情感在民族民间舞中的重要性

我国是一个拥有五十六个民族的国家，各民族都有灿烂悠久的文化艺术，在长期的社会生活过程中，逐渐的形成了具有本民族独特的风格韵味，在表现自己民族思想感情、心理状态、理想愿望和生活方式中，舞蹈乃是最突出的表现手段。民族民间舞蹈就是产生于本民族生活的沃土之中，是抒发人们内心的真挚情感、寄托自己的理想而生产在人民之中的，这种艺术形式也就是人民所喜闻乐见的。 长期以来，人们习惯的把流行于人民群众之中的，自娱和半自娱表演的业余群众舞蹈活动，同在表现形式和动作形式上吸取和借鉴民间舞素材，以反映新的时代生活内容并作为剧场表演艺术的创作舞蹈，都一概笼统的称之为民族民间舞。在说细点，民族舞蹈，指包括汉族舞蹈在内五十六个民族的舞蹈。每个民族又有他们本民族的古代舞蹈、宫廷舞蹈（有过地方政权的民族）、民间舞蹈以及其他形式。民间舞蹈，则指仍在流传的各种民间舞蹈，使用时应冠以民族的称谓，以示区别。如汉族民间舞蹈，蒙古族民间舞蹈等。我国有多少个民族就有多少种民族民间舞蹈，那为什么我们能够将各个民族民间舞蹈分清楚呢？是因为各个民族都拥有自己的历史文化背景、文化传统、舞蹈形式和生活的地区地域，所以他们各自的民族民间舞蹈的风格韵味都不尽相同。这里所指的风格韵味即“味儿”。 就拿葫芦笙舞来说吧！彝族葫芦笙舞，主要流传于云南楚雄、大理两个自治州的彝族聚居区，两地风格韵味也有不同。楚雄地区以大姚、姚安一带，名为“跌脚”（彝语称作“古则”）的形式最独特。表演时，以一葫芦笙为伴奏，舞者牵手，周旋踏歌，上身无动作，步伐单一古拙，大跳、大跺为其特色。服饰中尚有披羊皮，羊皮末端留其尾，无尾的，也要用彩线黑布缝上一条，以为美；尚有头上插羽尾的古俗，带有原始狩猎生活的遗风。大理地区的巍山、弥渡、祥云等地的打歌，较前者大有发展，舞者已不牵手，可以甩臂、拍掌、腿部抬高重踏，而且各有不同名称的步法组合，如“三跺脚”、“羊撕打”等。当地尚保持着定期到“本主庙”打歌祭祖祈年的习俗。拉古族葫芦笙舞的表演形式中，自娱性舞蹈和彝族的生活形式相似，而吹奏葫芦笙的各种表演，却很有特色。表现劳动生活时，舞者左手执笙吹奏，右手作喂鸡、撒种、割谷的功能动作；或用脚做内侧“扫腿”，向外“蹁腿”，表现收割谷物。傈傈族葫芦笙舞中“鸟喝水”、“穿山甲爬岩”等表演都很别致，还带有古代狩猎生活的痕迹。 在我国的少数民族当中，用舞蹈来传达思想感情、宗教信仰、生活习俗以及人与人之间的喜、怒、哀、乐是他们主要的表现形式。而在舞蹈表演中，常常使观众激动不已，赞不绝口的，乃是演员发自内心的真挚情感，但是，若没有掌握好舞蹈的风格韵味的话，那么观众也不会真正的激动起来。著名舞蹈表演艺术家贾作光老师，就是怀着对蒙古人民的热爱，以自己独特的民族风格及特有的艺术表演和强烈内在情感表现来打动广大观众的，但如果他没有对蒙古族舞蹈风格韵味的掌握，没有那股“味人”，那么他也不会被蒙古人民称为“马乃”贾作光，就是因为贾老师融入到蒙古人民之中，因而对蒙古族舞蹈的“味儿”把握到了“火候”，所以贾老师才被誉为“草原之子”。现在有许多编导为了创新，为了标新立异，把大众舞蹈、新潮舞蹈的一些语汇、技巧，不经消化、盲目吸收、信手拈来，穿上民族服装，便堂而皇之的称为民族舞蹈，其实这时民族舞蹈已失去了它的意义，失去了它的民族“味儿”。 进一层，舞蹈所表现的内容应该是本民族文化的反映，是一个民族主体精神的展示，但这种展示要有实在的生活内容，而舞蹈又不是现实生活的简单写照，舞蹈艺术应具有很强的隐喻性和写意性特征。舞蹈的抒情特征使这种“反映”和“展示”具有强烈的主观色彩，尽管如此，只要真正深入到本民族的实际生活中去搜集、积累创作素材，在这个层次上表现出一种独特的民族“味儿”便是不难做到的。 最深层的民族“味儿”表现在神韵上，一个舞蹈从动作、姿态、韵律到结构的启承转合乃至演员的一颦一笑，都应该传达出本民族的精神气质，在鲜明的时代精神中表现鲜明的民族风情。这一层虽比较难以捕捉，但也并非玄妙莫测，如果编导和演员能够长期深入民族生活去了解一个民族的习惯、心理，以及其观照人生的方式，受到潜移默化的熏

陶，让这种民族“味儿”浸透自己的心灵，创作中便会自然融进作品，融进舞台上的表演中。民族“味儿”，是构成民族民间舞蹈艺术魅力的重要因素，民族“味儿”需要的是自然，本色，却又不可流俗。 可以这样说，“味儿”是情感表现的前提基础，没有“味儿”情感表现是苍白无力的，是无源之水、无本之木，民族“味儿”是广大观众欣赏民族民间舞蹈时最起码的审美心理需求。 舞蹈艺术的灵魂存在于舞蹈的表现本体，人的内心情感中。舞蹈与人的各个外在的感觉器官去表现，在表现中人要以自己的内心感觉、理解，去支配外在动作的表现，只有这样才能达到以情动人的目的。舞蹈以人自身为工具和手段，它能最直接地体现人内在的情绪、情感和思想的内容。这种情绪上的感染可以推动观众情绪的产生，及达到有一种要舞蹈的欲望。可想而知，舞蹈在传达人民感情冲动和艺术感受时，是一种最为简便、直接的手段。 在生活中，我们把表现人的各种情感和情绪的动作，称为“表情动作”。舞蹈中的表情性动作，主要是以生活中的表情动作为主，经过艺术的提炼、组织、美化、加工而来的。我们一般所谓的表情动作，是指那些与人的情感和情绪状态相联系的身体各部分的动作变化，如面部的表情动作称为面部表情，身体各部分的表情称为身段表情。人的表情动作及为丰富多样，这是由人在社会生活中的情感和情绪的多种多样与繁复变化所形成的。人的各种情感，不管是人的初级情感还是人的高级情感，舞蹈都可以充分、深刻、淋漓尽致的予以表达。可以说，没有任何人的情感领域内容是舞蹈不能表现的。如著名的蒙古族舞蹈家敖登格日乐所表演的《蒙古人》，恰到好处的运用了蒙古舞特有的风格韵律，集民族舞蹈的各种动作与性格于一舞这中，借女性之躯，高度概括的表现了蒙古民族历史气魄与英雄气概和那宽阔的心胸与顽强性，这是一个难得的概括力度较强的舞蹈，尤其结尾强悍奔腾着的蒙古小伙子们，簇拥着一位雕塑般神圣的蒙古母亲，在激情奔放与深沉大度的动与静的强烈对比中，民族升华为母性的光辉，母亲成为民族的象征，感染力极强，感人至深。敖登格日乐的表演，体现了蒙古舞所具有的内在感觉和情感特点，从而也丰富了作品所要表现的情感内容，她富有激情的表演，说明她所表演的舞蹈，不管是从面部表情还是身段表情来说，都是本人内心深处的真情实感的直接表现，从而具有了艺术的感染力。所以无论蒙古舞还是其他少数民族民间舞，在造就一个演员走向成熟成为其特有的表演风格，没有这种深深的内在感觉和内在情感的体现和表现，是不可能产生强烈的艺术感染力的。 我们的舞蹈艺术发展到今天，它作为人类自身纯洁、纯美灵魂的物化形态，作为人的自由本质感性直观的外化显现，它就应当闪烁着真、善、美的理想灵光，它把人的自然生活情感提炼、熔铸为舞蹈的审美情感，进而在舞蹈中表现出来。我们大家都熟知的青年舞蹈家杨丽萍，她所表演的《雀之灵》，通过手指的孔雀头造型和手腕、手臂、肩、胸、腿部的灵活秀丽的舞蹈动作所呈现出来的孔雀的寻觅、展翅、跳跃、旋转、飞翔以及吸水的舞蹈意象而得到充分体现。《雨丝》中，她的两手在头上、面前，手指向下微微的颤动，音乐的音符好象就从她的指尖缓缓流泻出来，她的手指又似迷朦的水帘或不停的雨珠``````清凉、温柔的雨丝浸润着她的面颊，湿透了她的全身，她缓慢的行进在弥漫的雨中，婀娜的舞姿倩影，就如一股清新浓郁的诗沁人心脾。她的表演细腻优美、纯真生动，从中我们明显的感受到，民族民间舞蹈的魅力关键取决于演员高超的表演艺术风格和打动人们心弦的情感表现力。 我们的舞蹈艺术家大多是来自于人民，他们对生他们的地方和养育他们的人民有着深厚的感情，尤其是那些来自于少数民族地区的舞蹈家，他们对那里的人民和民族的感情用言语是难以表达的，他们所感受到的如同母亲在抚育婴儿一样，是人民的乳汁在哺育他们成长，这种发自内心所体验到的强烈感情，他们便用自己掌握的舞蹈艺术进行了充分的表现，所以这些舞蹈家们所表演的舞蹈才有浓郁的民族特色和强烈的感染力和生命力。 民族民间舞在内在情感的表现，还需要有广泛的生活基础和较高的文化知识和艺术修养，通过这些知识的综合，我们才具有高度的想象能力和较好的感觉能力，从而产生创作和表演的欲望，来帮助我们深深的感受作品内容，从而更好的把舞蹈的意境

恰如其分的表现出来。我们知道民族民间舞产生于人民之中，人民用舞蹈来反映生活，所以我们必须“从生活中来，到生活中去”，用我们自己的眼光去观察生活、体验生活，以达到我们所感受到的艺术想象境界。这就证明，以生活为基础加之融合各种知识给予我们想象能力，通过感性认识转化到理性认识，通过我们的形象思维和艺术创造力，加强我们所要表现的舞蹈内容，使之较全面较细致的掌握民族民间舞的风格韵律，以达到从内心深处所产生的舞蹈艺术感受来，这样，在表演中才能表现出人物内心的情感。 我们所讲到的民族民间舞蹈的内在情感表现，就是生活和广泛的知识促使你产生内在情感，而内在的情感才会使你孕育出感人的艺术表现力。现在有些演员，在表演民族民间舞时，只注意到了外在动作，而对舞蹈的内在感情、感觉、韵味没有重视，使观众看完这样的演出，感到象喝白开水一样，平平淡淡、索然无味。所以民族民间舞蹈的表现，不仅仅是外表的动作而已，关键取决于演员的内在感受所产生的艺术表现力，而这种表现力不是任何人都可以随意得到的。 首先，需要较长时间的了解这个民族的历史、文化、宗教信仰以及生活方式，在广泛的深入生活过程中，与那里的人民建立深厚的感情，用自己的思想感情化为艺术表现，再通过长期艺术实践，逐渐的掌握民族民间舞所具有的内在感受，只有在这种内在感受的烘托下，才能够产生出民族民间舞所具有的内在情感的表现力来，从而才能取得完美的艺术效果，使观众得到美的享受。 有丰富广泛的文化知识内涵再加上高超的语言艺术的教师，能诱导、启发学生的思维和挖掘学习者的智能和体能，使学生兼受各种知识的培养，从而培养和增强他们的舞蹈表现能力。在我们学习跳蒙古舞时，老师用文学语言来启发我们：眼前是辽阔、美丽的草原，眼睛要放远些，情绪要奔放些。一些神情呆滞的学生理解了该舞的意境后，表演情绪逐渐活跃起来。这主要在于通过启发，调动了他们已有的关于草原及蒙古风情的印象，使他们深入意境，张开想象的翅膀。又如藏族舞动作中膝盖的屈伸、颤动，往往不容易掌握。这时我们就可以想象一下，西藏位于青藏高原，号称“世界屋脊”，空气比较稀薄，加上鞋是用皮制的，较沉重，藏民又习惯于背东西上山，走起……

(一)舞蹈长于抒情，拙于叙事具有较强的抒情性

舞蹈是表情艺术，它对现实的审美把握主要不是模仿，即不是再现人物行动，而是通过人物的动作来表现人物的性格，抒发人们的思想感情。在舞蹈艺术中情感好像是从动作、姿态上自然而然地流溢出来的而不是某种感情内容的动作图解。舞蹈反映社会生活，重要的不是再现某一事件，而是表现与这一事件紧密联系着的人物的情感，或者说通过舞蹈对这一事件的表现去塑造人物形象，表现人物的审美情感。

(二)舞蹈是靠舞蹈语汇，来塑造舞蹈形象、反映社会生活具有较强的动作性

舞蹈是靠人体的动作和姿态来塑造艺术形象的。通常人们就把有节奏的、有组织的、有变化的人体动作和姿态，称为舞蹈语汇，或舞蹈语言。正因为舞蹈是以人体的动作、姿态、手势、表情为主要表现手段，依靠表演者的舞蹈语汇来进行表演的，它不同于文学家借助于语言、雕刻家借助于木石、画家借助于色彩去创造形象，因此舞蹈语汇有自己的一些特点。首先，舞蹈语汇有流动性。其次，舞蹈语汇有连续性。最后，舞蹈语言具有节奏感和情感表现力。

舞蹈艺术，正是通过流动性的、连续性的、并且具有节奏感和情感表现力的舞蹈语汇，来塑造各种各样的舞蹈艺术形象的，用以反映丰富多彩的社会生活。

(三)舞蹈与音乐有着极为密切的内在联系具有较强的节奏性

舞蹈虽然具有造型艺术的一些特点，然而在本质上更类似于音乐。在艺术的园地里，没有比舞蹈和音乐的关系更为密切的了。哪里有舞蹈的足迹，哪里就有音乐的身影。正如《乐府杂集》中讲的：“舞者，乐之容也”。它们和谐一致，融为一体，共同孕育出美妙的艺术花朵。

情感是人的内心和对外在事物所引发的态度体现，随着心理学的发展，情感作为舞蹈的要素愈来愈受到人们的重视。早在两千多年前，中国流行的《毛诗序》等先秦典籍中，已提出：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的理论。俄国著名作家列夫·托尔斯泰的《艺术论》则明确指出：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心理重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”美国舞蹈理论家梅里进一步认为：“舞蹈之最古老的形态是面部表情式的,它由于原始人希望表达自己的情感而产生。”所有深入蛮荒部落考察的人，都惊异当地的土著舞蹈是如此的激情、真挚和直率。舞蹈表达情感，同时传递着情感。心理学研究表明，人的行动受着神经系统的支配，由内在和外部因素引起的情绪、情感，导致相应的动作发生。舞蹈是灵肉的结合体，渲泄主观内在的情感，并以信息方式传达给别人。早期的人类，没有文字、语言不发达，以自身的姿态动作表示特定的意义，就成为最佳的方式，舞蹈就可能由此产生。但实际的情况也说明，并不是所有的舞蹈，都是用来表现和传达情感，有即兴而发没有任何理由的舞蹈，有单纯炫耀式的舞蹈，还有实用性的舞蹈、仪式舞蹈、抽象舞蹈等。可见情感对舞蹈至关重要，是舞蹈重要的起因之一，但不能回答舞蹈起源的全部问题，不是唯一的原因。

舞蹈的艺术特性

1律动性

透入舞蹈有形的外壳，钻进去，往里又往里，那里许是绵长深邃的长阶，当你觉得渐渐接近最底层时，你一定已然化为无。你亦无，长阶亦无，而唯其无，似乎更是无所不在。找不到长阶之底同时找不到你自己时，你们同成为了无所不在却决不解说、不可解说、不存在解说、不解说的震颤，只源于人类生命灵性并与之同在的那种震颤。它有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。它就是律动。

律动，是舞蹈的灵魂。从内向外看，尤其能直观这一真谛。

律动，赋予生命的原始躁动以节奏秩序，使之化为一种情调，可洞若观火地呈现。

律动，核心即是力的样式。律动力的样式变化丰富，最能直接而显著地表现了出舞者的气质、情愫、千种韵致。

山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷；河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀、胯主动的摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜；文化较发达的礼义之邦，这种臀、胯乃至腰、腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。

惯于以头承负重物的民族，舞蹈律动必有某种身躯缓冲方式，以保持头部的稳重平衡，比如斯里兰卡及南太平洋区的一些舞蹈，胯部都有一种似乎因上部压加而被挤出的感觉，在行走中左右来回交替不紧不慢的节奏，使之加入轻构适意的意绪，构成了舞蹈婀娜优美的风姿，宛若逍遥的海浪，宛若微风摇曳下的棕榈。

律动的奥妙，在剧场舞蹈中，被舞蹈家们自觉运用，甚至加以延伸发展，从舞蹈者个体直到整个舞台时空意象的流动。一般每个作品，舞蹈家们都力图为它找到一个基本律动，以此为动机去发展、强化、衍生一段乃至一整场舞蹈。

一个孤立的姿态，无论它们每一个本身是如何的美妙如何的意味无穷，它们彼此堆砌无论集合了多大数量，仍然不是舞蹈。只有当力的样式应和着生命情调起伏跌宕、抑扬顿挫的流程，顺乎逻辑地展开着活的对比，贯注进这些姿态并使之互相生发、有机连接，这时，它们才成为舞蹈的形象。有的舞蹈，你甚至已无法从中抓到确定的造型，难以分出姿态的单元。

律动为舞之魂，当然决不是说造型等其他种种要素无关紧要，可有可无。律动律动，总是一定造型形态下的律动，任何律动，必定在造型姿态之中。舞蹈律动，无论何时，当然是某人有形的身体有形态的动。

舞蹈在造型中动，在动中造型，可以归之于造型艺术。但它之造型，却有它的特性。

人们常说，舞蹈是活动的雕塑。作为一种比喻，大可不必对它横挑鼻子竖挑眼。一天与一个舞蹈家聊起来，他说，他宁愿这句话改成：“舞蹈是活的雕塑。”活的，活动的，一字之差，味儿确实很有些差距了呢！很显然，如前关于律动的唠叨，舞蹈之动，非一般地活动，乃生命活生生表现性之动也。

当雕刻家在大理石、青铜等材料的质感、量感，在造型的块面体积形态，在肌理节奏，在瞬间形象的捕捉上呕心沥血时，舞蹈家们却倾心于舞姿造型同内在律动的相依为命，让空间的千变万化融合在时间节奏的力型对照中。

在为眼睛而设的剧场舞蹈里，舞蹈造型的意义无疑是大大强化了。就像书法的墨迹，就像流星划过天空，内在生命情调的力量运动，被我们肉眼看见了，因而被我们心眼所洞悉！舞台时空框架内，观众期待着的，是看到充分展开的动态形象。造型的丰富，势必强化和充实着律动的基因。

一个翩然回旋的律动，可以从直立的旋转推向燕翔般的斜旋、低回的蹲转、上蹿的空转、疾速的蹦子转、舒展的拉腿翻腾直到绕圈的奔跑、扑地的地滚……

与律动延伸进整体舞台意象的动势相应，造型的意义也在舞台整体构图中体现出来。舞台上的流动当然总是在一定画面中的流动。

80年代中国舞台上以优美画境见长的一个重要作品《小溪·江河·大海》，就借鉴了“小白桦”的手法，描写了涓涓细滴变成渺渺长流，直至汇为巨澜大波，泻入大海的旅程。寓意也许平平，直观画面却令人心旷神怡。其实演员的核心动作，仅止是中国古典舞的台步（俗称跑圆场）而已，风光全在整体的流动与整体的构图中。

造型、构图，是律动精魂的血和肉，这已无须多说。造型、构图，活在舞蹈的整体运动中，还以其相对独立的表意作用给舞蹈表现以不可或缺的贡献。

不同的性格理应有不同的律动形态；可另一方面，同一种律动形态，比如《伦巴》流畅而富有韧劲儿的转胯，让一个老人做与一个儿童做，让道貌岸然的君子做或引车卖浆的小民做，给观众的视觉印象将截然不同。

充满人性意味的人体，其造型姿态的区别不可能不引起对不同意义的领会。身体舒展的前挺，总会给人自信豪迈的感觉；身体紧缩的后退，总会给人痛苦萎顿的意绪。虽然这些形态之下可能为不同的律动支撑着或为同样的律动鼓荡着。

比如一个舞种，形成之后，必有相应的规范。芭蕾是讲究舒展线条的，姿势必须外开，脚总要绷直，瑟缩内扣的造型，在这里便被看作是丑陋的。而偏巧在这种与规范习惯的对抗下，往往就有了创造新性格意义的契机。开、绷、直既已是常态，塑造反常性格，诸如小丑、傻瓜、怪人、妖精，或创造奇诞的境界、表现扭曲的情绪，扣、缩、曲，恰恰成了最合适的形态。

比如中国民间舞中，用舞蹈的造型、构图摆成文字、符号，寄托纳吉避凶的愿望；或摆出花鸟鱼虫祥瑞景物，表达民间生活的朴素情趣。而舞台上，虽然力戒简单图解的做法，但恰到好处的图式象征，每每亦会达到画龙点睛的效果。

舞蹈是律动、造型与构图共同凝结而成的。律动、造型、构图在互相依存的有机融会中各自贡献出自身的表现力，才构成了舞蹈丰满的情韵。

2动态性

舞蹈艺术最基本的特性之一是动态性。所谓动态性，是指舞蹈以人体的躯干的和四肢做主要工具，并通过各种动作姿态和造型来形象地反映客观事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。这种人体的有节律和美化的动作，并不是一般的动作堆砌和罗列，而是作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们的眼前。舞蹈创作者的形象思维和艺术构思，主要是通过这些动态性的语言来得到充分体现，并创造出鲜明、生动的舞蹈形象。因此，有人也称它为动作的艺术。

舞蹈艺术的动态性体现在充分运用和开掘人体美的千恣万态，最大限度地发挥人体的表现能力。美的人体动态是舞蹈艺术的基本元素。美的舞蹈的创造是严格地依据动态性这一艺术特性，以人体流动的美的形态作为语言，塑造舞蹈形象，表现广阔的社会生活。它的这种表现特色和艺术魅力，是任何艺术形式所不能替代的。无数创作实践证明，舞蹈艺术不仅可以表达抽象的内心思想感情，还可以把人生的哲理熔铸于美化的连绵不断的有节律的动作之中。它可以将蕴藏在人的心灵深处的人情美、人性美，通过人体美的形态充分展现出来，使抽象的情态物化为形象。任何舞蹈或舞剧，都离不开美化的有节律的人体动作，而这些精心编排的动作又都是审美理想的具体反映，它不仅在感官上给人以美的愉悦，而且能在精神上给人以美的享受。

舞蹈的动态性意味着凡是舞蹈动作，都应该洋溢着某种饱满的、引人生发的情思，具备着某种特定的审美意识所产生的审美意想，成为内心情感外化的鲜明符号。这种特殊的外化符号所表达的感情信息，具有两种表现形式和功能：一是表象性形态动作；二是抽象性形态动作。

表象性形态动作主要表达社会生活中的事物形态和具体的外在动作。如《采茶舞》中的采茶动作；《洗衣歌》中的洗衣动作；《担鲜藕》中的挑担动作；《丰收歌》中的收割动作；蒙族舞蹈中的骑马动作……。这些从属于外部可舞性的动作虽然直接来源于现实生活，但又不是单纯地模拟和再现，而是经过提炼和加以美化的。这种经过艺术加工的舞蹈语言，不但展现生活中的某些动作特征，而且表达出特定的内心情愫。例如舞蹈《金山战鼓》中梁红玉击鼓、中箭负伤；《再见吧，妈妈》中战士与母亲在诀别前的行军礼与冲向敌群；《水》中傣族少女的洗发、濯足；这些虽然都是具体的生活表象，但透过这些外在的动态却表现了古代巾帼英雄的爱国主义精神、战士为祖国献身的英雄主义精神和傣族少女对美好生活的热爱之情。

抽象性形态动作是由内心激动的丰富多样的情感诱发而生，通过人体美的形态充分发掘内在的可舞性。它不表达具体的生活情景和物象，而给人以意会、联想，使人们的情感凝结、积淀和升华。它有如话剧中的内心独白、歌剧中的咏叹调。通过大段精心设计的舞蹈动作，集中抒发一种特定的强烈的情感。如舞蹈《春江花月夜》中的大段舞，并没有展示具体的表象，但通过舞蹈语言却深透地揭示出我国古代少女的纯洁、娴静、善良、含蓄的内心世界和性格。舞剧《丝路花雨》中英娘和神笔张在莫高窟里的双人舞，就是以抽象性的形态动作表现了父女依恋之情。芭蕾舞剧中的独舞和双人舞等也均具有这种特点。

认识和掌握舞蹈和动态性，有利于扩大舞蹈艺术的表现领域，用人体形态的流动过程来最大限度地开拓动作的艺术美，用有限的动作反映无比丰富的现实生活和深邃的情思。

3强烈的抒情性

舞蹈是人类感情最集中、最激动时的表现形式。人的形体动作能抒发最激动时的心态，表达丰富的内在感情。诗人闻一多说过：“舞是生命情调最直接、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”我们从古代文物和历史资料中得知，原始人的舞蹈状态和形式，主要是抒发他们的内心激情，表现生命的无限活力。舞蹈的这种特点，充分体现出它的强烈抒情性。

有的诗人和艺术家，根据舞蹈的强烈抒情性的特点，称它为动态的形象诗歌，这是很有见地的，因为舞蹈艺术反映客观生活，并不是单纯的模拟和再现生活。一般说它不同于戏剧等表演艺术，可以细致的过程、情节，表现比较复杂的内容。它是以其特有的表现手段，用高度凝炼、概括的诗一般的舞蹈语言来深刻反映人的丰富的内心世界。舞蹈形象是生活情操和心灵火花的升华和体现。强烈抒情性使舞蹈艺术具有迷人的魅力和强烈的美感。《孔雀舞》的绚丽端庄；《水》的秀美纯静；《敦煌彩塑》的典雅高洁；《再见吧，妈妈》的炽热深沉；《丝路花雨》、《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》等舞剧的诗情画意，如同一首首抒情短诗和长诗，但它们又比诗歌更为具体和形象化。它们把人们内心的情绪和抽象的概念，通过动态具体化。一般说舞蹈艺术不适宜表现事件过程和图解语言，它是通过抒情来叙事；而叙事也是为了抒情。因此作为舞蹈和舞剧的题材、情节和细节，通常是具有诗情画意的，而且是以强烈的抒情性为基点的。舞蹈艺术家所塑造的舞蹈形象，都是生活中典型人物感情的高度集中和升华，是用动态的诗的语言揭示人的内心的真、善、美。如《再见吧，妈妈》中的战士形象，引发人们对崇高情操的理解和追求；舞剧《天鹅湖》中的舞蹈形象，令人在诗情画意中领会那纯真的善和美。舞蹈强烈抒情这一基本特性为舞蹈艺术开拓了深远的疆域。

人们提到抒情，往往理解为柔慢、缠绵的感情属性。从舞蹈的形式感来讲，也认为只有节奏缓慢，动作柔软才算是抒情。事实上抒情二字的含义是广泛的。《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鹅之死》等舞蹈是抒情的；但是粗犷健壮的《安塞腰鼓》、《黄河魂》、《大刀进行曲》、《再见吧，妈妈》等舞蹈，也同样尽情抒发了内心的豪情。所以对以抒情见长的舞蹈艺术而言，抒情是广义的泛指。舞蹈艺术如果离开了对强烈内心感情的抒发，就会导致生活的外在模拟。无数经验证明：没有强烈抒情性的舞蹈和舞剧作品必然缺乏诗情画意，必然削弱舞蹈艺术的表现能力。

强烈的抒情性对舞蹈作品的成败起着决定性的作用。

4虚拟、象征性

舞蹈与其他表演艺术的又一不同之处是虚拟和象征性。

从包容着我国汉族古典舞蹈的戏曲来说，它的舞蹈动作如骑马、划船、坐轿、刺绣、扬鞭等等，都是虚拟和象征性的。事实上，舞蹈中的马、船、轿、针等等都是虚拟的，只是用一根马鞭、一支船桨等来作象征性的示意，但这种假设性的舞蹈动作却被观众承认和接受。在环境的表现上，既无山的模型，又无河的布景，但是双手示意攀登，向高抬腿示意爬山，却使人们相信这是在上山；观众确信一连串的大跳、旋转和翻滚动作是在表现战斗，深信这就是硝烟弥漫的战场。

舞蹈《丰收歌》以**纱绸的舞动，象征着稻浪翻滚；《金山战鼓》的梁红玉在击鼓作战时，时而跃上鼓面，时而绕鼓旋转，酣战中竟然在鼓上连续翻腾。这在实际战斗中是不可思议的。但是人们并没有对这种虚拟、象征的特点提出怀疑，更不会有人认为有失历史名将的身分和气度。相反，人们被这些舞蹈动作所激动，从中理会到战斗的激烈和巾帼英雄的英武气概。舞蹈《无声的歌》用张志新领口上的一朵红花象征着她的喉管已被切断，人们不仅能够理解，而且产生了许多联想。生活中的孔雀，并没有呈现过逐个肢节的拧动和舒畅，但在舞蹈《雀之灵》中，却以这种特色来象征和体现出净化的心灵和高尚纯真的情操。

由江菁女士来华演出的现代舞《听妈妈讲故事》中，舞蹈中既没有妈妈出现，也没有别的演员。但从动作中，令人感受到母亲在为女儿叙述一个动人的故事；通过一些地面的坐、卧等形体姿态，生动形象地表达了女儿被故事所感动的心理活动。近年来，我国舞蹈艺术家以新的观念为指导，充分利用舞蹈本体规律和特性，创作出一些表现宏大的哲理思想主题的舞蹈，如《绳波》、《希望》、《命运》、《黄河颂》等，都发挥了舞蹈的虚拟、象征性的特点，取得了很大的成功。以绳子的各种图形变化象征男女之间爱情的滋生、发展和破裂。在人体流动的线条、舞姿和造型中我们看到了虚拟的黄河，并联想到中国人民的灾难经历以及今日的崛起和腾飞。

舞蹈艺术的虚拟、象征性是以生活为基础，依据舞蹈的特有长处来形象地、概括地反映生活的本质。它为舞蹈艺术开拓了极其宽广的表现途径。人们透过虚拟、象征的舞蹈形象产生联想，从美的艺术享受中获得心灵上的感应和净化。因此说，虚拟、象征性也是舞蹈艺术的重要特征之一。

5造型性

舞蹈动作不是对生活中自然形态的模拟，而是遵循舞蹈艺术的规律进行提炼、加工和美化的舞蹈语言的基本单元。由舞蹈动作所组成的舞蹈组合——舞蹈语言在人们的眼前瞬间即逝，如果不能给观众留下印象，就不可能发挥舞蹈艺术的魅力和功能。舞蹈的造型性就是让舞蹈动作在连续流动的过程中给人以明晰的美的感受，并且在片刻的停顿和静止时呈现出舞蹈内在的含义和韵味。

造型性的特点是动中有静、静中有动、动静有序，二者皆美。它能充分展现人体线条和动作的美，集中反映内在的神情。在舞蹈的造型中可以显现出浓郁的感情色彩和性格特征。一个个柔美清晰的舞姿，给人以高雅、幽静之感；一个个粗犷健壮的动作，给人以刚强英武的印象。这有如说话时的抑扬顿挫、语气的轻重缓急，其目的是为了更好地使对方听清每一个词和每一句话，使说话人的真正意思得以正确传达。

凡优秀的舞蹈作品，它们的每一个动作，每一个舞蹈组合，以及动作和动作、组合与组合之间，都十分干净、明确，有起有伏，有动有静。如果舞蹈动作缺乏造型性，势必形成一连串模糊的、令人不易看清的动态，这就破坏了美感，更谈不上抒情性和节奏感了。我国的古典和民间舞蹈都十分重视造型性。无论是舞动长绸、手绢、扇子，还是表现抽象的思想情绪，都在动作的连续流动之中体现出造型性的特点，在片刻停顿静止之时发挥造型性的艺术表现力。外国的芭蕾舞也同样重视和体现舞蹈的造型性。无论是缓慢、快速动作的组合，还是大跳、旋转，无不造型清晰，在流动和静止时呈现出丰富的感情色彩。

舞蹈的造型性能更好地表达出它的内在节奏和韵律，增强舞蹈动作的美感。

综上所述，动态性、律动性、强烈抒情性、虚拟、象征性和造型性等基本特性，构成了舞蹈艺术不同于其他艺术的特有的表现手段和方法，从而发挥其特有的艺术功能。

舞蹈艺术的表现手段

舞蹈以人体的躯干和四肢作工具，通过头、眼、颈、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的协调活动，构成具有节奏感的舞蹈动作、姿态和造型，直接表达人的内心活动，反映社会生活。而表演性的舞蹈艺术则以舞蹈动作、舞蹈动作组合、造型、手势、表情、构图、哑剧等表现手段，塑造典型化的舞蹈形象，表达人物的思想感情，体现完整的内容美和形式美。

1舞蹈动作

舞蹈动作包括上身的舞姿和下身的舞步，它是创造任何舞蹈的最基本的单元。

舞蹈动作来源于生活实践，最早的原始舞蹈动作，大部分是模拟生活的外在形态，通过对飞禽走兽的模仿和农耕狩猎等动作的再现，抒发人们各种内在的激情。源远流长的民间舞和古典舞，其中很多舞蹈动作来自于生活，如扑蝴蝶、捕鱼、推小车、射雁、双飞燕等动作，所不同的只是经过了艺术加工、夸张、变形和美化。这在优秀舞蹈作品中也屡见不鲜，如《摘葡萄》中的品尝；《追鱼》中的鱼儿游动；舞剧《丝路花雨》中的刺绣舞；《天鹅湖》中的天鹅展翅等等。这类动作虽然经过了美化和变形，但仍然能显现其生活形态，因此也称之为具象性舞蹈动作。

在舞蹈动作中，有不少动作仅仅表达人的内心情绪，它并没有具体的实际内容和生活依据，而是一种单纯的情感表达，如表现欢快的快速旋转及红绸飞舞；各种大跳技术和组合；《天鹅湖》第二幕中双人舞的一些动作和群舞动作等。这种抒情动作富于象征，因此也称之为抽象性舞蹈动作。

舞蹈艺术主要运用这两类动作做基本手段。它们有如单词一样，组合后成为舞蹈的语言。

一般说，舞蹈动作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些动作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河边上身舞姿；舞蹈《金山战鼓》中梁红玉负伤后对天宣誓的上身动作；印度、柬埔寨等东南亚国家中的跪地舞姿等等。舞蹈《洗衣歌》中藏族少女们插腰以脚踩衣的一段舞蹈则只有下身动作；英、美等国家的踢跶舞也是如此。

舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、摆、翻、滚等人体的下肢动态，经过律动化的提炼和美化，依据舞蹈中人物的感情需要和性格特征，以及特定环境的规定而产生的。舞步变化多样，具有丰富的表现力。柔慢平稳的舞步，表现了安定幽静的情绪；快速跳跃的舞步表达了欢快激动的心情；激昂粗犷的大跳展示了特定的思绪和性格；连续的翻滚和小跳显现了不平稳的心理活动和感情的奔腾。上山、下山、涉水、过河、上楼、下楼，表现了特定的地理环境；汉族舞蹈的圆场步、朝鲜民间舞的鹤步、蒙族舞的马步，芭蕾舞中的小跳和猫步、藏族的踢跶步……，形象地表现了多种风格和性格。

随着作品情节的发展和人物感情的变化，舞蹈动作必然从原位向四面八方移动的扩展。各种舞步的作用，除了起到移动位置、变化方向以外，更主要是配合上身舞姿加强感情色彩和美感。舞步的多种形态扩展了空间的表现力，使上身舞姿不仅向高层次的空间发展，而且又与低层的地平线紧密相贴。中国汉族的舞蹈，一般都有移动位置的舞步技巧，很少出现跃入高空和向上托举的动作，也很少有与地面作长时间接触和躺卧翻滚的舞步和技巧。在我国出现的多种大跳和托举，大部分是借鉴和吸收了芭蕾的舞步和表现方式，而多种地面的躺卧动作，则多来源于西方现代舞。各国的艺术交流丰富了舞蹈的舞姿和舞步，加强了表现力。例如，舞剧《丝路花雨》中的大跳技巧和托举动作，舞蹈《花鼓》中的跳跃动作，这些舞步与作品的内容、情绪相一致，因此取得了好的效果。

2造型

造型是舞蹈的表现手段之一。它出现在舞蹈动作流动的瞬间或舞蹈组合结尾的停顿之时，人们也称它为动中的静态和静止的亮相。舞蹈造型的存在和变化，使舞蹈显现了动中有静、静动对比有序的美的规律。舞姿流动中的静态造型使一个个舞蹈动作在运动过程中呈现其清晰的美的形态；停顿的亮相造型，不仅集中表达出内心的感情，它还起到了舞蹈组合之间承上启下的衔接作用。

造型是由舞蹈家从生活的动的规律出发，根据舞蹈规律进行提炼、加工，反映人物的感情、气质和神态的外在形态。因此它不单纯是一种美的动态，而是具有内在含义的一种神形兼备的融合体。无数动中有静的舞姿流动和静中有意的亮相，构成了特有的韵味和风格，展示了人物的性格特征，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山战鼓》中梁红玉出场时用了点步翻身、转身亮相的造型，在动中表达出巾帼英雄战斗的意志，在静中呈现出英武威严的女将气概。在《擂鼓助战》的舞段中，在了望、击鼓、退敌等舞蹈的组合之间，鲜明的形态动势和丰富的造型变化、干净利落地表现了情节和人物的心情，反映了梁红玉的必胜信念。舞剧《丝路花雨》中英娘反弹琵琶的舞蹈动作组合，由于每一个流动的舞姿都在瞬间的过程中明确地呈现出美的造型，在每一舞蹈组合之间都出现极有神态的亮相，敦煌舞姿的S型特点和英娘天真、淳朴的性格特点，便一目了然地显示在人们的眼前。如果在这一段精彩舞蹈中没有运用造型的表现手段，不仅英娘的心情和性格不易表达，而且富有特色的敦煌舞姿神韵也不能表达得如此充分和准确。优秀的舞蹈编导十分重视舞蹈动作的一招一势，在力度、角度、幅度、长度上都要认真推敲，以便准确和清晰地让观众看清它的形态美和神韵美。同样，在处理静止造型的亮相时，也必须从人物的内心情感出发，刻意求新地用千姿万态的停顿舞姿来展示形象。造型的正确运用能给舞蹈作品增添夺目的异彩。

3手势

手势是舞蹈中必不可少的重要表现手段。在生活中一个手势往往可以直接说明一个简单的意思，如自然伸展的手势表示“请坐”或“请这边走”、“过来”；向上高扬的手势可以表达“再见”、“前进”等意思。手势在日常生活中发挥着语言的作用。而作为用人体美的动作来反映社会生活的舞蹈艺术，就更离不开手势的正确运用了。舞蹈手势包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和运动。它不仅有着内在的意蕴，而且还具有浓郁的民族特色。我国汉族舞蹈中的兰花手、指和掌的运动规律有多种变化，不但和西方芭蕾手势的指和掌的运动规律有着很大的差异，而且和日本、印度等近邻国家也有着很大的不同。印度的手势几乎可以表达所有的意念和感情，它如同语言一样能表明“我喜次你”、“我讨厌你”、“月亮多么好”、“你很可爱”等几十种意思。这些源自生活经过了美化的舞蹈手势对传达内心活动，展示风格特色具有很大的作用。

4舞蹈表情

舞蹈表情是由舞蹈的全部动作，包括全身心的动态来体现的。它通过面部的表露、手臂的传情、胴体的摆扭、足部的移动来统一表达内在的情感。它对揭示人物的内在心理活动，表现多种情绪的变化，具有重要的作用。

我国汉族舞蹈十分讲究表情。首先，对眼神的运用就有着一整套的训练方法。如用鱼的游动来练习转睛，用点燃的香烛训练眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、爱眼、怒眼、哀眼等多种表情。在表演舞蹈和舞剧中，特别强调眼神的应用，要求通过眼睛表露出此时此刻的特定心理状态。其次是对手和手臂的运用，要求动则有情，静则有意。对胴体的摆动和足部的移动，也要求充满执著的情感。舞蹈的表情不单单由某一个动态的部位来体现，单独的手的动作，如果没有身体其他部位的配合就很难以正确表达丰富的内心感情。同样，如果各部位不相适应，还会导致外在形态扭曲和懈散，破坏舞蹈的动态美。因此，我们所说的舞蹈表情是由全身心协调一致，透过外在的一个个富有情感的动态和技巧动作，准确反映出特定的美的神韵。这种表情的力量富有艺术的魅力，当每一个舞蹈动作都充满了表情之后，整个舞蹈的表现力就得以实现了。观众所见到的就不是单独的一个动作和技巧，而能感触到它所蕴藏的内在潜意。人们在这种充满内在表情的力量推动下，产生联想，进入到美的艺术境界中。

凡优秀的编导，在设计每一个舞蹈动作和舞蹈动作组合时，都特别讲究它们的内在和外在情感的统一体现，哪怕是一抬手、一投足和一个眼神，也决不能忽视它们的表情因素，放过它们的艺术魅力。而作为优秀的舞蹈演员，正如我国伟大的戏剧艺术家梅兰芳所说的：“要使台下的观众被我们吸引，为我们喝彩，就要从每一个细小的动作，每一个唱词，每一个眼神着手，让人家都感到很美，而且美得有内容。尤其是舞蹈动作，更要讲究，应当使人从各个方面和角度看来都是美的，都是有表情的。”（摘自梅兰芳在中央戏剧学院舞蹈系讲话记录。）

5舞蹈构图

舞蹈构图包括舞蹈画面和舞蹈队形，它是舞蹈表现内容和表达特定情绪的手段。舞蹈的画面和队形并不是为了变化而变化的，它们是依据作品内容和情绪的需要而转换更迭的。例如，舞蹈《天鹅湖》第二幕中天鹅群的舞蹈画面和舞蹈队形，她们是随着白天鹅和王子的情感发展而移动和变化的。那横列的两排队形和双斜排的画面和队形，展示和烘托了爱情的纯真和白天鹅的善良性格。四小天鹅的队形变化和双天鹅、三只大天鹅的直线向前和横向的跳动，表现了她们的欢乐情感，加强了愉悦的气氛。舞剧《丝路花雨》第四场神笔张“梦幻”一段中，众伎乐天神的队形变化，构成了优美的仙境和典雅的气氛，表现了神笔张的内心思绪和对美好生活的憧憬。

舞蹈《再见吧，妈妈》中的双人画面和舞台位置的变化，是完全依据着人物思想感情的跌宕起伏而设计的，把战士爱母亲、爱祖国的真挚感情表达得十分充分和细腻。舞蹈《金山战鼓》，则通过3人的交叉队形，3人

在实际的舞蹈艺术表演过程当中，舞者情感的表现直接影响着舞蹈的视觉效果，决定着舞蹈能否打动人心，所以我们必须要重视舞蹈艺术表演中的情感表现。本文基于作者自身的实际学习与舞蹈艺术表演实践经验，首先简单分析了情感表现在舞蹈艺术表演中的重要性，然后就如何在舞蹈艺术表演中把握好情感的表现提出了部分探讨性建议。

关键词 情感表现 舞蹈艺术 重要性 把握

舞蹈在整个人类文化的发展历程与体系当中，是一个非常重要的艺术种类，具有非常广大的受众群体，其既能够满足人们的审美需求，又能够传递感情和思想，提升与丰富人们的内心，不过要想真正达到这样的舞蹈艺术表现效果，作为舞者就必须要注重自身在舞蹈表演中的情感表现与把握。

一、情感表现在舞蹈艺术表演中的重要性

舞蹈，其实是一门非常古老的艺术，从原始时期开始便就已经出现。其主要是以肢体的规律运动作为载体和形式，进行感情的表达，所以在舞蹈艺术的表演过程当中，舞者情感的表现就显得非常重要，甚至可以说是不可或缺。

（一）促进舞蹈形象的塑造

和其他的一些表演艺术相同，舞蹈其实也是在塑造一个个的形象，这些形象有可能是具体的、明确的，同时也有可能是抽象的、模糊的，但不论如何这个形象都是舞蹈的中心，作为舞者必须要围绕中心，塑造好形象，这样才能更好的展现舞蹈。形象的塑造，于外主要体现在肢体动作上，于内则主要体现在对情感的把握和表现上，舞者通过情感的表现，才能将舞蹈形象塑造得更加立体、真实，更加具有层次感，实现成功的舞蹈形象塑造。

（二）增强肢体运动的表现力

肢体的运动，是舞蹈表演艺术的基本形式，其对于舞蹈表演而言，同样是相当重要的，如果没有了肢体的运动，舞蹈艺术也就不会存在。对肢体运动的支配和控制，我们通常将其归于舞蹈技术、技巧的范畴，通过基础训练，便可以使得动作准确，不过在实际的舞蹈艺术表演当中，缺少情感支撑的肢体运动，给人的感觉往往是空洞的、没有意义的，缺少美感。舞者只有通过情感的表现，才能更加准确的驱动肢体，使肢体的运动达到“言之有物”的效果，增强舞蹈肢体运动的表现力。

（三）烘托和渲染氛围

舞蹈表演艺术的重点在于对氛围的营造，虽然肢体的运动能够给人带来直观的视觉感受，但是氛围的营造，并不能只是通过肢体运动来实现。不论是想营造一种什么样的氛围，作为舞者都必须要首先将自己带入到一种思想和情感境界当中，并将自己所体会和感悟到的情感表现出来，这样才能使得舞蹈艺术的表演更加具有感染力，营造出理想的氛围境界，让观众能够从更深层的内心世界，去欣赏舞蹈，产生于舞蹈之间的情感共鸣，从而达到最佳的舞蹈艺术表演效果。

二、如何在舞蹈艺术表演中把握好情感的表现

（一）反复的练习、适度的拿捏

虽然和肢体的运动、支配不同，情感的表现在很多时候并不能通过外在的形式展示出来，但是其也需要和肢体的运动、支配一样，讲究一定的技术和技巧，这就需要舞者在平常进行反复的练习，对各种在舞蹈艺术表演当中可能出现的情感做分析，并研究如何来进行表现，如何才能拿捏到位，既充实、饱满，又不至于浮夸。例如，在面部表情上，舞者可以对着镜子自己做各种情绪、情感的表现练习，以达到熟能生巧的效果，在舞蹈艺术表演中自如的通过面部表情控制来实现对情感的适度表现。

（二）深入了解、分析舞蹈作品

任何一个舞蹈艺术作品想要表达的思想、感情都不相同，作为舞者必须要基于对作品的深入了解、分析，来把握好情感的表现。例如，应当了解舞蹈的内涵，这段舞蹈是讲什么的，舞蹈的背景是什么，只有充分理解这些，才能明白这段舞蹈想要表达的是什么。了解舞蹈内涵本身是情感表现的基础，没有这个基础，情感便不能产生或表现出来。另外，对于作品中形象的分析也非常的重要，舞蹈表演的情感往往是演员表演某一形象的情感、某一角色的情感。因此，要掌握形象，从形象入手进入情感体验和表现，主要解决是谁的情感的问题，从修辞学角度可以说是情感的定词，这样演员在表演时就有了一定的限制，才能使情感有方向。如老年人形象是含胸、弯腰、屈膝，英雄形象是挺拔、健壮、英姿飒爽，美人体态为婀娜多姿等等都是表演者要在不同的形态基础上展开的情感抒发。当表现老人时，如果从体态上已经不像老人，那么情感也就不真实了。形象动作或称情感动作是体现出人物情感或特征的最主要的动作，这个动作可能是一个，也可能是一组动作组合，它集中体现出了人物特征以及情感色彩或基调，或感情动作。只要抓住了舞蹈中情感色彩很浓的舞蹈动作，就能把握整个舞蹈的感情基调的思想内容，并更好的表现情感。

（三）丰富个人的阅历和内在

舞者能否准确把握和表现情感，与其自身的阅历和内在也存在直接的关系，如果舞者的阅历较少，内在修养又不够丰富，就必然体会不了舞蹈作品想要传递的感情，其情感的表达也就必然会因此受限，不是情感偏离，就是浮夸、做作。为此，舞者在平常除了要加强专业练习以外，还应当多阅读，多进行社会体验和实践，从而丰富自身的阅历和内在，以更好的把握和表现舞蹈情感。

三、结语

在舞蹈艺术的表演中，情感的表现是非常重要的，其能够促进舞蹈形象的塑造、增强肢体运动的表现力、烘托和渲染氛围，从视觉和内心打动观众，为此舞者必须要把握好自身在表演中的情感表现。