表现文学

表现主义文学重视主观世界，特别是精神、情绪、思想的赤裸的强烈的呈露。他们不重视对外在客观事物的忠实描绘，而要求突破事物的表象而表现事物内在的实质。在诗歌领域，表现主义文学与同时发展着的后期象征主义文学有很大程度的相似。但和象征主义不同，表现主义者对社会现实和人类前途有很大的关注，显现出一股干预生活的热情；而象征主义者则往往对宏大的社会题材表示冷漠。在技巧上，表现主义文学相对粗野豪放，不似象征主义文学精雕细琢。表现主义戏剧可以看作是对以易卜生为代表的欧洲自然主义、现实主义戏剧的继承和反拨。表现主义戏剧经常采用内心独白、梦景、假面具、潜台词等手法来表现人物的思想感情。

表现主义文学首先崛起于德国，并在20世纪20年代初达到高潮。其时的德国正经历近代历史上比较动荡的一段时期。工业的腾飞和发达导致知识分子对机械文明的憎恨，第一次世界大战的失败也加剧了德国社会固有的矛盾。在哲学上，此时康德、尼采、叔本华的唯心哲学和直觉主义美学大行其道，这对表现主义文学的兴起也产生了巨大影响。

表现主义诗歌在规模和范围上不及法国的象征主义诗歌，其发展的范围基本局限于德语国家。但20世纪20年代，表现主义戏剧却传入美国，出现了以尤金·奥尼尔为代表的一批表现主义剧作家，其影响力一直持续到20世纪40年代。

代表：卡夫卡

以上来自维基百科

没听说过再现文学这种说法

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你说的那个应该叫做文学的表现论和再现论 还有个叫形式论 是文学理论里的概念。不可以把文体直接跟这些概念挂钩 不管小说还是诗歌都是可以从表现和再现的角度去分析的

再现论

再现论文学观认为，文学的本质是真实的再现生活，真实地呈现、复制和模仿某种生活原型及其背景。

再现论是人类最早的艺术观。在西方以摹仿说为中心的再现理论是长期占统治地位的文学观念，许多艺术家和理论家都确信文学艺术的本性在于对自然的摹仿和再现。早在古希腊时赫拉克利特的著作中，就有“艺术摹仿自然”的提法。后来，亚里士多德曾把“摹仿”作为文学理论的“首要的原理”来讨论。达·芬奇、莎士比亚、库尔贝、别林斯基等都是再现论积极倡导者。

再现论从文学的外部关系上看待文学本质，强调文学对生活的依赖关系，体现了朴素的唯物主义精神和现实主义美学原则。但这种观点过分强调客体在美学中的地位和作用，在一定程度上忽略了文学创作者的主观能动性和创造性，看不到文学源于生活还可以在观念中改造生活、创造生活，从而使作品超越现实生活。文学艺术是人的感性活动和实践活动，应该从人的能动创造性方面去理解，而不应该仅仅把它看成是现实的复制品和替代物。事实上，艺术家所“摹仿”的是他所眼见的自然，作家所“再现”的也是他心目中的现实，这里无不体现了创作主体心灵的发现和创造。现代心理学试验已经表明，人的一切知觉中都包含着思维，一切推理都包含着直觉，一切观测中都包括着创造，不仅视觉形象含有丰富的想象性和创造性，而且人的各种心理能力中都有心灵潜能和经验定势在发挥作用。所以，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械的复制装置，更不能把艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所作的照像式复制。在旧唯物主义哲学影响下的再现论的缺陷，就在于忽略文学创造的心理机制，低估了作家的主观能动性，把文学看成是某种与生活同质的东西。

表现论

表现论文学观认为，文学是作家的心灵表现，是创作者抒情言志的产物。在这一派看来，文学作品是作家情感、心灵所浸润的创造物。在审美对象化活动中，作家主观世界的意识、心态、感情、理想等因素都需要得到物态化的表现。创作活动就是主体的对象化、情思的形象化、意象的造型化、审美意识媒介化的过程，文学作品就是创作主体对象化表现的结果。

表现论有着悠久的历史。汉代《毛诗序》曾说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这里把诗的产生看作是“志”和“情”的必然产物，就是一种典型的表现论。此后的一些文论家和作家，如陆机、钟嵘、司空图、严羽、汤显祖、李渔、叶燮等，都是表现论文艺观的代表人物。如叶燮在《原诗》中说“诗是心声，不可违心而出，”就是这方面的典型论述。

在西方，柏拉图曾把文艺看成是灵感的表现，是主体精神“迷狂”的产物。后来，德国的康德把诗看成是“想象力的自由游戏”，英国诗人华兹华斯明确表示：“诗是强烈情感的自然流露，”而列夫·托尔斯泰在《艺术论》中给艺术下的定义是：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”后来，表现论文学观经过克罗奇和科林伍德的系统阐述，形成了现代表现主义理论流派，对20世纪西方的文学创作和理论批评都产生了重要影响。

表现论侧重从作者的角度解释文学的性质，重视创作主体的能动性和自主性，强调主体感情和想象对作品的推动作用，以及作者驾驭、改造对象的自由，对文学的性质、特点和规律有许多深刻的揭示，这正好弥补了再现论所忽略的主体性，在理论上有重要贡献。然而，表现论把人的情感和表现这种情感的艺术看成是与外界无关的、纯粹主观的东西，把文学从客观环境和社会关系中波里出来，简单地把文学活动看成是作家本人的自我表现、自我宣泄、自我欣赏和自我确证，过分强调文学创作的绝对自由，又有着明显的片面性。

形式论

这种文学观认为，文学的本质主要在它的艺术形式，在于作品媒介形式的结构组合。形式论与再现论和表现论一样，并不是一个统一的学派，而是一种包含了不同学派观点的文学主张。其主要观点大体有两个方面。一是“内形式论”，即认为文学艺术的性质就在于色彩、线条、语言、声音等形式所激起的心理效应，是客体的形式因素与主体心理节奏形式表现相结合的产物，是对象的自然形式的人化，也是人的心灵形式的对象化。克拉夫·贝尔将其称之为“有意味的形式”，康定斯基则称之为“与人的心灵相应的形式”。二是“外形式论”，即认为文学艺术的性质就在于各种形式要素的规则组合与编排，在于这种组合编制形成的“秩序”和技巧，对于文学来说，就在于它的语言符号形式和如何组成语言符号形式的表达技巧。这种文学观在二十世纪俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评文论中得到系统阐述。

形式论文学观的理论价值主要表现在：其一，它赋予了文学形式以本体论的重要地位，提出了以艺术形式的眼光把握文学的新视角，这有利于我们重视文学作品的形式美；其二，形式论把现代语言引入文学研究，强调语言媒介、语言功能的自主地位，沟通了文学同语言学的内在联系，有利于人们认识文学审美的特殊性。

形式论的理论缺陷也是十分明显的。它对于艺术形式的过分倚重和强调，容易导致对文学内容的轻视和否定。另外，形式论的代表如俄国形式主义者、法国结构主义者和英美的新批评派，唯一关注的是文学的语言形式和文本结构，断然否定作家、作品与社会、文化、历史等方面的联系，这样的“形式自律”观，不可能真正揭示文学的本质属性。

除了上述不同观点外，中外文学理论史上对文学性质的解释还有认识论文学观、主体性文学观、生产论文学观、文化论文学观、文艺心理学文学观、人性论文学观、读者反应论文学观等等。

　　再现说、表现说、实用说、客观说、体验说。

　　1 再现说

　　强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。

　　赫拉克利特（Heracletus）提出了“艺术摹仿自然”的论点，给希腊文学和美学思想以很大的影响。

　　苏格拉底（Socrates）认为，第一，“绘画是对所见之物的描绘”，艺术以不同的媒介、准确把自然再现出来；第二，这种描绘与再现，不仅是对事物外表的逼真摹拟，而且“应通过形式表现心里活动”。

　　柏拉图的“自然摹仿”说。

　　中国古代的“度物象而取真”说。

　　五代画家荆浩的《笔记法》，“画者画物，度物象而取真”。

　　明代评论家叶昼论《水浒》。

　　中国古代是一个诗歌大国，“抒情言志”的传统十分强大，“再现”的文学观念只是到了宋元以后，在戏曲和小说发展起来后才被重视。因此，这种“度物象而取真”的观念在整个中国古代历史发展中并不占优势。

　　2 表现说

　　强调作品与作家的关系。即认为作品是作家情感的自然流露，西方真正的表现说产生于19世纪初兴起的欧洲浪漫主义文学思潮中。

　　华兹华斯，《抒情歌谣集序言》中第一次提出：“诗是强烈感情的自然流露”。

　　柯勒律治认为：“有一个特点是所有真正诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”

　　雪莱指出：“诗是最快乐最善良的心灵中最快乐最善良的瞬间之记录。

　　表现说的基本倾向：

　　- 文学本质上是诗人、作家内心世界的外化，是情感涌动时的创造，是主观感受、体验的产物。发乎内是表现说的基本倾向。

　　- 表现说也主张以外部现实作为对象。但诗并不存在于对象本身， 而存在于审视对象是的作家、诗人的“心境”或“心理状态”。诗也必须忠实，但不是忠实于对象，而是忠实于情感，忠实于诗人自我的和人类的情感。

　　- 诗人可以描写平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩显现出来，强调想象力的充分发挥是表现说的又一个特点。

　　中国传统的“诗言志”说和“诗缘情”说，与西方表现说有很大的不同。中国的“言志”和“缘情”受制于礼教，所谓“发乎情，止乎礼义”，并不能自由随意地抒发情感。

　　3 实用说

　　强调作品被读者所利用的关系，一般而言，实用说认为文学是一种工具和手段。文学可以给人带来快感和娱乐，但是文学的根本目的是外在的。比较典型的实用说是中国古代的“教化”说（“文以载道”说）和西方的“寓教于乐”说。

　　孔子 “兴、观、群、怨”的诗论。

　　荀子 “合先王，应顺礼义”的文章观，“美善相乐”的美学观。

　　《诗大序》 “经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的文学观点。

　　王充 “劝善惩恶”的观点。

　　班固 “抒下情而通讽喻”、“宣上德而尽忠孝”的观点。

　　曹丕 文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的观点。

　　刘勰 “道沿圣以垂文，圣因文而明道”“光采玄圣，炳耀仁孝”的观点。

　　孔颖达 “诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训”的观点。

　　杜甫 “致君尧舜上，再使风俗淳”的观点。

　　白居易 “文章合为时而著，歌诗合为事而作”，“上可裨教化”，“下可理性情”的观点

　　韩愈、柳宗元 “文以明道”的观点。

　　柳冕 “文章本于教化，形于治乱，系于国风”的观点。

　　周敦颐 “文所以载道”的观点。

　　曾巩 “文章得失于治乱”的观点。

　　朱熹 “道者文之根本，文者道之枝叶”的观点。

　　顾炎武 “明道”、“纪政事”、“察民隐”、“乐道人之善”的观点。

　　实用说成为中国古代一种占主导倾向的文学观念。当然，中国古代的实用说是和“诗言志”说紧密结合在一起的。因为在儒家思想的控制下，“诗言志”说中的“志”与实用说中的“道”，尽管有情感与理智的区别，但从根本上说都以遵从儒家的“礼义”为旨趣。因此在中国古代文论发展史上，“言志”说和“ 教化”说双管齐下，并行不悖，构成中国古代文学观念的重要特色。

　　古罗马时期的贺拉斯 在《诗艺》中提出“寓教于乐，既劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望”的观点。此观点开了西方实用说的先河。

　　整个中世纪 神学统治一切，文学理论不过是神学中一个小小的分支，对待文学更是采取实用态度，把文学视为歌颂神明与圣徒的工具。

　　14~16世纪文艺复兴时期

　　18世纪启蒙主义时期 都主张文学应该与人性的解放、个性的解放、推动社会变革联系在一起。

　　但丁（Dante Alighieri）的《神曲》；

　　薄伽丘（Giovanni Boccacio）的《十日谈》；

　　莎士比亚（William Shakespeare）的戏剧。

　　培根说：文学“可以使人提高，可以使人向上”

　　狄德罗说：“任何一个民族总有些偏见，有待抛弃，有些弊病有待革除，有些可笑的事情有待排斥，并且需要是和与他们的戏剧。假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”

　　古典主义时期 实用说的文学观念，也处于主导地位。

　　17世纪的法国，是王权统治达到顶峰的时期，一切都要为王权服务，文学也不例外。真和美必须为王权推崇的“义理”所规范。

　　布瓦洛提出：“首先须爱义理：原你的一切文章永远只凭着毅力获得价值和光芒。”

　　有的实用说，其目的是保守的，其作用是使文学成为麻痹人的精神、阻止人的反抗、维护现有的秩序或巩固已有的统治的工具。如西方古典主义的“义理”说、中国封建主义后期都属于这一类。

　　还有一类实用说，它的目的是为了促进人类的解放，变革社会，推动社会前进。如西方14~16世纪文艺复兴时期文学改善人性的工具论，18世纪启蒙主义时期的文学手段论，以及后来列宁的文学是革命机器的“齿轮和螺丝钉”的论点，毛泽东的文学是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的武器”的论点。

　　4 客观说

　　客观说把作品抬到高于一切、重于一切的地步，认为作品一旦从作家的笔下诞生后，就获得了完全客观的性质和独立的“身份”，它既与原作家无关，也与读者无涉，从外界的参照物中孤立出来，本身是一个“自足体”，出现了所谓的“客观化走向”。

　　20世纪初叶开始，出现了种种文学形式论，认为文学是一种独特的语言建构。当然，文学不可能不遇社会生活以及读者发生关系，客观说并不否认此种关系的存在，但认为作品与社会生活的关系，作品与读者的关系，都是文学之外的关系，不在“文学性”之内，只有作品语言的结构关系，才是文学之内的关系，才具“文学性”。

　　俄国形式主义学派对文学的理解与再现说、表现说完全不同，他们认为文学不是社会生活的再现，因而不是社会学；也不是作家情感的流露，因而也不是伦理学；文学就是文学，仅仅是一种特殊的语言结构，是“对于普通语言的系统歪曲”（罗曼•雅各布逊），或者说文学就是“艺术手法”。

　　捷克斯洛伐克文学结构主义的代表人物杨•穆卡罗夫斯基提出的结构主义似乎要把传统的在线说、表现说与新兴的作品本体说结合起来，提出“每一个文学事实都是两种力量 – 结构的内部运动和外部干涉的合力”，但他的整个立场与俄国形式主义仍然是相似的，他曾讲“内容的要素在一定意义上具有形式的性质”。

　　英美的新批评派发挥了托•斯•艾略特的观点（论诗，就必须从根本上把它看作诗，而不是别的东西），提出：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。既不是实在的（物理的，像一座雕像那样），也不是精神的（心理的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的标准的体系。”新批评派把四要素的中间一环单独抽出来，作为独立存在物。为此，就必须切割作品与作家、读者这两种联系。

　　5 体验说

　　强调读者对作品的意向性的体验这种关系，强调读者阅读作品时的感受和再创造。文本是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。文本一定要在读者阅读过程中，经过读者的体验，并于作者构成对话关系时，才能使纤维美学对象，这才是真正的作品。所以在读者的阅读活动之外，在读者的意向性体验之外，就不存在文学。文学之存在于读者与作品的交流活动中。

　　法国诗人保尔•瓦莱里（Paul Valery）说：“我是个中的意义是读者赋予的”。

　　西方现象派的阅读理论把作品理解为一种“意向性客体”。这种客体不是实在的审美对象，它等待读者的“投射”。

　　波兰现象派美学家英加登认为，作品中有许多“不定点”，这些“不定点”使作品成为“待机存在状态”，必须经过“具体化”的阅读体验行为，才能使作品真正实现为作品。

　　20世纪60年代，联邦德国出现“接受美学”，提倡者认为：文学并不是作家这个主体面对着自然这个客体的活动，而是作者与读者缔结的一种“对话”关系。作家笔下的文本建立了某种“召唤结构”，但此种“召唤”有待读者的响应，才能构成对话关系。这种对话关系的建立之日，才是真正的文学作品诞生之时，因此读者的体验对于蕴含美学对象的作品的产生具有举足轻重的作用。

　　“接受美学”创始人姚斯说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命。”

　　“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能懂得参与是不能想象的。

　　根据这样的原理，他们提出了这样的文学观点：“文学的本质是他的人际交流性质，这种关系不能脱离其观察者而独立存在。”

　　世界上没有一种文学观念是固定的、永远不变的。

文学的特征是：可以表达感情，增长知识，诠释历史，是时代精神和感情的结晶，是一种语言艺术形式。

文学体现心量，历史体现知量（识量），哲学体现智量。文学体现心量，指的是文学体现丰富的情感量、情思量、良知量。也可以说是诗量、“气”量、歌哭量、泪水量。

《老残游记》的作者刘鹗说“文学是哭泣”，文学拥有最多的歌哭，最多的喜怒哀乐，历史、哲学都不能歌哭。法国作家福楼拜写《包法利夫人》，表现了人性的丰富；巴尔扎克写《高老头》，表现了人性的凄凉，写到了极致。这些都是“心量”。

扩展资料

关于文学与艺术的关系：

第一，与音乐、绘画、雕塑等其他的艺术形式相比，文学的想象力更强。虽然绘画、雕塑等也有“想象”，但它们无法天马行空。只有文学才拥有天马行空的想象力。所谓“赋四海于一瞬，挫万物于笔端”（陆机），唯有文学才可能做到。

第二，文学能够进入人的内心世界，但其他艺术不能或只能部分地表现人的内心。比如达·芬奇的《蒙娜莉萨的微笑》，只能部分地表现人的心灵，但如果通过文学作品来写蒙娜莉萨，就可以尽情地表现她丰富的内心世界。

托尔斯泰的“安娜·卡列尼娜”，可以说正是文学作品中的“蒙娜莉萨”。我们从安娜·卡列尼娜这个形象中，可以读到更加丰富、更加复杂，即更加深广的内心图像，也就是更丰富复杂的人性内涵。

安娜·卡列尼娜内心所展示的人性多方面的冲突，包括妻性、母性、情性（情人性）的冲突，是蒙娜莉萨的艺术形象难以企及的。

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扬州大学

姚文放教授

绪论

文学是由想象创造出来，具有形象性和情感性，以一定的形式美打动人的语言艺术，它不仅包括文辞章句之类用文字书写的书面文学，还包括口头流传的诗词歌赋。

布尔迪厄认为， 在商品化时代，资本表现为三种基本形态，即经 济资本、文化资本和社会资本，它们在一定的权 力场中相互转换，物质性的经济资本可以转换为 非物质性的文化资本或社会资本;同样，非物质 性的资本如文化资本也可以转换为物质性的经济 资本。值得注意的是，布尔迪厄还指出了文化资 本的不同存在形式，其中之一就是“文化商品的 形式”，

文学史料是文学研究与文学 史研究的基础,文学史料的研究对象主要是文学 文本及其相关资料, 它要对文学文本进行必要的 分类, 考察它的源流, 考证它的真伪, 考订它的异 同, 鉴定它的价值。

研究文学的本质与规律的科学统称为文艺学

文艺学三个分支，即文学理论，文学批评，文学史

第一章，文学本质论

文学作为社会意识形态，

作为审美意识形态（哲学，道德，宗教，文学，艺术），

作为语言艺术

文学的反映对象以人为中心

文学即人学，文学是描述人的

艺术传媒的分类

根据运用的媒介，材料和方式，可以将艺术分为四类

造型艺术，绘画，雕塑

表演艺术，音乐，舞蹈

综合艺术，戏剧，**

语言艺术啊，文学

第二章，文学特征论

文学形象性，典型性，真实性，倾向性

文学具有托物言事的蕴涵性

文学形象能够在外观下，潜伏更深刻

的东西

以情动人的感染性

将情感变为意向

将想法主题变为具体的物质，具体的意向

文学的典型性

典型化的途径

1，典型人物的塑造

2，情节与细节的提炼

情节是展示人物性格的手段

情节就是“某种性格，典型的成长和构成的历史”

细节是情节的基本元素，也是人物描写的基本单位

所谓典型，是以叙事写人为主的文学作品所达到的优化状态，所谓意境，则是以抒情写意为主的文学作品所达到的优化状态。

文学艺术是作家艺术家对实际生活进行加工改造的结果。

第三章，文学功能论

文学功能

认识功能（阅读文学作品，了解各个时代的社会生活风貌，历史知识，社会知识和人生经验，提高能力）

教育功能（文学作品有一定的哲学，道德，宗教，政治等价值观念）

审美功能

娱乐功能

第四章，文学发展论

文学艺术起源

模仿说

文学艺术起源于人类对于外在事物进行摹仿的本能

游戏说

巫术说

情感表现说（表现喜怒哀乐，于是在声音，形体和语言上表达，使成为音乐，舞蹈和文学）

艺术生产首先与审美心理密切相关，感知，表象，想象，联想，理智，情感，意志等心理要素为艺术生产不可或缺。

物质消费为对于物质对象的消耗或使用为一种物理过程，艺术消费是一种精神活动，消费者对于艺术产品的精神状态的开掘，发现和超越

物质消费在低级层次，而艺术消费则满足人的审美需求，艺术需求，在人的需求层级中处于较高层次。

文学的发展是以继承历史上长期形成的优秀传统为前提

第五章，文学创作论，

作家整体素质包括三个方面，生活经验，思想水平，艺术修养

生活经验是决定文学创作的优劣成败

生活经验来自于直接经验，间接经验（书籍）

文学创作四个过程，准备阶段，构思阶段，启发阶段，传达阶段

第六章，文学风格论

风格以人为本，以人的主观精神修养为根本，包括人的道德，品格，情感，胸襟，趣味等等。

文学流派，即一批在思想倾向，美学观念，文学主张等方面相似的作家自觉形成的文学派别。

文学流派影响因素

客观主观社会审美

文学思潮的涵义

在一定历史时期内在一定哲学思想，美学观念，文学主张支配下的文学创作。

第七章，文学作品

文学作品指通过文学作品中艺术形象所展现的社会生活，以及这种艺术形象所隐含的思想。

文学语言来源于日常语言

文艺学三个分支，文学理论，文学批评，文学史

文学理论主要研究文学的基本原理、基本规律和基本范畴等。

• 文学批评是文艺学的应用学科，它需要依靠文学理论的背景，运用文学理论所提供的观点、原则和方法直接剖析和评价作家、作品和其他文学现象。

• 文学史以文学发生、发展和演化的历史过程为研究对象 。

情感在文学创作的作用有哪些方面

可以使人感动，达到作者与读者情感的共鸣。

可以使人物形象丰满，使人物具有典型性与勾连性。

可以推动小说情节的发展，使故事具有逻辑性。

可以使更好的表现中心主题，使文章升华。

但是情感具有片面性，容易使人迷失方向。太让人感动往往会使读者忽视作者在文章中真正想要表现出来的内容，比如说对于社会的隐喻，对某件事情的嘲讽这样内敛而深刻的意味。

所以情感要到位，但不可氾滥。最好使读者卡到能体会到主人公的处境与感情，但不放纵，能让他们深切感受到作者写文章的意图。我觉得鲁迅在这方面是一个很了不起的作家。

最后一点是感悟。

举例说明灵感在文学创作的作用

在艺术创作中，灵感的袭来是没有任何先兆的。许多诗人、作家甚至常常是在非创作的状态中突然得到灵感，然后才开始进行创作的。诗人郭沫若谈他创作《地球，我的母亲》的经过时说过，当时他在日本，有一天他在图书馆读书时，不知为何诗兴突然勃发，以至于他跑到外面倒在路上亲吻地面。据说，德国大诗人歌德有时在户外散步时会突然诗兴大发，于是急忙忙跑进书房，连坐下都来不及就匆匆写下涌现出来的诗句。这种现象表明，

艺术灵感是在长期思考、积累的基础上，大量被储存到无意识心理层面的情感、认识内容经过一定时期的酝酿突然呈现于意识的层面，以至于连诗人和作家自己都不知道它们从何处而来。

当作家处于灵感状态时，他的思维就不再是正常的思维了。这时他处于“迷狂”之中。柏拉图之所以用“神灵凭附”和“迷狂”来解释和形容艺术灵感，正是由于他十分准确地了解到诗人创作时的那种独特的心理状态。他对灵感产生原因的解释当然是神秘主义的，但他对灵感状态的描述却是十分真实的。据说巴尔扎克在创作《高老头》时，写到高老头之死的那一节，竟然爬到地上大哭起来。这表明，在灵感状态中，作家已然完全沉浸于他所创造的艺术世界之中，其所思所想都是按照艺术世界的逻辑进行的，这样，在别人用正常的眼光看来，自然是匪夷所思了。因此可以说，灵感状态意味著作家进入了自我封闭的独特的幻象世界。惟其如此他才能够获得超凡的艺术创造力。

所谓创造性是指艺术灵感能够使作家的艺术创造力在瞬间中达到一个高峰，平常状态中难以解决的问题都很轻易地得到解决。很长时间的思路阻塞也在一时之间豁然贯通。果戈理在谈到一部剧本的创作时说：“我感到，我的脑子里的思想象一窝受惊的蜜蜂似的蠕动起来；我的想象力越来越敏锐……最近一个时期我懒洋洋地储存在脑子里的，连想都不敢想的题材，忽然如此巨集伟地展现在我的眼前，使我全身都感到一种甜蜜的战栗，于是我忘掉一切，突然进入我久违的那个世界。”这说明灵感对于创作活动是如何难能可贵。

爱情在文学创作的意义和作用

爱情和战争是文学中永不衰退的两大主题，可以说没有爱情就没有文学，如果丢弃了爱情来谈文学，就如同没有了食材来烹调一样，苍白而空洞！

文学创作的动力来源有哪些？

生活。

调质的作用有哪些方面

调质作用主要有: 1调质器使物料在水热作用下，淀粉的糊化度大幅度增加，利于动物吸收；同时蛋白质受热变性，变性的蛋白易于被酶解，提高了颗粒饲料的消化利用率； 2 对粉状物料进行灭菌处理； 3 调质可显著提高颗粒饲料的耐水性； 4 调质可改善物料的制粒性，提高产量和颗粒质量，提高制粒机压模、压辊的寿命。

玻璃的作用有哪些方面

简单分类

玻璃简单分类主要分为平板玻璃和特种玻璃。平板玻璃主要分为三种：即引上法平板玻璃(分有槽/无槽两种)、平拉法平板玻璃和浮法玻璃。由于浮法玻璃由于厚度均匀、上下表面平整平行，再加上劳动生产率高及利于管理等方面的因素影响，浮法玻璃正成为玻璃制造方式的主流。而特种玻璃则品种众多，下面按装修中常见的品种一一说明：

一、 普通平板玻璃

。 1、 3--4厘玻璃， mm在日常中也称为厘。我们所说的3厘玻璃，就是指厚度3mm的玻璃。这种规格的玻璃主要用于画框表面。 2、 5--6厘玻璃，主要用于外墙窗户、门扇等小面积透光造型等等 3、 7--9厘玻璃，主要用于室内屏风等较大面积但又有框架保护的造型之中。 4、 9--10厘玻璃，可用于室内大面积隔断、栏杆等装修专案。 5、 11--12厘玻璃，可用于地弹簧玻璃门和一些活动人流较大的隔断。 6、 15厘以上玻璃，一般市面上销售较少，往往需要订货，主要用于较大面积的地弹簧玻璃门外墙整块玻璃墙面。

二、 其他玻璃

其他玻璃一说，只是笔者在分类时相对于平板玻璃而言，并非业内正式分类。主要有： 1、 钢化玻璃。它是普通平板玻璃经过再加工处理而成一种预应力玻璃。钢化玻璃相对于普通平板玻璃来说，具有两大特征： 1) 前者强度是后者的数倍，抗拉度是后者的3倍以上，抗冲击是后者5 倍以上。 2) 钢化玻璃不容易破碎，即使破碎也会以无锐角的颗粒形式碎裂，对人体伤害大大降低。 2、 磨砂玻璃。它也是在普通平板玻璃上面再磨砂加工而成。一般厚度多在9厘以下，以5、6厘厚度具多。 3、 喷砂玻璃。效能上基本上与磨砂玻璃相似，不同的改磨砂为喷砂。由于两者视觉上类同，很多业主，甚至装修专业人员都把它们混为一谈。 4、 压花玻璃。是采用压延方法制造的一种平板玻璃。其最大的特点是透光不透明，多使用于洗手间等装修区域。 5、 夹丝玻璃。是采用压延方法，将金属丝或金属网嵌于玻璃板内制成的一种具有抗冲击平板玻璃，受撞击时只会形成辐射状裂纹而不至于堕下伤人。故多采用于高层楼宇和震荡性强的厂房。 6、 中空玻璃。多采用胶接法将两块玻璃保持一定间隔，间隔中是干燥的空气，周边再用密封材料密封而成，主要用于有隔音要求的装修工程之中。 7、 夹层玻璃。夹层玻璃一般由两片普通平板玻璃(也可以是钢化玻璃或其他特殊玻璃)和玻璃之间的有机胶合层构成。当受到破坏时，碎片仍粘附在胶层上，避免了碎片飞溅对人体的伤害。多用于有安全要求的装修专案。 8、 防弹玻璃。实际上就是夹层玻璃的一种，只是构成的玻璃多采用强度较高的钢化玻璃，而且夹层的数量也相对较多。多采用于银行或者豪宅等对安全要求非常高的装修工程之中。 9、 热弯玻璃。由优质平板玻璃加热软化在模具中成型，再经退火制成的曲面玻璃。样式美观，线条流畅，在一些高阶装修中出现的频率越来越高。 10、玻璃砖。玻璃砖的制作工艺基本和平板玻璃一样，不同的是成型方法。 其中间为干燥的空气。多用于装饰性专案或者有保温要求的透光造型之 中。 11、玻璃纸。也称玻璃膜，具有多种颜色和花色。根据纸膜的效能不同，具有不同的效能。绝大部分起隔热、防红外线、防紫外线、防爆等作用。

成分分类

玻璃通常按主要成分分为氧化物玻璃和非氧化物玻璃。非氧化物玻璃品种和数量很少，主要有硫系玻璃和卤化物玻璃。硫系玻璃的阴离子多为硫、硒、碲等，可截止短波长光线而通过黄 、红光 ，以及近、远红外光，其电阻低，具有开关与记忆特性。卤化物玻璃的折射率低，色散低，多用作光学玻璃。 氧化物玻璃又分为矽酸盐玻璃、硼酸盐玻璃、磷酸盐玻璃等。矽酸盐玻璃指基本成分为SiO2的玻璃，其品种多 ，用途广。通常按玻璃中SiO2以及碱金属 、碱土金属氧化物的不同含量，又分为 ： ①石英玻璃。SiO2含量大于995％，热膨胀系数低，耐高温，化学稳定性好，透紫外光和红外光，熔制温度高、粘度大，成型较难。多用于半导体、电光源、光导通讯、镭射等技术和光学仪器中。 ②高矽氧玻璃。SiO2含量约96％，其性质与石英玻璃相似。 ③钠钙玻璃。以SiO2含量为主，还含有15％的Na2O和16％的 CaO，其成本低廉，易成型，适宜大规模生产，其产量占实用玻璃的90％。可生产玻璃瓶罐、平板玻璃、器皿、灯泡等。 ④铅矽酸盐玻璃。主要成分有 SiO2 和 PbO ，具有独特的高折射率和高体积电阻，与金属有良好的浸润性，可用于制造灯泡、真空管芯柱、晶质玻璃器皿、火石光学玻璃等。含有大量 PbO的铅玻璃能阻挡X射线和γ射线。 ⑤铝矽酸盐玻璃。以 SiO2和Al2O3为主要成分，软化变形温度高，用于制作放电灯泡、高温玻璃温度计、化学燃烧管和玻璃纤维等。 ⑥硼矽酸盐玻璃。以 SiO2和B2O3 为主要成分，具有良好的耐热性和化学稳定性，用以制造烹饪器具、实验室仪器、金属焊封玻璃等。硼酸盐玻璃以 B2O3为主要成分，熔融温度低，可抵抗钠蒸气腐蚀。含稀土元素的硼酸盐玻璃折射率高、色散低，是一种新型光学玻璃。磷酸盐玻璃以 P2O5为主要成分，折射率低、色散低，用于光学仪器中。 （1）普通玻璃（Na2SiO3、CaSiO3、SiO2或Na2O·CaO·6SiO2） （2）石英玻璃（以纯净的石英为主要原料制成的玻璃，成分仅为SiO2） （3）钢化玻璃（与普通玻璃成分相同） （4）钾玻璃（K2O、CaO、SiO2） （5）硼酸盐玻璃（SiO2、B2O3） （6）有色玻璃在（普通玻璃制造过程中加入一些金属氧化物。Cu2O——红色；CuO——蓝绿色；CdO——浅**；CO2O3——蓝色；Ni2O3——墨绿色；MnO2——紫色；胶体Au——红色；胶体Ag——**） （7）变色玻璃（用稀土元素的氧化物作为着色剂的高阶有色玻璃） （8）光学玻璃（在普通的硼矽酸盐玻璃原料中加入少量对光敏感的物质，如AgCl、AgBr等，再加入极少量的敏化剂，如CuO等，使玻璃对光线变得更加敏感） （9）彩虹玻璃（在普通玻璃原料中加入大量氟化物、少量的敏化剂和溴化物制成） （10）防护玻璃（在普通玻璃制造过程加入适当辅助料，使其具有防止强光、强热或辐射线透过而保护人身安全的功能。如灰色——重铬酸盐，氧化铁吸收紫外线和部分可见光；蓝绿色——氧化镍、氧化亚铁吸收红外线和部分可见光；铅玻璃——氧化铅吸收X射线和r射线；暗蓝色——重铬酸盐、氧化亚铁、氧化铁吸收紫外线、红外线和大部分可见光；加入氧化镉和氧化硼吸收中子流。 （11）微晶玻璃（又叫结晶玻璃或玻璃陶瓷，是在普通玻璃中加入金、银、铜等晶核制成，代替不锈钢和宝石，作雷达罩和导弹头等）。 （12）玻璃纤维（由熔融玻璃拉成或吹成的直径为几微米至几千微米的纤维，成分与玻璃相同） （13）玻璃丝（即长玻璃纤维） （14）玻璃钢（由环氧树脂与玻璃纤维复合而得到的强度类似钢材的增强塑料） （15）玻璃纸（用粘胶溶液制成的透明的纤维素薄膜） （16）水玻璃（Na2SiO3）的水溶液，因与普通玻璃中部分成分相同而得名） （17）金属玻璃（玻璃态金属，一般由熔融的金属迅速冷却而制得） （18）萤石（氟石）（无色透明的CaF2，用作光学仪器中的棱镜和透光镜）

效能分类

此外，玻璃按效能特点又分为：钢化玻璃、多孔玻璃(即泡沫玻璃，孔径约40，用于海水淡化、病毒过滤等方面）、导电玻璃(用作电极和飞机风挡玻璃)、微晶玻璃、乳浊玻璃（用于照明器件和装饰物品等）和中空玻璃（用作门窗玻璃）等。

汉代经学对汉代文学创作的 影响表现在哪些方面

汉代经学对文学的影响表现为:

第一，古文经学者不为章句之学，著文不似今文经学者那般广征博引，追求简明的文风，属文以才学为胜，使得文章富赡精工，才气横溢。古文经学在东汉逐渐受到重视，影响所及，文学著述也由繁趋简。汉大赋的鸿篇钜制逐渐消解，代之而起的是短篇小制式的小赋。这种短章在内容上不求富博，抒写亦平淡，却将物、景、事及情感、志趣等因素结合起来，虚实相衬，拓展了想象空间，增强了艺术感染力，如蔡琶的《蝉赋》、赵壹的《穷鸟赋》、阮璃《纪征赋》等作多如是。汉小赋因体式简短而注重章法，因取材集中而讲究意趣，因情意深切而个性鲜明，故其技巧弥精，刻画愈细，辞采日美，章法趋严，渐以气韵生动，言短意长为尚，为后之诗体的形成提供了借鉴，如张衡《思玄赋》:“愿得远渡以自娱，上下无常穷六区。超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲。”已暗合七言之体。

史传文学也表现出了相应的特点，比较《史记》与《汉书》，可以看出《汉书》的语言已大为简炼。司马迁属于私家著史，较少受官方主流意识形态的干预，而且他在写作时融人了个人的满腔情感，“发愤以抒情”，在客观史实的叙述中，倾注了作者的正义评判。班固则不然，他著史属于官修，受到正统思想影响较深，没有司马迁那么深沉，《后汉书·班固传》说他陈述史实“不激诡，不抑抗，赡而不秽，详而有体”，与《史记》明显不同。宋人程颐评论二人之不同，说:“子长著作微情妙旨，寄之文字蹊径以外，孟坚之文，情旨尽露于文字蹊径之中。读子长文，必越浮言者始得其意，超文字者乃解其宗;班氏文章亦称博雅，但一览之余，情词俱尽，此班、马之分也。‑=peso，司马迁与班固的分歧，也正是时代风气使然。

第二，古文经学者不谨守家法师法，不重一家一人之说，治经也不拘泥于一经，而能博采众长，他们“往往博学经籍，不守一门，知师法之所以然，打通学说之间狭隘的限域，从而出入通脱，无所胶滞。‑f4](P179)今文经学者固守于五经经典，所涉不出经典之外，而古文经学者大多具有广博的知识，受此影响，文学创作表现出了尚通脱的特点，不拘一事一理。作家将视野拓宽到各个领域，出人经史，把文学所能涉及到的事、物、情、景等都齐拢笔端，俯拾皆是，文笔悠肆汪洋。观班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》，所描绘的面极广，诸如地理形制、都城宫殿、物产形胜、田猎娱乐、歌舞宴飨、宗庙祭祀、朝会聘享、市民生活、商贸集市等，举凡耳目之所享、声色之所好，都汇聚笔下，这与作家博闻强识分不开，也是以学识为赋观念的反映。

由于抛开了家法的限制，作家索性纵情所致，刘舞《文心雕龙·杂文》说“七体”作家的创作，是“莫不高谈宫馆，壮语败猎。穷瑰奇之服撰，极蛊媚之声色。甘意摇骨体，艳词洞魂识。”作家流连于宫馆、败猎、服撰、声色等的享乐中，文学表现的 大开，开始关注作家自我情感的表达。张衡是一科学家，又是朝廷的重臣，但他也作了抒发内心情感的《归田赋》，构想了一个充溢着自然情趣的田园画面:“于是仲春令月，时和气清。原限郁茂，百草滋荣。王雏鼓翼，鸽鹤哀鸣，交颈领顽，关关缨缨。于焉逍遥，聊以娱情。”作家笔下的景致何等清新，廓清了经学陈腐的习气，他也极愿“苟纵心于物外，安知荣辱之所如!”一种通脱的情怀洋溢于字里行间，已开后世田园文学的先河，如鲁迅所说:“更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引人。‑:,5](P82’蔡岂的《青衣赋》则直接描写脾女之美，“盼倩淑丽，皓齿蛾眉。玄发光润，领如b。纵横接发，叶如低葵。修长冉冉，硕人其颁。”自己也情不自禁地产生爱恋思念之情，“非彼牛女，隔于河维。思尔念尔，怒焉且饥。”作为封建大儒的蔡琶有此情思，难怪张超《消青衣赋》要讥消他“文则可嘉，志鄙意微”，但这足以从反面说明此时期人们的放达，不拘小节。

散文的创作也蔚为大观，不为经典代言，题材包罗永珍，几乎无所不至，“拿史传散文来说，不光包括了帝王世系和军事政治事件，还增添了食货、河渠、地理、医者龟卜、刑法等内容，表现范围更加丰富和广阔。论说文也大大拓展了表现范围，政治、军事、文化、经济当然是最重要的题材;典礼、灾异、祭祀、建陵、立嗣以及许多细事，也都见于史册。‑ [6](P863)史传文学自不必言，政论文如《新论》、《论衡》等也一扫此前笼罩在文学之上的经学阴'} o《后汉书·桓谭传》说桓谭“博学多通，遍习《五经》，皆话训大义，不为章句。能文章，尤好古学。”他所著《新论》，内容所及有哲学、政治、音乐、文学创作、天文学、历法等。《后汉书·王充传》说王充“好博览而不守章句”，他感于时弊，疾今文经学虚妄，决心起而拯之，《论衡·对作篇》称:“是故《论衡》之造

也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不默，则华文不见息;华文不放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以拴轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。”

第三，古文经学由于反对凿纬学说，故迷信成分极少，却增强了理性批判精神，如前所说王充的((论衡》便是以“疾虚妄”为主旨。影响到文学，便是其中的浪漫色彩逐渐减弱，而理性精神日益增强。西汉时期，文人对现实世界持充分的肯定态度，作品中展现的是铺张扬厉、气势煊赫的大汉气象;笔下人物富有英雄情怀、建功立业的豪情壮志;作品中另有幻想的神仙世界，人神同乐的画面也现诸笔端，极具浪漫主义的色彩。降及东汉，随着经学的逐渐僵化以及神学化，它所润饰的儒家伦理纲常以及粉饰的太平盛世也让人们在思想意识层面上认识到了它的虚妄和荒诞，便渐次展开了批判。

这在政论散文中表现尤其鲜明，熊汇礼先生评价王充的《论衡》很中肯，“王充作《论衡》·一破往古之妖妄，订时俗之忌讳;作怀疑之论，正虚妄之说;敢于问孔刺孟，唾弃谴纬神学。,> _71(P86)他肯定孔子的智慧与道德，又反对把孔子神化，《论衡·问孔》大声疾呼:“世儒学者，好信师而是古，以为贤圣所言皆无非，专精讲习，不知难问。夫贤圣下笔造文，用意详审，尚未可谓尽得实，况仓卒吐言，安能皆是……追难孔子，何伤于义诚有传圣业之知，伐孔子之说，何逆于理”对汉代学者盲目尊经进行了猛烈批判。王符《潜夫论》揭露时弊，多切于实际，其《务本篇》说:“今多务交游以结党助，偷世窃名以取济渡，夸末之徒，从而尚之，此逼贞士之节，而眩世俗之心者也。养生顺志，所以为孝也。今多违志俭养，约生以待终，终没之后，乃崇伤丧纪以言孝，盛飨宾旅以求名，诬善之徒，从而称之，此乱孝梯之真行，而误后生之痛者也。”对汉世欺世盗名之徒进行了鞭辟人里的谴责，愤世之深沉、措辞之激烈、感情之强烈，综观两汉政论散文，亦为少有。它如荀悦《申鉴》。仲长统《昌言》等也都充满了理性主义的精神，“不受师法、家法的限制，也不迷信、盲从圣人、经书。”

赋作的现实性也较强烈。班彪的《北征赋》记述自己于西汉末年北行的历程，反映了社会动乱、人民流离失所的惨状，自己也是“旧室灭以丘墟兮，曾不得乎少留”，悲愤地指出:“故时会之变化兮，非天命之靡常”，是统治者没有修德造成的，而不是上天变化无常，这种思想在其时极具有进步意义。蔡琶的《述行赋》表达了作者“则善戒恶”的愿望，文中对比了居高位者的穷奢极欲和下层百姓的悲惨凄苦:“皇家赫而天居兮，万方祖而星集。贵宠扇以弥炽兮，金守利而不敢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞及。穷变巧于台榭兮，民露处而不寝溼。消嘉谷于禽兽兮，下糠批而无粒。”赵壹的((刺世疾邪赋》也借助诗人之口调侃道:“河清不可侯，人命不可延。顺风激靡草，富贵者称贤。文籍虽满腹，不如一囊钱。伊优北堂上，抗脏倚门边。”

同样的精神在诗歌中也有体现。东汉乐府叙事诗多反映下层百姓的优思，如《东门行》:“出东门，不顾归;来人门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。”家中已无可遮挡风寒的衣服，没有可果腹的粒米，这位贫寒的小市民只能奋起反抗了。《妇病行》:“妇病连年累岁，传呼丈人前，一言当言;未及得言，不知泪下一何翩翩。‘属累君两三孤子，莫我儿饥且寒。有过慎莫竺答，行当折摇，思复念之!’……入门见孤儿，啼索其母抱。徘徊空舍中，‘行复尔耳!弃置勿复道。”’病妇临终嘱咐丈夫照顾孤儿，丈夫却无力抚养孩子，诗中概括的是整个下层百姓悲惨生活的缩影。《孤儿行》写一失去父母的孤儿备受兄嫂的虐待与折磨;《平陵东》写义公被劫持勒索以致倾家荡产的不幸遭遇;《燕歌行·翩翩堂前燕》写流落他乡的孤客衣服破旧却无人缝补的辛酸。在冷静客观的叙事中，寄寓著诗人强烈的爱憎，批判虽深刻却不著痕迹。

鲁迅先生走上救国之路后,在文学创作的方面有哪些成就

主要作品

鲁迅先生一生写作600万字，其中著作500万字，辑校和书信100万字。 鲁迅在1918年5月，首次以“鲁迅”作笔名，发表了中国文学史上第一篇白话小说《狂人日记》。他的著作以小说、杂文为主，代表作有： 小说集：《呐喊》《彷徨》《故事新编》；（《阿Q正传》等皆收于《呐喊》中） 散文集：《朝花夕拾》（原名《旧事重提》）（含《藤野先生》等） 文学论著：《中国小说史略》； 散文诗集：《野草》（含《风筝》、《雪》等作品) 论文集：《门外文谈》 杂文集：《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《而已集》《花边文学》《伪自由书》《附集》《准风月谈》《集外集》《且介亭杂文集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》等19部和很多另外的杂文集。 鲁迅文集选 《而已集》文选 《鲁迅传略》；《伪自由书》文选 《野草》 《朝花夕拾》《呐喊》；文集《且介亭杂文》《二心集》；杂文集 《阿Q正传》是中国现代文学史上的杰作 《白光》 《端午节》 《风波》《故乡》《孔乙己》。1918年5月发表首次用笔名“鲁迅”的中国史上第一篇白话小说——《狂人日记》，后来又发表了《明天》《社戏》《头发的故事》《兔和猫》《一件小事》《鸭的喜剧》《药》《彷徨》文集《祝福》《兄弟》《在酒楼上》《伤逝》《离婚》《孤独者》《高老夫子》《示众》《长明灯》《肥皂》《幸福的家庭》《坟》文集《题记》《我之节烈观》《我们现在怎样做父亲》《娜拉走后怎样》 《未有天才之前》《论雷峰塔的倒掉》《再论雷峰塔的倒掉》《说胡须》《论照相之类》《看镜有感》《灯下漫笔》《春末闲谈》《论“他妈的！”》《杂忆》《从胡须说到牙齿》《寡妇主义》《坚壁清野主义》 《论“费厄泼赖”应该缓行》《写在‘坟’后面》《藤野先生》《父亲的病》《华盖集》《南腔北调集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》，反驳文《中国人失掉自信力了吗》《墓碣文》《“友邦惊诧”论》，鲁迅的自撰文《鲁迅自传》。

有哪些app文学创作软体

汤圆创作，桔子创作，这是手机软体，如今很多大网站也出了app

情绪情感的作用有哪些

情感情绪作用有很多，可以分为正作用和反作用。

正作用会激发你的斗志，拥有无穷的能量，爆发最强的自己！

反作用，容易产生冲动，犯糊涂，或一蹶不振。

-简答题-

　一、什么是再现说？

　1 强调“世界”与“作品”的对应关系，认为作品是对世界的模仿和再现。

　2 体现朴素唯物主义精神和现实主义美学原则。

　3 忽视作家的主观能动性和艺术媒介的作用。

　二、什么是表现说？

　1 强调作品与作家的关系，认为作品是作家的情感流露。

　2 文学是作家主观感受、体验的产物。

　3 主张以外部现实为对象。

　4 以不平凡的色彩描写平凡事物。

　三、什么是实用说？

　1 强调作品被读者所利用的关系。

　2 保守的一面，文学成为麻痹人精神，维护统治。

　3 积极的一面，促进人的解放，推动社会前进。

　四、什么是客观说？

　1 将作品抬高到高于一切，重于一切的地位。

　2 切断作品与作家、读者的联系，把文学作为独立的存在体。

　五、什么是体验说？

　1 强调读者对作品的意向性体验和阅读作品时的感受与再创造。

　2 只有读者参与，文本才成为作品，才完成文学的创造。

　六、文学观念嬗变的原因？

　1 时代原因。

　2 自身发展的原因。“模仿—表现—变形—装饰”发展趋势。

　3 与人的观点不同及其变化有关。

　七、什么是文学，怎么理解文学定义？

　1 文学是人类的一种文化样式，具有社会意识形态，凝结个体体验的沟通人际的情感交流的语言艺术。

　2 文学是一种文化模式。

　3 文学是一种审美意识形态。

　4 文学是作家个体体验的凝结。

　5 文学是读者与作家，读者与读者沟通情感的渠道。

　6 文学是一种语言艺术。

　八、什么是文学的文化意义？

　1 揭示人的自生存境遇和状况；

　2 叩问人生的意义；

　3 沟通人与人、人与自然的联系；

　4 憧憬人类的未来。

　九、文学的文化意义是怎样发现的？

　1 通过有效的阅读。

　2 品质阅读。

　3 价值阅读。

情感与古代文学有着最直接最朴素的联系,情感是文学创造的来源，同时文学作品又是情感的宣泄和寄托。

文学是表现人的心灵的、情感是有相当合理性的,人的情感的表达是文学创作的重要指归。