观他笔下的月亮与中国的诗歌和希腊神话有着相似之处，与爱联系在一起，成为表达个体的人的孤独与寂寞、恐惧、人性以及归属感的主题意象。例如在《月照不幸人》中吝啬鬼老霍根看到詹姆斯有可能继承一大笔遗产，便怂恿女儿乔茜勾引詹姆斯，对她说道：

霍根：你要是今天晚上单独抓住他——今天晚上会有一轮明月，使他心中充满诗情，感到寂寞，还有——

此处，霍根也不仅仅是为了得到詹姆斯的钱财而设一个圈套，他也认为这是一个改变詹姆斯人生态度的机会。霍根相信月亮的所蕴含的能量，但他不是剧中唯一相信月亮能量的人，当詹姆斯亲吻乔茜的时候，她也同样提醒詹姆斯抬头看看空中的明月。虽然此刻的詹姆斯精神恍惚，并没有意识到月光那神秘的力量，但是在詹姆斯忏悔之后，月光与乔茜无私的爱凝成了合力，使他得到了心灵上的安宁。在神圣的月光下，乔茜的爱对心灵压抑的詹姆斯来说无疑是一个救赎。剧中的月亮已经超出了单纯的布景功能，更蕴含着一种隐藏的神秘力量。

又例如在奥尼尔的剧作《琼斯皇》中，可能贯穿全剧始终、扣动着琼斯心门的咚咚鼓声给人留下的印象最为深刻，但是其中的月光也是及其重要的一个意象。从第三场开始直至第七场夜戏中，月亮始终使高高的悬挂在空中。月亮即是一个舞台背景、一个装饰；同时也目睹着琼斯那“进入黑夜的漫长旅程”。

第三场：（景：森林）月亮刚刚升起，只有一片令人毛骨悚然的微光（琼斯自言自语）：月亮升起来了。你听见了没有，黑汉子！这样就可以有点亮光了，再也不会把你那个傻脑瓜往树干上撞啦，那些矮树丛再也不会剐破你大腿上的皮了。从现在起，你就可以便当地赶快赶路了月亮不是刚升起来吗？对你来说可是个漫长的夜晚谁在那儿？你是谁？是你吗杰夫？

在黑暗中，琼斯心惊肉跳，慌不择路；在月亮刚刚升起之时，琼斯本以为月亮是能够帮助自己顺利逃脱的希望，但随后他精神恍惚，幻觉重生，反而给自己造成了更大的恐惧。

意识流

作为曾是表现主义戏剧家的尤金·奥尼尔，在他的许多剧中都大量运用了意识流手法来刻画人物内心的活动，通过剧中人物的意识流，表现隐藏于人物内心深处的变态的潜意识。《琼斯皇》和《奇异的插曲》是典型的使用意识流手法刻画人物灵魂的中期剧作。《琼斯皇》一剧共八场，其中有六场就是用意识流构成。晚期剧作虽然表面上是现实主义的大剧，但中期表现主义戏剧中通过人物内心独白来挖掘其潜意识的手法，没有被抛弃，反而更显得娴熟。

《奇异的插曲》是奥尼尔在戏剧创作中期，也就是他戏剧创作的鼎盛期的作品，这部作品让他第三次获普利策奖，这部戏没有太多的情节冲突，而是成功的运用内心独白来揭示剧中人。物内心深处潜在的阴暗面，把乔伊斯在《尤利西斯》那部小说中的意识流手法巧妙地运用到戏剧领域中，是对传统剧作的创作规范的突破和革新，这是奥尼尔戏剧改革创新的成功之作。

在戏剧创作中，奥尼尔无疑极为关注人物的意识、心理、精神层面，大量采用意识流手法，对人物内心世界进行了深刻的剖析，尤其是对人物潜意识的分析，从而认为人类悲剧的根源往往在于人类不能清醒地认识自己，控制自己，并拒绝正视现实，而这些也正是奥尼尔通过内心独白手法来拷问现代人灵魂的主要原因。

现实主义和现代主义

尤金·奥尼尔，在他创作的晚期，又给全世界读者带来了五部现实主义戏剧。但是由于他在中期创作阶段借用了表现主义、象征主义、意识流等一系列欧洲现代主义的创作方法，在这一阶段，不可避免的也受到了他在中期使用过的现代主义的影响。中期剧作中所要表达的现代主义者所着力描写的精神危机主题，在这一阶段更加强化，通过更为成熟隐含的笔法描绘了现代人的信仰危机以及人与外部世界关系和人与自我关系的异化。

譬如在《进入黑夜的漫长旅程》一剧中，以奥尼尔自己父亲为原型的詹姆斯·泰伦同样也是一个为了追求物质上的成功而荒废掉自己艺术天赋令人扼腕的角色。

詹姆斯是百老汇的一名演员，年轻的时候很有艺术天赋，曾被称为“杰出的天赋异禀的莎士比亚剧演员”。然而，由于出生于一个贫穷的爱尔兰裔美国农民家庭，很早就担起家庭重任的詹姆斯一生都被“死在贫民院”的噩梦纠缠着。这个噩梦致使他选择了去演一部赚钱容易的情节剧——《基督山伯爵》，这部剧作的表演使他达到了表演的最高峰，却同时也是导致他事业衰败的原因。因为正是在这个剧中的表演，从此他把自己固定在了一个形象上，再也没有机会去尝试其他新的角色，从而也荒废了自己难能可贵的表演天赋，正如他在剧中所说的“那出他妈倒楣的戏是我不过花了几个小钱买来的，居然获得了这样大的成功，那么叫座，让我轻而易举的赚到钱。它毁了我，我不想干任何其他的事情而只想着赚钱，等到我大梦初醒时，我已经变成那个该死的剧的奴隶了，我也试着去表演其他的剧，但是一切都太迟了。我不知道他妈的到底想买什么，值得我——算了吧，不说了，后悔已经来不及了。”“死在贫民院”的恐惧阻止了他成为一个出色的莎士比亚剧演员，而给他带来巨大的成功的情节剧的演出，使他成为了物质主义的牺牲品。虽然詹姆斯鲁莽的物质主义的选择是导致他一生后悔与失败的直接和主要原因，但是，他所生活的社会环境也应该对他的悲剧所负责。在那个金钱至上的社会里，詹姆斯从心理上和精神上都被"金钱万能"的社会趋向所腐蚀了，因此他放弃了自己的艺术信仰和天赋而选择去赚大钱。再者，社会上对于真的艺术家和娱乐大众的演员的态度也是导致詹姆斯失败人生的又一原因。观众们只对詹姆斯在感人的和愉悦性强的《基督山伯爵》中的角色感兴趣，根本不在乎他在莎士比亚悲剧《奥赛罗》里的出色表演。一个真正的表演艺术家在那个“利益先于一切”的社会氛围里是根本找不到自己的地位的。所以，詹姆斯选择了对自己有利益可图的且能让自己摆脱贫穷的粗俗的情节剧表演生涯，然而这种选择却直接导致了他的自我毁灭，最终使他成为了物质主义至上社会的牺牲品。

另一方面，泰伦一家四口终日躲在沉闷的别墅里消磨度日。母亲玛丽沉浸在毒瘾和回忆美好的少女时代的美梦里不能自拔，父亲詹姆斯和两个儿子杰米和埃德蒙却在互相揭短、互相原谅以及酗酒和对玛丽的毒瘾的无可奈何中消磨时间。小儿子埃德蒙甚至说自己“生而为人是个天大的错误，对于生活我永远只是个不需要人也不被人需要的陌生人”。正是奥尼尔笔下的人与社会关系的疏远，正是这种疏远最终导致了人与社会的严重脱节，从而产生了人的异化感。不仅如此，这种异化感还蔓延为夫妻、母子、父子、兄弟等家庭成员之间全面的不被理解的关系。詹姆斯和两个儿子不能理解和原谅母亲玛丽由于意外染上的毒瘾；杰米不能明白父亲吝啬背后的苦楚；詹姆斯痛恨杰米由于感觉不到爱的温暖的堕落；杰米嫉妒弟弟埃德蒙的才华故意教他学坏，游戏人生。另外，对于人与其自身也有典型的例子，玛丽也是寻找自我不达最终陷入迷狂的又一代表。她本性上是痛恨自己毒瘾的习惯，但是生活的孤独和痛苦又使她不能从中走出来。还有玛丽对往日少女生活的不断回忆，也是她寻找自我的一个象征，可是，过去的终归是浮云了，不可能再回来。于是，玛丽在毒瘾和回忆中找寻自我的失败，最终导致自己陷入了迷狂，使自我完全异化与自己而独存。

古希腊悲剧思想

奥尼尔一生中创作了20多个剧本，其戏剧中古希腊悲剧的痕迹随处可见。首先表现在戏剧主题方面，奥尼尔继承了古希腊命运悲剧思想。古希腊悲剧的一个很鲜明的主题就是命运支配人的生死祸福，人类始终摆脱不了命运的安排。奥尼尔在戏剧作品中，借鉴了这种古希腊悲剧命运观，他的戏剧作品中的不少主人公象古希腊悲剧中的人物受命运捉弄一样，无法逃脱命运的安排。例如他的第一部独幕剧《东航卡迪夫》是以虚构的英国格伦凯伦号轮船的航行为背景写成的，在一定程度上讴歌了水手之间的真挚情谊，但更重要的是深刻地揭示了人世间的冷漠和水手的悲惨命运，主人公扬克和挚友德里斯科尔离开大海买农场的遐想成了泡影。前者凄惨地饮恨离开人世，后者的逃脱计划破产，只得继续做大海的奴隶。《天外边》是奥尼尔的成名作，该作品表现为一部现代命运悲剧。农家子弟罗伯特读过一年大学，生活喜欢幻想，整天梦想着“天外边”的世界和海上生活。可就在他即将实现自己愿望的关键时刻，却听从所爱女子露丝的劝告，放弃了航海计划，在农庄与露丝厮守，而他的庄稼汉哥哥安朱却代替他远航去了。结果当然不难预料，错了位的不善务农的他终日在田庄繁琐的事务中疲于应付，导致田地荒芜，牲口病死，农场陷于瘫痪。后来，夫妻反目，小女儿夭殇，自己又患上肺病。可怕的是他又不愿面对现实，精神一直在沮丧、悔恨和失落中无望地挣扎。孤立地看，罗伯特的悲剧源于理想高远与现实的平庸之间的矛盾，源于美好幻想与意志薄弱之间的矛盾，源于人与自身的隔膜，然而有趣的是，罗伯特这个人物的原型却是一个挪威水手。这里，奥尼尔把罗伯特塑造成在田庄的“挪威水手”，给我们揭示了一个答案：那就是人生注定是一场悲剧，不论罗泊特泡在农庄，还是漂泊在海上，都无法找到归宿，自己的世界总是在“天外边”。

其次，在悲剧的题材方面，奥尼尔也借用了古希腊悲剧。最明显的是他的《榆树下的欲望》以及《悲悼》三部曲两部戏剧。《榆树下的欲望》脱胎于欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》。《希波吕托斯》描写雅典国王忒修斯的后妻淮德拉爱上了丈夫前妻的儿子、希波吕托斯，遭到拒绝后，羞怕痛愤，反诬后者诱奸她，致使忒修斯逼死儿子，淮德拉也在绝望中自杀。奥尼尔在《榆树下的欲望》中将这个题材移植到新英格兰凯勃特农庄。在剧中，老地主维特的妻子和他儿子在爱情、性欲、占有欲之间苦苦挣扎浮沉，终于一同走向毁灭。爱碧杀死自己的孩子就是借鉴古希腊神话中美狄亚杀死亲生儿子的题材。

不仅如此，奥尼尔在悲剧创作的风格上也沿袭了古希腊悲剧。古希腊悲剧之所以能给人一种崇尚感，能净化人的心灵，不在于它展示命运如何强大、难以抗拒，而在于它强调人在命运的罗网中苦苦挣扎，寻找自我力量、自我存在价值的努力。正因为如此，不向宙斯妥协的普罗米修斯才能成为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”，自我放逐的罪人俄狄浦斯才拥有人格尊严，赢得世人尊重。时过境迁，20世纪的社会从形态上讲已与希腊时代大相径庭，但从人的生存终极意义上讲却改变甚微。人仍生活在一个异己的世界中，自我的失落仍是每一个敏锐的、有良知的作家的最大痛苦，寻找自我，叩问人的本质就是奥尼尔宣泄在作品中的“内心焦虑”。这种追寻必然以失败告终，但并非全无价值，因为人格自此获得了提升。《天外边》中的罗伯特的幻想虽使他陷入悲剧，但同时也使他超凡脱俗，获得了全新的人生价值。《榆树下的欲望》中爱碧为证明自己对伊本的爱是纯洁无私的，扼死了两人的儿子，面对法律的追究，爱碧毫无悔意，伊本也和她站在一起，共同承受了杀子的惩罚。当他们面对毁灭时，一度沉沦的人性却在瞬间复归，从而赋予这种毁灭以崇高悲壮的色彩。

奥尼尔在艺术形式和创作技巧上也向古希腊戏剧借签，并将那种古老的形式推陈出新。奥尼尔戏剧《进入黑夜的漫长旅途》在情节的展开上借鉴了《俄狄浦斯王》中的“回顾式”结构。整个戏剧所展开的就是蒂龙一家人在寻找造成现时痛苦的原因，现在与过去在寻找现时痛苦原因的过程中汇合在一起了。过去的事情造成了现在的效果，当漫长的白天进入黑夜时，结尾与开头似乎已合二为一：造成他们痛苦的原因就是他们是一家人，这是一个永远也挣不脱的爱恨交织的束缚。四幕剧《送冰的人来了》在结构上是最典型的希腊式悲剧。霍普酒店里一群长年醉眼朦胧的房客是被生活遗弃的社会渣滓，他们整天在酒精中寻找安慰，在从未存在过的美好过去的白日梦里逃避痛苦。他们的醉话、梦呓犹如希腊悲剧中歌队的合唱。唯一的清醒者拉里是歌队队长，外来闯入者帕里特和希基则是剧中的第一个和第二个演员。拉里和众房客的对话犹如歌队间的对唱与合唱，构成了剧作的底色。希基、帕里特和拉里及众房客间的冲突犹如演员与歌队之间展开的冲突，加强了戏剧的动作性和矛盾性。

获奖记录

人物影响

奥尼尔对美国戏剧的发展有划时代的影响。在19世纪，美国戏剧远远不能同美国小说和诗歌相提并论。直到1916年普罗文斯敦剧社上演奥尼尔的独幕剧《东航加迪夫》以后，美国戏剧才逐步取得了不比小说和诗歌逊色的成绩，并赢得了国际性的声誉。他首次把现实主义乃至自然主义的传统手法运用于美国戏剧的创作中，把戏剧从19世纪华而不实的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。

人物评价

“在奥尼尔之前，美国只有剧院；奥尼尔以后，美国才有了戏剧。”（美国著戏剧评论家约翰·加斯纳）

奥尼尔同贝尔托·布莱希特、路伊吉·皮兰德娄和约翰·米林顿·辛格并称为20世纪四大剧作家。（《20世纪文学辞典》作者马丁·西摩·司密斯）

“他体现了传统悲剧概念的剧作作具有的魅力、真挚和深沉的激情”。（瑞

1、《洒满月光的荒原》编剧杨利民，1993年中央戏剧学院演出。反映在“文革”的特殊岁月，一群下放到农场的知青们，面对艰苦的生活，精神的失落和贫乏，他们感到困惑，也洋溢起他们奋起的良知和时代的责任感。

2、

你说的两部作品都属于荒诞派戏剧

表现主义

表现主义是20世纪初至30年代欧美文学一个重要的现代主义流派。它首先从绘画开始，随后波及音乐、诗歌、戏剧、小说、**。第一次世界大战前后，德国成为表现主义的中心，到20年代，影响遍及捷、俄、美和北欧诸国，成为一种风靡世界的艺术流派。表现主义一词最早出现于1901年，它是当时巴黎举办的玛蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维的一组油画的总题名，用以表明同自然派、印象派作品的区别。1905年，在德国的德累斯顿由3个年轻的大学生组成了第一个表现主义社团“桥”社。1911年，德国评论家瓦尔登在《狂飙》杂志上发表了一篇绘画评论，首次运用了“表现主义”这一术语，并强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”，从而点明了这一流派最基本的艺术特征。同年在慕尼黑又出现了第二个表现主义社团“蓝骑士”社。此后，表现主义进入德国文学界，并涌现了一批很有影响的作家。

表现主义文学的源头可追溯到瑞典作家斯特林堡(1849—1912)。其《鬼魂奏鸣曲》(1907)等剧作把梦魇、鬼魂搬上舞台，让死尸、幻影、亡魂、活人同时登场，剧中角色多为抽象的人物，甚至没有姓名和个性，情节不连贯，发展线索不明晰，均以怪诞的方式表现丑恶的私欲和“疯人院”式的人世的深重罪孽和无穷痛苦。斯特林堡被奉为表现主义的先驱和楷模。

表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡(1883—1924)。表现主义戏剧的代表是尤金·奥尼尔(1888—1953)。

奥尼尔是美国现代最负盛名的戏剧家，也是20世纪世界杰出的戏剧家之一。他先后四次获得美国普利策奖。他一生不断地进行实验、探索，以“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情”而荣获1936年诺贝尔文学奖，被誉为美国当代戏剧的奠基者。

奥尼尔一生坎坷，从小和母亲、哥哥随父亲的剧团巡回演出，颠沛流离，历尽艰辛。1906年考入普林斯顿大学，一年后因闹事被开除。辍学后，他当过秘书，到西属洪都拉斯去寻金矿，到阿根廷做职员和工人，还押运驴子到过非洲。1911年他在一条英国货船上当水手，1912年后当记者和诗歌专栏作家。后写剧本成为世界剧坛明星。奥尼尔共创作了45部剧作，《琼斯皇》(1920)和《毛猿》(1917)是奥尼尔表现主义的代表作。

表现主义主张艺术家要凭借主观精神来进行内心体验，并将这种体验结果化为一种激情。表现主义往往舍弃细节描写，追求事物的深层“幻象”构成的内部世界。作品中的人物也常以某种类型的代表或某种抽象本质的体现来代替有个性的人。

存在主义文学

存在主义文学滥觞于20世纪30年代的法国，第二次世界大战后达到发展的巅峰。它是现代派文学中声势最大、风靡全球的一种文学潮流。

存在主义文学与存在主义哲学关系密切。“存在主义”这一名词是德国学者海德格尔(1889—1976)提出来的。19世纪丹麦哲学家克尔凯郭尔(1813—1855)开始研究人类生存(存在)问题。他认为，人的存在方式是“有限和无限、暂时和永恒的综合”，即人的生存于世是有限的、暂时的，但人的存在可以实现“人神统一”，人死后灵魂升天入地。可见生是存在，死亦是一种存在。因此，存在是无限的永恒的。他还认为，人类摆脱现实危机、荒诞、痛苦的惟一出路就是皈依上帝，实现神人统一。由于克尔凯郭尔的存在主义理论是在基督教传统启发下形成的，故称他的存在主义为基督教存在主义或有神论存在主义。胡塞尔(1859—1938)创立了现象学存在主义，他上承克尔凯郭尔的有神论存在主义，下启萨特的无神论存在主义。萨特是当代存在主义哲学的集大成者，当代流行的“存在主义”，实际上是指萨特的存在主义。萨特存在主义的核心是：“存在先于本质”“自由选择”和“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。这就是说：人的存在在先，本质在后。到这荒谬世界来，虽然痛苦万分，但并非只有等死，而是通过“自由选择”寻找生存之路。人没有天定的“存在”，后天的“选择”才能造就和体现人的“本质”。存在主义文学的特征是理性多于形象。作者往往用文学作品的形式来宣扬存在主义哲学理论。存在主义作家笔下的人物往往放荡不羁，为所欲为，或主张“出世”，将生存托付给宗教，以摆脱荒谬世界(克尔凯郭尔《生活道路上的各个阶段》)；或主张“入世”，对荒谬世界作有限度的斗争(萨特《死无葬身之地》)；或主张“混世”，以荒唐的行动对抗荒谬的世界(梅勒《一场美国梦》)。

“荒谬”和“痛苦”是存在主义文学的基本主题。萨特的《墙》道出了世界的荒谬：无罪的被处死；戏弄敌人变成成全敌人；抱必死决心的偏不死；藏起来的偏被抓；想给敌人开玩笑的，却被现实所捉弄。人与人的关系，就如《禁闭》中的名言：“他人就是地狱。”

在艺术上，存在主义文学寓哲理于形象中，体现“文”“哲”一体的特点。萨特、加缪的许多小说是“荒谬世界，人生痛苦”的存在主义哲理的形象化；萨特的“境遇剧”多是“自由选择”的哲理图解。存在主义文学不拘一格地运用各种表现手法，传统的和现代的并用。萨特的名剧《死无葬身之地》《恭顺的妓女》用传统的现实主义手法写成，《苍蝇》有浓厚的象征色彩，《恶心》在很多地方运用意识流技巧。加缪的《局外人》则是在传统手法中加上现代派手法。

象征主义

19世纪80年代中期在法国正式打出旗号的象征主义是对以孔德为代表的实证主义哲学和以左拉为代表的自然主义文学的反拨。在象征主义者看来，实证主义只知机械的论证实际事物之间的因果关系，自然主义则侧重遗传和环境对人性形成的影响，这些都无法揭露艺术的本质。象征主义者们主张发掘隐匿在自然界背后的理念世界，凭个人的敏感和想象力来创造超自然的艺术。尼采、弗洛伊德和柏格森的思想可以看作是象征主义的哲学基础。

象征主义者在题材上侧重描写个人幻影和内心感受，极少涉及广阔的社会题材；在艺术方法上否定空泛的修辞和生硬的说教，强调用有质感的形象和暗示、烘托、对比、联想的方法来创作。此外，象征主义文学作品多重视音乐性和韵律感。

作为一个国际性的文学思潮，象征主义在各个国家、地区的发展特征不尽相同，这涉及到各个国家民族气质、文化传统以及作家个人气质等等复杂因素。法国的象征主义比较精纯，而英美的象征主义则显得比较驳杂。象征主义文学在诗歌领域内的成就最高，诸多20世纪最伟大的诗人都可被归于象征主义诗人之列。此外象征主义在戏剧领域也取得了一定的成就。

荒诞派戏剧

荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统的戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。荒诞派于1962年由英国著名戏剧理论家马丁·艾思林(1918年生)写的《荒诞派戏剧》而得名。1950年5月11日，巴黎上演了尤金·尤奈斯库一部离奇古怪的独幕话剧《秃头歌女》，演出使剧场仅有的三名观众瞠目结舌，且很快轰动了巴黎剧场，有人称它是“对一切传统戏剧的严重挑战”，是“天才的作品”。《秃头歌女》的上演，标志着荒诞派戏剧的诞生。

尤奈斯库是荒诞派戏剧的奠基人，荒诞派的经典作家。1912年生于罗马尼亚，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。他的童年是在法国度过的。1925年回罗马尼亚，因为他讨厌他周围的人像染上了瘟疫似的染上了法西斯狂热。1938年赴法国从事法国文学的研究，并定居法国。他经常看戏，对戏剧逐渐反感，认为传统戏剧是虚伪的陈词滥调，应该“冲破墨守陈规的‘传统主义’的桎梏奔向自由天地”，宣称戏剧是“内心斗争在舞台上的一幅投影图”。尤奈斯库写了40多部剧本，主要有《秃头歌女》(1950)、《未来在鸡蛋中》(1951)、《椅子》(1952)、《阿麦迪或脱身术》(1953)、《新来的房客》(1953)、《不为钱的杀人者》(1957)、《犀牛》(1958)等等。

阿达莫夫(1908—1970)、让·日奈(1910年生)、品特(1930年生)、爱德华·阿尔比(1928年生)、贝克特(1906—1989)是荒诞戏剧的代表作家。荒诞派作家认为世界是荒谬的，人生是毫无意义的。因此，现实的丑恶与恐怖，人生的痛苦与绝望，就成了荒诞派作品百唱不厌的主题。“从广泛的意义讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”。

荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容。因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局；既无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界挤扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四，思维混乱而无逻辑。

荒诞派剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”。尤奈斯库宣称：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”在这样的戏剧观指导下，荒诞派戏剧的道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限，产生振聋发聩的荒诞效果。