唐诗和宋词的体裁，意境，风格的差异？关注的对像和选材是什么？800字

　唐诗的特点：唐诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂，或缠绵婉转，或英雄气概，或儿女情长。

　　宋词的特点:它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗它包括有燕乐,民歌,近体诗格律三要素,具有高度音乐性,韵律美和浓郁的生活气息的文字新形式词与诗有着密切的联系,词分豪放,婉约两大流派

一、从诗词和音乐的关系上来看

中国古代诗歌一开始便与音乐结下了不解之缘《。尚书》曰“：诗言志，歌永言，声依永，律和声。”就是说诗是用来表达人们的情感意志的，歌则是用来咏唱那些表达思想情感的言辞，五声旋律紧紧地依附着歌唱，而律吕则是用来调偕五声。可见言志之诗和歌唱关系之密切。从原始歌谣，“到诗三百篇”，都是诗乐一体，密不可分。

到了战国时代，楚地歌辞本来也是合楚地音乐而歌的，如《孺子歌》等；而大诗人屈原的笔下开始发生变化。一方面他的《九歌》仍按乐调写新辞，另一方面他的《离骚》中虽“然乱曰”等极少数地方也许能唱，但全诗373句、2490多个字中的主体部分则只能诵读而不能歌唱。这就开始将配乐而歌的“ 诗”，演变成为纯语言艺术“的徒诗”。这种用文字来表达的诉诸于视觉“的徒诗”，重在抒发个人情怀；而与乐一体的诉诸听觉“的乐歌”，则重在抒写群体心态。屈原开始了个人独立歌唱的新时代，这在中国诗歌发展史上具有划时代的意义。

汉代的乐府诗，是配乐歌唱的；在乐工们的眼里，当然不把歌辞放在首位，甚至有任意割裂和拼凑歌辞以入乐的现象。但创作诗歌的人们的兴奋点，主要不在诗歌能否入乐演唱上。到了汉末建安时代“，三曹“”七子”的群星将诗坛映照得一片通明！他们中也有一些诗歌是按乐府旧调写成，可以入乐歌唱；但摆脱音乐而写诗，已经逐渐成为诗歌创作的主流；作诗重在抒发自己的情感，诗的文学生命开始高于诗的音乐生命。再往后，摆脱音乐的诗人们，又转向向构成诗歌最基本的要素—语言—去寻求节奏和音律之美，也就是用诗歌内在的语言的声韵不同、语调的抑扬变化所产生的音律美，代替从诗的外部配加上去的回旋起伏的音乐美。这就是南朝齐永明年间出现“的永明体”诗。正如有的学者所评价的那样：永明体的出现，标志

着脱离音乐之后的纯语言之诗发展到一个日臻完美的阶段。不同种类的艺术越是各自发展，便越是各自臻于成熟，诗歌和音乐的分离，也有力地促进了各自的成熟和繁荣。

词是在音乐的土壤萌芽和诞生的；早期的词是受到音乐洗礼的一种音乐文学，是经过无数歌者歌唱的一种新体歌诗。所以唐五代时人们称词“为曲子”“或曲子词”，如：敦煌抄本中有《云谣集杂曲子》；五代欧阳炯于广政三年所作《花间集叙》中称所集“为诗客曲子词”；花间词人和凝入相后人“称曲子相公”等。入宋后这种称法仍然存在，如：晏殊曾问柳永“：贤俊作曲子么？”答道“：只如相公，亦作曲子。”直到南宋时，朱熹仍称“：长短句，今曲子便是。”王灼在《碧鸡漫

志》中曰“：古乐府变为今曲子。”两宋词人词集的名称中，有“称乐章”

（的如柳永的《乐章集》），有“称乐府”（的如苏轼的《东坡乐府》），有称“ 歌词”（的如鲖阳居士的《复雅歌词》），还有“称歌曲”（的如姜夔的

《白石道人歌曲》）等等。其实这些名称，似异而实同，都表明词的音

乐性质。

词的音乐性是词体文学的最基本的特征。但词的合乐和诗的合乐是有区别的。其区别主要表现在两个方面：一是所配合的音乐体系是不同的。先秦时的音乐一般称为雅乐，与郑声相对；汉魏六朝时的乐府诗，所配音乐的主流是清乐；而与词相配合的是（燕宴）乐。燕（ 宴）乐本来是指在宴饮欢会场合演奏的音乐，古已有之；但隋唐时所“称（燕宴）乐”的意思有变化，主要是指六朝以来域外音（乐胡夷新声）与中原民乐、传统清乐、宗教音（乐法曲）相融合而形成的一种新兴的音乐，其曲调的结构和风格一改旧的面貌，使人耳目一新，喜闻乐唱。二是与乐配合的方式不同。大体而言，诗与乐相配的形式基

本上“是以乐就诗”，即先有诗，然后给诗配乐；而词大体（上自度曲除

外）“是以诗就乐”，倚声填词，言合于声。因为音乐的曲子有长短、旋

律有繁简、节拍有急缓等因素，就使得合乐而歌的歌词，句式上有长有短，调子也千变万化。可以说词的基本体制，是被音乐陶铸而成的。所以说词体文学是词与乐的较为完美的一种结合。音乐对词的影响，可以说是深入骨髓的；即便是到了南宋后，词已经不再完全入乐歌唱、而成为一种新的韵律诗歌后，按词谱所规定的韵律乐调所填的词体文学的肌体中，音乐的烙印依然是不可抹煞的。

二、从诗词外部的形式上看

1．词的句式长短不齐

词在形式上最明显的一个特色，便是绝大多数词调中的句式都是长短不齐、参差错落，从一字句到七字句都有，这和诗歌主要是整齐划一的五、七言句式，形成了一个十分鲜明的对比。正因为词体句式上的这一最显著的特点，所以从宋代开始“，长短句”成了词的一个最流行的一个代名词。

虽然从《诗经》开始，诗中也有时句式长短不齐，如《诗经》中的《伐檀》等，汉乐府中的《上邪》《、东门行》等，唐诗中歌行体如李白《蜀道难》等，也都是句式有长有短，但是诗中的长短句式不是主流，在数量上也是极少一部分；而且自从初唐时格律诗产生以后，格律诗成了诗歌主流，而格律诗的句式必须是整齐划一的。

而词正好相反，绝大多数词牌的句式都是不整齐的。因为词的句子的长短，是以配合音调的长短而造成的。为了合拍歌唱，不得不长短其字句；换言之，词的句子的长短看似自由不拘，实则长短有定，一点灵活性也没有。词句适应曲调的节拍而采用的这样一种长短句式，比那整齐的诗句更接近于人们生活中语言的自然状态，更适合于细腻地、曲尽其妙地表达不同情感。所以词体文学表情达意的能力更强，诵读起来也更有节奏感和音乐美，因而也更富有艺术感染力。

另外，从《诗经》开始，诗行总的趋势是由短到长，而且基本上是每行增加相同的字数，由四言发展到五言、再发展到七言，总体上是求整齐。整齐也是一种美，但总是那么整齐，便难免显得有点单调；尤其是整齐的语言，约束和影响了曲尽其妙地表情达意。而且诗句的长短，差不多以七言为极限，八言句则自动分为四、四，九言句又自然分为四、五或五、四。而词句的长短，则突破了四、五、七言的限制，因为曲调的不同，词的一阕之中，可以从一字句到九字句应有尽有，而且交错使用，变化多端，这便产生了不同于整齐美的另外一种美，即错落变化的美。

2．词的句法灵活多样

这里所谓句法，指的是句子内部的结构方式。诗句的内部结构，一般四言是上二下二，五言是上二下三，七言是上四下三（ 或者二、二、三）；少数歌行体诗歌中的少数句子长短自由，句法也稍有不同。而词却大不一样，除了与诗句的结构方式相同外，还有很多诗中不可能有的特殊句法。清初赖以邠在《填词图谱·凡例》中指出：词中句读， 不可不辨有四字句而上一下三、中两字相连者，有五字句而上一下四者（ 笔者注：还有二、一、二者，如“ 灯火已昏黄”），有六字句而上三下三者（ 笔者注：还有二、二、二者，如“ 夜月一帘幽梦，春风十里柔情”），有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七、或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五、或上六下三、上三下六者。此等句法，不可枚举。

词的这些句法，都是依从乐句的节拍而调整变动的；所以不能用读诗的句读来读词。而词人在填词时，也必须按照词谱来填，句法不能随意变更。

词除了每一句内部的结构变化多样外，不同的词牌中的句子与句子之间的变化，也是多种多样的。诗歌中，不管是四言诗、五言诗，还是六言诗、七言诗，一般都是一句起句，一句对句，总的句数，则绝大多数都是偶数，这是常例；只有极少数是畸零的，如刘邦的《大风歌》、曹丕的《燕歌行》等。而词的句数和句与句之间，则整齐中有变化，变化中见整齐。如《菩萨蛮》上下片各四句，排列得匀称整齐；可是上片中前两句都是七言，后两句都是五言，下片的四句又全是五言。这样就既有整齐美，又有错落美；既避免了单调，又不显得零乱。又如《浣溪沙》上下片各为三句七言句，上下片对称，字数也整齐；但每片的第三句又是畸零的。这种对称中的畸零，显示出一种变化中

的动感。

我国著名的词学家龙榆生先生曾经指出：长短句歌词的形式之美，是根据“ 奇偶相生，轻重相权”的法则，错综变化构成的。就一首词中的句数而言，奇句多倾向于情感的发扬，偶句多倾向于情感的敛抑。就一句词中的字数而言，三、五、七言句多倾向于情感的发扬，而二、四、六言句多倾向于情感的敛抑。一般说来，每一种词调的句式安排，在音节上大体不外乎和（谐或曰趣于和谐）和拗（怒或曰倾向拗怒）两种。以短促的句式为主的词调，往往显得繁音促节，适宜于表

达昂扬慷慨的激烈情感；如长调中的《六州歌头》《、贺新郎》等，短调

中的《钗头凤》《、小重山》等。而以接近于律诗的五七言句式为主、并

有偶句的词调，往往音节和婉，适宜于表达低徊缠绵的情感；如长调中的《满庭芳》《、八声甘州》等，短调中的《　江城子》《、临江仙》等

3．词的押韵上的多种新变

诗和词都必须押韵，故称为韵文。诗的音乐性主要体现在平仄相间、押韵固定上。律诗的押韵，基本上只有一个模式，即：两句一韵，首句可押韵可不押韵，偶句必须押韵；必须押平声韵；一韵到底，不许换韵。而词的音乐性不仅体现在平仄和押韵上，而且每一种不同的词调都有自己所独有的押韵规则。词除了隔句用韵这一形式外，还有多种形式；韵脚的位置疏密不定，疏者有三、四句才一韵的，

如《月下笛》等，密者有几乎上一句一韵的，如《十六字令》等。

另外，词韵可平可仄，还可以平仄通押。押仄声韵的如《忆秦娥》《、声声慢》等；平仄互押的如《西江月》，上下片各有两个平声韵，而上下片的结句都是仄声韵。而且一首词中，可以换韵。如《菩萨蛮》《、减字木兰花》，都共有八句，但却句句押韵，而且两句一换韵，八句便换了四个韵部。

此外，词中还可以重韵，如《如梦令》中的第五、六句都必须重韵，还有《采桑子》《、调笑令》《、琴调相思引》等。词中还可以叠韵，还可以句中韵，这些都是诗中所不可能有的。

4．词的对仗多样

对仗，是单音节、方块字的汉字所独有的一种特性，其他所有拼音、连写的文字，都无法组成对仗。对仗的基本要求是前后两句字数相等、句式结构相同、词性相对、词意相关。先秦散文就已经有对仗，如“；满遭损，谦受益（。”《尚书·大禹谟》）到了六朝骈文中，则有意识地大量创作偶句。唐代定型的格律诗则严格规定第二联和第三联必须对仗，而且起句和对句平仄相反，特别是最后一个字必须仄起平收。

而词在对仗上比较灵活，并不要求某两句必须对仗。在不同的词调中，用不用对仗？词中何处用对仗？都没有统一的要求。只是当某种词调中的一些相邻的句子字数相等、平仄相反时，某一作者便将这两句对仗一下，以增强词的艺术效果。换言之，词中句与句的对仗，并非词的格律要求上所规定的；而是最初某词人在某一词牌中的某处用了对偶句，或者因为这个词人名气很大，大家以此马首是瞻而效法之；或者因为这一首词艺术精湛，脍炙人口，遂为人所模仿承袭；

于是这一词牌中的某处两句，便渐渐地固定为对仗句。如秦观《鹊桥仙》词的上下片的开头两“句纤云弄巧，飞星传恨”“和柔情似水，佳期如梦”，都是对仗句，后人再填《鹊桥仙》词时，也大体沿用此例。

因为词中的对仗，并非词的格律所要求的，所以不是固定不变的。即便是某一词人在某一词牌的某两句中用了对仗，而且用得很好，但别人也完全可以在填这相同词牌的相同两句时不用对仗。如晏几道的《鹧鸪天》词的上片第三、四“句舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，极美！但贺铸所填《鹧鸪天》词的上片第三、四句却“是梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，虽然也很精彩，但不对仗。另外，律

诗的对仗这有五言对、七言对两（种个别六言对），而词的对仗除五七

这两种形式为多外，其他形式还很丰富。如三言（对如张志和“的青箬笠，绿蓑衣”等）、四言（对如王“的丁香枝上，豆蔻梢头”等）、六言（对如朱敦儒“的青史几番春梦，红尘多少奇才”等）再有，诗中只有两句一对仗，而词中却可以三句一组，互为对仗，其形式犹鼎之三足，故又称为鼎足对。三言的鼎足对如苏轼的“ 湖中月，江边柳，陇头云”（《行香子》）、陆游“的胡未灭，鬓先秋，泪空流（”《诉衷情》）等等。四言的鼎足对如谢逸“的昨夜浓欢，今朝别酒，明日行客（”《柳梢青》）、朱淑真“的绿杨影里，海棠亭畔，红杏墙头（”《眼儿媚》）等等。

此外，词的结构形式上的分片，也是诗中所没有的。诗在同一题目下如果写几首诗，那称为组诗；一个题目下只写一首的，则只能一气写下，不必分段。而词只有一（段称为单片）的小令并不多，最短的令词是《十六字令》，还有《如望江南》《、如梦令》等。绝大多数的词是分上下两（片又称两阕、双调）的，例子不胜枚举。也有分为三片的，如《戚氏》《、兰陵王》《、宝鼎现》等；最多的分为四片，如《莺啼序》，这也是词中字数最多的一个词调，共240个字。

5．词的体式繁富

诗在体式上只有五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、排律、歌行

体等有数的几种；而词的体式则十分繁富。清人万树的《词律》中共收词调660调，词体1180体。而《钦定词谱》中，则一共收词调826调，词体则有2306体。一种文学样式中，有如此多的体式，这在世界诗歌史上，也是绝无仅有的。

三、从诗词的题材上看

在题材内容上，词和诗也有明显的不同。中国历代诗歌理论的开山纲领便“是诗言志（”《尚书》）。“其志”的性质，用孔子的话说：“ 诗三百，一言以蔽之：思无邪。”言志的诗，要求具有从思想感情和情操意志上影响人改造人的作用，具有对社会的伦理道德的规范作用和风俗民情的教化作用。所以诗歌在题材内容上偏重政治主题，以关系到国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等内容为主；即便写到男女之情，“也发乎情，止乎礼义”。儒家的入世哲学和伦理观念，

对中国文学的影响有积极的一面，它给文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感、家国责任感。但同时也极大地抑制了人的自我情感欲望的释放、自由个性的迸发和自我意识的开掘，从而使文学特别是诗歌染上了政治教化、伦理道德等浓重色彩，笼罩在理性主义的光环之中。

到了魏晋南北朝时代，开始进入“了文学的自觉时代”，诗歌理论上有新的突破。一方面在诗歌理论上，陆机在《文赋》中提出“了诗缘情而绮靡”的主张，钟嵘在《诗品序》中也提“出感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”的主张；另一方面在诗歌创作上，开始吟咏一己之情，特别是齐梁陈时期的宫体诗，内容上描写女子的体态神韵、愁思艳情，形式上追求声律和美、词藻华美。这些都表明，当时的诗坛上明显地弥漫着一“种重情”的风气。

文学艺术作品中所抒发的感情，概而言之，不外乎两大类：一类是着重表现社会性的群体所共有的情感，诸如爱国情感、民族情感等；另一类是着重表现作者个体的自我情感，诸如亲情恩怨、爱情悲欢等。这两类情感当然不能绝然分开，但之间的区别还是很明显的。

从广义上讲，诗和词都是抒情艺术；但诗中所抒之情，大都属于前一类。其上焉者辅助教化，补察时政，救济民瘼，泄导人情。如《诗经》“ 饥者歌其食，劳者歌其事（”何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》）的传统，汉乐“府感于哀乐，缘事而发（”班固《汉书·艺文志》）的精神，中唐诗人白居易提出“的文章合为时而著，歌诗合为事而作（”《与元九书》）的主张等等。其次焉者抒发作者的理想抱负，多为胸中块垒、大志豪情。如屈原抒发的“是亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔（”《离骚》）的追求理想至死不悔的精神，杜甫抒发的“是安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜吾庐独破受冻死亦足（”《茅屋为秋风所破歌》）的伟大的利他主义精神等等。这些是诗中言情之主流。诗中也

写到男女之情，但多限于夫妇间离情别恨、相思悼亡等；即便是涉及到少女怀春、少男求爱的内容，其表现手法也多用比兴，隐约朦胧，如“ 蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方（。”《诗经·秦风·蒹葭》）如

此等等，不一而足。

而词在题材内容上的一个显著特色，即主要抒写男欢女爱的恋情。早在唐代民间敦煌曲子词中，就有一半左右是“ 言闺情与花柳者”；到了晚唐五代及宋初的士大夫文人词，更是不“出艳科”范围，连篇累牍，大都“是簸弄风月，陶写性情（”张炎《词源》）之作。这里所谓“ 性情”，主要指男女柔情，幽怨闲情。这一点不仅唐五“代花间词”是如此，不仅北宋前期二晏欧柳词是如此，即便是豪放词雄风振起、苏辛词如洪钟大吕在词坛回荡之时，词中描写女性的生活命运、描写与

女性相关的情感，或借助于男女爱情描写而另有寄托的情形，照样十分突出。可以毫不夸张地说，陶写男女之情、风格婉约的词，在词史上的正宗地位从来没有从根本上被动摇过。男女爱情题材的词，在全部词史中一直占有主导地位，而且这一类词也最能代表词体文学的特色。

词突破了一般诗文所不直接表现男女爱情的藩篱，而以此为主要题材来加以表现；在表现中又把女性作为主要审美对象，极力描摹女性的风韵仪态，使词成为中国诗歌史上竭力挣脱诗教桎梏、而集中描写爱情意识的纯情诗。毋庸讳言，词中也有少数言情庸俗低下应该剔除的篇什，但其主体上还是清纯的；而且就表达纯情的婉约细腻而言，在所有文学样式中，大概以词为极则。可以说词是一种专以描摹人的心态和情感为能事的一种文体“，其情长，其味永，其为言也哀

以思，其感人也深以婉（。”清·陈廷焯《白雨斋词话》）清人查礼也曾经

指出“：情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之（。”《铜鼓书堂词话》）诸如“：梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不

是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲（。”温庭筠《梦江南》）诸“如语已

多，情未了，回首犹重道：‘记得绿罗裙，处处怜芳草。’（” 牛希济《生查

子》下片）诸“如彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风（。”晏几道《鹧鸪天》上片）诸“如东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦（。”李清照《醉花阴》下片）等等，漫步词苑，俯拾即是。所以，我们说在体制各别、样式种种的抒情文学中，浸润着柔丽香艳、婉约馨逸气息的词，是最富有女性纯情之美的一种独特的文学样式。对此，清人谢章铤在《赌棋山庄词话》中巧妙地作过一个形象的比喻“：词体如美人，含娇掩媚，秋波微转。正视之一态，旁视之又一态；近窥之一态，远窥之又

一态。”

由此可见，词以描写男欢女爱、相思离别为主要内容，而且描写得细腻真切，甚至放浪不羁、无所顾忌，这使得词在题材上呈现出女性化、纯情化、香艳化的鲜明特色。从晚唐温庭筠到清代纳兰性德，历时近千年，朝代数易，词派更替，词家迭出，但言情、言儿女之纯情的婉约词，始终是词史的主流。爱情题材如此历时长久、如此高度集中地用一种文学样式来表现，换言之，一种文学样式在近千年的文坛上，几乎是主要用来表现男女之纯情，这不但在中国文学史上是绝无仅有的，而且在整个世界文学史上，恐怕也是独一无二的。

四、从诗词的风格上看“ 诗庄词媚”，不仅指题材而言，更主要的是指与题材相关联的风格来说的。有时即便是相同的题材，但诗和词所呈现的风格却大不相同。如怀古题材的诗，风格大都沉郁苍凉，如刘禹锡的《西塞山怀古》“：王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降

幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”即景抒情，感伤往事，故垒残破，愈显沉痛。而在怀古题材的词中，也往往插入艳情，如王安石的金陵怀古词《桂枝香》的结尾写道“：六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱《， 后庭》遗曲。”全词由此而笼罩上一层冷艳的氛围。又如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词，在豪语健笔中，插入一“句小乔初嫁了”，温情柔笔，相映生色。就连范仲淹边塞词《渔家傲》，也在烽火未熄、功业未就的慷慨悲凉中，浸透进征帅戍卒思乡怀亲的柔情。

即便是同一位作者，所写的诗和词的风格，也有很大的不同。如欧阳修的诗和词，不但题材内容相去甚远，而且艺术风格也迥然不同。另外，如著名的女词人李清照的诗和词也风格判若云泥。她的“ 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚（”《声声慢》）、她“的花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）等等，婉约缠绵，堪称极致。而她的《夏日绝句》诗“：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”短短二十个字，惊天地，泣鬼神，近千年来，令多少男儿汗颜。

可见诗词在风格上的差异是很大的。人类的感情本来就是丰富复杂的、多层次的、多侧面的、多色彩的；抒发感情的方式是变化多样的，风格也不会是刻板一律的。诗人中、特别是浪漫主义诗人抒发感情往往是比较粗线条的、跳跃式的、豪放飘逸的。如屈原“的路漫漫其修远兮，吾将上下而求索“”、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》）；李白“的俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月（”《宣州谢脁楼饯别校书叔云》“）、仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人（”《南陵别儿童入京》“）、安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜（”《梦游天姥吟留别》）等等，豪情勃发，元气淋漓！诗中也有抒情倾向于缠绵悱恻的，但若以抒发感情的深婉细腻而言，大概以词为极至。清人江顺诒在

《词学集成》卷五中有按语曰：有韵之文，以词为极。填词者作一毫粗率不得，读词者作一毫浮躁不得。夫至千曲万折以赴，固诗与文所不能造之境，亦诗与文所不能变之体。

清人查礼在《铜鼓书堂词话》中云：

情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。

近人王国维在《人间词话》中亦云：

词之为体，要眇宜修；能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。所有这些论述，都道出了词独有的特色。今人缪钺先生曾在《论词》一文中，对词的抒情意境和风格特点十分形象地分析道：

诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎。阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“ 归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“ 难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往

凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显；泛海望山，时远时近。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。

总之，词的总体风格特征是细腻深婉：词不是以表达群体共同情感为能事，而是以表达个体特殊情感为擅长；词不是向所抒感情的广度上横向推进，而是力求向所抒感情的深度上纵向开掘；词不是向情感的强烈显露方面积极扩张，而是向情感的含蓄蕴藉方面刻意追求；词不是向情感的粗率豪放方面努力攀登，而是向情感的细腻婉曲方面顽强渗透。

五、从诗词的语言特色上看

真挚、细腻、深厚的感情，往往是难以用语言来充分表达的。日常生活中的一个手势、一个眼神、一个微笑所蕴含的丰富情感，可能是很多文字也表达不尽的；因此自古就“有书不尽言，言不尽意（”《易·系辞上》）之说。但语言毕竟是交流思想感情的重要工具。经过一代一代文学家们的辛勤劳动而创造出来的艺术语言，也越来越丰富精美，越来越富有艺术表现力。诗，无疑是一种典型的语言艺术；而词，则可以说是一种典型的精美语言艺术。今人缪钺先生在《论词》一文中，曾对诗和词的语言特色作过比较，他形象风趣地比喻道：

古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此（词秦观《浣溪沙“》漠漠轻寒上小楼”）如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。唯其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。生动的比喻，传神地道出了词的语言特色是讲究精美浏亮、典雅脱俗、轻灵细巧。一首优美的词，就像一座玲珑雅致的艺术殿堂，它自然需要高品位、高精密的建筑材料—即精心选择精心锤炼的精美的语言来构建。南宋张炎在《词源》中指出“：词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”现就词的语言特色，择其要者谈两点。

词的语言追求轻灵细巧。诗中所常用的铁马秋风、大漠风尘、长河落日、急湍飞瀑这类词语，在后起的豪放词中或可见到；但被视为词坛正宗的婉约词，为表达委婉细腻的情思，在铸辞炼句时却特别偏爱取资微物。如微雨淡月、飞絮残红、流萤寒蝉、云鬓香腮等等，柔媚纤巧，轻灵疏淡。而在美化修饰时，则喜欢浸带上浓重的女性色彩和闺阁气息。词的语言还追求色彩鲜美。色彩与线条是构成绘画的两大要素；色彩给人的美感，既是最直接、最大众化的，又是最强烈、最独特的。色彩不仅显示出客观事物的形象美，而且还可以起到烘托气氛、暗示情感、渲染意绪等作用。

很高兴回答这个问题。唐诗和宋词是中国文化百花园中最美丽的两朵花朵。唐诗和宋词既有相同点也有不同点。我们今天来谈谈不同点。

首先，产生的时代不同。唐诗是在魏晋南北朝诗歌的基础上发展起来了，到了唐朝达到了巅峰状态，产生了诗仙李白、诗圣杜甫、诗佛王维等伟大诗人，产生了初唐时期的初唐四杰、中唐的大历十才子等著名的诗人群体。同时也产生了诸多的流派，如山水田园诗派、边塞诗派等，而宋词是在晚唐、五代和曲子词和花间词的基础上发展起来的，在两宋时代达到最高峰。产生了婉约派和豪放派两个派别，诞生了苏东坡柳永李清照周邦彦欧阳修辛弃疾等著名词人。

其次，形式不同。诗词都有固定的形式。唐诗有五言七言，绝句、律诗等格式。对平仄、对仗等形式要求较高。词的格律限制就更加严格了。宋词的形式主要是词牌的不同。每一首词都要按照词牌的固定格律进行填写，有严格的平仄限制。一般来说，唐诗的形式比较固定，而宋词就大为不同，有不同的字数的变化，这样就更加有音乐性和节奏的变化。

第三，唐诗和宋词的情感表达方式是不同的。古人说，诗言志，词缘情。这就是说，唐诗一般表达的是比较正统的思想，比如报国之志、人生理想等。而词因为原来就是一种民间的音乐的形式，所以，词一般表达的是比较私人的、隐秘的情感。所以，即使在宋朝初期，词是没有办法登上大雅之堂的，文人们一般都不好意思写词，认为那是小道。真正把词从民间推进到庙堂的，是一代词帝李煜，他把下里巴人的词变成了高雅的文人词，另外一位是苏东坡，他极大的扩大了词的表现形式，从此之后，宋词开始成为文人们表达感情主要的工具了！

诗歌是一种抒情言志的文学体裁，只有一种用言语表达的艺术就是诗歌，下面给大家分享诗歌的议论文，欢迎阅读！

　诗歌的议论文1

向着苍白的星，冒着漫天浓雾或太空茫茫，我在生活的海中扬帆去航行。——题记

夏日中某个令人困乏的午后，诗集，十字路口以及乞丐。这就是我对那个时刻极少的物质记忆。

这不是什么惊天地、泣鬼神的壮烈史诗，我也不是什么吉尔伽美什或亚瑟·潘左干。但这段时间里发生的，我思想上的顿悟，正如同遇见恩奇都或拔出石中剑，是我人生中重大的转折点。

彼时的我，或许可用夏尔·波德莱尔的诗句描述：“自爱而不自卑”。我一直喜爱读书，喜爱西方文学，无论是《1984》还是《飞鸟集》，全部略有涉猎，常常出口成章。因此，我作为“博览羣书的才女”被同学、家长、老师夸赞着。在赞赏声中，我对读书的热爱几乎到了痴迷的程度，狂热地汲取新的知识与词句，却在学习上慢慢下滑。那个午后我刚自山东书城出来，还在回味博尔赫斯优美而深邃的语言，却被路边半蹲着的乞丐吸引了视线。见我看他，老人慢慢起了身。

他身体已不能说是佝偻，而是折断。如同巴黎街角跟在波德莱尔身后的小老头一样，他的脊梁和大腿形成一个直角--接下来如何形容他呢？——我回忆起书中的句子：“那根柺杖使他步履蹒跚，又使他的相貌像瘸腿的走兽。”于是自然而然地，这位有着明显亚洲面貌的老人竟使我想起《圣经》中一位因不许耶稣坐下而被惩罚永生永世行走的木匠了———那个可怜的、流浪的犹太人！我的被词句渗透的大脑已经将覆盖现实的本领练得炉火纯青，就算他有着与外表不符的智慧或诗意，我也会认为他是喝下小溪水的荷马或在某处山洞穴居的尤利西斯——这形象会比一个普通乞丐在我大脑中留下更鲜明的印象，因为我刚刚从这故事中走出书城大门，这归功于博尔赫斯先生——直到那只手伸到我面前。那只乌褐色的、骨节突出的、贫瘠、深沟纵横交错且肮脏的手，指甲灰黑起翘，满是油渍地伸到我面前的手——或许已不能算手。即便是撒旦的诗歌也比这好上太多太多。一只活生生的、无法被任何幻象美化哪怕分毫的手，就这么撕开了虚无的词藻，将现实残忍而又庄重地递送进我的双眼。

我猛然发觉，我读过千万本小说、散文、诗集，记下了千万句优雅、壮丽、深邃的文字，却无法回答一双苍老的手。

是时刻已至么？我从文字的幻梦中醒来，发现自己如此空虚，比那只手还要贫瘠——不，无法和那只在现实中翻山越岭、饱含生活沧桑的手比，我还没有真切地体会到生活，便已幻想着驰骋蓝天。多么讽刺啊！自以为才华横溢的我，复述着他人的美好，得意洋洋，却始终没有踏出象牙塔一步。

我不敢再看那只手。恍惚间我身边好像又伸来一只如出一辙的手，接着是第三只、第四只……被现实围住的麦克白，我会安然无恙，去凝视第八个？不！在看见那面镜子之前，我后退一步，逃离了幻觉和那只手。

我回到家中，没有直接看书。坐在椅子上沉思良久后，我把新书锁进了柜子。

我开始合理安排时间，不再到处夸耀自己，我的成绩开始回升，也尝试和同学一起参加室外活动。我意识到，读书不是让自己沉溺在书的环境中，而是通过书，使生活更加美好。

无论多么好的佳作，都是源于生活。面对现实，我不再迷茫，我将用 与热忱，捧起生活这本诗歌。

　诗歌的议论文2

自从连续看了三季的《中国诗词大会》，我就被诗歌感染，与它结缘。诗词大会上，那些选手们对诗词的热爱与追求，令我深受感触，情感得以薰陶。

诗歌绘美景

从古至今，一首首诗歌，向我展示了一幅幅如诗如画的美景。吟一首清代诗人高鼎的“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”，我仿佛在一片花海中徜徉，沉醉于旖旎的春光；读一首宋代诗人杨万里的“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，我仿佛在微波泛起的荷塘边感受夏日荷塘之风；念一首唐代诗人杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，我仿佛在山捡的枫林中享受采撷红叶的乐趣；诵一首边塞诗人岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，我仿佛又在一片净色中踏雪赏景，纷纷雪花悄然而下……

一首首诗歌，一道道美景！

诗歌蕴哲理

一首首诗歌中，总是蕴含着深刻的哲理。朱熹的“问渠那得清如许？为有源头活水来”，教育我们要不断汲取新的知识，获得真知；苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，向我们诠释了“当局者迷，旁观者清”的道理；陆游的“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，又告诉了我们不能只立足书本，实践也极其重要，做一个读书与实践相结合的人……

一首首诗歌，一个个真理。

诗歌寄情思

诗歌中，总是寄托着诗人各种各样的情感。易安居士的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”那是一种何等的愁思，人比菊花还要消瘦，定是缘于她对丈夫的思念；纳兰容若的“一生一代一双人，争叫两处销魂”两人情投意合，奈何造化弄人，偏偏不能在一起，那是对爱情的渴望与叹息；李太白的“举头望明月，低头思故乡”，纵使月光那样柔美，但月下故乡的意向更令人向往；陆放翁的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，不仅是他对子女的临终遗嘱，更是对祖国拳拳的热爱之心……

一首首诗歌，一段段情思。

诗歌，充满韵味，情思悠长，伴我成长！

　诗歌的议论文3

您用火一般的情感温暖着每一位同学的心房，又用诗歌般的豪情万丈，亦或是婉约清秀将无数颗心牵连激荡，仿佛连您的背影也凝聚着滚烫的目光……

在我看来，语文老师是需要大量的文学知识储备，需要在课堂上耐心地为我们解读每一个文字。每当看到你们在办公桌前认真备课的模样，我就能感觉到作为一名人民教师的责任与光荣。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”你们不正像那蜡炬一般，燃烧自己，只为将自己所学所获无私地教给我们。

你们的思想、话语，充溢着诗意，蕴含着哲理，同时又显得是那么神奇，在我的脑海里，它们曾激起过很多美妙的涟漪！

你们的灿烂笑颜，时时闪现在我的眼前；你们的品行人格，会永远珍藏在我内心的深处。在生活的大海上，你们就像高高的航标灯，屹立在辽阔的海面上，时时刻刻为我们指引着前进的航程。你们用诗赋中的道理教导我们，同时，诗中的内涵韵味在你们的身上也有了最真实的写照，你们在我的心中，就如古代那一位位风流人物，心中顿生钦佩。

“遍地蕙兰思化雨，满园桃李谢春风。”您讲的课，是那样丰富多彩，每一个章节都仿佛在我面前打开了一扇窗户，让我看到了另一个斑斓的新世界，耳边仿佛还在回响着那轻轻地震撼心灵的声音，你们用心中的爱，染成了我们青春的色彩……老师，快推开窗子看吧，这满园春色，这满园桃李，都在向您敬礼！

如果没有您思想的滋润，怎么会绽开那么多美好的灵魂之花？传播知识，就是播种希望、播种幸福。老师，您就是这希望与幸福的播种人！是您用美的阳光普照，用美的雨露滋润，我们的心田才绿草如茵，繁花似锦！

您在我们心中埋下了诗歌的种子，并努力将诗人的内涵授予我们。您多像那默默无闻的树根，使小树茁壮成长，又使树枝上挂满丰硕的果实，却并不要求任何回报。

“愁雨淡淡雨潇潇。”我听说，当苗子需要一杯水的时候，绝对不能送上一桶水；而当需要一桶水的时候，也绝不给予一杯水。学会适时，适量地给予，这就是一个好园丁的技艺。老师啊，这也正是您的教育艺术。

不计辛勤一砚寒，只为桃李满芬芳。诗满人间，画满天下，英才济济笑颜开，唯吾师也。

语文老师，也许你们只是芸芸众生中较为普通的那一份子，但在我们心中，你们又何尝不是最高的那一位？“天涯海角有尽处，唯有师恩无穷期。”夕阳西下，在淡淡的余晖中，仿佛仍能看见你们恬静的笑容。你们带领着我们，以梦为马，以诗引路，终会到达那芬芳四溢，桃丹流芳的彼岸！

　诗歌的议论文4

上下五千年，历史长河如流沙在沙漏中流逝，却带不走前人于长河中慨叹的句句篇章。——题记

是什么人喊着最原始的劳动号子“哼呦、哼呦”入诗？又是谁在河边轻吟“关关雎鸠，在河之洲”？这些优美的“思无邪”的歌谣出现在了人类生命记忆的源头，也出现在源远流长的中国诗歌的源头。我自幼与诗结缘，听长辈说我的名字取于《诗经》，所以从小就对诗词歌赋有极大的兴趣。

记得从前，母亲给我讲屈原冰清玉洁，处浊世而独醒，用整个生命吟诵华章谱写成《离骚》《楚辞》的故事；描述着陶渊明在青山之中扛着锄头，悠闲漫步地走着，清脆而婉转的鸟鸣在青山之间萦回，蓦然回首的那一刹那，望见了南山的画面，吟出了“采菊东篱下，悠然见南山”的佳句。

课堂上，老师讲授着李白寄情山水，恣意潇洒流淌出“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的绝唱；赞扬杜甫无时无刻不忧国，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！”……

一本《历代诗词鉴赏》是我多年最忠实的朋友。它引领着我渐渐感悟到了凝练的文字下诗歌的情境美。

儿童的一举一动，一颦一笑总会引起诗人们的关注：花丛中，“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”；草地上，“归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明”；溪水旁，“最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬”；树林间，“牧童骑黄牛，歌声震林樾”；池塘边，“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身”；小舟上，“怪得无雨却张伞，不是遮头是使风”……一幅幅童趣盎然的情景，似乎在我童年的梦境中重现；一个个天真无邪的孩童，原来竟和我是这样的亲近！

《历代诗词鉴赏》教给了我透过文字表面感悟藏在下面浓浓的感情。比如送别诗，柳永吟道“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”，王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”都是何等令人伤感；李白贮立江边，看“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”依依惜别之情溢于言表。而王勃“海内存知己，天涯若比邻”，高适“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”传递给友人的则是前途一片光明，激励友人阔步前行。

中国古典诗歌是如此富有魅力，仿佛通过这条时间的隧道，让我与中国古代大诗人们“心有灵犀一点通”。我漫步徜徉在中华五千年文明的长河中，尽情沐浴着知识的阳光，汲取着文化的营养，让诗歌伴我成长。

　诗歌的议论文5

天空拥抱了大海，让自己更湛蓝；阳光拥抱了白云，让自己更柔和。拥抱，到底有多么美好？——题记

拥抱高山，你会感悟到峯峦的雄壮；拥抱大海，你会领略到汪洋的浩淼；拥抱大地，你会领悟到万物的生机；拥抱天空，你会感受到白云的飘逸……

我爱高山，我爱大海，我爱大地，我亦爱蓝天，但，我不会把我的第一次拥抱留在天地间，因为我更爱诗歌，我要带着我的拥抱穿越时空，去拥抱历代的诗词歌赋。

拥抱汉朝的诗歌，是那“风萧萧易水寒，壮士一去兮不复返”的雄壮，我感动，我啜泣，我伤心，我敬佩。短短一句诗文融入多少情感。只能感叹“昔时人已没，今日水犹寒”。

拥抱三国的诗歌，那是一代枭雄曹操的诗篇：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”这是什么样的豪情壮志！在那个烽火连天的年代，没有儿女情长，只是一股豪气和“对酒当歌，人生几何？”

拥抱东晋的诗歌，“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适浪漫感动着我，那位不为五斗米折腰的诗人，倾心菊花已到了一切尽在不言中的地步。只有用诗，含蓄而深沉。他的情操因诗句而更高尚。

拥抱唐朝的诗篇，我领悟到“举杯邀明月，对影成三人”的寂寞境界，寂寞因诗句而得以慰藉。也终于学会了“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的豪情，所以我坚信“天生我才必有用，千金散尽还复来”的说法。

拥抱宋朝的诗词，我仿佛听到葡萄树下的喃喃低语，那是牛郎织女的甜言蜜语，是“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度，金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的诗情画意，这里面蕴涵着多少缠绵？

拥抱……

拥抱诗歌让我明白——真正的友谊深过桃花潭水；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”；“吾庐独破受冻死亦足”的胸怀。我终于明白，当爱到无声无息时，诗歌可以代言……

“我以我的诗歌感动上帝，正如山以瀑布，感动遥远的大海。”泰戈尔深沉的喉音唱出的诗，感动着世界的每一个角落，也感动着你、我、他。

　诗歌的议论文6

诗歌，是一条永不枯竭的河。

她从远古走来，从一声声劳作的号子中走来，从麦田森林里走来，从江南江北长城内外走来；她汇入了思亲的低吟，抒怀的长啸，胡人的琵琶，越女的菱歌；她接纳了绚烂的落日，皎洁的明月，闪烁的星辰；她孕育了汉唐，滋养了两宋，薰陶了从草原南下的大元，奏响了诗词曲赋的炫音；她融入了滚滚黄河，悠悠长江，最终奔向那浩瀚无垠的东海。

诗歌里有智慧明达的性情流露与告白。诗歌从自然的变迁、生活的片段和历史的更迭中获得灵感的泉源，并教给人们一种悲天悯人的意识。她教会人们静听雨打芭蕉，欣赏袅袅炊烟；她教会人们以怜惜之心对待思子的母亲，劳作的耕夫，戍边的将士，分离的亲友；她教会年轻的恋人一往情深却未必要朝朝暮暮；她教会人们读书要有清源活流，绝知则需身体力行。每一首诗，无不燃烧着那个时代的生命 ，散发着那个时代的生活气息；每一首诗，都表现了诗人对于生命本质的探索与发掘，都是诗人在所处时代振聋发聩、卓尔不羣的性灵宣言。

诗歌里也有民族独特的思维方式。这种由民族在长期的社会生活中积淀起来的集体无意识，渗透在每一个人的血脉中，绵延不绝。所以今天，流淌着中华文化血脉的我们，能够较轻松地跨越时空的阻隔，读懂先人诗篇背后的深情厚意。汉字是一种象形文字，中国诗歌也是一种象思维。美学大师宗白华说：“中国人的文学和艺术天才使他们用充满 的具体形象思维去进行想象。”因而，我们在诗歌中看到了大量的比兴、隐喻、象征、暗示、联想，并借助它们，走进诗歌的内核，走进诗人的心中，走进人类的心灵。

诗歌里更有华夏儿女的民族精神。这里有对理想上下求索“虽九死其犹未悔”的执著坚定，这里有对国家“位卑未敢忘忧国”的拳拳之心；“宝剑锋从磨砺出”的自强不息促我们奋进，“吾庐独破受冻死亦足”的厚德载物令他人温暖；“书山有路勤为径”的痴醉神迷没有被遗忘，“要留清白在人间”的刚正廉洁总会被传承；志士仁人胸中怀有“开窗放入大江来”的博大宽广，渔父樵夫眉宇显出“坐看云起时”的淡定从容。

诗歌就这样伴着时光的河流，一起缓缓流淌至今。岁月倏忽，在当今钢筋丛林的现代社会里，她似乎褪去了往日的神采！放眼望，河流的两岸，新科技的摩天大厦早已耸云；惊回首，实用主义的花园已然遍布。河畔行吟的诗人背影落寞，他们或许早已形被物役？井水边传唱的诗篇模糊幻灭，她是否已悄然消逝在喧嚣纷杂的红尘之中？鸿雁传书的诗意日渐式微，怎换作了新奇搞笑的表情包？即便是年轻的木心，也曾在黄浦江边感叹道：“有时，人生真不如一行波德莱尔。有时，波德莱尔真不如一碗馄饨。”

是生活中的诗意随风飘散了吗？不，青山依旧在，几度夕阳红。是诗歌没有其薪火相传的空间了吗？不，远离了诗歌的我们分明已开始迷茫彷徨。曾记否，我们哪个不是在诗歌里沐浴耳闻目染、潜移默化的启蒙，终究让生命绽放夺目的光彩的？！小时候，谁没有跟着妈妈望着明月，念着“牀前明月光”？长大些，谁又不曾经历“为赋新词强说愁”的青涩懵懂？追求理想，只盼“乘风破浪会有时”；遇到困境，但求“一蓑烟雨任平生”；年华老去，叹一声“流光容易把人抛”；朋友离别，赠一句“天下谁人不识君”！是的，诗歌从来不曾疏离我们，只是我们自己把她封存成泛黄的记忆！

诗歌，不能枯竭，也不会枯竭。马克思说，“从最旧的东西中惊奇地发现了最新的东西。”在诗歌中，我们重新找回自己，拾起自信，觅到方向！君不见：诗词大会如春风“绿”漫大江南北；“老树画画”的诗画亦如潺潺流淌的溪流在朋友圈中屡被刷屏；中英文对译的余音绕梁的诗句使人会心一笑魂牵梦萦；而木心也终将他坎坷多舛的一生谱成了一首高亢激昂的诗。我们将重温旧的诗篇，汲取精神的营养；我们将创造新的诗篇，化作飞翔的动力！

其实，诗意一直都在！诗歌，永不枯竭！

　诗歌的议论文7

泱泱五千年的岁月中，文明古国之一的中国，也就是我们的祖国，洋溢着浓浓的文化气息。它们就像一颗颗耀眼的夜明珠，吸引着人们的眼球。行走在习俗的路上，你会感受到中国的传统色彩；行走在历史的路上，你会看到悠悠岁月中的传奇往事；走在诗歌的路上，你会感受到中国古代的典雅……

诗歌，就像羣花中的牡丹花；诗歌，就像黑暗中的萤火虫；诗歌，就像繁空中的启明星。回望中国悠久五千年历史的文化，最吸引我的无疑是诗歌。

谈到诗歌，人们一定会想到那个最为繁荣的时代。是的，那就是唐代。在那时，中国的诗歌最为繁荣。那时诗歌的种类很多：山水诗、边塞诗……

其中山水诗的杰出代表是孟浩然和王维。从他们的山水诗中，我们仿佛能够身临其境。“深林人不知，明月来相照”，读到这儿，我仿佛看到了在一座静谧的竹林里，没有世间的喧嚣，唯有明月在与诗人相伴，多么一幅和谐的景象啊！

边塞诗的代表无疑是高适和岑参。从他们所作的边塞诗中，你能读出战场上将士们在战场上视死如归、勇往直前的大无畏爱国精神；也能读出在边塞时他们对亲人、故乡的深切怀念。“遥怜故园菊，应傍战场开”，你能读出诗人对故乡的怀念，对和平的渴望。

走在诗歌的路上，我们感受到了古人们的思想，感受到了祖国灿烂文化的色彩！让我们一起继承中国的文化，将它们发扬下去吧！

　诗歌的议论文8

生活中处处有诗歌。天真的儿歌、朴素的民歌，常在我们耳边回响。我国是一个诗歌的国度。最早的诗歌总集《诗经》，已经有两千多年的历史。从古至今涌现出屈原、李白、杜甫、郭沫若等许多伟大的诗人。一行行优美的诗句，一声声柔美的音符，在这点点滴滴中，我开启了我的诗词之旅。

在我的记忆中，我学会的第一首诗词是骆宾王的《咏鹅》：鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。这是我在一年级时第一次接触诗词。自打那次起，诗词那独特的魅力便深深吸引了我。

我对诗词的喜爱在年龄增长中愈发浓烈。在我的书桌里总会放着一两本诗词书，闲来无事时，就会拿出来背诵几篇新诗词。每年暑假和寒假，我每天都会背诵几篇古文、诗篇。到现在，我的诗词储备已经很丰富了。

前年我迷上了《诗词大会》。每晚到了八点，我便会准时来到电视机前，拿起爸妈的手机，参与到答题中。每一位诗词达人的储备量都非常丰富，我跟他们比较起来，可真是“小巫见大巫”啊！由此，我暗暗下定决心，一定要积累更多的诗词，希望有朝一日也能到《诗词大会》上绽放自己的光芒。在答题过程中，我学到了许多新内容，而且在评委老师的讲解与点评下，我更是受益匪浅。《诗词大会》让我更加热爱诗词了。

在诗词中，我也能感悟到很多。

花中，我独爱梅。“墙角数枝梅，凌寒独自开”，我看出了梅花傲霜斗雪的顽强意志；“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，由此可见梅之傲骨，同时它还担当了春的使者……

秋天，是我最喜爱的季节。“一年好景君须记，正是橙黄橘绿时”，写出了深秋时节的丰硕景色，显露了勃勃生机，给人以昂扬之感；“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下”，表现出秋景的萧瑟，却毫无悲凉之情……

快乐，像冬天破冰的小河，像春天的万物复苏，像夏天的绿树成荫，像秋天的硕果累累。快乐的源泉就是诗歌，在我悲伤时，与我共度难关；在我喜悦时，又与我一起分享。

与诗同行，与书相伴，在我的世界里，有你们，真好！

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唐代是中国诗歌发展史上的黄金时期,具有永恒的魅力。然宋诗之于唐诗，就一般学术史上的看法，似乎前者远不及后者。1唐、宋在时间上相近，但就开国的气象来说，唐远胜于宋。唐朝国力强盛，物质充裕，声威远播，唐太宗甚至被称为“天可汗”。而宋朝则承五代败乱之局面，国力孱弱，且一直受到辽、金、西夏的武力骚扰与侵略，国势日见衰落。正是唐、宋两朝不同的国力根基，促成了唐、宋两朝知识分子不同的生命类型和精神气质。唐朝的知识分子在其强大的国力和充裕的物质条件之下，尽情地挥洒自然生命的才气，表现自然生命的华彩。而宋朝的知识分子在其孱弱的国力和宽和的世风条件下[2]，尽情地发掘理性生命的灵光，表现人格生命的高致。关于这两种不同的情形。唐朝人的生命精神，若用牟宗三的话说，即是综合的尽气之精神，即其精神是服从自然生命的强度原则，让自然生命充沛而不滞[3]。虽然唐朝人是服从自然生命的强度原则，但“若能尽气则不自觉中亦有近道者存焉。其尽气中的‘自然的强度’亦含有精神的，而非为纯物质的也”[4]。故唐朝人总的来说，亦表现出一种健康向上的精神，这在知识分子中尤为如此。“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（高适：《别董大》），“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”（岑参：《逢入京使》），“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰：《凉州词》），都是这种精神的表现。但这种健康向上的精神是停留在主观状态中，始终不能客观化出来而成为规范者。则这种尽气之精神在气尽时即提挈不住，堕落而为纯物化之气，于是便产生了以李林甫、李德裕为代表的一大批毒民病国之臣。更有甚者，迨及唐朝灭亡，竟没有一个洁身自守之臣。3，把宋代的心性之学，道德人格的全体大用给表诠了出来。可以说，唐代近三百年，乃依其自然生命之霸力；宋代三百余年，乃赖其理性生命之坚韧。正因为如此，迨及宋王朝祚竭数尽时，其情形与唐王朝时大不相同。《宋史·忠义一》中说：“靖康之变，志士投袂，起而勤王，临难不屈，所在有之。及宋之亡，忠节相望，班班可书，匡此可见，宋代诗人因受宋儒心性之学的影响，较之于唐代诗人，多能向内在修养用功，以“治心修性为宗本”，在生活上更为严肃，更为理性。虽然他们在学问上没有像宋儒那样做“默坐澄心，体认天理”的工夫做得如此深切，但他们由生活之严整持正自然要会归到修养工夫之上。故陆放翁云：“古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”（《剑南诗稿》卷四十二）。可以说，宋代诗人的“学”与“养”都接上了心性之学的内蕴，不只是唐代诗人的广见博闻。从唐代诗人和宋代诗人不同的“学”与“养”中，我们来看他们各自的诗或诗论。 直辅翼之功，盖非一日之积也。”“盖非一日之积也”七字，道出了宋代的社会风气和士人的修养之功。 5因唐代诗人的“学”与“养”皆是外在的，致使他们的诗作多停留在对现象世界的描述和情感世界的抒发上，这两种表现方式从创作方法上说都属于模仿，只不过前者是对事实或事件的模仿，后者是对感情或情绪的模仿[6]。就前者而言，杜甫的“三吏”、“三别”及白居易的“讽喻诗”即是其典型代表。本来，歌咏生民艰难，社会悲苦，乃伟大同情心之表现，但他们不能由此进一步收束凝聚，“诛奸谀于既死，发潜德之幽光”，考诸圣人哲士，推明章典文物，以见天德天理之流行，为世间立千年之人极。而其歌咏不离于一代，取材不离于一身，使其篇什终不免于史实，意境总不能开阔流长。6

唐代诗人不从涵养方面开掘诗之表现深度，徒从广见博闻中求诗之表现广度，使得他们的诗完全是现象的、平面的，虽然亦有阔大之气象，然完全是由自然生命的气与力所促成，此气与力可承载一时之事迹，却不可承载人间之气运。因人间之气运必须在人道天理中方可开出，但唐代诗人的“学”与“养”皆不足以语此。

就后者而言，我们可以唐代诗人对山水的向往之情加以说明。唐代出现了不少的山水田园诗人，开启了继陶渊明之后山水田园诗的一个鼎盛时代。但他们对山水田园的向往，完全表现为外在的生活情调，他们对陶渊明的“学”，也只是情调趣味的模仿，而不是涵养工夫的承接体认。本来，唐代许多诗人如李白、杜甫、白居易等，对陶渊明颇有微词，他们只是在抒发愤懑时才接上了山水田园的怡情适意之趣。甚至落实在现实生活之上，他们只学到了陶渊明的一点以诗酒自娱，如：“田家有美酒，落日与之倾。醉罢弄归月，遥欣稚子迎。”（李白：《游谢氏山亭》）“朝饮一杯酒，冥心合元化。兀然无所思，日高尚闲卧。”（白居易：《效陶潜体诗十六首》其三）可以说，这只是为自家的情绪找到了倾泻的通道，而于人生社会没有任何内在的觉解与证悟，此时的这一情绪倾泻完了，使生命稍得休息，到彼时的那一情绪形成，复作别一般的倾泻，如此反复无已。这就如同卡西尔所说，只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术，如果一个人只专注于自己的快乐或哀伤，那就成了一个感伤主义者[7]。另外，唐代诗人之寄情山水，很多人只不过取“终南捷径”，希望得到朝廷的征引，这进一步说明了唐代诗人之学陶渊明，只是一点情调在生活中浮泛飘荡，而不是精神之实的内在体认。然宋代诗人之所以推崇陶渊明，乃在于陶渊明的为人体现了“闻道见性”的人格境界，这种境界就不仅仅是对山水田园的一点向往之情可以限定的了。因此，宋代诗人之学陶渊明，并不是要去学其山水田园之情，而是学其“闻道见性”工夫，既如此，则名为学陶渊明，实则是明心、见性、体道。由此而接上了宋儒的心性之学，从而使其性情不只停留在主观的生活风姿之上，而是落实在客观的性理之中。正是宋代诗人把他们的性情落实在客观的性理之中，形成了其性情的规定性，这恰与唐代诗人的性情形成一鲜明的对比。唐代诗人无论是在事实的描述或情感的抒发上，皆表现为有形下的工夫，而无形上的涵养，能博之以文，未能约之以礼，博学而识之，而不能一以贯之。也就是说，他们始终不能在生命中开显出一个客观性的“道”或“理”，以为他们的性情的规导限定原则，这样，他们的性情完全是主观的，无内在的收煞凝聚。唐代诗人追求所谓奇、险、怪的诗风，即是他们的性情因无“体”而松散飘荡的结果。

宋诗对唐诗的超越，说到底，就是内在修养的超越，实践工夫的超越，精神体认的超越

　　摘 要：唐代边塞诗虽然经历过初唐的兴起、盛唐的繁盛和晚唐的消沉，然而一以贯之的边塞诗中仍是雄浑壮阔的气象和积极进取的豪迈精神。而宋代的边塞诗相对来说，要平实内敛了许多。造成唐宋边塞诗不同风格的原因，不仅有文学发展影响，更有社会的政治原因及当时士人心态的影响。

关键词：边塞诗 风格 成因

唐代边塞诗以其盛大的气象，豪迈的精神，积极的进取态度在中国的诗歌史上占据着特殊的地位，其豪迈壮阔和慷慨悲凉的特征为唐代诗歌写下了豪壮的一笔。然而安史之乱以后，藩镇割据，中原混战不断，即使是宋朝建立中原再度得到统一却再也回不到之前的盛大气象，而宋代的边塞诗也不再具有唐代边塞诗歌的豪迈壮阔，而是变为平实理性，感情也变为以沉郁悲凉为主调。唐宋边塞诗歌这种鲜明的风格差异，不仅仅是文学自身演变的结果，更重要的是政治背景、时代精神以及士人心态对边塞诗歌产生了作用。

一、盛唐之强音与孱宋之悲歌

唐宋诗歌在中国的诗歌史上都曾绽放过无数的华章异彩，而自古关于唐音宋调的差异、优劣的争论就不绝于耳。唐诗像是曹植诗中的游侠儿，驰骋疆场，豪迈洒脱；宋诗则更像一个儒雅的学者，平静淡然地观照着世间的一切。正如钱钟书先生所说：“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”[1]（P81）尽管个人偏好不同，然而从诗歌的审美角度来说，唐宋诗只是将诗歌的不同角度发扬光大，各有其不可替代的审美价值。以上论述同样可以应用到唐宋边塞诗歌的评价上。唐代边塞诗虽然更具有豪迈的壮阔情怀，然而宋代边塞诗的冷静分析也是诗歌史上不小的拓新，更因此为我们留下了不少“诗史”性质的边塞诗歌。

唐代边塞诗成长于唐帝国开创的空前繁荣兴盛的政治经济文化土壤之中。它生而带有优越而自信的特质，这在整个唐代的边塞诗中始终得到体现，即使是晚唐藩镇割据，中原战乱，诗人们仍与悲凉之中寄予希望。不似宋朝在对外作战中一次次败北而归，诗人们一次次伤心绝望。即便是宋初盛景时期，士人们的边塞诗中掩不住的仍是对朝廷抗敌不利、军事孱弱的无尽忧思。没有足够的胜利鼓舞宋代士人那颗久历苍凉的心，因而宋代边塞诗的总体格调是沉静压抑的。

处于封建社会鼎盛时期的唐帝国经济十分繁荣，政治宽松，文化包容，具有兼收并蓄的宏阔姿态。“唐代是一个变革的时代，国内各民族进一步融合，对外空前开放，思想高度活跃，整个社会生活呈现出一种流动、变易的趋势，给人以蓬勃而富有生机的感受。这样的时代氛围，必然有助于打开人的眼界，充实人的生活体验，激荡起感情和想象活动的波澜，从而为艺术文化的创造开拓丰富的源泉。”[2]（P4）而唐代的政治文化环境又相对宽松，宋人洪迈形容当时的宽松情状为 “唐人歌诗，其于先世及当时事，直辞咏寄，略无避隐”，[3]（P4）字里行间颇多钦羡。在唐代，诗人们可以自由地发表见解，驰骋想象，无拘无束地发挥自我的才华。活跃的社会氛围带动了社会各个领域的繁荣兴盛，形成了令一代代士人欣羡的盛唐气象。而唐代边塞诗的豪阔慷慨，即是以如此气魄的盛唐气象作为现实背景的，其创作自然受到时代气息的影响，张扬自我、奋发精神，显露出壮怀激烈的盛唐气象。

两宋时代是中国历史上有名的军事孱弱时代，国力大不如唐朝。这最突出体现在对外战争上，从北宋真宗朝至南宋灭亡前后共280余年的时间里，宋军尽管数量众多——宋军数量最高是曾达140多万——但却在对辽、对夏、对金以及对蒙的战争中频遭失败，其军队战斗力之弱，堪称空前。造成这种局面的原因，一方面是冗官冗兵冗费现象严重，另一方面是宋代崇文抑武的国策导致宋朝以文官掌管军事局面的出现。由于军事孱弱，边境上不时有少数民族侵扰，而为了消除边患，统治者又采取了一系列不恰当的措施，导致宋代边防进入兵将愈来愈多，防守却欲来愈弱的怪圈。军事上的孱弱，使得宋代一直处于被动挨打的地位，甚至不惜以岁贡换取和平。国威难振，内忧外患侵扰，使得宋代士人始终处于忧患之中，表现在边塞诗中，也就没有了唐代诗人的强烈的自豪感，而是转为对战事失利的沉痛分析，议论、说理逐渐占了上风。即便是展现边塞风光的诗歌，宋代诗人也没有了唐代诗人激昂豪迈，诗歌从夸张、渲染的华丽笔调而变为平实、客观的叙述。宋人将个人的观感隐藏于边塞风光之下，再不像唐人那般豪迈奔放地表达自己的观感。然而看似平静的叙述背后，却涌动着报国御敌之心。如司马光的《塞上四首》之一：“鸿雁秋先到，牛羊夕未还。旌旗遥背水，亭堠远依山。落日衔西塞，阴烟淡北关。何时献戎捷，鞍甲一朝闲。”不看最后一句，这首诗仿佛是一首悠然的山水闲诗，然而如此风景却暗含边患，“旌旗”“北关”这样军事化的意象，使得诗人欲闲适而不得，只好在最后期望“何时献戎捷，鞍甲一朝闲”。宋人之沉静内敛可见一斑。

二、“宁为百夫长，胜作一书生”与“万般皆下品，惟有读书高”

盛唐诗人李白曾有诗曰：“十步杀一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏身与名。”将唐代诗人任侠尚武之气表露无遗。唐代的边塞诗人更是任侠使气、狂放不羁，充满着建功立业的雄心壮志。如王勃常“慨然思诸葛亮之功，赋诗见情”（《新唐书·王勃传》）；陈子昂虽“体弱多疾”，却“奇杰过人，姿状岳立，始以豪家子，驰侠使气，至十七八未知书，尝从博徒人乡学，慨然立志”（《全唐文》卷二一四），表现了豪侠气质及宏大的政治理想；李白“十五好剑术，遍干诸候”，“虽长不满七尺，而心雄万夫”（《与韩荆州书》），表现了他的游侠壮志；高适“喜言王霸大略，务功名，尚节义，逢时多难，以安危为己任”（《旧唐书·高适传》），充分表现他关心战事，深入边塞，胸怀安定边疆的壮志和谋略。[4]（P4）

时代风气使得唐代诗人热衷于投身边塞，建功立业；幕府政策对于渴望入仕的诗人们又是一大刺激。唐代时边疆将帅可以自辟幕府，招延宾客。文人入慕后往往担任行军司马、副使、判官、支使、掌书记、参谋等职，与科举入仕相比，往往升迁迅速。因而唐代士人对于从军入幕有着积极的参与精神。杨炯的《从军行》：“宁为百夫长，胜作一书生”道出了唐代士人共同的心声。