钢琴的情感表达效果

1、理解作品的内涵与情感

演奏的首要条件是忠实于原作，凭借空想是不能演奏好一首乐曲的。这就需要我们了解并理解作品，理解作者的创作意图，与作者产生共鸣，再进行二度创作的时候就非常容易了。首先可以赏析音像资料。通过各位大师的音频或视频资料对作品有大概的认识，也能从他们的演奏中体会到作者想要表达的内容。然后，可以通过查阅文字资料，对作曲家生平，对作品的写作年代，对作品创作的时代特征及当时的音乐风格，以及对作品的国家、民族，作品问世以来的评价等进行仔细研究，使演奏者对关于作品的一切有全方位的了解，更易与作曲家的创作形成情感上的沟通, 更利于演奏者对作品情感内涵的把握。亨利伍德曾说：“人们能够给演奏者提出的唯一劝告是：在盲从的依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间，寻找一种巧妙的平衡。”这种“巧妙的平衡”就需要变化的演奏技巧与丰富的情感相结合。

2、处理好音色与情感

音色是指声音的感觉特性。声音是由发声的物体振动产生的，分为基音与泛音。音色的不同取决于不同的泛音，每一种乐器、不同的人以及所有能发声的物体发出的声音，除了一个基音外，还有许多不同频率的泛音伴随，正是这些泛音决定了其不同的音色，使人能辨别出是不同的乐器甚至不同的人发出的声音。人们喜爱某位音乐家的演奏，通常是记住这个音乐家的演奏音色。这种演奏音色即是钢琴家所特有的情感音色，是钢琴家在了解了作品内涵、风格等之后用适当的演奏方法对钢琴音色的一种理想的控制。所以处理好音色与情感极为重要。

首先，音色的调控依赖于人们敏锐的听觉。在演奏乐曲时，合适的音高，均匀的时值，恰当的音量，变化的音色等等，都需要耳朵仔细地辨别，并让大脑控制手指的活动。所以演奏者需要时刻用耳朵去聆听自己横向的旋律是否优美，纵向的和声是否恰当、纵横结合的复调是否相融，以及弹出的音色是否符合心中想要表达的情感。

其次，音色的调控取决于不同的触键。触键方法的不同会带来不同的音色效果和情感表现。有了对作品和对作曲家的深入了解，也有了对演奏乐曲的基本把握，接下来重要的就是怎么样把想要投入的情感通过钢琴这个媒介表达出来，所以情感因素的技巧化就显得极为重要，触键就是其中的一位重要帮手。如弹奏欢快活泼的乐章时，需要明亮的音色，这时的触键就需要干净利落，以手指抬高垂直触键的方式较为妥当；当弹奏一些温柔细腻的乐章时，需要圆润的音色，这时的手指要紧贴着琴键，轻轻地按动；当弹奏一些刚劲有力、激情澎湃的乐章时，需要洪亮的音色，这时全身应该发力，透过手指猛击到琴键，将全身的力量注入指尖，弹出强而有力的音响。不同的情感处理需要不同的触键方式。一首作品有起有伏，时而激情澎湃的地方，时而宁静优美。所以，一首乐曲中通常是几种触键方式的综合运用。

成书于汉代的《毛诗序》说：“情发于声，声成文谓之音。”指出音乐中的声音，是由情感生发出来的。

　　 虽然，情感不是音乐所专有的，而是在一切艺术中普遍存在，但是音乐却特别专注于表现情感。这是由音乐本身的特性所决定的。

　　 第一，音乐不再现现实生活中的物质形式，而只是表现从其中体验到的情感。

　　 音乐中体现出来的情感，当然也来源于生活。但音乐对现实生活的反映，不像美术、戏剧和小说　那样，显示出具体的生活图景和人物、事件，而是仅仅表现出人在生活体验中获得的感受和产生的情绪、欲望等情感性的东西。贝多芬：“感受多于音画”。　

　　 第二，乐中表现的情感是抽象的、直接的。

　　 音乐中表现的情感，因为是从作为生活依据的具体情景事件中提升出来的，它就不再是具体的感受，不再是与具体人和事直接联系起来的喜怒哀乐和爱怨等等，而是更加具有概括性和一般性。也就是说，音乐中表现的某种情感不是别的、特定的，而是这种情感本身。

　　 也因为如此，音乐表现情感是直接的。著名的匈牙利音乐家李斯特说：“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介”，在这里感情是“坦率无间的、极其完整的倾诉”。

　　 第三，音乐表达感情的特殊方式，还带来欣赏的特殊性。

　　 当代波兰音乐理论家丽莎说：“在（音乐的）欣赏过程中，逻辑因素让位于感情因素，居于次要地位。”这就是说，在音乐欣赏中，感情因素多于理性因素。音乐对于欣赏者心灵的感染是直接的，无需借助于推理，也无需通过具体生动的艺术形象。这种情感体验带有更为直接的、个人的性质。正是因为这样一个特点，与音乐相结合的歌词常常以第一人称来表述，不仅演唱者而且欣赏者都会把自己的感情投入其中。就欣赏者来说，这种心理与对于文学或戏剧的形象所产生的同情、反感等是不同的。在其他艺术门类中，只有文学中的抒情诗接近于这种情况。音乐欣赏的这种特点，使音乐能够对人的情绪产生直接的强烈的影响。

　　 当然，欣赏音乐必须具备一定的主观条件，如马克思所说要有“音乐的耳朵”。特别是对于非通俗的交响乐等样式，更需要了解有关的形式结构、表现手法和风格流派等等，以至有关的背景情况，并且能够懂得乐曲的行进过程，才能收到较好的欣赏效果

对于普通人来说，听音乐只是一种消遣，这方式与游戏、旅游、阅读等等是一样的，下班回家，倦意涌来，听听音乐吧，晚上睡觉前，需要催眠的助力，听听音乐吧，除了那些“文青”之外，普通人倾向于通俗易懂的流行音乐，就是那种某一时期会在大街小巷响起的旋律，随身起舞。这似乎是一个“功利”的时代，“听音乐”的人（这里指的并非仅仅是会打开播放器的人）当然很多，但比起“追名逐利”的芸芸众生，静下心来听音乐的人简直就是“怪胎”。哪有时间听音乐，哪有时间谈音乐？作家作为“特殊”人群有所不同，他们对于音乐有着难以言表的情愫。

《约翰·克里斯多夫》想必大家早已熟知，这部“成长小说”的主人公便是以音乐家贝多芬为原型，表面上是写克里斯多夫一生不断抗争，不断成长的故事，实际上却是谱就了一个强而有力的乐章。小约翰·克里斯多夫生活在德国的一个小镇，每天就像生活在一个笼子里，他渐渐对生活失去了热情，这是乐章的开端；有一天，他突然看透了德国小城的闭塞与阴郁，受够了德国人虚伪的理想主义，他奋不顾身逃到了法国巴黎，这是乐章的发展，他又显示出他的活泼，变得激昂起来；此后他结识了奥利维，他一生的挚友，在此期间他创作出《大卫》，怎奈天意弄人，奥利维在“五一”节示威游行中不幸遇难，这时他又遇到昔日故友葛拉齐亚，悲喜交加，这是乐章的高潮；晚年，克里斯多夫过上了不问世事的“隐居”生活，退出了斗争与激情，这是乐章的收尾。

罗曼罗兰对音乐的狂热喜爱造就了这样一部伟大的作品。他曾写过名为《音乐》的小短文，文中称：“生命飞逝。肉体与灵魂像流水似地过去，岁月镌刻在老去的树身上。整个有形的世界都在消耗、更新。不朽的音乐，唯有你常在。”他也曾说过：“在我生命的历程中，音乐占有了我，它是我最初的爱，也可能是我最后的爱，我像女人爱孩子一样爱它。”

美国作家菲茨杰拉德简直就是“爵士乐”的化身，这已经不是喜欢不喜欢的问题了，音乐和作家本人已经合二为一。他是美国“迷惘的一代”的代表作家，是“爵士乐时代”美国年轻人的代言人。《了不起的盖茨比》是他的代表作，小说主人公詹姆斯·卡兹本出身贫寒，怀着“美国梦”，期间遇上挚爱黛西更增加了他实现美国梦的决心，终于，经过不懈努力，他成为百万富翁，易名盖茨比，挚爱早已嫁做人妇。他不肯死心，在黛西家对面买了别墅，整日想着黛西的回心转意，无法自拔。有一天，黛西开车撞死了丈夫汤姆的情妇，汤姆嫁祸给盖茨比，致其最终遇害。整个故事是以“爵士”的氛围展开的，充满着舒缓与即兴，他爱了，他富了，他乐了，他死了，那么随意，就那么流淌着，好像没有什么出奇的地方，就连“嫁祸”的桥段也没有让读者感受到剧烈的“转折”。你可能会想起迪卡普里奥主演的《了不起的盖茨比》，一部“爵士”味的**也恰好符合原著的气质。

菲茨杰拉德在对音乐的处理上体现了一个“双重奏”的原则，藉此表现对社会现实的分裂感受。作者既沉醉在以爵士乐为主的即兴演奏中，又听出了这弦外之音——“美国梦”的破灭。这种“双重奏”带来了双重视角，与爵士乐的飘忽严丝合缝。

美国女作家麦卡勒斯就属于另外一种情形了，最开始她是作为音乐神童出场的——6岁听一遍曲子就能弹出旋律，10岁每天弹奏李斯特、肖邦和贝多芬的曲子。天妒英才，给她一副病躯，让她对音乐的追求成为泡影，但音乐始终与她形影不离。她融入美国艺术圈，拥有很多音乐家朋友，他们谈论音乐，尽情歌唱，这一切使得麦卡勒斯获得了音乐般的情感。她的情人，作曲家和小提琴家大卫·戴蒙德这样评价她：“她弹得很漂亮。她的听力敏锐而且精准。她对音乐的热爱如此之深，在弹到某段和弦时竟然浑身颤抖……”当被问及弃乐从文的经历时，“她坚持说，她其实并没有放弃音乐，她的大部分生活是写作和音乐的双重奏，而她深爱的音乐一直都是她的小说的一个重要组成部分。”

她用贝多芬来描述心怀壮志的少女米克“音乐的开头像天平，从一头摇晃到另外一头，像上帝在黑夜里走路。这是她，米克，在热辣辣的阳光下，在黑暗中，充满野心和计划，这音乐就是她！”此时，音乐应该响起。

与以上三位相比，昆德拉就显得有点“另类”了，他自己是一个小说家，却对音乐有着相当专业的认识，放到现在，他就是一个不折不扣的乐评人。他在《小说的艺术》中展现出来的对于音乐的见解是惊人的。也难怪，如果了解他的生平，你就会知道，原来此君年轻时当过爵士乐手，“直到二十五岁时，音乐一直比文学更加吸引我”。

此外，他从不会象普鲁斯特那般，以音乐串起时间线，沉浸其中；他也不会如罗曼·罗兰，高度赞扬音乐，描写音乐时恨不得用上所有的修辞。至少在他的作品中，浪漫派无用武之地，他总是一针见血，干脆、准确，直逼中心，写作如此，谈音乐亦如此。但他的天马行空在描写音乐时恰到好处。音乐有了翅膀，在哲学、文学、艺术、生活中自由翱翔，时而敏感细腻，时而高深莫测。

请听他是怎么说的：“一部交响曲或一部奏鸣曲乐章的顺序在任何时候都是由未写在纸上的快慢乐章交替这一规律所决定。这差不多就自动说明：它们是忧伤的乐章与快乐的乐章。这些感情的对照很快就成为一个可悲的框框，只有大师们才善于征服它。……我欣赏肖邦的那个奏鸣曲，即那个第三乐章是葬礼乐章的奏鸣曲……他把一个活泼的最后乐章接在葬礼进行曲之后。……第四乐章是非常奇怪的：极轻的，快速，简短，没有任何悦耳音调，绝对的无感情……这两个乐章挨在一起哽住了您的喉咙。它极其独特。”信手拈来。

村上春树也不甘示弱，据说他收藏的唱片足以让某些音乐家吃惊不已，小泽征尔就说：“他热爱欣赏交响音乐会和爵士音乐会，也在自己家里听唱片，甚至知道许多连我都未曾听闻的事，着实让人惊讶。”有人统计过，村上小说中出现的曲目不下一百，而音乐家更是数以百计，堪比音乐“收割机”。

不仅如此，他还对音乐与文章有着自己的见解：“文章就像音乐，也可以通过字词的组合、语句的组合、段落的组合、软硬与轻重的组合、均衡与不均衡的组合、标点符号的组合以及语调的组合营造出节奏感。音乐品位不够好，这些就做不好。”

在《挪威的森林》中他这样写道：“这时，飞机顺利着地，禁菸灯号也跟着熄灭，天花板上的扩音器中轻轻地流出BGM音乐来。正是披头四的‘挪威的森林’，倒不知是由哪个乐团演奏的。一如往昔，这旋律仍旧撩动着我的情绪。不！远比过去更激烈地撩动着我、摇撼着我。”故事以此开始。    

中国也不乏这样的作家，比如张爱玲。她在《谈音乐》中口口声声说自己“不大喜欢音乐”，但转而又说：“一切的音乐都是悲凉的。”这是一种彻悟吧。张爱玲的“悲凉”已是共识，看来，她之所以认为自己不喜欢音乐，是因为音乐太像她自己了吧，悲凉加上悲凉，岂不是太无望了？她用一个否定，来减少这种“悲凉”的浓度，读者诸君大概就不至于太过抑郁了吧。文章开始并没有谈及音乐，而是回忆颜色与气味，细密的描述过后，“不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。”这下音乐才出场，原来前面只是一个序章，颇得古典音乐的味道。

她说：“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的“话又说回来了”，远兜远转，依然回到人间。”这显然不是门外汉说出来的话。

她喜欢的古典音乐家不是贝多芬、萧邦，而是巴赫。她评说巴赫的曲子“没有宫样的纤巧，没有庙堂气，也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手”，她以其独特的想象描绘巴赫音乐的境界：“小木屋里，墙上的挂钟滴答摇摆；从木碗里喝羊奶；女人牵着裙子请安；绿草原上有思想着的牛羊与没有思想的白云彩；沉甸甸的喜悦大声敲动像金色的结婚的钟。”以欧洲乡村朴素温馨场景再现巴赫音乐的意境，令人遐思让人神往。

王蒙说他离不开音乐，他说音乐是他生命的一部分，如果说张爱玲对音乐的“爱”是一种“暗恋”的话，那么王蒙就是“热恋”了。接着他说：“音乐有时候是我的作品的一个非常重要的、头等重要的部分。”

来看看“热恋”的证据：《组织部来了个年轻人》有一曲《意大利随想曲》，《布礼》中，主人公在新婚之夜用唱歌来回忆他们的生活和道路与过往的年代，《春之声》与约翰·施特劳斯的圆舞曲同名，《夜雨》就像是钢琴小品，窸窸窣窣”“滴滴答答”“哗哗啦啦”，《夜的眼》是大提琴曲，《海的梦》是按照电子琴曲的调来写的，《青春万岁》因一场音乐会而豁然开朗……

他居然领悟了：“我悟到了，小说的结构也应该是这样的，既分散又统一，既多样又和谐。有时候有主有次，有时候互相冲击、互相纠缠、难解难分。有时候突然变了调、换了乐器、好像是天外飞来的另一个声音，小说里也是这样，写上四万字以后，你可以突然摆脱这四万字的情节和人物，似乎另起炉灶一样，写起一个一眼看去似乎与前四万字毫不相干的人和事来。但慢慢地，又和主题、主旋、主线扭起来了，这样就产生了开阔感和洒脱感。狄更斯的小说——如《双城记》就很善于运用这种天马行空百川入海的结构方法，而我，是从音乐得到了启示。所以说，对文学作品的结构，不但要设想它、认识它、掌握它，而且要感觉它。”

“没有音乐的生活是不完全的生活，一个不爱音乐的人也算不上完全的爱着生活。”

莫言呢？也有他自己的音乐之道。他的音乐来自天然。

“我小时候在田野里放牛，骑在牛背上，一阵寂寞袭来，突然听到头顶上的鸟儿叫得很好听，叫得很凄凉。不由地抬头看天，天像海一样蓝，蓝得很悲惨。我那颗小孩子的心，便变得很细腻、很委婉，有一点像针尖儿，还有一点像蚕丝。我感到一种说不清楚的情绪在心中涌动，时而如一群鱼摇摇摆摆地游过来了，时而又什么都没有，空空荡荡。所以，好听的声音并不一定能给人带来欢乐。音乐，实际上是要唤起人心中的情——— 柔情、痴情或是激情……音乐就是能让“人心之湖”波澜荡漾的声音。”

“除了鸟叫，还有黄牛的叫声，老牛“哞哞”唤小牛，小牛“哞哞”找老牛，牛叫声让我心又宽又厚地发酸。还有风的声音，春雨的声音，三月蛙鸣夜半的声音，都如刀子刻木般留在我的记忆里。略大一点，就去听那种叫茂腔的地方戏。男腔女调，一律悲悲切切，好像这地方的人，从古至今都浸泡在苦水里一样。紧接着又听样板戏，那明快的节奏能让我的双腿随着节拍不停地抖动，但样板戏不能动人心湖。”

与莫言相比，余华算是重度音乐爱好者。从早年的简谱开始，他与音乐结缘，甚至一度想将鲁迅的《狂人日记》谱成曲子，直到后来，他从音乐中感受到“爱的力量”，“像炽热的阳光和凉爽的月光，或者像暴风雨似的来到了我的内心，我再一次发现人的内心其实总是敞开着的，如同敞开的土地，愿意接受阳光和月光的照耀，愿意接受风雪的降临，接受一切所能抵达的事物，让它们都渗透进来，而且消化它们。”他坦然承认，最初接触音乐，购置音响设备是“附庸风雅”，和朋友们聊天能“装”一把。据说马原就很看不惯这样的行为，他不会刻意显示出自己有多懂音乐。但是，这样的初衷随着对音乐不断深的入了解，转而走出了另一条写作道路。

“确切的说法是我注意到了音乐的叙述，我开始思考巴尔托克的方法和梅西安的方法，在他们的作品里，我可以更为直接地去理解艺术的民间性和现代性。”、“此后不久，我又在肖斯塔科维奇的《第七交响曲》第一乐章里听到了叙述中“轻”的力量。”、“（加德纳与蒙特威尔第合唱团）仿佛只用了一个短篇小说的结构和篇幅表达了文学中最绵延不绝的主题。”余华在努力探索新的写作道路，沟通写作和音乐就是其一，且不说他的成与败，单就这种追逐，便不可多得。

刘索拉可谓“横空出世”，既是作家又是音乐人，一本《你别无选择》开启了八十年代“现代派”小说的创作潮流。而她写这本小说就是在写音乐。她说：“写这本书就是因为有些感慨———学音乐的感慨———对音乐有一种宿命感，‘别无选择’就是一个对音乐的宿命的感觉，你想摆脱也摆脱不了。学了五年才知道音乐是这么深的一片海，原来你在音乐学院期间只是趟了一点儿混水，原来音乐不是你在进音乐学院之前那种的一首小歌、一首小曲子。”这是她对音乐的认识。

“每个人都很有个性，什么都掩饰不住。不用标榜就自然冒出来了。那时好像我们每一天，每一分钟谈话的感觉都是关于音乐，不说音乐的时候也能感觉得到一种亢奋的气息在环绕。我们一下课就一起打球，或者游戏，或者爬山，或者跳舞，每时每刻都能感觉那些人的能量在往外喷发。上课就争论，对音乐的每一小节都有感觉，老是有激情。那时会经常相互听作品，今天我听听你的，帮你听一下哪些声音你处理得不干净；明天你就帮我检查一下我的。有时相互听了后会被感动。也有不太说话的人，但他那种张力在心里头，能看出来脑子不停地在想，永远有各种各样的激情，这么长时间一直是这样的环境。”可见音乐对她意味着什么了。《你别无选择》是刘索拉对音乐的一种表达，“你别无选择”，所以就说出来了，何其流畅。

这些作家未必全部都“懂”音乐，但他们听音乐、谈音乐、写音乐都是与“无”打交道，这在功利的时代是难能可贵的。从“无”的角度来说，写作与音乐是一样的，二者都是“无用”的。不过，这种“无用”并非“无为”，并非浑浑噩噩，敷衍了事，其中也饱含着生活的本意。无用之用是为大用。有人靠写作谋利，过上了豪华奢侈的生活，有人朴素至简，不为外物所动，有人凭音乐发财，大开演唱会，售卖专辑，一跃为当红人物，有人背着吉他，在街头吟唱，或者只是对着朋友倾诉。两种态度，两种人生。

音乐是表现情感的艺术，作为表达人类思想意志

的载体，古今中外绝大多数的音乐家、哲学家和美学家

都将其视为一种善于表现人对现实生活的心理感受，

尤其是情感态度的艺术。正象黑格尔所说:“在这个领

域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵

魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性

和兴高采烈;一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、

痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音

乐所表现的特殊领域。”但是，由于音乐在反映现实的

具体性上受到限制，在音乐审美中人们会对音乐情感

有不同理解。在以往的探讨中，我们一方面肯定了情感

交流在音乐的创作、表演和欣赏中的重要性;一方面也

发现了一些对音乐情感的狭隘理解。为了探求对音乐

情感科学、客观的把握，重视对音乐情感特征的研究是

当前音乐美学研究切实要做的事情。

音乐情感的基本特征

作为人类思想意志的表达，音乐的情感以音乐艺

术特有的方式向我们传达着人类内在生命的运动和无

限深厚的精神内涵，对于其存在的意义来说，这种情感

应当是典型的、概括性的，并且是易感的。

一、音乐情感的典型性

我们这里所说的典型是指作曲家在表现情感时，

要选取那些在现

实和社会生活中具有典型意义的情感“素材”。这

就要求作曲家对于特定环境下事物的存在和运动方式

同与他处于同一时代的人有着相同或类似的情感体

验，而他体验的必须更加深刻、更加细腻、更加强烈，并

且能够对以往的情感表现模式有所突破，创造性的运

用新颖独特的方式来表达其音乐的情感内容。贝多芬

的《第三交响曲(英雄)》就是一个突出的典范，它之所

以能够堪称为交响音乐发展史中的里程碑，原因不仅

在于它蕴含了贝多芬从法国大革命中所感悟到的精神

情感，更在于他全新创作风格的运用。

二、音乐情感的概括性

由于音乐所使用的特殊物质材料—声音，具有

非语义性和非造

型性的特点，它不能象语言那样直接表达概念，也

不能象造型性艺术那样为我们提供视觉的表象，这就

决定了音乐情感的表现要具备高度的、非具体的概括

性，我们所了解的音乐在某种程度上具有的多义性和

不确切性，就是随着这种非具体的高度概括性产生的，

演唱者应根据不同歌曲中的不同内容与音乐中任用的形象，对音乐展现方面进行构思和设想。比如把自己想象成作词人；歌词中的主人我那个就是自己；你是一个演员等等。

换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果小伙伴们能把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么在表达时就会更加的很真实和生动了。

演唱风格的内容，主要包括两大方面：一是作品的风格，而是演唱者的个人特色。歌曲主题的不同，与之相应的音乐节奏与律动的不同，就形成了风采各异的音乐作品。大家要从音乐风格，歌词意境，咬字方式，律动，和声乐技巧等方面去呈现演唱中的风格。

扩展资料

在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。

在处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。