《花鼓灯》是我国哪个地区的民间舞蹈？

花鼓灯是传播于淮河流域的一种以舞蹈为主要内容的综合性艺术形式，是一种比较完整系统的汉族民间艺术形式，有歌有舞有戏剧，具有独特的艺术风格和最丰富的艺术语言，它的舞蹈动作刚健朴实、欢快热烈、动作洒脱，表演风格富有浓郁的乡土气息，它的音乐源自民歌，题材广泛，节奏多变，或高昂激越或婉转纤柔，是汉民族具有代表性和震撼力的民间舞蹈之一。曾被周总理誉为“东方芭蕾”，又有“淮畔幽兰”的美誉

目前都是安徽附近的申报了项目

山东琴书采用 山东琴书

山东方音表演，因脱胎于民间的“小曲子”联唱，所用唱腔曲调十分丰富，约有曲牌二百多支。发展为琴书说唱之后，使用的曲调逐渐集中，以所谓“老六门主曲”即上合调、凤阳歌、叠断桥、汉口垛、垛子板、梅花落最为常用，清末民初以来又进一步发展为以凤阳歌和垛子板为主要曲调，穿插少量小曲进行说唱的音乐体制,节目也以中长篇书为主，兼唱小段儿。 山东琴书的演出形式一般为二至五人，演唱者分赶角色，也兼乐器伴奏。分赶角色者一般二至三人，余者为伴奏兼伴唱。传统的演唱讲究稳重大方，演唱者正襟危坐，仪态端庄，目不斜视，全靠富于变化的唱腔和有机的伴奏配合来完成故事情节的表达和人物形角的刻画。 随着历史的演变和艺术本身的发展，山东琴书的演唱逐渐打破了旧的演唱陈规。如演唱者可根据故事内容情节的发展和人物感情的变化，面目呈现传神的表情，有时亦可略加手势以助表演，演员之间在演唱中可进行感情交流，还可与观众直接交流感情，但其演唱风格依然保持了稳重大方的基本特点[2]。随 山东琴书

着山东琴书的影响不断扩大，陆续发展形成了鲁东以广饶、博兴为中心的 “东路琴书”和鲁北以济南为中心的“北路琴书”；鲁西南一带的琴书遂称为“南路琴书”。南路为最早的一支，流行于鲁西南地区，以茹兴礼及其创始的“茹派”最具代表性，演唱不用花腔巧调，行腔深沉，咬字真切，节目多为愤世之作；北路以济南为中心，广泛流行于鲁西北地区，以邓九如及其创始的“邓派”最具代表性，表演善用方言俚语，于纯朴中显幽默，平易中求韵味；东路以广饶、博兴为中心，流行于胶东各地，以商业兴、关云霞夫妇及其创始的“商派”最具代表性，唱腔优美动听，富于变化[1]。

山东琴书采用山东方音表演，因脱胎于民间的“小曲子”联唱，所用唱腔曲调十分丰富，约有曲牌二百多支。发展为琴书说唱之后，使用的曲调逐渐集中，以所谓“老六门主曲”即上合调、凤阳歌、叠断桥、汉口垛、垛子板、梅花落最为常用，清末民初以来又进一步发展为以凤阳歌和垛子板为主要曲调，穿插少量小曲进行说唱的音乐体制，节目也以中长篇书为主，兼唱小段儿。

山东琴书的演出形式一般为二至五人，演唱者分赶角色，也兼乐器伴奏。分赶角色者一般二至三人，余者为伴奏兼伴唱。传统的演唱讲究稳重大方，演唱者正襟危坐，仪态端庄，目不斜视，全靠富于变化的唱腔和有机的伴奏配合来完成故事情节的表达和人物形角的刻画。

随着历史的演变和艺术本身的发展，山东琴书的演唱逐渐打破了旧的演唱陈规。如演唱者可根据故事内容情节的发展和人物感情的变化，面目呈现传神的表情，有时亦可略加手势以助表演，演员之间在演唱中可进行感情交流，还可与观众直接交汉感情，但其演唱风格依然保持了稳重大方的基本特点。

山东琴书的传统代表性节目很多，长篇有《白蛇传》、《秋江》及移植来的《杨家将》、《包公案》、《大红袍》等多部，中篇有《王定保借当》、《三上寿》、《梁祝姻缘记》等七八十部，短段儿多为早期小曲子节目中传承下来的经典之作。

建国后，随着人民对艺术欣赏的要求日益提高，大批新文艺作者参与创作、演唱，山东琴书进入了新的发展时期，五六十年代，南路琴书艺人李若亮、李湘云父女两次参加全国曲艺会演，党政军出的《水漫金山》、《盗灵芝》获得成功，他们曾先后三次参加全国调演，引起了曲艺界、音乐界的注意。特别是1981年9月，参加全国优秀曲艺节目观摩演出，演出的《大林还家》，在增强抒情性的与时代感方面又取得成功，荣获创作、作曲、演出三个一等奖 。

坠子戏已有一百多年历史。流传很广，大江以北，长城内外，均有它的足迹。是汉族地方戏曲剧种之一。建国后，有些老艺人，在戏剧界老艺术家的指导下，用京剧、梆子的表演程式，加上锣鼓，把它搬上舞台，取名化装坠子。我国萧县、河南、河北等地都建有坠子剧团。这些剧团组建后，经过舞台实践和吸取各剧种之长，将原来的水词该为固定台词；乐器增加了笙、笛、扬琴、二胡、低胡、大提琴；同时采用了京、评、梆子等戏的唢呐牌子、行弦、曲牌，在唱腔上创造了坠子腔的尖板、摇板等。到一九五六年，化装坠子发展成为具有文乐、武乐、灯光布景、文戏武打的完整剧种。 “ 萧县是曲艺之乡，是坠子戏的发源地，萧县坠子为板腔体，板式、曲调包括新创的主要有：平板、寒板、慢板、慢板连、快板、正十字、倒十字、三字锦、五字嘣等，典调优美，长于抒情和叙事。伴奏乐器为简板、坠胡。唱词多为七字句，也有十字句。表现形式有：单口、对口、多口和坠子戏；单口和对口。

代表作品

萧县坠子多演唱长篇大书；如《列国》、《金枪北宋》、《云台中汉》、《月唐》、《隋唐》、《杨家将》、《呼家将》等；多口坠子，多为表现现代生活的中短篇曲目，如《刘巧团圆》、《三封信》、《王杰抢险》、《丰收之后》、《苦菜花》、《茶埠游击队》等。

主要特点

萧县坠子特点：第一，说新唱新，是其传统，特别是1964年以来，编演了许多现代曲目，深入农村演出。第二，演出区域广，除经常在萧县城乡演出外，还在长江以北的13个省市演出。队伍大，名演员多，是其第三个特点，新中国成立时，已拥有一大批享誉苏、鲁、豫、皖的坠子艺人，如李教令、刘元芝、李元同、郭合银、马明兰、刘元真等，而陈凤英、唐桂英等，则是在“说新唱新”中成长起来的著名演员。

传承情况

自1986年以后，由于诸多原因，使演唱活动陷入困境之中。老艺人相继故世，中青年演员纷纷改行，濒临存亡之际，急于保护。2008年，萧县坠子经安徽省文化厅审核，确定为安徽省第二批省级非物质文化遗产保护项目；2011年1月11日，经安徽省文化厅审核通过，确定宿州市萧县陈凤英（ 女）为非物质文化遗产“萧县坠子”的代表性传承人。 1948年，淮海战役爆发后，为避战乱，萧县道情班两次西下河南游艺，把这一新兴剧种传入河南。豫东知名坠子艺人吴宗简等在此班的影响和帮助下，也建立了道情班。

河南坠子戏用河南方言唱念，唱腔委婉清新、优美动听。艺人非常重视唱功，讲究吐字清晰，句句进入观众耳中。加之，所演故事有头有尾，情节连贯，唱词通俗易懂，所以在农村和城市居民中很受欢迎，有“看了坠子，卖了被子”之说。坠子戏，在三十多年的演出中，足迹涉及北京、天津、济南、太原、开封、郑州、石家庄、保定等大、中城市和广大农村，给群众留下了很好的印象。

民国三十七年（1948年）冬，广平县阎小寨坠子老艺人杜学勤，一次按照书中主要人物形象化了妆，藏在桌围后边，开书时突然钻了出来，引起听众的极大兴趣。艺人们也受到了很大启发。从此，他们便开始化妆演出，由单口、对口说唱发展为多口说唱，并辅之以简单的表演动作。1949年春，杜学勤在邯郸地区临漳县郭小屯村，把撂地摊演唱的“化妆坠子”搬上舞台，演出的剧目是《锯大缸》。不久，大名县的李和春、梁大爱，广平县的阎桐梧（艺名破大锣）、齐秀云，曲周的宫宪梅，魏县的魏连香、崔秀珍（艺名九岁红）等坠子艺人也相继登上舞台。 坠子戏因其主奏乐器为大坠胡、唱腔使用坠子的基本曲调而得名。音乐包括唱腔和伴奏两大部分。

唱腔

坠子戏的唱腔优美动听，曲调多姿多彩，属于板腔体类型的声腔结构。概括起来可归纳为主体唱腔、辅助唱腔和其他唱腔三个类别。

(1）主体唱腔。它是以“四句腔”为其变化基础或由大量的上下对应式腔句繁衍变化所构成的。如“平板”“寒板”“快板”和“慢板”(或称“慢平”)等。它们风格性强、可塑性大，功能各异、变化丰富，每一板式都可以自我构成各种大、小不等的完整唱段；并适应各类行当的演唱，表现情绪较为广泛，在诸类唱腔中居于主导地位。

(2）辅助唱腔。一般都具有专用功能，个性迥然、格调鲜明，表达情感上各见其长，独具特色。如表现极度悲伤的“寒韵”“哭腔头”;表现激动情绪的“摇板”“飞板”;表现幽默诙谐的“花腔”；表现忧郁沉闷的“送板”;表现悲苦哀怨的“寒清”;用于终止前或转换节奏时的“要板”等。从速度节奏上来讲，有慢、中、快速之分，既有紧打慢唱，又有散唱清补。

(3)其他唱腔是指坠子戏所吸收的民间小调和承袭原单口坠子中的少量曲牌。如“小黑驴儿”“盼夫调”“凤阳歌”“扒缸调”“大明江山”等。

伴奏

坠子戏的伴奏音乐由“文场”(丝竹管弦)和“武场”(民族打击乐)两部分组成。

(1）坠子戏的“文场”是以大坠胡为主弦(主奏乐器)，结合翁子(二胡)、古筝、琵琶构成的“四大件”包腔组，主奏乐器——坠胡(业内人俗称“大弦”)又叫坠子、坠琴。形状类似小三弦，琴杆和弦轴为紫红木制成。“山口”为骨质镶嵌，共鸣筒为椭圆形，蒙以梧桐板。比二胡弓稍长、稍粗的弓子配以白马尾。两根琴弦为纯四度定音，里弦为F，外弦为B，坠胡的中、低音区音色苍劲、浑厚，高音区细腻，与坠子戏人声的说唱特点极为相近。演奏技巧有“闪、颤、腾、挪、滑、揉、顿、悬”等；主要伴奏手法有“包、领、捧、送、托、垫、衬”等；坠子戏乐队另外还配有扬琴、大三弦、笛子、唢呐、笙、闷笛、中胡、大提琴及其他管弦乐器。常用器乐曲牌有：“盼楼”“小闹台”“凤阳歌”“撞金钟”“小黑驴儿”“迎驾”“官调”等。

(2）坠子戏“武场”中的打击乐有板鼓、堂鼓、梆子、大锣、铙钹、小锣等。常用锣鼓点有平垛头、寒三锣、快板锣、腰板锣等。 角色行当

坠子戏的角色行当，主要分生、旦、净、丑四大类。生，包括娃娃生、小生、须生、老头(即老生)四种。旦，包括闺门旦(小花旦)、青衣、摇婆旦、老旦。净，坠子戏里叫“脸子”分别为大花脸、二崩子、奸白脸、小黑头。丑，有小丑、老丑、文丑、武丑之分。

表演

坠子戏的表演是从模拟当地农民日常生活与劳动的习惯动作中提炼出来的，偏重于写实、无拘无束、自然流畅。受传统戏曲表演程式化框框的影响不多，它的表演粗犷泼辣，外野内秀、热情奔放，有着较强的乡土化民间舞蹈的色彩。 语言道白

坠子戏使用的语言因剧目而异，生活小戏基本使用淮北方言，公案袍带大戏使用方言韵白。其道白唱词直白、幽默、口语化，通俗易懂，唱腔一律使用方言。

唱词

坠子戏的唱词音韵使用的是钦申、焦梢、铁血、啪嚓、扑苏、工声、天仙、丑牛、知西、坡梭、拍灰、排怀、仓商十三道大韵和将平舌音的韵母后面再加上“-r”所形成的十三道小辙儿（即儿化韵）。为便于记忆，通常又以“陈**家住城南沟西座北牌坊”13个例字来作标记，其中根据韵母不同，每字代表一韵。过去老艺人也称“十二道大韵、十二道小辙儿”(这是因为“铁血”和“排怀”两道窄韵常为一辙使用之故)。小辙儿中又以“小知西儿”为最有光彩。坠子戏以“巧十字”（三、四、三结构）、“拙十字”（三、三、四结构）的十字韵和七字句（四、三或二、二、三结构）为其常用的唱词句式结构，其他还有三字紧、四字垛、五字崩等长短字数不等的唱词结构。 坠子戏在形成与发展的过程中，大量融入了北方的民俗文化，无论是在表演、语言、唱腔、伴奏等方面均已构成带有淮北本土地域文化鲜明的艺术特色。它的艺术特色表现为如下几个方面：以民间说唱的单口坠子为基础，经过“大扬琴”、“道情班”和“曲艺剧”的过程发展而成。由曲艺河南坠子的基础上衍变而来，坠子戏唱腔独特，以真声唱字，口齿清楚，吐字清晰，通俗易懂，雅俗共赏、委婉清新、优美动听，具有传统戏曲特征，是融歌舞剧于一体的综合性艺术。坠子戏发展史是一部草根艺人的奋斗史，是为农民所学所掌握的一种民间戏曲的艺术，具有很强的人民性。坠子戏艺术丰富多彩，具有多彩，具有很强的创造性和广泛影响，在地方剧种中占有较高地位。 坠子戏是一种稀有剧种，于20世纪40年代初起源于安徽萧县一带，后传入华北。在发展过程中，坠子向京剧、河北梆子等多剧种借鉴，有生、旦、净、丑等行当；又吸收豫剧、河南曲剧、河北梆子等剧种的唱腔和板式结构，逐渐形成一独立的剧种。其主奏乐器为坠琴（也叫坠胡），音色悠扬动听，表现力极为丰富。深泽坠子戏唱腔委婉清新、优美动听。在几十年的演出中，其足迹涉及北京、天津、济南、太原、郑州、石家庄等大、中城市和广大农村，受到他们的热烈欢迎。

坠子戏以其主奏乐器为“坠子”而得名。坠子戏是一个具有浓郁中原乡土气息、艺术个性很强的地方戏曲剧种。其基本唱腔委婉多姿、丰富多彩，抒情性很强，大气动人；花腔小调幽默诙谐，衬词衬腔优美华丽；悲苦的“大寒韵”可摧人泪下。坠子戏的唱腔有着独特的艺术感染力。 坠子戏的表演，具有浓郁的生活气息，有些表演程式是从当地农民的日常生活中模拟提炼而成的，具有较强的乡土色彩。坠子戏的剧目大多由单口坠子中的“段子话”（说唱小段）与“蔓子话”（大部书）改编而成。其中传统大戏百余出，小戏、折子戏40余出，大、小现代戏50多出。大戏情节扣人，小戏生活气息浓郁，深受黄淮一带观众的青睐。

坠子戏至由于它的表演形式非常符合当地观众的“口味”，因此发展较快，涌现出号称为坠子戏“三大元”的刘元芝、陈元孝、陈元萍等表演艺术家。坠子戏的剧目《魂诉》 、 《一条大鱼》等曾晋京汇报演出。60年代以后， 《人民日报》 、 《解放日报》 、 《文汇报》 、 《安徽日报》都曾发表专题评论文章对坠子戏加以评述。