中国古典诗歌可以分为几类,每类各有什么特点

古代诗歌的分类

古代诗歌包括诗、词、曲。

1． 从诗歌的形式可分为：

① 古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

② 近体诗，包括律诗和绝句。

③ 词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

④ 曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2． 从诗歌的题材可分为：

① 写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。

② 咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。

③ 即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。

④ 怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。

⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。

格律：古典诗歌形式要求的总称。“格”，就是格式，包括某一诗体的

句数、每句的字数、节奏、某些句子的格式（句式）、对仗（类似修辞的“对

偶”）等；“律”，就是音律，包括每句各字的平仄（声调高低）、某句的押

韵、用韵的要求等。

从格律上看，诗可以分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体

诗又称今体诗或律诗，包括绝句。从字数上看，有四言诗，五言诗，六言诗，

七言诗。四言诗和六言诗很少见。

古体诗是依照古代的诗体来写的，简单的说，凡是不依照近体诗的格律来

写，不受近体诗格律束缚的诗，都是古体诗(本书不论)。

近体诗大致分为三种：律诗，排律，绝句。

近体诗以律诗为代表，律诗的意思就是依照一定的格律来写成的诗。律诗

的韵、平仄、对仗等，虽有许多讲究，但主要具有以下四个特点：

⑴ 每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；

⑵ 都押平声韵；

⑶ 每句的平仄都有规定；

⑷ 每首必须有对仗，对仗的位置也有规定。

有一种超过八句的律诗，称为长律。长律一般是五言的，往往在题目上标

明韵数，如王维《河南严尹弟见宿弊庐访别人赋十韵》，就是一百字；白居易

《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或首尾两联）以

外，一律用对仗，所以又叫排律。

绝句的字数比律诗少一半，在形式上就等于半首律诗，所以格律要求和律

诗一样。(绝句实际上可以分为古绝和律绝两类。本文只谈律绝)

　　古诗中常用意象

　　1、 树木类：

　　树的曲直：事业、人生的坎坷、顺利

　　黄叶：凋零 成熟 美人迟暮 新陈代谢

　　绿叶：生命力 希望 活力

　　竹：气节 积极向上

　　柳：送别 留恋 伤感 春天的美好

　　折柳：是汉代惜别的风俗。后寓有惜别怀远之意。

　　“杨柳”：伤别情怀

　　堤柳堆烟：能触发往事如烟，常被用来抒发兴亡之感。

　　红叶：代称传情之物，后来借指以诗传情。

　　松柏：坚挺 傲岸 坚强 生命力

　　松：松树是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。

　　梧桐：梧桐是凄凉、凄苦、悲伤的象征。如王昌龄《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题，烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。元人徐再思《双调水仙子•夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。其他如“一叶叶，一声声，空阶滴到明”（唐人温庭筠《更漏子》）、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”（李清照《声声慢》）等。

　　2、 花草类：

　　花开：希望 青春 人生的灿烂

　　花落：凋零 失意 人生、事业的挫折 惜春 对美好事物的留恋、追怀。 桃花：象征美人。

　　兰：高洁 牡丹：富贵 美好

　　草： 生命力强 生生不息 希望 荒凉 偏僻 离恨 身份、地位的卑微

　　禾黍：黍离之悲（国家的今盛昔衰）

　　红豆：即相思豆，借指男女爱情的信物，比喻男女爱情或朋友情谊。源自王维的《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝，劝君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。

　　岁寒三友（松、竹、梅）、菊花象征人高洁的品格

　　菊：隐逸 高洁 脱俗 菊花：菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美，也不能与身价百倍的兰花并论，但作为傲霜之花，它一直得到文人墨客的亲睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。

　　其他“宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中”（宋人郑思肖《寒菊》）、“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”（宋人范成大《重阳后菊花二首》）等诗句，都借菊花来寄寓诗人的精神品质，这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。

　　梅：傲雪 坚强 不屈不挠 逆境 梅花：梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花与菊花一样，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。

　　陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。

　　莲：由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。

　　晋《子夜歌四十二首》之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气露珠隐去了荷花的真面目，莲叶可见但不甚分明，这也是利用谐音双关的方法，写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。

　　以梅子的成熟比喻少女的怀春，如“倚门回首，却把青梅嗅”（李清照《点绛唇》）。

　　丁香，指愁思或情结，如“自从南浦别，愁见丁香结”（唐人牛峤《感恩多》）

　　3、动物类

　　猿猴：哀伤 凄厉 杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”

　　鸿鸽：:理想 追求

　　鱼：自由 惬意

　　鹰：刚劲 自由 人生的搏击 事业的成功

　　狗、鸡：生活气息 田园生活

　　(瘦)马： 奔腾 追求 漂泊

　　乌鸦：小人 俗客庸夫 哀伤

　　沙鸥：飘零 伤感 鸟：象征自由

　　莼羹鲈脍：指家乡风味。后来文人以“莼羹鲈脍”、“莼鲈秋思”借指思乡之情。

　　双鲤：代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。

　　庄周梦蝶：语出自《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡(蝴)蝶，栩栩然胡(蝴)蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡(蝴)蝶与？胡(蝴)蝶之梦为周与周与胡(蝴)蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一，万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。

　　如陆游《冬夜》诗云：一杯**蛮奴供，庄周蝴蝶两俱空。”

　　(孤)雁：孤独 思乡 思亲 音信 消息

　　鸿雁：书信——对亲人的思念。

　　鸿雁：鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。

　　如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头；但等到雁已北归，人还没有归家。诗人在北朝做官时，出使南朝陈，写下这思归的诗句，含蓄而又婉转。

　　以雁写思的还有“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”（欧阳修《戏答元稹》）、“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”（唐人赵嘏《长安秋望》）、“星辰冷落碧潭水，鸿雁悲鸣红蓼风”（宋人戴复古《月夜舟中》）等。也有以鸿雁来指代书信。鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到，江糊秋水多”（杜甫《天末怀李白》）、“朔雁传书绝，湘篁染泪多”（李商隐《离思》）等。

　　鹧鸪鸟：鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。

　　如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》）、“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮•书江西造口壁》）等，诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。

　　寒蝉：秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。

　　如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”〔西陆：秋天〕以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情。

　　宋人柳永《雨霖铃》开篇是：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。”还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中，酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”（三国人曹植《赠白马王彪》）等诗句也表达这样的情思。

　　鸳鸯，指恩爱的夫妇，

　　如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”（唐人卢照邻《长安古意》）。

　　古诗词中“燕子”意象

　　燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。

　　（1）表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。

　　如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙•即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人•暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕•咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。

　　（2）表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，

　　“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经•谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经•燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡•《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道•《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊•《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清•《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久•《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。

　　（3）表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，

　　最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门·怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。

　　（4）代人传书，幽诉离情之苦。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。

　　其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹•《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久•《塞鸿秋·春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳•《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。

　　（5）表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年•《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，

　　“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦•《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久•《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼•《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安•《淮南子》）。燕子，已不仅仅再是燕子，它已经成为中华民族传统文化的象征，融入到每一个炎黄子孙的血液中。

　　4、风霜雨雪水云类:

　　海：辽阔 力量 深邃 气势 海浪：人生的起伏

　　海浪的汹涌：人生的凶险 江湖的诡谲

　　江水：时光的流逝 岁月的短暂 绵长的愁苦。历史的发展趋势

　　烟雾：情感的朦胧、惨淡 前途的迷惘、渺茫 理想的落空、幻灭

　　小雨：春景 希望 生机 活力 潜移默化式的教化

　　暴雨：残酷 热情 政治斗争 扫荡恶势力的力量 荡涤污秽的力量

　　春风：旷达 欢愉 希望 东风：春天 美好

　　西风：落寞，惆怅 衰败 游子思归 狂风：作乱 摧毁旧世界的力量

　　霜：人生易老 社会环境的恶劣，恶势力的猖狂 人生途路的坎坷、挫折

　　雪：纯洁 美好 环境的恶劣 恶势力的猖狂 露：人生的短促 生命的易逝

　　云：游子 飘泊 以浮云比喻在外漂泊的游子

　　如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。

　　天阴：压抑 愁苦 寂寞 天晴：欢愉 光明 金风：秋风

　　“水”的意象

　　（1）因水的柔和清冷，常用水比喻月色之类虽具体可感却难以把握的事物。

　　如：“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”从侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运。

　　（2）因水的剪切不断，绵软不绝，常以水喻愁。

　　如李白的“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦。

　　5、器物类

　　玉：高洁 地重游 脱俗

　　珍珠：美丽 无瑕

　　簪缨 (冠)：官位 名望

　　捣衣砧：妇女对丈夫的思念。

　　西楼小楼：闺怨之情；

　　丝竹：音乐；

　　汗青：史册；

　　须眉：男子；巾帼：

　　妇女；桑梓：故乡；

　　轩辕：祖国；

　　三尺：法律；

　　寸管：笔；

　　青鸟：信使

　　船：兰舟、征帆去棹（往往比喻孤舟）、樯撸（借代大船、战船）。

　　吴钩：泛指宝刀、利剑。

　　辛弃疾《水龙吟•登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”通过看吴钩，拍栏杆，表达了自己意欲报效祖国，建功立业，而又无人领会的失意情怀。

　　昆山玉：比喻杰出的人才。语出李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝(指随侯珠与和氏璧)，垂明月之珠，服太阿之剑(吴国名剑’)，乘纤离(骏马名)之马，建翠风之旗，树灵鼍（tuó，扬子鳄之类的动物，皮可制鼓）之鼓……今取人则不然：不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐。”后来就以“昆山玉”比喻优秀人才。

　　中国古典诗歌中用以表现“漂泊”之感的意象很多，如浮萍、飞蓬、孤雁等，“船”则是表现这种情感的最为常见的意象之一。一叶扁舟，天水茫茫，越发比照出人的渺小；人在旅途，所见多异乡风物，更易触发无限的思绪。

　　杜甫诗中的“船”意象出现得极为频繁，表现漂泊之感也非常强烈：

　　细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。漂漂何所似，天地一沙鸥。

　　《旅夜书怀》昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

　　《登岳阳楼》杜甫经历了唐朝由盛而衰的巨大转变，晚年在四川、湖南一带漂泊达11年之久，最后病死于自潭州赴岳州的一条小船上。船是他晚年最常用的交通工具，也成为他最终的归宿。他在诗中反复写到“船”意象，“危樯独夜舟”“老病有孤舟”，船是诗人漂泊身世的象征和写照。

　　苏轼因“乌台诗案”贬官黄州时写下了《临江仙》：

　　夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

　　长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

　　与“漂泊”之感相对，中国古典诗歌中“船”意象的另一典型内涵是“自由”。这种思想的渊源可以追溯到庄子，他说“巧者劳而知者忧，无能者无所求。饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也。”他的思想虽然消极，但是对中国文人来说，“泛不系之舟”，却成为颇具吸引力的人生理想：

　　人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。李白《宣州谢眺饯别校书叔云》

　　独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

　　韦应物《滁州西涧》

　　韦诗描写春花、春草春树春鸟春潮春雨等明丽的景象，用一系列繁密景物烘托出“野渡无人舟自横”的中心意象，既是写实化描写，又是诗人心态的形象化表现。

　　6、颜色类

　　白：纯洁 无暇 丧事

　　红：热情奔放 青春 喜事 绿：希望 活力 和平

　　蓝：高雅 忧郁 黄：温暖 平和

　　紫：高贵 神秘 黑：黑暗 绝望 庄重 神秘 对死者的怀念 命途的多舛

　　7、关于人的品质、行为活动的。

　　英雄：追慕 自愧自叹

　　小人：鄙夷 明志 自省 鞭挞

　　六朝旧事、南朝旧梦：表示往日富贵繁华的生活。

　　击楫：谓立志报效国家，收复失地。

　　娥眉（蛾眉）：美女

　　峨眉：高尚的德行

　　青青子矜：有才能的人

　　巴歌：亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作谦词。多和“阳春白雪”比照着来写，表达自己的微不足道。

　　碧血：借指为正义事业所流的血。后来也用“碧血”、“苌弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。

　　例如《窦娥冤》：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅……这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”

　　折桂：比喻科举及第。典出《晋书》：“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为何如’诜对曰：‘臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。”’

　　怀桔：指孝顺双亲。

　　采薇：借指隐居生活。《史记·伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。后来也表现坚守节操。

　　诗人常常用诗歌里的“山林”和“宫阙”的形象，来表现诗人的理想和现实之间的矛盾与冲突。所谓“宫阙”也言“魏阙”，是朝廷的代称，也是诗人受到当道重用的象征。所谓“山林”则是指诗人在政治理想破灭或者是怀才不遇、报国无门时，作者心生怨愤而转向归隐山林息影草泽的形象的代称。

　　哀鸿：比喻哀伤苦痛、流离失所的人。诗歌写使臣行于四方，见流民如鸿雁飞集于野，流民喜使者到来，皆合词倾诉，如鸿雁袁鸣之声不绝。后来以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。

　　咏絮：谓女子咏雪。指女子工于吟咏，有非凡的才华。后来“咏絮”即指咏雪，“咏絮才”即非凡才华。

　　南冠：指囚犯。典故出自《左传·成公九年》一楚人钟仪囚于晋，仍然戴南冠．弹奏南国音乐，范文子称赞这是君子之行：后来一般文人以此指代自己怀有节操的囚徒生活。

　　8、地点：

　　古迹：怀旧明志 昔盛今衰 (国家) 衰败 萧条 （古迹一般和古人密切相联)

　　乡村：思归 厌俗 田园风光 生活气息 纯扑美好 安逸宁静

　　草原：辽阔 人生境界 人的胸襟

　　城市 (市井)：繁荣热闹 富贵奢华

　　仙境：飘逸 美妙洁净 忘尘厌俗

　　凭栏：思念故国、故乡、亲人。

　　南山 代表隐居的地方

　　桃源：代表着一个理想的乐土 武陵人代表隐居的人

　　柳营：指军营。后也代称纪律严明的军营。

　　天地尘世：鸿蒙、希夷、太清、太虚。

　　细柳营：汉代周亚夫屯军之地。

　　王维《观猎》“忽过新丰市，还归细柳营。”

　　9、其他类

　　白衣苍狗：亦叫白云苍狗，比喻世事变幻无常。

　　出自杜甫诗《可叹》：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有。”人事变化，犹如浮云，一会儿像白云，一会儿像灰狗。

　　破晓：初现希望

　　深夜：愁思怀旧

　　雪：琼玉、碎玉、冰花、六出；

　　信：鸿雁、尺牍、尺素

　　亡国：后庭花。

　　天地：人类的渺小 人生的短暂 心胸的广阔 情感的孤独

　　浮生：表示短暂虚幻的人生。 朝阳：希望 朝气 活力

　　夕阳：失落 消沉 珍惜美好而短暂的人生或事物

　　正午：热烈 热情奔放 恶势力对社会、对人的摧残

　　酒：欢悦 得意 失意 愁苦

　　月亮：人生的圆满、缺憾 思乡 思亲

　　“望月怀远”、“伤春悲秋”、“见流水则思年华易逝”、“梧桐细雨则凄楚悲凉”

　　月亮的别称：蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫；“玉盘”、“玉轮”、“玉环”、“玉钩”、“玉弓”、“玉镜”、“天镜”、“明镜”、“玉兔”、“嫦娥”、“蟾蜍”

　　月亮：在我国古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法。一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。

　　李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”这首诗表现了李白的思乡之情。诗中的月亮就不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪，含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。

　　此外“月”还有以下意象

　　（ 1）明月蕴涵边人的悲愁。

　　如：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”的悲亢幽怨；“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的悲壮雄浑。

　　（2）明月蕴涵情感的无奈。

　　如谢庄“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”的祈祷和祝福；张九龄“海上生明月，天涯共此时。”的希冀和渴盼。

　　（3）明月蕴涵时空的永恒。

　　“古人今人若流水，共看明月皆如此。”把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。

古代诗歌的分类

古代诗歌包括诗、词、曲。

1． 从诗歌的形式可分为：

① 古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

② 近体诗，包括律诗和绝句。

③ 词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

④ 曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2． 从诗歌的题材可分为：

① 写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。

② 咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。

③ 即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。

④ 怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。

⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。

格律：古典诗歌形式要求的总称。“格”，就是格式，包括某一诗体的

句数、每句的字数、节奏、某些句子的格式（句式）、对仗（类似修辞的“对

偶”）等；“律”，就是音律，包括每句各字的平仄（声调高低）、某句的押

韵、用韵的要求等。

从格律上看，诗可以分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体

诗又称今体诗或律诗，包括绝句。从字数上看，有四言诗，五言诗，六言诗，

七言诗。四言诗和六言诗很少见。

古体诗是依照古代的诗体来写的，简单的说，凡是不依照近体诗的格律来

写，不受近体诗格律束缚的诗，都是古体诗(本书不论)。

近体诗大致分为三种：律诗，排律，绝句。

近体诗以律诗为代表，律诗的意思就是依照一定的格律来写成的诗。律诗

的韵、平仄、对仗等，虽有许多讲究，但主要具有以下四个特点：

⑴ 每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；

⑵ 都押平声韵；

⑶ 每句的平仄都有规定；

⑷ 每首必须有对仗，对仗的位置也有规定。

有一种超过八句的律诗，称为长律。长律一般是五言的，往往在题目上标

明韵数，如王维《河南严尹弟见宿弊庐访别人赋十韵》，就是一百字；白居易

《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或首尾两联）以

外，一律用对仗，所以又叫排律。

绝句的字数比律诗少一半，在形式上就等于半首律诗，所以格律要求和律

诗一样。(绝句实际上可以分为古绝和律绝两类。本文只谈律绝)

你这个问题太宽泛，我就回答现代诗歌的特点吧：

现代新诗，是在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上，借鉴吸收西方诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的。具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。新诗采用了自己独特的语言表达方式（“诗家语”），它高度凝练，大幅跳跃，富有暗示性。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”（刘勰《文心雕龙•知音》）刘勰的这段话告诉我们，作家诗人创作时，是先有了情思抒发的冲动，再发而为文辞形成作品，读者必先通过文辞才能了解作品传达的情思。这样，由文辞入手，去解读作品，发幽探微，即使是隐微的内容，也会使它显露出来。因此，在阅读鉴赏现代诗歌时，就必须把握其语言特点，从解读诗歌语言入手，进而探究诗歌的意蕴和思想内涵。

现代诗歌冲破了旧体诗的格律束缚，语言趋于口语化、散文化，其语言与散文的距离缩短，但仍具有自己的特点。

第一，语序倒置。诗人为了强化某种情感，或由于叶韵、节奏和换行的需要，往往要调整语序。如杜运燮《秋》：“连鸽哨也发出成熟的音调，/过去了，那阵雨喧闹的夏季。”这里的“过去了，那阵雨喧闹的夏季”就是“那阵雨喧闹的夏季过去了”的倒置。这样写，突出了夏季过去的时间意识。再如，席慕蓉的《一棵开花的树》：“如何让你遇见我，/在我最美丽的时刻 为这/我已在佛前求了五百年/求它让我们结一段尘缘。”这里的“如何让你遇见我，/在我最美丽的时刻”，就是“如何让你在我最美丽的时刻遇见我”的倒置，诗句突出了“如何让你遇见我”的迫切心情。明乎此，在解读诗歌的时候，要善于将倒置的诗句还原，以便于把握诗歌的内容。同样，台湾诗人纪弦的《你的名字》中第一节“用了世界上最轻最轻的声音，/轻轻地唤你的名字每夜每夜”两句，将“每夜每夜”置于“轻轻地呼唤你的名字”之后，强调了“轻轻地呼唤”之意。

第二，成分省略。日常表达中，句子的成分不能随意地省略，必备的成分必须交代清楚。而在诗歌中，为了使表达更凝练，更简约，使诗句更硬朗、更坚实，往往省略一些成分，让读者去体味，去填补诗句的空白。如，舒婷的《神女峰》（第二节）：“美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/但是，心/真能变成石头吗”。这里，诗人将“神女峰”这一陈述对象省略。其意为，诗人对神女峰“人间天上，代代相传”的“美丽的梦”（神话传说），却留给了神女“美丽的忧伤”，进行了历史反思：“心/真能变成石头吗”？诗人揭掉了“神”的面纱，将“神”还原为大写的“人”！和诗的结尾“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”相呼应，凸现了呼唤人性复归的主题。再如，唐祈《老妓女》：“无端的笑，无端的痛哭/生命在生活前匍伏，残酷的买卖，/竟分成两种饥渴的世界。”“无端的笑，无端的痛哭”分别省略了“嫖客”和“妓女”，二者对比，寓意自明。

第三，词性转变。诗歌中为表情达意的需要，而临时改变词性，是很常见的现象。如闻一多《口供》：“我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，……”句中的“坚贞”本是形容词，在这里转变成了名词。余光中的《碧潭》写道：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果舴艋再舴艋些/我的忧伤就灭顶”。句中的“玻璃”“舴艋”本为名词，在这里，余先生用作动词，其用语新奇，意蕴丰厚。红旗插上 谢谢

　　古典诗歌是抒情言志的，要把原生的情感变成合乎审美规范形式的诗，是要经过多层次的提炼和探险的，要许多因素的协同。　　诗的意象：心象决定物象　　探索从原生的情感升华为诗，有个方法自觉的问题。

首先，从最简单、最普通、最常见、最小单位（细胞形态）开始研究。其次，怎么研究？分析其内在矛盾。比如说，柳絮因风，撒盐空中，表面上是客观的景色，但是，一个好，一个不好，原因却不仅仅取决于客观景色是不是准确，而且取决于内在的主观情感是不是契合。可见，这个最小单位，不能仅仅是一个修辞现象，而是一个诗的细胞。这个细胞是由主体某一特征和客体的某一特征两个方面猝然遇合的。目的并不是要表现客体，而是要表现主体的情志。情感特征不能直接表达，就以渗入客体的方式。《周易·系辞上篇》说“立象以尽意”。主体特征就是“意”，客体特征就是“象”。这就是“意象”的词源。

面对一个诗歌文本个案，应该从“意象”开始，在最简单、平常的意象背后往往有最为深邃奥秘的情意。意象，就是意和象的矛盾统一体。象是看得见的，意是看不见的，意在象中，意为象主。“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马”一系列的意象，都是带着后面点出的“断肠人”的情绪色彩的。中国文论讲究情景交融，在中国古典诗话中也有许多智慧的表述，后来被王国维总结为“一切景语皆情语”。

文本分析不下去，原因是什么呢？

没有把诗当成诗，把诗和散文混为一谈，其表现就是把意象和细节混为一谈。

诗的意象是概括的，不是特指的。是没有时间地点和条件的限定性的，而一般散文叙事的细节则是具体的特指的。请看托尔斯泰在《复活》的第一章里描写春天的语句：

尽管煤炭和石油燃烧得烟雾弥漫，尽管树木伐光，鸟兽赶尽，可是甚至在这样的城市里，春天也仍然是春天。太阳照暖大地，青草在一切没有锄绝的地方死而复生，不但在林荫路的草地上，甚至在石板的夹缝里长出来，绿油油的。

因为小说是叙事文学，所以他写得非常具体。比如小草很茂盛，从石板路的缝隙长出来，显得生机勃勃。桦树，杨树，野樱树，长出发粘的清香的树叶，椴树上鼓起一个快要绽裂的花蕾。寒鸦、麻雀、鸽子，像每年春天那样，已经在欢乐地搭巢。被阳光照暖的苍蝇，沿着墙边嗡嗡地飞。植物也罢，鸟雀也罢，昆虫也罢，儿童也罢，一律兴高采烈，唯独成年的大人却无休无止地欺骗自己，而且欺骗别人，折磨自己，而且折磨别人。

这里对大自然的描写，一方面非常具体，有这么多的细节，另一方面表现了独特的感情。所有这么多的细节，都统一在托尔斯泰的独特的感情——人跟大自然不一样，大自然美好，生机蓬勃，给人带来欢乐，但人在互相欺骗、互相折磨，精神丑恶。

如果是写诗，表现春天就不能有这么多名堂了。不可能容纳这么多的细节。李白写春天来了，“寒雪梅中尽，春风柳上归”。春天非常美，美在哪里呢？雪花在梅花里融化了，春天刚到，冬天还没有完全过去。这里的意象非常少，只有两个，而且每一个都充满了情感的潜在量，所以在散文作品中可以叫细节，而在诗歌中，则叫意象。因为其中不但有极其精炼的“象”，而且有极其独特的“意”。这个意象，客体是概括的，主体的情致是特殊的，是二者的统一。春天从柳条上归来了，时间、地点是不须要点明的，点明了，例如，是辰时三刻，在未央宫，在某宫墙深处，就不是诗了，而是散文了。这个意象的概括性，实际上是一种想象性，是诗人的情感和客观对象之间的一种假定性的契合。这里，诗人对早春之美的惊叹之情，正好与梅花和柳条猝然遇合了。从客观对象来说，这是一种发现，更主要的是排除，省略了梅花和柳枝以外的无限多样的细节；从主观情感来说，这是一种体验、顿悟；从意象符号的创造来说，这是一种更新。

艺术创作不仅要有客观的特征，要有主观情感的特征，要有形式特征规范，更要有所更新，这就不能不通过想象、假定、虚拟。物象循诗的想象，由情感冲击，就发生了变异。在贺之章《咏柳》中，柳树明明不是碧玉，偏要说它是“碧玉妆成”，春风明明没有剪刀的功能，偏偏要说它能精工裁剪精致的柳芽。李白的《劳劳亭》也是一样是写春天的：

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

唐朝习俗，送别折柳相赠，柳与留谐音，表示恋恋不舍，同时暗示，来年杨柳绿，就想起归来了，想起朋友的感情。劳劳亭的春天，柳树还没有发青。这是一个自然现象，但在诗人的假定性想象中：春风知道离别之苦，故意不让柳条发青；柳条不发青了，就不能折柳相送，这样就可以免去离别之苦了。这种折柳的“象”是普遍的，甚至可以说公用的，但赋予它这样的“意”，把不发青的原因解释为不让朋友送别，是独一无二的。而这个意象符号，就更新了。

辛弃疾在另外一个地方发现春的意象符号：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”风雨一来春天就要过去，桃李花经不起考验，但米粒一样大的白白的荠菜花非常朴素，却经得起风雨的考验。这种对春天的感觉，与那种“千里莺啼绿映红”的感觉是不一样的。这就是意象符号的更新。首先是“象”的更新，其次是“意”的更新。荠菜花是非常朴素的，却比鲜艳的桃李花更经得起时间考验。作者把美好的感情寄托于朴素的荠菜花上，而不是城市中艳丽的桃李花上，这种假定性的契合点的发现、更新，是意象的生命。

文本分析不下去的第二个原因是得象忘意，也就是把景语仅仅当作景语，忘记为景语定性的情语，外在景观是由内在情志选择、定性的。这一点上，就是连一些唐诗宋词的权威，也往往犯起码的错误。例如，把苏轼的《赤壁怀古》第一句，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，简单地当成“即景写实”。[1]这很经不起推敲，你站在长江边上，就算能看到辽远的空间实景，但怎么可能看到千古的英雄人物呢？千古，是时间啊，英雄人物早就消亡了，是看不见的，不可能写实的。光从客观的景观来看，是看不出名堂的。因为主导这样意象群落的是苏轼的豪杰风流之气。正是意象深层的情致才能感动人。再来看一首更单纯的：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

“天街小雨”，这是首都的雨，下出什么效果呢？“草色遥看近却无”，这句用了还原的办法。通常都是远看不清楚，近看很清楚。远看一朵花，近看一个疤。但是这里草色遥看，隐隐有绿意，近看却没有了，这是很有特点的。但是，光分析到这里，这还是在“象”的表层，更深的是诗人内心的“意”。一般人看到草色、看到远远的绿意，近看却没有了，没了就没了吧，但是韩愈却感到很重要、很欣喜，为内心这个发现而心动，觉得精彩。这就是“意”，这就是诗意。这不仅仅是景色的特点，而且是心灵的非常微妙的感触，韩愈难得有这样的精细。后面的两句说，隐约的草色比之满眼的翠柳还要美，这就是体悟触动感知的效果放大了，当然有点直白了，没有超越前面两句的艺术效果。但是，为前面微妙的感知效果作了注解。

文本分析不下去的第三个原因在于，对于诗人五官感知的特点和其间的转换，缺乏精致的辨析能力。例如，王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

表层高度统一于“夜静”，没有什么明显意脉的发展和变化。但是，这种变化存在于视觉与听觉的感知精微的统一和变化之中。首先是桂花之落是无声的，而能为人所感知，可见其“闲”，这是意脉的起点。其次，月出本为光影之变幻，是无声的，却能惊醒山鸟使之鸣。可见夜之“静”。鸟之鸣是有声的，这是意脉之变。再次，本来明确点出“春山”是“空”的，有鸟，有鸣声则不空。而一鸟之鸣，却能闻于大山之中。一如“鸟鸣山更幽”的反衬效果。最后，如此一变，再变，从客体观之，统一于山之“静”，山之“幽”，山之“空”，从主体观之，是统一于人心境之“闲”，心之“空”，以微妙的感知表现了意和境的高度统一而丰富。

要学会欣赏古典诗歌，首先就学会从意象中分析出显性的感知和隐性的情绪，看出外部感知正是内在情致冲击造成的，感知是由感情决定的。千古风流，草色胜于柳色的美，正是内心感情的美。美学是什么？美学就是由感情冲击感觉发生变异的一种学问。变异的感知是结果，所提示的是情感的原因。

注释：

[1]吴熊和唐宋词汇评（两宋卷）[M]杭州：浙江教育出版社，2004

（孙绍振 福建师范大学教授 博士生导师 350007）

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

就文学体裁而言，古典诗歌是以汉语言文言文为载体，以语言节奏的和谐性再现生活抒情言志的语言艺术。古典诗歌是按照产生时间的先后所划分的汉语言诗歌两大体裁之一。 汉语言诗歌分为古典诗歌和现代诗歌。古典诗歌分为古典风体诗歌和古典格律诗歌。现代诗歌分现代格律诗歌和现代风体诗歌。 什么是古典格律诗歌？就文学体裁而言，古典格律诗歌是以汉语言文言文为载体，以语言节奏的最高和谐性再现生活抒情言志的语言艺术。古典格律诗歌包括近体诗（律绝、律诗和排律）、词、曲。古典格律诗歌格律严谨，在字数、句数、平仄、对仗、用韵等方面都有明确的要求。什么是古典风体诗歌？就文学体裁而言，古典风体诗歌是以汉语言文言文为载体，以语言节奏的一般和谐性再现生活抒情言志的语言艺术。古典风体诗歌包括诗经体诗歌、楚辞体诗歌、乐府体诗歌和古体诗。古典风体诗歌格律比较自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。三五七言兼用者，一般也算七言。

中国诗很多时称为“诗词”或“诗词歌赋”。中国的诗词有悠久的历史，早期的诗词有《诗经》、《楚辞》和汉《乐府》等。据赵翼统计《左传》引《诗经》有二百一十七处。唐宋元是诗词鼎盛的时代，一般称作唐诗、宋词、元曲，但古体诗和近体诗在唐以前已经出现，在唐宋之后亦有很多人创作诗词。诗词有一定的格律要求，据考证有不少诗词本来是可以歌唱的，但大多数音乐已经失传。明清两代章回小说和戏曲兴起，不少小说和戏曲之中亦含有诗词。

诗除了表达作者的思想和情感，亦反映社会文化，富于想象，语言具有节奏韵律，传统的诗歌亦常常对结构格式有一定要求。诗的特点在于除了可以阅读，亦宜于吟诵，又或者和其它艺术形式结合表演。诗常透过特定的形象和技巧，让字词除了表面意义之外，蕴含另一层意义，或唤起情感共鸣。

诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也——摘自赵缺《无咎诗三百序》。诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式，是一种阐述心灵的文学体裁，而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。孔子认为，诗具有兴、观、群、怨四种作用。陆机则认为：“诗缘情而绮靡”。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌，后世将两者统称为诗歌。

诗歌是一种大的文学样式。它要求高度、集中地概括、反映社会生活，饱含着丰富的思想感情和想象，语言精练而形象性强，并具有一定的节奏韵律，一般分行排列它在各种文学体裁中出现最早。诗歌按照有无故事情节分为叙事诗和抒情诗；按照语言有无格律分为格律诗和自由诗；按照有无押韵分为有韵诗和无韵诗。

诗歌现代汉语释为一种抒情言志的文学体裁。《毛诗-大序》载：“诗者，志之所在也。在心为志，发言为诗”。宋严沧浪《诗话》云：“诗者，吟咏性情也”。中国古代称不合乐的为诗，合乐的称为歌,现代统称为诗歌。只有一种用言语表达的艺术就是诗歌。

中国古代不合乐的称为诗，合乐的称为歌，现代一般统称为诗歌。它按照一定的音节、韵律的要求，表现社会生活和人的精神世界。诗的起源大约可以追溯到上古。虞舜时期就有相关文献记载。《诗经》是我国第一部诗歌总集，相传为孔子所编。近年来关于这个问题学术界尚有争论。中国古代诗歌历经汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲之发展。《汉书·礼乐志》：“和亲之说难形，则发之於诗歌咏言，钟石筦弦。” 汉 荀悦《汉纪·惠帝纪》作“诗謌”。 唐 韩愈《郓州溪堂诗》序：“虽然，斯堂之作，意其有谓，而喑无诗歌，是不考引公德而接邦人於道也。” 明 王鏊《震泽长语·官制》：“ 唐宋翰林，极为深严之地，见於诗歌者多矣。” 鲁迅《书信集·致窦隐夫》：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好。”孔羽《睢县文史资料·袁氏陆园》：“袁氏（袁可立）陆园在鸣凤门内，……每逢佳日节期，州内文人名士在此聚会。所吟诵的诗歌，后来荟为专集，名《蓬莱纪胜》。”

古时候，信息技术不发达，所以人们从这一个地区到那一个地区传递信息非常不方便，于是他们将写好的诗编成歌，而诗歌就从人们的口中传递；诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书·虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。

诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式，它来源于上古时期的劳动号子（后发展为民歌）以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。欧洲的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维吉尔、贺拉斯等诗人开启创作之源。

诗歌发展经历了《诗经》→ 《楚辞》→汉赋→汉乐府诗→建安诗歌→魏晋南北朝民歌→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗的发展历程。

1．诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。

（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

②乐府：乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐机构，汉武帝时期大规模扩建，从民间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府。后来乐府成为了一种诗歌体裁。（1976年在秦始皇陵区出土了一件钮钟，上书错金铭文：“乐府”，2000年在西安秦遗址出土“乐府承印”封泥一枚，进一步肯定了这一史实，而非始于汉武帝时期。）

（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。

②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。 从上到下，分为首联，颔联，颈联，尾联。

（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。

（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗。

（1）怀古诗。

一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。

（2）咏物诗。

咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

（3）山水田园诗。

曹操开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。

（4）战争诗。

从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

（5）行旅诗和闺怨诗。

古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。

（6）送别诗。

古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

概括一下，主要分为9种：1讽刺 2爱情 3哲理4送别 5风景 6抱负 7想像 8故事 9思想。

诗体的分类，是一个复杂的问题。现在，只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。

汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也可称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。

唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。

从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。

上古

——口头歌谣。

先秦——诗歌发展的两大源头：

1。现实主义源头：西周至春秋《诗经》。

2．浪漫主义源头：战国后期《楚辞》（代表作家：屈原）。

汉代——汉乐府《上邪》《陌上桑》《孔雀东南飞》。

（汉末）文人五言诗《古诗十九首》（《涉江采芙蓉》）。

魏晋南北朝：

1、建安文学：

三曹（曹操 、曹植、曹丕 ）。

建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）。

（文学特征：建安风骨、汉魏风骨）。

2、正始文学：代表作家：阮籍、嵇康。

3、两晋文学：西晋：左思。

东晋： 陶（陶渊明：开创了田园诗派）；谢（谢灵运 ：开创了山水诗派）。

4、南北朝时期（最大的成就是民歌的发展）。

南朝民歌：文学特征：题材狭窄（爱情）、风格艳丽，喜用双关。

代表作《西洲曲》。

北朝民歌：文学特征：题材广泛、风格刚健、语言直率。

《木兰辞》（代表了北朝民歌的最高成就）。

文人诗创作：代表诗人：鲍照、谢朓、庚信。

隋唐五代——初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，陈子昂。

盛唐：诗仙（李白）、诗圣（杜甫）中国诗坛盛极一时的“双子星”。

山水田园诗派：王（王维）、孟（孟浩然）。

边塞诗派：高适、岑参、李颀、王昌龄。

中唐：韩孟（韩愈、孟郊——诗歌的风格特征：奇崛险怪）。

元白（元稹、白居易——诗歌的风格特征：语言平易直白）。

李贺（人称“诗鬼”——诗歌的风格特征： 诗境诡谲）。

晚唐 小李杜：李商隐、杜牧 ， 温庭筠诗歌的风格特征：哀艳。

宋代——宋诗重理趣 江西诗派：黄庭坚、陈师道、陈与义 ，杨万里（“诚斋体”）、苏轼。

宋词（婉约派：柳永、李清照，豪放派：苏轼、辛弃疾）。

元代——元曲四大家（关汉卿、郑光祖、马致远和白朴 ）。

清代——清诗（龚自珍）、清词（纳兰性德）。

我国最早的诗歌总集《诗经》。

体制：“风、雅`、颂”三部分。

“国风”现实主义的精华。

表现手法：赋（铺陈叙述）、比（比喻）、 兴（起兴）。

句式四言为主，语言双声叠韵。

中国浪漫主义——楚辞。

楚辞体的特点：

1、带有想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。

2、“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”具有浓郁的地方色彩。

3、楚辞的语句参差，富有变化，篇幅一般比较长。

4、常用语气助词“兮”（句末：加强整体语气，句中：表停顿）

奠基人：爱国诗人——屈原。

代表作：《离骚》：《离骚》作为楚辞艺术的颠峰之作和代表，在文学史上与《诗经》并称“风骚”，垂范于后世。

秦朝：秦代实行文化专制政策，焚书坑儒，二世而亡，几乎无文学可言。除留存下来少数歌颂秦皇功德的刻石文字外，李斯《谏逐客书》是这一时期少有的优秀散文篇章。

汉代乐府诗：

乐府：采集民歌加以整理，配乐演唱的机构。

内容：继承《诗经》现实主义传统《上邪》《陌上桑》。

语言：朴素自然，活泼生动。

句式：五言为主，《古诗十九首》代表了汉代五言抒情诗的最高峰。

谢灵运——开创山水诗派。

初唐：

初唐四杰：王勃、杨炯、骆宾王、卢照邻

陈子昂建立高峻雄浑、刚健有力的新诗风。

《登幽州台歌》

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！

张若虚的《春江花月夜》“孤篇横绝”。

盛唐：乐府、歌行、律诗、绝句，各体齐备；现实主义、浪漫主义相辅传扬；边塞派、山水田园诗派，各呈异彩。

最高成就：李白、杜甫。

李白（诗仙）兼采“屈、庄”之精华，融会“儒、仙侠”之精神，进而形成了独树一帜的浪漫主义诗风。建功立业的雄心壮志，怀才不遇的苦闷情怀，雄奇壮丽的名山大川，这一切都在其诗作中得以体现。

杜甫（诗圣）凭借忧国忧民的赤子之心，以诗歌的形式，真实的记录了唐代封建社会由极盛走向极衰过程中的种种社会现象。“穷年忧黎元”是其主体创作精神，也形成了他沉郁顿挫的风格。

晚唐：社会的衰落使唐诗如夕阳残照。

宋代：

“词”的产生： 晚唐五代时，词已成为与“诗”并行的新诗体。温庭筠、韦庄的词都有所成就。而南唐后主李煜的词在艺术上造诣颇高，降宋以后的作品，脱去了游乐 *靡的宫廷生活气息，国破家亡的感慨和个人悲惨遭遇之隐痛充盈其间。

宋词：

宋词两大流派：婉约、豪放。

南宋中兴四大诗人：陆游、尤袤、范成大、杨万里。

元代：

元曲的代表作家：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖、张养浩、张可久等。

中国诗歌的发展史大致是：歌而诗，诗而词，词而曲。

国古典诗歌，在形式上历经了多次变化：从四言到楚辞是一大变，由楚辞之自由恣纵到五言的规矩有度，又是一大变，到七言律出，其形式变化已臻于尽。就格律角度而言，从汉魏古诗至永明体（新体诗）再到近体律诗，亦有一条显豁不易之脉络。以上诸端，学界多有定论，笔者亦无疑义。

然而在汉魏古诗向近体律诗的变化过程中，诗歌内部所发生的革命性变化我们还没能作出更全面更深刻的指认。如果我们能由表及里、由粗而精地深入剖析下去，就会有更多的发现。并且还可以看出，在汉魏古诗向近体诗嬗变的过程中，中国古典诗歌也在一步一步地走近绘画之境界，不论从创作的技法上，还是在审美的理想上，甚至在对诗歌的欣赏上，都与绘画趋向一致。

所以，对中国古典诗歌内部结构的变迁作更进一步的探讨，不仅可以更深入地研究古典诗歌，而且还可以发现“诗画相通”这一艺术灵光的一些因素。

一、由叙述型变为描绘型

叙述和描绘在文学辞典上是两个不同的概念，它们各自代表一种写作方法，我们这里分别把它们简述为纵向因果型和横向并举型。由这两个定义出发，我们考察中国的古典诗歌，便会发现一个现象：从汉魏古诗到南北朝和隋唐诗歌，描绘型诗的比重逐渐增大，而叙述型诗的比重又相对逐渐减少。由古体诗变为近体诗，不仅是诗歌形式上的革新，更重要的还是诗的内容、特征和美学理想发生了一场革命。而引起这一革命发生的，最主要的还不是我们平时所津津乐道的声律平仄的运用，而是对偶的运用。把从散文中偶尔发生至四六骈文中成熟完美的对偶句式运用到诗歌中，是诗歌的一次重大历史转机，这场革命的意义远没有被人充分认识。从而我们对永明体的认识也很肤浅，我们在赞赏它的时候，是赞赏它平仄的运用，反对它的时候，也以此为口实。我们偏偏忽视了永明体自觉大量地提倡运用对偶，并由这种变化导致了中国古典诗歌审美理想的变化！对偶的运用，使得原先线性发展的叙述型诗歌，一变而为双线或多线并列于一个时空的描绘型诗歌，从而也为诗画相通找到了一个至为关键的契机（这里不包括流水对。近体律诗中一般忌用流水对，这也表明律诗反对叙述而提倡描绘）！而且对偶本身的要求（同性的词或词组相对），又必然要使诗句本身作一些词序的变动，如虚词减少，实词增多，实词与实词之间尽量减少系词等，从而诗的语言便独立于散文语言之外，由语链（主谓宾）而变成了词或词组并列，这种奇特的语言形式竟成为诗画相通的极为关键的一个原因。

对偶是方块汉字的特殊现象，在古代的经籍中就已出现。刘勰《文心雕龙·丽辞》就举《周易》为证。但《易》语言出现对偶，是叙述内容时无意得之。《诗经》、《楚辞》也偶见之，也不能说是有意为对偶，或者说并不是出于形式的原因。有意为对偶，起于汉班固、扬雄，而以六朝四六文为极至。可见，对偶的运用以至成熟，原是散文家的功劳，而到了沈约等人，不但把它当诗歌创作的方法，而且还作为批评标准，《新唐书·文艺传》言：

魏建安迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密，及宋之问、沈quán＠⑴期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。

对偶的出现，至少对诗发生了两个影响，一是打断了叙述的线索，情节不能持续发展，从而使以叙述型为主体的古体诗衰落，而以描绘为基本特征的新体诗勃然兴起。诗之描绘和叙述，在钟嵘时已有朦胧的分别。《诗品》云：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也……岂不以指事造形，穷情写物，最为详切耶？

这里便指出了诗歌的两个特质：指事穷情的叙述和造形写物的描绘。这两种特质在诗歌内部比例的消长，诗便大都成了描绘型。

对偶对诗的第二个影响，是“约句准篇，如锦绣成文”，诗的内部结构方式发生了根本性的变化，由有机结构变为无机结构，我们将在第二部分论述之。

对偶的使用使得诗歌的叙述性功能减弱，即使如《长恨歌》、《秦妇吟》这样的叙事诗，也实际上由描绘来完成，我们举韦庄《秦妇吟》中一节以证：

长安寂寂今何有，废市花街麦苗秀。

采樵斫折杏园花，修寨诛残御沟柳。

华轩绣谷皆消散，甲第朱门无一半。

含元殿上孤兔行，花萼楼前荆棘满。

昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。

内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。

《长恨歌》中已经没有对话，情节也不是发展的而是转换的，用一个一个不断转换的画面来代替自然而生发出来的情节。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，就是用突然出现的一个场景来打破并代替前一场景，两个场景之间自然发展的链条被剪掉了。限于篇幅，我不作具体分析。我们自《孔雀东南飞》、《木兰辞》后便没有真正像样的叙事诗，除了文人们传统的轻视叙事文学外，对偶的出现，也是一个重要有原因（《木兰辞》中描绘的特征已很明显）。

与叙述性功能减弱相对而来的则是描绘型功能的加强。甚至某些以起承转合为基本做法的七绝诗，也全是并列的描绘：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

（杜甫《绝句》）杜甫诗历来有“图经”之说，清画家方薰《山静居画论》说：

读老杜入峡诸诗，苍凉幽回，便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗，亦惟此老使笔如画。“使笔如画”，正是描绘型诗歌的一大特征。梅尧臣《依韵和永叔再示》说：“文章制作如善塑”，便一语道破描绘型诗歌在创作上的特点。

同时，诗只有在描绘并列事物的时候，才具有真正的构图性（关于诗与画的区别，请参阅莱辛的《拉奥孔》）。对偶一方面正是描绘并列元素使之按一定规律组合的方法之一，而另一方面，它又作为主动者，不断地使诗从叙述中中断而转向描绘。

当然，我们并不否认，不用对偶而同样具有描绘性特征的诗也能表达画境。这类诗我们可以看成是诗人正面对着一幅画，用诗句把它传达出来，在传达中又加上了诗人自己直观的想象——这是画所不能有而诗中却允许出现的——

初日照金闺，先照床前暖。

斜光入罗幕，稍稍亲丝管。

云发不能梳，杨花吹更满。

（王昌龄《初日》）初升的太阳暖暖地照在床前（“暖”是直观的想象），斜斜的光线照进了罗幕，似乎轻轻地抚弄着案上的丝琴（“亲”是想象），那美人还在睡呀！杨花又纷洒在她乌云一般的秀发里——毫无疑问，这是一幅画。然而，事实上，如果我们把第二句和第四句省去，那就成了：

初日照金闺，斜光入罗幕。

云发不能梳，杨花吹更满。我们省去的正是想象的部分，而失去的不过是一个物象：丝管。“罗幕”已包含了“床”。但这样一来，剩下的四句就变成对偶句了，其中一、二两句还很工整，把这两句画出来，便是背景，把后两句画出来，便是人物。诗人一旦能正确地把画中应有的和观画者的想象分别开来，并把后者剔除，诗不就像画一样了吗？

这种例子在诗的新旧交替时期可以经常看到，可以把它们看成是介于古诗和近体诗之间的过渡。我们找一首陶渊明诗为证：

我行未云远，回顾惨风凉。

春燕应节起，高飞拂尘梁。

边雁悲无所，代谢归北乡。

离kūn＠⑵鸣清池，涉暑经秋霜。

愁人难为辞，遥遥春夜长。

（《杂诗》之三）它似乎想叙述，但又不想漏掉其他因素。于是每一个叙述刚开始就被另一个并列的要素打断：“我行”句被“春燕”句打断，“春燕”句又被“边雁”句打断……最后又回到开头，说愁人，转了一个圈。在这条圈链上，串联了对三种候鸟的描写，以衬托作者的思乡之情。这是叙述和描绘相持阶段的典型范例。如果我们把这首诗比之于唐宋律诗，就会发现，近体律诗中，在描绘具体物象后面，根本不用附加说明性诗句，如许浑《早秋》一：

遥夜泛清瑟，西风生翠萝。

残萤栖玉露，早雁拂金河。

高树晓还密，远山晴更多。

淮南一叶下，自觉洞庭波。而这正是诗歌接近绘画的一个重要步骤。因为说明性诗句是不能入画的。把上面陶诗和许诗作一比较，就可知诗歌的蜕变过程，也可见叙述如何逐渐萎缩直至消失的过程。

所以，对偶不仅作为一个被动因素，被诗人作为一种创作方法而运用；而且，它还作为一个主动的、功能性的要素，推动了诗歌语言的变化，让具象的物象来自己说明自己，从而省去了解说的尾巴，使诗情向画意融合。

二、由有机结构变为无机结构

对偶的使用还使诗歌内部结构规律有了质的变化。我们前面说过，古体诗大部分是纵向因果型，而近体诗又大多是横向并举型。纵向因果型的诗歌中每一句必承上而来又启下而去，假如割裂了上下句便莫名其妙，不能表达完整的确定的意义，从而它的结构是有机的，不可分割的，每一字每一句都因了上下文而存在，没有上下文便没有了意义，而它们组合起来，便是浑然一体的不可穿凿不可割裂的全篇。

为了使例证更有说服力，我们不用叙事诗而举一个抒情诗，并且举一篇描绘性较强的抒情诗为例：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许？

盈盈一水间，脉脉不得语。

（《古诗十九首》）

“迢迢”句和“皎皎”句显然是互为意义的，省去对方便不知所云，互为意义时才能表达出“相思”的主题；“纤纤”句也因为“札札”句才有意义，才看出摆动着手的目的或原因乃是要“弄机杼”；为什么“终日不成章”？乃因相思而“泣涕零如雨”；“河汉清且浅”要说的是“相隔复几许”；“盈盈一水间”要说的是“脉脉不得语”。从语法角度讲，这些句子都不能独立成句。比较一下上引许浑诗中的句子即可明白，许诗中除最后两句外，其他六句都可独立成句。所举此诗在古诗中属于较多描绘性诗句的，尚且如此浑然不可分隔，不可句摘，其他可想而知。而横向并举型的诗一般多并列描绘句，每一句都说明一个独立不倚的完整的全体或全体中一个完整的部分。李泽厚云：“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多”。（《美的历程》，文物出版社1981年版，第156 页）他所指的诗实际上就是这类描绘型的近体诗。这类诗每一句和上下文的关系是并列关系，单独抽出，它们仍有意义，从而这样的诗的内部结构在语言上是无机的，它不靠语链来联系成篇，而是靠内容和谐来组成更高级的整体。正是由于这个原因，汉魏的古体诗，多是以全篇胜，气象浑厚，没有多少可以单独成立的名句。因为这种诗没有给诗人提供炼句的机会，诗中每一个句子由于它和上下文的联系太紧，它们的韵律风格都必须保持一致，每一句的规定性太多，不可能特殊地突破这些规定性使它们突出地存在。严羽《沧浪诗话》云：

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。

晋以还方有佳句。

建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶；灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安。

严羽不愧为诗论大家，他目光如炬地从纷繁芜杂中发现了此一现象，但他没有看出这乃是诗歌蜕变的征象，而谢灵运更是处在蜕变的关键时刻。谢灵运初写无机结构诗，失去了古体有机诗的天衣无缝的结构，而又没有掌握无机诗这种新的格式的写作技巧。这种变革是痛苦的，是要付出代价的，所以后人讥为“不及建安”“气象不类”，但是，没有“有句无篇”的谢灵运，哪有以后成熟的近体律诗？

因此，这一过程可用两个程式来表达。一是：汉魏之有篇无句→谢灵运之有句无篇→唐之篇句俱胜；一是：汉魏之“气象混沌”→谢灵运之“气象不类”→盛唐诸公之“气象雄浑”。这两个程式标明了两种格式诗的消长转化的全过程，也标明了诗歌美学的一个大的拓展。气象混沌是成熟的古体诗的最高境界，气象雄浑是成熟的近体诗的最高境界。这种“混沌”和“雄浑”的区别，正是由于诗歌内部的有机结构和无机结构造成的。“混沌”，按庄子的解释，就是不可穿凿，浑然一体，无法削减又不可添加，这不正是有机体的特征？而雄浑，则是各种气象连绵一片，互相推动，造成一种整体的气势，这不正是无机体的特征？胡应麟《诗薮》评汉至隋八代诗歌流变曰：“其文日变而盛，而古意日衰也，其格日变而新，而前规日远也。”其中何为“前规”，何为“新格”，胡氏并没说明，但上引《新唐书·文艺传》的“约句准篇，如锦绣成文”似乎透露了一点消息。“约句准篇”是说，诗不再是按其内在生机和情节而有机地自由地发展，而是诗人按一定的格式来制作它，它有了篇幅字数的限制；“锦绣成文”是指，诗的结构不再是流动的生命有机体而是一个静止的无机体，如织锦一般由诗人编织而成。清赵执信《谈龙录》云“声病兴而诗有町畦”，《宋书·谢灵运传论》说得更明白：“潘陆特秀，律异班贾，体变曹王，缛旨星绸，繁文绮合。”把异律和变体直接同“缛旨星绸，繁文绮合”联合起来说，都注意到了这个诗体上的变化。

诗的内部结构由有机变为无机，这也是诗通于画的一个条件。作为空间艺术，画面上各要素之间的联系是无机的，画不能深入到物象的内部，它对纵向的有机结构无能为力。正如绘画不能纵向地表达一个事件或一种感情的发展过程一样，它在画一件物体时，也只能描绘出其外部的各个完整的部分的组合。

因此，诗的结构由有机变为无机，又使诗歌在内部结构上与画相通起来。

对偶，在这一系列的裂变之中，它是一个积极的不安分的元素，它是一个推动者。

结构的无机，还有一个鲜明的特征，即诗歌语言的变化：由语链变为词或词组的无语法纽带的并置。它也宣告了诗歌语言的独立。

我们先来看下面几个例子：

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

（崔 颢《黄鹤楼》）

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

（温庭筠《商山早行》）

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，

古道西风瘦马……

（马致远《天净沙·秋思》）在上面引的这些诗中，语链被打断，诗句的意思不是由主谓宾的承接关系表达而是由词组的组合来表达。但在似乎很生硬的凑合中却又有着不可言传的关系。在汉魏的古诗中很难找出这样的句子。它由几个在时空上互相关联的物象互相组合而形成意境，但这种组合关系的实现又不依靠任何别的系词、谓词，这种奇特的结构反而使人们在大脑中产生构图的联想，形成意境而又如临其境。马戴《灞上秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。空园白露滴，孤壁野僧邻。”用具象的事物来说明具象的事物，这不仅有象征、衬托、比喻等作用，更重要的是省却了抽象的议论，只是几个具象事物的并存，使读者味出画来。崔tú＠⑶《除夜有怀》的“乱山残雪夜，孤灯异乡人”，也是这类例子。明代谢榛《四溟诗话》引韦应物“窗里人将老，门前树已秋”、白居易“树初黄叶日，人欲白头时”，以及司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，说“三诗同一机杼，司空为优。善状目前之景，无限凄凉，见于言表。”我们认为司空诗优于前两人，关键在于他诗中没有“将”“已”“初”“欲”“日”“时”“老”“秋”等抽象的不可置于眉睫之前的概念，而几乎全是具象的“目前之景”：雨、黄叶树、灯、白头人。色相俱全，又没有动词连结它们，完全是自然本象。这也是诗通于画的一个条件。

三、由动态的诗到静态的诗

叙述型的诗，就整体来说，一般叙述未然而又将然的事件，就每一瞬间或每一要素来说，其每一已然的存在都是作为将然而又未然的要素的前提，或者说，每一要素的存在都是一刹那的事，随着将然要素的成为已然，它又将成为过去，而每一未然的成为已然，都是以它的前一已然成为过去为前提。所以，就每一刹那来说，已然的要素是没有独立意义的，它的意义体现在与全体过程的联系中；但就全过程来说，又是流动不息的，所以，叙述型的诗是流动性的，它叙述不断发展运动着的事件或感情，从而它不能与画相通。而描绘型的诗则不然，它所描绘的事物或感情在描绘以前就已完成或者已达到某种静止状态。它的千言万语只是再现这种状况或状态。这是叙述型的诗和描绘型诗的不同之点：叙述型诗是生生不息的，情节推移，感情起伏，在这种诗面前读者不能静观，不能停下来欣赏某一句或者某一片断，而是亦步亦趋，亦哭亦笑，简单地说是人们跟随着它，人们的感情也随着它经历一段历程。描绘型的诗则是沉静的，没有情节，感情处于某种结果的状态，而不是发展的过程，在这种诗面前读者只能静心思索，时时领悟，熟读深思义自知。人们在这种诗面前是沉思默想，细细把玩，在大脑中再现诗中的画境，简单地说，是人们揣摸着它。这两者不正是一般的读诗和读画的差别吗？而中国律诗的欣赏不正是这种观画式的品味吗？当描绘型的诗要我们用读画的方法去读的时候，不正是苏东坡的“味诗”？不“味”摩诘之诗，又何来“诗中有画”？

描绘型诗化动为静，包括两个内容，一是人情感的“静”即情感不是发展的，而是处在特定的情绪状态之中，我们先举一首叙述型的诗加以比较：

对案不能食，拨剑击柱长叹息，丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息，朝出与亲辞，暮还在亲侧，弄儿床前戏，看妇机中织，自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！

（鲍照《拟行路难》第六）这是一种流动不息、奔腾不止、变化无端的诗，充分发泄了诗人的郁郁不平之气。一会儿叹息，一会儿感慨大丈夫当有所作为，一会儿又自宽自解，欣赏还家就亲之乐，一会儿又引古人以自慰，说贫贱是理所当然。诗中所表达的感情，是动荡而多变的，诗所写的乃是感情运行变化的轨迹。这样的感情首先是不能借景物来表现的。因为景物变幻以及读者对景物所包含感情的理解不能如感情变幻那样迅速。再者，从质的规定性上来说，流动也不是绘画的对象。而描绘型的诗则不然，我们看赵嘏的《江楼感旧》：

独上江楼思渺然，月光如水水如天。

同来望月人何在，风景依稀似去年。这里的感情是静止的。说感情是静止的，也许不科学，我的意思是说诗人沉浸在一种感情状态中，而不是波动在感情过程中。这种感情也许很复杂，但仍是一种状态，没有向另一种状态转变。律诗所描写的多是感情的状态，多是一种情感的体验。这或许是近体诗和古体诗的区别之一。而且诗人只把感情状态借景物表现出来，却不去分析它，只让它处于混沌的状态。上引《江楼感旧》，作者先是思旧之心渺然，而天水相适月色苍茫的夜景又使他触景生情，“同来望月人何在”？似乎是滑出去了，这种状态似乎要打破了，但接句并没回答，而是“风景依稀似去年”，又把它拉回了眼前的苍茫月色之中，我们所得到的仍是依稀似去年的“月光如水水如天”的渺茫的境界！这正是心灵的境界！

化动为静的另一内容是，诗中所描写的对象处于一个凝定的瞬间。这又分两种情况：

A用富有暗示性的顷刻来表示即将的发展，这是诗歌吸收绘画从纷乱变动的自然中寻找画面的方法。我们看下面几例：

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

（李白《望天门山》）

大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。

（高适《燕歌行》）

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

（王维《渭川田家》）“孤帆一片日边来”，是一顷刻，而就在这一顷刻戛然而止了，不能再写来了怎么样；“孤城落日斗兵稀”，战斗已到最后关头，双方死伤无数，现在都只剩下了少数人，还在精疲力竭地血战；作者选取了日落的一瞬间，暗示着不可预测的惨不忍睹的结局，而太阳也似乎被血染红了；“野老念牧童，倚杖候荆扉”，也是一顷刻，牧童归否？归又怎样？又在暗示之中。世界万物不断运动，但也有十分宝贵的相对静止，画家捕捉这一点，中国诗人们也捕捉这一点，这一点既暗示未来，却也是以前运动的结果，因此也包含历史。

B用结局来暗示过程。我们举王维诗中的例子：

隔牖风惊竹，开门雪满山。

洒空深巷静，积素广庭闲。

（王维《冬晚对雪忆胡居士家》）

花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。

（王维《田园乐》）

解缆君已遥，望君犹伫立。

（王维《齐州送祖三》）用“雪满山”和“积素”来暗示昨夜大雪；用未扫的满地落花表示时间之长，山客眠久矣，闲适的生活情趣跃然纸上；用“望君犹伫立”的失却感来暗示以前两人的友谊，分离之情，惜别之心。总之，是用空间的视觉意象来代替时间的理解意象。事物发展的静态的结果，总比发展过程更富于空间感，因为时间因素的影响淡去了，人们的主观感觉就更注重空间，因此，也就更适合视觉艺术。这或许就是诗人们追求以结局暗示过程的用意？我们可以从对历史的咏叹诗上看得更明白，唐代以后的咏史诗人们，并不热心地去追求叙述史实，而专爱写一些在历史过程中没有更改的自然景观（空间意象），以此来反衬那些消逝了的人和事（时间意象）。这是和班固、陶渊明、左思等人大异其趣的。这区别正是因了诗歌结构的变化。我们不妨多举例：

昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。

（卢照邻《长安古意》）

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏

（杜甫《咏怀古迹》）

潮满冶城渚，日斜征虏亭。

蔡洲新草绿，幕府旧烟青。

（刘禹锡《金陵怀古》）

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

（刘禹锡《西塞山怀古》）

英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中。

（许浑《金陵怀古》）

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

（许浑《咸阳城东楼》）

唯余岩下多情水，犹解年年傍驿流。

（罗隐《筹笔驿》）

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

（韦庄《台城》）历史浓缩成了如碧的青山，一川烟草，一道渭水，一堤烟柳，历史的怪影在这里隐藏；一堵女墙，一堆青冢，一座空城，历史的幽灵在这里徘徊！作者并不如实地叙述历史，并不抽象地总结历史，评判历史，而是从特定的景物中引发出无限多的感慨，用没有严格规定性的自然景物来代替概念，更增加了诗歌的含量。

有的咏史诗简直是写景诗，如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。除了“故”“空”“旧”这几个字有点暗示外，还有什么地方提到过历史？把历史的曲折变化，化成一片自然景物，用空间上留下来的物象来代替时间更迁造成的感慨——简单地说，用空间意象代替时间意象，是中国唐代以后咏史诗的一大特色。而这不正符合了绘画的条件了吗？

1、平实质朴、朴素自然

其特点是看似寻常最奇崛，选用确切的字眼直接陈述，或用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。语言力求平淡，不追求词藻的华丽，显现出质朴无华的特点，但于平淡中蕴含着深意。如贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”

全篇4句20字，毫无难解之处。如，"采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。"(陶渊明《饮酒》)

2、含蓄隽永、含蓄委婉

诗歌最富有灵气，诗的灵气在于隽永，在于“字短情长”，字里行间总是留着启人联想、开人悟性的“空白”。含有深意，藏而不露。这种风格往往不把意思直接说出来，而是藏在形象中，让读者自己展开想象，思而得之。多用象征、双关等手法。

如李商隐的《雨夜寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”天各一方的夫妻间挂念问候，其时其境其情，归家团聚作长夜之谈的憧憬，统统显于言外，隐于空白。如"洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？"(朱庆馀《闺意献张水部》)

3、清新明丽、清新雅致

这种风格往往用清丽的语言来营造优美的意境，表达怡然喜悦的感情。其艺术境界多如大雨过后的清清柳色、荷叶上颤动着的晶莹水珠。"叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举"(周邦彦《苏幕遮》)。

如杨万里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”（《小池》）。用语新颖别致，不落俗套，给人一种清新美的愉悦。

4、形象生动

诗歌的语言往往以其生动形象而感人至深。如苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”（《赤壁怀古》），既是诗又是画，有形有声有色地展现了赤壁的壮丽景色，气势雄伟，境界开阔。语言活灵活现，具体形象，包括

①人物语言个性化，言如其人；

②描写逼真，绘声绘色，惟妙惟肖；

③运用多种辞格，新鲜活泼；

④注意词语选用，注意句式变换。

5、绚丽飘逸

如“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”李白的诗大都写得色彩缤纷、景象绮丽、变幻莫测，这是绚丽飘逸之美。

6、婉约细腻

这种风格往往体现出"曲、细、柔"的特点，曲径通幽，情调缠绵，表达感情细如抽丝。如，"风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。"(李清照《武陵春》)

7、幽默风趣

在诗中多指诙谐、风趣或辛辣的笔调和趣味。运用夸张、反语、仿词、双关等手段，突出事物特征，揭露事物本质，富于讽刺意义，增强批判性和说服力，令人轻松愉快，忍俊不禁。如，"竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。"(章碣《焚书坑》)

8、雄浑

雄浑指力的至大至刚，气的浑厚磅礴。其特点是：骨力挺健，气壮山河，气吞宇宙，气度豁达，气概恢宏，气宇轩昂，气势浩瀚，气魄雄伟。在具体作品中，有的壮志凌云、刚毅雄健，如刘邦《大风歌》；有的慷慨悲歌、视死如归，如项羽《垓下歌》；有的胸襟豁达，豪情横溢，如曹操的《观沧海》。

雄浑是盛唐诗歌的时代风格，它反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝气蓬勃的活力。王昌龄的《出塞》(秦时明月汉时关)气势浩瀚，雄伟壮丽；王之涣的《出塞》(黄河远上白云间)想象丰富，境界辽阔；孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《临洞庭》)气魄宏大，气势壮观。

王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)何其高远，多么壮丽!而真正能够称为“雄浑”的是以高适、岑参为代表的边塞诗人。

9、豪放

豪迈奔放，谓之豪放。其特点既表现了作为主体的诗人的特点，又表现了作为客体的描绘对象的特点。就主体而言，情感激荡，格调昂扬；想象奇特，夸张出格；志向高远，襟怀旷达；气呑宇宙，力拔山河；傲骨嶙峋，狂荡不羁。

就客体而言，往往拥有巨大的体积、伟大的力量而显示出特有的壮美、崇高，或显示出浑茫、浩淼的无限阔大的景象，因而气势峥嵘，场面壮阔，境界缥缈，极目无垠。李白是豪放风格之集大成者，情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格，是李白豪放诗风的特点。

“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”(《将进酒》)气势浩荡，一泻千里；“草绿霜已白，日西月复东。”(《古风》)描绘光阴流逝之快，人事变迁之速，一气呵成，天衣无缝；“燕山雪花大如席“(《北风行》)“白发三千丈，缘愁是个长。”(《秋浦歌》)夸张虽不合理却合情。

宋词中的豪放派，以苏、辛为最杰出代表，苏词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中，善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象，飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，《念奴娇 赤壁怀古》是代表作。

10、沉郁

沉郁，就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。“沉则不浮，郁则不薄。”杜甫之诗，为浓郁之极至。忧愁是杜诗沉郁的主要内容，他的忧愁，不只是个人的，更是国家的、民族的、人民的，因而这种忧愁具有丰富的情感层次，使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。他的“三吏”“三别”“兵车行”《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。

扩展资料

语言特色

1、记叙文

记叙文的语言特色，无论是记叙文还是小说，散文还是随笔，通讯还是童话，总的来讲是要求生动、形象，富有表现力。从记叙文的语言构成来说，大约有五个合作伙伴，即：叙述性语言、对话性语言、抒情性语言、描写性语言和议论性语言。

叙述性语言要客观化，对话性语言要个性化，抒情性语言要情感化，描写性语言要细节化，议论性语言要深刻化。当然，这五个合作伙伴不一定都能够同时出现在同一篇文章里，它只是在需要的时候，义无反顾地提供支持。

揣摩记叙文的语言特色，可从这样几个方面人手：

①在整体感知文章内容的基础上揣摩文章的语言特色，不孤立地仅从局部去抓文章的语言特色；

②按文章所属的文体的特点去揣摩文章的语言特色，在共性中体现出文章的个性；

③在“生动、形象，富有表现力”的“总特色”下，体会记叙文语言的客观化、个性化、情感化、细节化、深刻化是如何在一篇文章中构成和谐的完美的整体的；

④在关注作者个人因素，如气质、素养、阅历、经历、性格等的同时，还要关注作者的个体差异，不同的写作个性会有不同的语言特色；

⑤仔细推敲文章的字、词、句等语言材料，尤其是含义深刻的语句。

2、说明文

说明文的语言特色，总的要求是准确、简洁、富有表现力。无论是事物说明还是事理说明，抑或是科学小品，都不能例外。准确、简洁，是说明文语言的最本质的特征。从说明文的主要功能来看，说明文主要是传播知识的。

要使说明文传播的知识准确无误，就必须使用准确的语言冷静客观地解说事物，阐明事理，准确是说明文语言的先决条件；要使传播知识的说明文让读者一读就明白，说明文的语言就必须简洁。

在此前提下，一篇具体的说明文，由于说明对象、读者对象和作者语言风格的不同，其语言特色可以平实见长，但有时也可以生动活泼。或概括，或具体；或简洁，或丰腴；或精练，详尽；或平易朴实，或幽默风趣，可根据具体的文章而定。

揣摩说明文的语言特色，可从这样几个方面人手：

①要有综合观念。揣摩说明文的语言特色不能只说明对象的特征，说明顺序和说明方法于不顾，要把这些内容综合起来看。

②抓住说明文语言准确性的本质特征，去理解文章中表时间、空间、数量、范围、程度、特征、性质、程序等词语。

③弄清什么是平实说明，什么是生动说明。

④认真分析文章所用到的各种说明方法，各种说明方法在文章中的科学运用，正是说明文语言特色的正确体现。

⑤注意说明文中动词、数量词、修饰限制性词语的准确运用。

3、议论文

议论文的语言特色主要体现在准确、鲜明、富有概括力上。议论文是说理的文章，要讲清道理，文章中的每一句话必须准确，议论文语言的准确性，常常体现在句子中状语、定语等修饰成分上。

议论文是以理服人的文章，要把道理说得让人心服口服，文章的论点一定要鲜明，作者的褒贬态度也一定要鲜明，作者在文中主张什么，反对什么，歌颂什么，批判什么，一定要通过鲜明的观点、充足的论据和严密的论证，明明白白地告诉读者。

议论文善于将事物加以抽象，从而反映事物的特点。因此议论文的语言概括力特别强，常常用比较抽象的词语表现丰富的内容。

揣摩议论文的语言特色，可以从这样几个方面人手：

①在整体感知文章内容的前提下，理解文章的语言特色；

②在把握论点、琢磨论据、分析论证的过程中理解文章的语言特色；

③注意理解句子中定语、状语等修饰限制成分；

④反复琢磨关键语句中的关键性词语；

⑤反复推敲文章中概括力很强的词语；

⑥注意作者的情感倾向。