关于京剧，你有哪些不一样的看法？

京剧是中华民族的国粹，流派纷呈，唱腔优美，"角儿"鲜明，脸谱出众，曾深受观众喜爱，票友不少。

据说京剧起源于徽班进京，初时不过是一些民间小调而矣！巧遇慈禧老佛爷作寿，被人荐入宫中演出，受到老佛爷的喜欢。老佛爷喜欢那皇上也不得不喜欢了。皇上喜欢那朝中大臣，王公贵族也喜欢了，继而八旗弟子，富家商贾，达官文人也跟风而至了！有人喜欢有人给线，那艺人当然卖力，不断改革发展，面对这些上层这些极难伺候的观众，表演，戏词也不得不集众家之长，精亦求精，便诞生了这种文化底蕴极高宫廷艺术——京剧！

这种宫廷艺术，平常百姓是看不到的。戏文多是帝王将相，唱词生涩难懂。年轻人是不喜欢的！以至到现代，年轻人喜欢京剧的也不多！

少时到庙会上看戏，爬到树杈上，吩着戏台上演翻筋头，对花枪！不料那个穿黑衣服的娘们，咿咿吖吖唱个没完，竞睡着了掉下来。要不是正巧掉在人家身上，如今也上许是个瘸子了！一次看完戏回家，娘问:你看的啥玩意儿！我说:“红脸要上椅子，黑脸不让上，红脸揍跑了黑脸”！娘笑的眼泪都下来了！可见年轻人、小孩子只喜欢戏中的武打，热闹！

过了五十岁，就逐步喜欢起京剧来。特别是那名家唱的名段，如:周信芳，方荣翔，童祥岺，马长礼，于奎智，张火丁，李胜素！爱不释手，录音下来时时欣赏！看来这种宫廷艺术备受中老年人群喜爱！有人说京剧没人看快消亡了！我认为有这么中老年人群喜欢，怎会消亡呢？杞人忧天而矣！ 有年轻人看了几段郭德纲，张云雷唱的京剧，又热闹又好玩！就认为是老郭拯救了京剧，使年轻人喜欢上了京剧？其实那些不过是京剧中的翻筋斗，对花枪之类，招小孩子喜欢而已！与京剧艺术差得远着呢！！

不过如何使京剧这种来源于宫廷的艺术，让年轻人喜欢，确实是个难题！样板戏尝试了些，效果良好。但由于现代戏的局限性，不能展现京剧艺术的全部！古装戏，传统戏虽然能展现京剧的艺术的表演形式，又不能获得年轻欢众喜欢！

艺术家们努力吧！

听戏的感受

生在陕西，听秦腔是每个人免不了的，它以特别的不绝如缕的音调，顽强地钻进你的耳朵，你想不听都不行：走进陕西城乡任何一个广场（乡村也有广场，别不信啊），如果没有唱秦腔的，那么这个广场感觉就缺乏热情，缺乏灵气，缺乏活力，缺乏魅力，缺乏陕西人特有的个性特征。猛不丁的，街巷中的某家门前，公园或某个古香古色大院的大树下，路上行人手上的“戏匣子”，秦腔都唱得津津有味：太普遍了，太顽强了，太持久了，太不时尚了，太不知变通了，包公加上秦香莲，马友仙加上商芳会，今儿复明儿，今年复明年，长长久久的，秦腔那几出戏，几个经典唱段，一直流传，一直也听不厌，久而久之，你耳音被灌了，你被敲起梆子的铿铿丁丁，打起镲锣的锵锵才才，你被吸引了，于是乎也听得津津有味。只要听进去了，听了有些年代了，你会像思念旧恋人那样，时时想她，乐此不疲地依恋她；她把你心灵深处的、 亘古就有的东西挖掘出来，和你的血液中的、DNA中的、“坟上带来的”东西契合了起来、融合了起来。她从源头处重塑一个你：贾平凹、陈忠实、赵季平、张艺谋、陆树铭、康震等等人，莫不如此。而陕西普通人，你说话的腔调，你的行为习惯，你的性格特征，本来就是秦人秦腔的，怎么遮掩都遮掩不了。你在网上搜一搜，郑卫东秦式相声中的“白总”是怎样的一口“秦腔普通话”，活灵活现地演绎出身在他乡的陕西人无论如何也难以摆脱秦人之腔口的无情捉弄。

听秦腔，老式的腔调还是好听。老版本**《三滴血》、《火焰驹》中唱的，任哲中唱的，都是老式的唱腔。开头听马友仙唱《断桥》“西湖山水还依旧”一段，感觉很悦耳，非常好听，听之再三之后，感觉她好像不是唱戏的，倒像是唱歌的。戏唱得跟歌似的，还要戏干什么？查网上对她的介绍，一看果然是：“她特别注重演唱技巧，有意识的运用科学的发声方法，把歌唱技法融入秦腔的演唱之中，与秦腔优秀的传统声腔板式有机的结合在一起，形成了自己独特的演唱风格。”后来看她唱《洪湖赤卫队》韩英唱段“娘的眼泪似水淌”，唱到悲愤慷慨处，泪水纵横，湿毁妆容，听得人头皮发麻，后背发凉，唱者的声情深透听者的骨髓，才懂得唱功唱到与角色合二为一，把舞台化作了生活实景是怎样的情景！对比歌剧王玉珍演唱的同一唱段，带有湘剧特点的那一大段唱，就太婉转、太柔弱了，听着就是没有秦腔似的骨血分明、个性张扬，听着就是个不过瘾！

马友仙唱得好，就是唱得太洋气了，尽管比起别的剧种，秦腔的慷慨悲壮高亢激昂可以被她发挥得淋漓尽致，但是，秦腔就是不能洋气起来，洋气了就是不在秦腔的正道儿上。

秦腔要的就是她的“土气”。余巧云唱得怎样？任哲中唱得怎样？是不是唱得很土气！这么跟你说，余巧云像不像邻居的大嫂：唱戏拿腔拿调，动作柳柳细细的，唱戏就像是个“屋里的”在说话，故而显得做戏成分很淡。任哲中像不像黄土塬顶路上偶遇的邻村大哥：嗓音低沉沙哑，拖音用鼻音哼出，唱戏也像说话，唱说亦像是沉默中不得不发声一样，不做戏，不雕凿，无修饰，显现的个性特征就是陕西人的傻憨而耿直。秦腔学者陈彦说，任哲中演唱“更注重‘义’的投射”，他说的“义”，我觉得就是任哲中唱腔中显示的陕西人的“傻憨而耿直”的特有气质。看**《三滴血》中，念白像唱戏，唱戏像说白，唱作少程式，唱念做界限不很分明，唱戏演戏却不见“戏”的痕迹，平白如生活本身，正是秦腔的最高境界！土气和平实实在是秦地人的本色，唱戏人显现这样的本色，听戏人乐见喜见这样的“特色”，他在“戏”中看到的是自己，看到的是和自己全然一样的人，一样的事，所以他喜爱任哲中，喜爱余巧云（马友仙演的洋活秦腔离自己就稍稍远了点儿）！

秦腔的“土气”与“洋气”，还是表现在唱法上。前面说马友仙注重演唱技巧和发声方法，实际这些“技巧”呀“方法”呀，任哲中们也是注重的，所不同的是，前者一派注重的是气息、声带、共鸣、声情关系等等这些东西，而任哲中一派注重的是怎样直接用生命来表达、表现人物。京剧演唱讲究不温不火，情真而能自持，而秦腔演唱偏不是这样，她偏要唱得个悲天怆地、热血奔涌、淋漓痛快不可。他唱的时候呼出的是丹田之气。当演员运气发声，吐字达情时，运用的这个丹田之气凝铸的本来就是角色和演员两者的共同生命体，这个生命体从演唱者那里唱出来，你会感到他从丹田到心肺到嗓门一马直通，奔涌而出，毫无障碍，哪得讲究？那种低回幽怨中的响遏行云，那种抑郁沉闷中的石破天惊，那种生命冲决中的摧堤溃坝，唯有秦腔能刀切斧劈地字字见血见泪。还有如《窦娥冤》、《红梅记》（即《游西湖》）、《赵氏孤儿》等秦腔悲剧，这种带着生命原生态的呐喊，更能引领观者敲骨吸髓般的直击罪恶源头，从而透彻心扉地领悟悲剧精神。陈彦说：“截至目前我还没有发现哪一门艺术那如此酣畅淋漓地表达一个人的生命激情，如此热血涌顶地呼喊一个人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一个人的生命悲苦，那就是秦腔……总之是我行我素，处变不惊，全然一副‘铁豌豆’左派。”说秦腔演员是用生命来演唱一点都不假。任哲中刚刚活到七十岁，而他的弟子胡屯胜却在师父去世四十七天后也撒手人寰，令人痛惜不已！

秦腔成于盛唐，唐人有评汉武时代的李龟年唱《秦王破阵曲》：“调入正宫，音协黄钟，宽音大嗓，直起直落。”正是唐人继承了汉人的秦音开创，在三秦大地上生长的秦人，心中流出的最强音，是秦腔演员用全身心的投入，用整个生命的力量塑造出一个个鲜活的的舞台角色，把她凝铸成这样的大秦之声。正是这样的土壤哺育出这样的花团锦簇般的大秦腔，使她流传万古，永世不竭！

京剧趣谈通过介绍“马鞭”和“亮相”这两种京剧表演中的表现形式，表达了作者对京剧的喜爱和对祖国传统文化的自豪之情。

京剧是我国的国粹艺术，不同于古装电视剧。京剧里有生、旦、争、丑主角，每一个角色的唱腔，走的步伐，表演都是不同，而且很注重心理活动的表现。

比如电视剧里的穆桂英挂帅出征，骑着高头大马抓住坏蛋一枪结果，而京剧里面的穆帅是手拿一根带子一摇一摆的就代表骑了马。这是戏剧跟电视剧的不同。

扩展资料：

段落大意:

《马鞭》

第一部分(第1自然段)：写马鞭代替马匹在京剧舞台上表演。

第二部分(2-3自然段)：介绍并列举京剧中其他虚拟的道具。

第2自然段：介绍绱鞋底时使用的虚拟道具-针线。

第3自然段：写宴席上使用的虚拟道具-酒壶酒杯。

《亮相》

第一部分(1-2自然段)：写京剧舞台上“静”的表演。

第1自然段：写京剧的静态亮相。

第2自然段：写京剧中静态亮相的艺术效果。

第二部分(第3自然段）：写京剧舞台上“动”的表演。

京剧艺术是中国传统文化最具象征意义的符号之一，是中国戏曲文化的国粹典范，她特点鲜明，内涵丰富，技艺精湛。

无论是五颜六色长、幼、善、恶生动、分明的脸谱，还是那具有时代特色、五彩缤纷的京剧服饰；无论是丰富多彩、悦耳动听的京剧旋律；还是那极具艺术魅力的“四功五法”；无论是绚丽多彩、华灿至极的表演程式，还是那异彩纷呈、各具特色的流派；无论是各有千秋的名家名角，还是那丰富多彩、深刻刻画历史人物的故事情节……

所有这些无不渗透着艺术家们台上一分钟，台下十年功的辛勤耕耘和深厚功底，无不独具引人入胜的无穷魅力百年来兴盛不衰，给人以无限美的享受和异样的触动，真乃令人目眩神迷，为之感叹，回趣无穷。

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一整套虚实结合、形神兼备、互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。

作为创造舞台形象的艺术手段，京剧无疑也是艺术含金量最高的舞台表演艺术，堪称是集美术、音乐、舞蹈、语言等艺术于一体的最美的舞台表现形式。她承载了太多太多的中华民族优秀的传统文化、历史典故、人文精神和伦理道德。

京剧流派的形成源于厚重的积淀

众所周知“四大名旦”、“四大须生”等都是京剧界的流派，这些流派异彩纷呈，令人赏心悦目，流派艺术乃是国粹中的国粹，是难以用金钱可以衡量的国宝。

如剧作家兼教育家、理论家的翁偶虹先生应程砚秋先生之约而作的《锁麟囊》，其剧目本身品位之高雅、佳句之叠出、结构之巧妙、张驰之有度、声腔之鲜明、技艺之高超，足以使该剧取得的艺术成就在程派剧目中独占魁首，堪称是创作剧本、创造程派的楷模。

再如，具有穿云裂石之胜、怡神醉心之气的尚派名剧《昭君出塞》和《失子惊疯》，之所以长年演出经久不衰，乃是尚派艺术“歌舞兼长，刚劲挺拔，清新英爽，洒脱大方”的独有风格和艺术魅力引人入胜，她满足了人们对艺术美感的尽情愉悦和享受，从而征服了观众。

再比如，京剧有“千斤念白四两唱”的说法，马连良先生的念白可谓是独树一帜、登峰造极，即使今天看来，后人效仿马派念白都感到“可望而不可及”，可见其艺术巅峰非同小可、真是难以攀登的了。

京剧流派的形成有她深厚的历史积淀。一个流派的形成乃是集百家之大成、取长补短、兼容并蓄、融合于一身的结晶，绝不是简单地继承某一派创始人或传人的艺术衣钵；任何一门流派艺术在表演上都具有自己独特的、系统的、符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践中得到了观众的理解、认可与熟悉，绝不是通过评选、大赛和某位专家的批准；所有的流派艺术大师都具有深厚的文化、知识、艺术积淀，通过博学、贯通、融合才能创造出流派；最后，建立以主演为中心的创造和表演团体，从编剧、演员、乐队、服装等多方面逐渐形成了统一的艺术风格。符合这三条创建出来的流派创始人才可能称得起大师，大师才能够牢牢地把握住京剧的走向。

所以，京剧流派艺术的出现是有她一套生长、成长的艺术规律的，不认真探究这个规律、遵循这个规律、认识这个规律、把握这个规律，只从表面上求“像”是不可能继承流派、也不可能传承流派的。

2005年5月15-17日，中国戏曲学院主办了“京剧的历史、

现状与未来暨京剧学学科建设学术研讨会”，在京剧研究领域内引起众多专家学者们非常强烈的反响。因为这是一次具有特殊意义的研讨会，其特殊性在于它不仅意在提供一个纯粹的研究平台，聚合相关领域的专家学者探讨与京剧相关的学术问题，同时更试图通过这个大型学术研讨会的召开，正式提出“京剧学”这个学科称谓;它意味着中国戏曲学院面对海内外京剧研究界的所有同行公开且正式推出“京剧学”学科建构计划，这将是戏曲学院面向未来的规模庞大的学术发展计划的重要开端。一次学术研讨会承担了那么多的功能，这是学术研究领域并不多见的学术现象;这也是京剧界从专家学者到表演艺术家和剧团管理者都对这次研讨会表现出浓厚兴趣的原因。

学科称谓的来源以及分类法千差万别，就某个大学科内的分支而言，分类最常见的方法大致是两种，或以研究对象区分，如汉语有现代汉语和古代汉语之分，中国文学有古代文学、现代文学、当代文学之分，它们分别研究中国语言文学范畴内不同时段的内容;或以研究方法和特色区分，如经济学领域的宏观经济学、微观经济学和计量经济学等等，它们所研究的对象可以基本一致，由于方法与学术取向上的差异，就明显地形成多个分支。作为一个学科的“京剧学”假如能够成立，它的分类学依据显然属于前者。毋庸赘言，它将会是归属在戏剧学(按照国务院学位委员会的学科设置称为“戏剧戏曲学”)门类下的一个分支，与戏剧的基础理论研究、外国戏剧研究相并立，也可以与戏剧文学、戏剧舞台美术、戏曲音乐等六类相交错，并且与戏剧学领域其他剧种的专门研究相区别。从这个角度考虑，京剧学的学科定位，在理论上是非常清晰的。

如果京剧学作为戏剧学门类里的一个分支学科有可能成立，那么，以京剧在中国戏剧领域的重要性，尤其是它在20世纪以来中国戏剧现实发展中的独特地位，决定了它极有可能成为戏剧这一学术领域内的一门显学。而京剧学这一分支学科的出现，还会进而带动中国戏剧的其他剧种的专门研究，刺激昆曲、秦腔、川剧、粤剧和越剧等等有影响的剧种的专门研究，而一旦京剧研究作为一个具有相对独立性的分支学科的学术地位得到普遍承认，各地方剧种的研究，也就很容易随之构成学术上相对独立的分野。

正因为京剧在中国戏剧乃至于中国文化整体中的特殊地位和重要性，提出“京剧学”这样一个学科分支，推动这一学科的建设计划就成为非常严肃的学术研究事件。

如果从学科称谓上看，正在建构中的京剧学可以称之为一个“新”学科。新学科不断涌现是晚近学术研究领域一个令人瞩目的学术现象，无论是1980年代中期大量的所谓“交叉学科”，还是最近各地专以地方文化现象为主要研究领域的地域性学科，倡言者均不乏其人。然而，学科的形成是一个自然的过程。一个学科是否确实形成，并不能以是否已经有人正式提出这个学科称谓为衡量的标志，即使倡言者为之做出了具体的学科内涵与外沿的界定，也还不能满足学科成立所需的充分条件。学科成立的真正要件，在于它必须得到业内外人士自然的承认，因此，一个学科何时成熟，一个大学科内的分支学科何时从它所属的学科中相对独立出来，并非人为可以设定。更重要的是一个学科之形成，需要有相当数量为学界公认的重要研究成果以及可以持续开展的研究项目与课题为支撑，逐渐形成一个以这一学科为主要研究方向的学术群体，而返观1980年代红极一时的不少所谓“新学科”和“交叉学科”，由于并不具备上述条件，即使拥有倡言者振臂一呼时的学科建设遐想，终究只能耸人听闻于一时，所谓“新学科”也就徒具其名并无其实。

京剧学的现状与这类“新学科”不能混为一谈。京剧诞生两百多年来，有关京剧研究的文献汗牛充栋，即使以它之成为现代学术研究对象的晚近数十年计，自齐如山以下迄今，专门的研究成果也难以计数。在当下中国戏剧研究范畴内，京剧研究的成果，无论是数量还是质量，均远远超过其他任何剧种的专门研究，其研究的触角也已经深入到京剧的文学、音乐、表演、舞台美术等方面。而且，近代以来，尤其是中国戏曲学院这所以京剧研究与教学为主要特色的高等院校组建以来，早就已经有相当一批资深学者长期从事京剧领域的专门研究，形成了一个规模可观的专门研究者群体;而除了这个人员相对集中的群体以外，多年来，无论是在北京还是中国其他城市，包括台湾地区，无论在日本还是在欧美和澳洲各国，在文化部所属的各专门艺术研究机构还是在高等学校，从事京剧专门研究的都不乏其人，而每年都有多位以京剧研究为博士学位论文选题的研究生，更说明京剧研究的学术内涵与价值，早就已经在海内外学术界得到普遍认同。京剧史、论等多方面的研究，在中国戏剧研究这个重要学术领域内的影响以及重要性是无可置疑的，但京剧研究之得到学术界关注和引发海内外众多学者兴趣的原因还不限于此。除了京剧艺术本身的研究价值以外，一方面由于京剧最集中地代表了中国戏剧20世纪发展的路径与成就，同时也由于京剧在中国现当代社会进程中曾经起到过非同一般的重要影响，京剧研究领域的学术空间，更因为这些超越剧种本身甚至超越纯粹艺术层面的意义而得以大大拓展。

因此，“京剧学”这个学术称谓的提出，并非灵机一动的突发奇想，也不是欲以白手起家的毅力平地起高楼式地开创某个学科，只是以新的学科建设的自觉，借大学这一特殊的教学与研究相结合的专门机构之力，致力于更好地整合、完善与提升京剧研究这个已然存在的学术领域。它并不求石破天惊的效果，更接近于一种新的学术策略。基于这样的考虑，我们就不难明白何以中国戏曲学院提出建构京剧学这个学科时，并不急于在理论与概念上为它做内涵与外延的界定。像京剧学这样的学科，确定它的内涵与外延固然是重要的，然而，正因为无论是过去是当下，京剧研究都已然拥有相当的成就和规模，它的存在早就已经是不争的现实，因此，对于学科建设而言，更重要的和更为迫切的任务，不是学究式地思考“什么是京剧学”或“京剧学究竟应该研究什么”这类早就已经不成其为问题的问题，而应该更多地着眼于为相关领域的学者们提供一个相对独立的学科框架，希望立足于现有厚实的研究基础，在未来的发展进程中，由一代又一代研究者和新的研究成果自然地充盈其内容，促使这一分支学科清晰而健康地立足于学术之林。

当然，这并不意味着在京剧学的学科建设方面，正在努力倡导和推动这一学科发展的中国戏曲学院将完全无所作为地静候着京剧学自己走向独立和成熟。事实上，提出有关京剧学学科建设的这次研讨会之所以在京剧研究领域引起强烈反响，最主要的原因并不是因为这个学科称谓有多么令人激动，而更多地是由于学者们通过这一举措，清晰地看到了中国戏曲学院决定将京剧学作为学院学术发展的主导方向这种学术上的自觉意识。因为学科建构的自觉意识，将有助于让京剧研究朝更具系统性与完整性的方向发展，而像京剧这一内涵十分丰富、涉及面非常广泛的研究对象，如果不能考虑到研究的系统性与完整性，其研究成果很容易成为一盘散沙。举例而言，中国戏剧有包括京剧在内的三百多个剧种，至少有一百多个剧种历史地形成了自身较完备与独立的音乐声腔系统、剧目系统、表演技法系统，但是长期以来，不同剧种对这三个相辅相成的系统的研究往往各有偏重，包括在资料的积累方面，也存在非常之明显的差异，比如，1950年代初各地曾经搜集整理了数以几万计的京剧和各地方戏的演出剧目，但是在各剧种音乐方面的资料搜集整理方面就远不如剧目那样受重视，而表演艺术方面的资料积累，则更是严重缺乏。显而易见，无论是哪个方面的研究和资料积累的缺失，都足以影响到今人与后人对于研究对象完整准确的认识与把握。即使以表演艺术方面而言，不同行当乃至于不同流派的研究，更会因许多偶然因素的作用呈现极不平衡的状态，部分行当和流派可能受到较多的关注，而同样重要的行当或流派，却有可能遭到不应有的忽视，甚至完全缺乏研究，致使剧种研究限于一端。学术研究当然需要给所有研究人员充分的自由选择的权利，但如果同时考虑到研究的完整与系统性，就需要有影响的、有学术自觉的学术机构，通过有组织的、更客观的全面研究防止种种偏颇的出现。

通过某种学术自觉以组织与整合京剧学研究是一个方面，通过大学这种现代社会中最重要的学术研究机构组织推动学科的核心课题的深入研究，则具有同样的重要性。

虽然京剧研究的成果颇丰，在京剧学的学科建构方面，依然任重道远。除了对京剧内部不同方面的研究的还不均衡，还有相当多新的研究领域值得去努力开拓，如学者们曾经提及的京剧文化、京剧教育等方面的研究，自有其重要价值。但同样重要甚至更为重要的，是京剧史论研究领域尚有很多关键性的学术问题，至今仍未得到较完满的、足以为京剧界内外所公认、并且经得起时间检验的解决。从史的角度看，极左思潮的影响余温尚存，对京剧历史与现实的评价往往因此丧失应有的客观性，对历史和现实有意无意的误解甚至曲解比比皆是;从论的角度看，苏俄化的西方戏剧理论框架仍然在相当大程度上支配着人们对京剧的认知模式与评价尺度，京剧自身的特色与魅力往往因此被遮蔽。有关京剧研究的历史资料，除了张次溪的《清代燕都梨园资料汇编》以外，自民国以来至今的大量基本史料，都还没有得到完整的搜集与整理。研究领域的进一步开拓固然重要，但是，只有位居学科核心的上述主干课题研究方面的明显突破，才足以充分体现一个学科之进步与发展水平，而要想在这些方面取得满意的成就，就特别需要一个有学术自觉的机构、团队以及学科带头人倾力以赴，以高水平的研究成果，赢得学术界乃至世人对于学科之成立和成熟的自然承认。

在学术研究领域，没有什么比一个学科的草创更困难，但也没有什么比它更具挑战性。作为中国戏曲学院特聘教授，我深知在京剧学学科建构这一学术设想的实施过程中，应该承担哪些重任。如何凝聚现有的研究力量，组建和培养新的研究队伍，通过数年的集体努力，尽可能弥补现有的较大和较明显的学术缺失，使这一学科的研究更具系统性，并且在史、论和资料建设这三个学科核心的研究方向有所突破，藉此明显提升学科研究水平，都将成为学科建设和发展中最优先考虑的目标。完成这些重要工作之后，“京剧学”将不再只是一个称谓和设想，它作为一个单独学科的存在，将成为不言而喻的现实。对此，我深信不疑并将为此持续努力。