科幻小说写作技巧

如何写科幻小说这是个极难回答的问题。如果有固定答案，岂不是人人都可写科幻小说岂不是科幻小说再不会发展我这里不想详细叙述写科幻的技巧，只想列举一些作家的经验之谈，供同学们参考。 先说两件美国写作课上发生的事。 一次，在写作课刚开始时，学生在教室里坐定，教师走进课堂，从讲台上看看学生，开口第一句话是：“一切能够写出的故事都已经写出，你们不可能写出更好的故事!” 还有一次，也是第一次上写作课，教员把这门课定名为“为乐趣和收益而写作”的写作课。他开口第一句话是：“《灰姑娘》的故事已经写了5万次，都能卖掉。这故事还可以再写——再卖!” 两个教员讲的话是什么意思呢按第一个教员的说法，岂不是无需再学写作按第二个教员的话说，岂不是一切故事都是重复或抄袭 否!他们的含义是我们必须向前人学习，学习前人的写作经验。他们那样说只是为了幽默，引起学生的兴趣。 现在，我们列举一些著名科幻作家关于写作经验的名言。 一、关于科幻小说的结构 杰克·威廉森(曾参加成都科幻会议)说： 永远不要让读者设想有多个基本前提……保持故事连贯一致，小说中的一切都要合乎逻辑顺序，前后呼应……要让读者极想知道你准备告诉他什么。 A．E．范·汪说： 考虑一些大约800字的场景……每个场景都有一个目的，一般在第三段陈述，在场景结束时这个目的可以完成也可以尚未完成……场景不一定按最终顺序来写……想到它们就写下来。 二、关于科幻小说的人物 杰克·威廉森说： 保持人物符合逻辑……坏人一般比英雄人物好写。 约翰·布鲁纳说： 如果谁有志写科幻小说，对银河帝国的兴衰极有兴趣，而对他故乡街道上的人却漠不关心，那么我劝他回家，在自己脑门上用硫酸写上下面的标语：“科幻小说与所有的小说一样，是关于人的小说，”这样他一照镜子就能提醒自己。 约翰·坎贝尔说： 首先，科幻小说是关于人的小说。即使以狗为主人公，我们也会把人的品质投射到狗的身上，只注意它象人的一些特征，而不管它是否是四条腿。如果一个能思维的机器人是主人公，那么这机器人要么具有人性，要么与它们支持的人物为敌。 三、如何向别人学习 雷·布拉德伯里写道： 1940年，我拆散斯特金的每一篇故事，找出它的内部结构，看看是什么使他的故事引人入胜。当时我20岁，还未能发表一篇故事，因此我热衷于找到成功作家的秘密。我暗暗地怀着痛苦的忌妒注视着斯特金……然而由于他有我追求的独创性，我仍然不断地回到他的小说，拆解、分析、反复考察小说的结构。 约翰·坎贝尔写道： 人们常说，你若要写作，就得研究专家的作品，这并不是说你只是阅读他们的小说，而且还应注意他们的写作方式，为什么用那种方式他们为什么成功这次成功和下次成功有什么不同 四、关于科学的精确性 哈尔·克莱门特写道： 你不能使故事与生活中已知的事实矛盾，例如跑得快的动物一般腿长，吃草的动物脑子不会发达。 保罗·安德森写道： 约翰·坎贝尔曾引用过一个可怕的例子：一颗行星围绕着一个蓝白色的太阳，上面有氧气和氟气。这在化学上是绝对不可能的，因为氧和氟在阳光照射之下立刻爆炸结合

懂得了小说情节的特点，在写小说时，就会有一个标准，而这个标准在写作中，就会提高目标要求。

01、情节把人物打出正常轨道

小说中，所有的情节都是为人物服务的。想要挖掘人物的潜在情感，就是把人物放到一个极端环境中。

人物一旦放到一个极端环境中，他的某些潜在情感才会迸发出来。

比如《水浒传》

它的特点是，官逼民反。

很多人都是被逼上梁山的，但是，真正去读你去读《水浒传》，真真正正被逼上梁山的，没几个，很多人是自愿去的。

真正被逼的最明显的就是林冲。

因为林冲的经历，老婆被调戏，白虎堂被朋友陷害，林冲被发配。

在路上，还有很多人陷害他，在野猪林被鲁智深救下了。

那时，鲁智深请他一起上梁山，林冲拒绝了。那时候，林冲还想做个好人。

到草料场，林冲还想当个好人，没有想到那个时候还没有放过他。

而且在草料场听到自己的家已经家破人亡。这个时候，林冲终于被逼上梁山了。

上了梁上之后，继续逼林冲。

到最后，在吴用的策划下，林冲把王伦给杀了。

接下来，林冲完成了从官到匪的过程。

林冲的潜在情感是如何被挖掘出来的，就是把人物打出常轨。

你经历过这些不幸的事情，到最后你的某些潜在情感才会呈现出来。

林冲的故事，就是被打出正常轨。

我们小说的人物一开始都是正常生活，后来遭遇到一些事情，才会发生了改变。

02、矛盾冲突：冲击常态情感

一说冲突，总给人感觉小说就不断让两人打架。

不，有的时候，冲突是很安静的，是关系的冲突，而不是两人非得吵一架，打一架，这个冲突才形成。

比如，台湾作家童伟格《我》里面有个情节很有意思。

小说当中的“我”大概是上小学的时候，经历了这样一件事情。

就是父亲靠出海捕鱼为生，有一次出海捕鱼的时候，父亲失踪了。

父亲一旦失踪了之后，家里的顶梁柱没了。妈妈就到了餐厅里打工。

姊姊在外地读大学，妈妈要供姐姐，也要养着我。

过了一段时间，我姊姊回家住了几天，有一天，我姊姊又找我去问话。

我姊姊问我你知不知道妈妈有时候晚上会偷偷跑出去，我说我大概知道吧，

我姊姊说什么叫大概知道，她问我知不知道妈妈跑去哪里了我说我不知道，我姊姊叫我以后注意一点。

有一天晚上，妹妹她叫我跟她到外面去，我们就走出门，站在门外的大马路边。

我姊姊说，我们等妈妈回来。

这样等了很久，我觉得天都快亮了，然后，有一辆汽车在马路转角边停了下来，静了很久，车子倒车开走了。

我妈妈慢慢从转角走出来，慢慢走近我们，我姊姊看着我妈妈……

它是以小学生的视角来写，“我”不知道发生了什么，读者应该都知道发生了什么。

妈妈看到“我”和姐姐站在那里，它背后有一种什么状态，就是人物冲突。

姐姐是不满妈妈这种行为的，但是她为什么把“我”拉过来，就是以此来抵抗妈妈。妈妈又觉得很无奈。

小说在这个安静的冲突当中，直接写到妈妈什么话也没说就回了家，体现出了妈妈的某种无奈。

这个从头到尾，没有任何打架、吵架的过程，是一种安静的冲突。

而且这个小说是以“我”的视角去看这个事情，故事完全在读者脑海当中脑补出来，导致这个故事就更加耐人寻味。

我们之所以制造矛盾冲突，就是要让人物的表层结构瓦解，呈现出某些深层的情感结构来，让人物内心深处没有意识到的强烈的感情呈现出来。

把人物推向极端，放到一个矛盾冲突当中，因为在日常生活中，在稳定的状态下，人也是一个稳定的系统。

你是看不出来这个人到底是一个什么样的人的。

03、情节的发展由情感推动

在现实生活当中，一个人做一件事情的动机是无形的，你不知道。

但动机可以转化为行动，然后这个动机让这个行动遵循内在的情感逻辑，而这个情感逻辑不是现实生活中所谓的目的。

让每一个情节都是以情感的方式去推动它，这个小说的审美价值才高。

科幻小说、推理小说推动情节靠的是逻辑，靠的是实用理性，而不是情感。当然不能一概而论。

很多科幻小说呈现出这样的特点，当中的情感不够饱满。

所以刘慈欣的《三体》就会被人吐槽人物塑造不够好。

当然，这不影响它是一部好作品。这是类型小说的另一个标准了。

我们写小说的时候，最好设想好人物之间的关系，他们在情节中会发生怎样的情感变动。

情节的转折变化，会引起人物关系的变动。

04、情节的有机性、严密性

很多的小说特别强调情节的完整、严谨、统一。

有一个戏剧理论家曾经说过，假设你在看戏的时候，一开始，你看到墙上有一把枪，那么到结尾的时候，这把枪一定会响，一定会派上用场。

《契诃夫之枪》，前后呼应，让小说的事物都有其作用

好的小说，你会发现有一个很重要的特点，就是没有任何一个要素是无用的。

它一定在某些方面有着重要的用途，跟很多情节形成关联。

当然，这种东西靠的是作家的缜密性，短篇小说做到这点相对容易，

但是长篇小说或者大部头的小说，如果能够把情节的有机性、严密性做到极致，那是极难的。

有些网络作家作品写得太长，前面挖的坑，后面就忘了填坑了，这是不太好的。

比如《红楼梦》这样的作品。很多学者都说《红楼梦》写法有一个特点叫作草蛇灰线，伏脉千里。

《红楼梦》当中每一个人物的取名，每一个情节设置都是深有用意的。

所以说在《红楼梦》的研究当中，有一个分类叫探佚学。

探佚什么呢？

就是八十回后面真正的结局。

《红楼梦》现在残留下来的八十回，后四十回是高鹗续的。很多学者就在探究曹雪芹原本的结局到底是怎样的。

那怎么探究呢？一个重要的依据是什么，我们通过前八十回。

因为曹雪芹作为一个高超的文学创作者，他一定在小说创作的时候，特别强调有机性、严密性。

所以他在创作的时候，肯定在前面为这个结局埋下伏笔。

通过研究前面的情节，就可以猜测大致后面的情节是什么样的。

又比如像《雷雨》这样一个戏剧作品，从头到尾极为严密。

到最后，你会发现那个周冲、四凤是怎么死的，触电死的。

作品在前面就有暗示，那个繁漪三番五次提醒那个电线坏了，要找人修。

在这个作品中，你就能看到强烈的有机性。

所以在我们写小说的时候，人物后面的结局，最好是能跟前面有联系。

例如他酒驾出车祸，前面就要有他经常出入酒吧，喜欢喝酒。

05、情节为性格展开而服务

每一次情节的突转、变化，都要呈现出这个人物不同侧面的性格，这才叫作好的作品。

如果说你的情节设置从头到尾都为了体现出这一个人物的某一个方面的性格，这个性格没有顺着情节而展开，这样的作品往往不是好作品。

好的作品是通过情节不断地呈现人物性格的多面性。

比如《武松打虎》。

《武松打虎》体现了武松什么性格呢？

第一反应，想到的是体现武松勇猛、武艺高强。但你细细分析里面的每一个情节，就会发现并不都是体现武松这些特点。

首先，武松来到一家酒店，门口挂着一块牌子，写着“三碗不过岗”。

武松开始喝酒，店家劝武松，我们家的酒后劲比较大，你喝三碗差不多就行了。武松偏不，就要喝。

这里体现武松什么特点，有点固执，甚至有点自负。他觉得喝三碗就不行，那是一般人，我武松是一般人吗？

喝完了，一共喝了多少碗呢？喝了十八碗。

他就接着赶路。

刚要走，店家就又劝他，大晚上不要进山，山里有大老虎。武松却说，你不要骗我。这里还是自负、固执。

他心里也琢磨，你之所以说山里有老虎，就是店家要骗我留宿，多赚我点钱。

武松向山里走，在路上发现了什么，看到了一个官府的告示，上面是一个警告，说这里面有老虎。

刚开始店家说有老虎，武松是不信的。这里有官府的告示，武松是信了，说明这里是真的有老虎。

这时候，你说武松怕不怕。

在小说中，他是怕的。

正常情况，假设没有之前的故事，武松来到这里，看到告示，他还会继续走吗？他不会了。

他想的是什么，他想现在要是回去，那店家不就会取笑自己了。

我宁肯上山，也不要被取笑。

这里呈现武松什么性格？要面子，多过要命。咱就是好汉一条。

到了晚上，武松遇到了老虎。

小说多次写武松是怕的，但是没办法，到那种程度了，只能硬着头皮上了。

小说真的是把武松逼上绝路了，到最后你是不得不面对老虎，不得不面对老虎的情景，等于武松是被逼出那种勇猛。

把武松逼上绝境的，不是作者故意给他设置障碍，而是武松的性格导致的。

武松要面子、要强、固执、偏执，使得他最后不得不勇猛。这段故事就显得耐人寻味了。

如果你写武松打老虎的情节，就是为了写武松很勇猛，有一次走到森林里面，见到一只大老虎，他把老虎打死了。这就感觉没什么意思。

当然，如果你真的要凸现他勇猛，也是可以的，那可能就还需要一些铺垫。

这里讲的主要是人物性格多面性。

小说中，到最后，武松赤手空拳把老虎打死了，成了打虎英雄。

这就有点讽刺意味了。武松之所以成为英雄，他本意并不是想要为民除害。

这样故事就变得有意思了。

写长篇小说的时候，要注意前后呼应，人物的结局在开头早有预示。

《海底两万里》写于1870年，是凡尔纳著名的三部曲的第二部（第一部是《格兰特船长的儿女》、第三部是《神秘岛》）。这部作品叙述法国博物学家阿龙纳斯教授在海洋深处旅行的故事。故事发生在一八六六年，当时海上发现了一只被断定为独角鲸的大怪物，他接受邀请参加追捕，在追捕过程中不幸落水，泅到怪物的脊背上。其实这怪物并非什么独角鲸，而是一艘构造奇妙的潜水艇。潜艇是船长尼莫在大洋中的一座荒岛上秘密建造的，船身坚固，利用海洋发电。尼莫船长邀请阿龙纳斯作海底旅行。他们从太平洋出发，经过珊瑚岛、印度洋、红海、地中海，进入大西洋，看到许多罕见的海生动植物和水中的奇异景象，又经历了搁浅、土著人围攻、同鲨鱼搏斗、冰山封路、章鱼袭击等许多险情。最后，当潜艇到达挪威海岸时，阿龙纳斯不辞而别，把他所知道的海底秘密公布于世。 书中的主人公尼莫船长是一个带有浪漫、神秘色彩，非常吸引人的人物。尼莫根据自己的设计建造了潜水艇，潜航在海底进行大规模的科学研究，但这好像又不是他这种孤独生活的惟一目的。他躲避开他的敌人和迫害者，在海底探寻自由，又对自己孤独的生活深深感到悲痛。这个神秘人物的谜底到了三部曲的第三部才被揭开。 这部作品集中了凡尔纳科幻小说的所有特点。曲折紧张、扑朔迷离的故事情节，瞬息万变的人物命运，丰富详尽的科学知识和细节逼真的美妙幻想融于一炉。作者独具匠心，巧妙布局，在漫长的旅行中，时而将读者推入险象环生的险恶环境，时而又带进充满诗情画意的美妙境界；波澜壮阔的场面描绘和细致入微的细节刻画交替出现。读来引人入胜，欲罢不能。海底两万里： 主要人物：尼莫船长：带有浪漫神秘色彩，爱自由，孤独 阿龙纳斯：好奇心强，勇敢，博学 主要情节： 故事发生在1866年，当时海上出现了一个被认为是独角鲸的大怪物。法国生物学家阿龙纳斯应邀参加追捕时意外落水，泅到怪物的脊背上，才发现这不是什么独角鲸，而一艘构造奇妙的潜水船。这船叫诺第留斯号（即“鹦鹉螺”号），是船长尼摩在大洋中的一座荒岛上秘密建造的，船身坚固，结构优异，经得住最汹涌的风浪和深海的巨大压力；它一切取自海洋，利用海洋发电，供给船上热、光和动力。尼摩船长邀请阿龙绸缎斯乘潜水船作海底旅行。他们从太平洋出发，经珊瑚岛、印度洋、红海、地中海、南北两海洋，进入大西洋，航程中看到许多罕见的海洋动植物和水中的奇异景象，又经历了搁浅、土人围攻、与鲨鱼搏斗、洋山封路、章鱼袭击等险情。 然而，凡尔纳先生并没有完全陶醉在地大自然奥秘的提示和人类聪明才智的心情发挥中，他在小说的最后揭开了蒙在貌似渊博学者的船长尼摩脸上的一层神秘面纱，使读者在震惊之余，不得不深思这样一个问题：先进的科学技术和精良的设施装备若被用来作恶时，将给人类带来多么可怕的灾难性后果。——科学与幻想之旅作者：凡尔纳 主要讲述法国生物学家阿龙纳斯带着仆人康塞尔和一个捕鲸手跟随尼摩船长乘坐“诺第留斯号”潜艇在海底作了两万里的环球探险旅行的故事 尼摩船长：反对殖民主义、反对奴隶制和压迫者，是一位反抗压迫的战士形象 五彩缤纷的海底美景 ①构思巧妙、情节惊险②科学与幻想、巧妙结合 看了《海底两万里》它激发了我们对科学的兴趣，把我们带入了上天入地，自由翱翔的梦境《名人传》是法国作家罗曼·罗兰所著《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》的总称。本书的三位传主都是人类历史上极富天才而创建至伟的人物，他们的人生丰富多彩，他们的作品精深宏博，他们的影响历经世代而不衰。罗曼·罗兰紧紧把握住这三位有着各自领域的艺术家的共同之处，着力刻画他们在忧患困顿的人生征途上历经苦难而不改初衷的心历路程，凸现他们崇高的人格、博爱的情感和广阔的胸襟，从而为我们谱写了一阕“英雄交响曲”。贝多芬，米开朗基罗，托尔斯泰，这些被罗曼罗兰尊为英雄的人，他们或受病痛的折磨，或由遭遇的悲惨，或因内心的惶惑矛盾，或三者交叠加于一身，深重的苦恼，几乎窒息了呼吸，毁灭了理智。他们所以能坚持自己艰苦的历程，全靠他们对人类的爱，对人类的信心。贝多芬“用痛苦换来欢乐”的音乐；米开朗基罗以一生的心血奉献出震撼心灵的杰作；托尔斯泰始终关心万千生灵的伟大与渺小，借以传播爱的种子和宽容的理想。《名人传》由法国的著名作家罗曼·罗兰的《贝多芬传》、《米开朗琪罗传》和《托尔斯泰传》组成。 《米开朗基罗传》中写了他用了一生的时间来完成了《胜利者》的白石雕像。罗曼·罗兰认为这座塑像就是米开朗琪罗本人，或者可以说是他全部人身的写照。然而他受到了一个人可能受到的一切苦难。在暮年的米开朗琪罗隐退了。《托尔斯泰传》写了贵族出身的俄罗斯文学家托尔斯泰从不停息，从不满足，从不让艺术流于形式的一生创作轨迹。

科幻小说在中国，有很长一段时间被认为隶属于“儿童文学”，当这种片面的认识终于得到纠正之后，科幻小说终于成为“通俗文学”的一种形式。但在主流文学界的一般认识之中，科幻小说还进入不到“高雅文学”。科幻小说长久不能进入雅文学的领域，实际上就是指出，在目前文学理论的评价框架下，科幻小说在艺术美感上是很弱的，甚至被认为几乎没有艺术美感。科幻小说被认为不过是讲述一个离奇的故事，“有趣”和“离奇”是其最重要的特征（相比童话或者其他儿童文学，科幻小说的位置更为尴尬，因为面向儿童读者群的特殊的叙事技巧和艺术感染力被剥离，它需要直接面对主流文学的评价模式）。

分析科幻小说之所以被认为缺乏艺术美感的原因，可以清晰地发现，作为艺术美感产生的基础——艺术真实，在科幻小说中得不到认同。对照上述理论界对于艺术真实的理解和解释，科幻小说中确实缺乏“生活的逻辑”。比如在关注未来的科幻小说中，几乎每一篇小说都呈现了一个互不相同的未来世界，那里整个人类的文化、经济与政治都是“出乎意料”的，那么，在这个情境中，很难说文本到底包含多少现实生活的逻辑；在观照技术革新的科幻小说中，物质生活的巨变非常突出，科幻作家往往能想象出令人震惊的科学技术，那些新鲜的机械、商品和各种工具，可以说在现实生活中少有直接对应物，也就更谈不上基于现实的“真实”；最大的难题是对地外生命、地外文明构想（或者是若干年后彻底进化的人类本身），其诸多细节是彻底天马行空地想象，比如人类作为一种能量而不是一种物质实体而存在，这些显然更不具备上述所谓现实生活的经验。

还有涉及其他种种科幻题材的小说内容就不再赘述了，出于讨论上的简便，不妨暂时将其定义为“强幻想”，它们共同的一个特征便是，无论是对物质世界、还是对人类的精神世界的描绘，都大大超越现有的实际生活，有些甚至很难从现有生活中找到类似的对照物。必须承认，无论作家做何等想象，必然受到其生活体验的约束于局限，也就是说一切想象几乎都能从现实生活找出根源，但问题是，当这种想象与现实过分地疏离之后，读者的生活体验就很难与作品的描述产生“共振”，读者可能认为小说是精彩的、曲折的、生动的，但是确在潜意识中不断暗示自己，这是“编造的”、“虚假的”，从而很难体会到强有力的艺术真实感（按照现在对于艺术真实的理解），进而产生审美体验。

不过实际上，这里存在的最大的疑惑和矛盾是：尽管从理论上分析可以看出，科幻小说几乎不具备艺术真实（当然，这里尤指“强幻想”的科幻小说，与其相对的“弱幻想”，比如在科幻小说中被称为“软科幻”的那一部分，其背景可能就是现实生活，因此它较为勉强甚至完全适用地可以用一般的批评范式来对待，不必断章取义地将我这里所指的“科幻小说”理解为科幻小说的全体），然而在实际阅读过程中，一个合格的、成熟的读者能够体会到科幻小说中的美感，换句话说，他们能够感受到科幻小说中的“真实”，并且将那些几乎不可思议的“强幻想”与自身在现实生活中的体验统一起来，从而被唤起一种情感上的或者思想上的共鸣。

比如阿莫西夫《基地》（系列）中描述了已有一万二千年悠久历史银河帝国，进行了史诗般的宏大叙事，小说厚重而富有历史感；刘慈欣在《地球大炮》中，设计了一个将地球沿直径掏出一个空心管道的的技术构想，展现了科学技术的伟大力量，以及人必然能够征服自然的信念；韩松在《红色海洋》中对于若干年后生活在海洋中的退化的人作了细致的描绘，其残酷的生存环境和生活方式给读者造成了强烈地冲击，呈现了一幅鲜活的关于生存、争斗和死亡的悲剧式的图景。

不用将科幻名作一一列举，一个不容回避的事实是，尽管从理论上分析，科幻中的“强幻想”难以将读者带入一个不自觉的真实之境，然而实际情况却与之恰恰相反，优秀的科幻文本不断地营造真实之境并赋予读者强烈的审美体验。那么，当理论与实践不相符合之时，带来的思考就是，原有的理论是否存在局限甚至缺陷？

科幻小说作为文学创作的一种形式，与主流小说最大的区别是，它不仅关注精神层面，而且也关注物质层面。这里的物质层面，不是当下文学理论中通常意义下的“物质生活的享受”，而是人类赖以生存的整个物质世界，涵盖了科学与宗教对于物质世界的认识（对于科学，包括对宇宙的现有认识和尚未进行实证的科学猜想）。按照李兆欣对于科幻本质的理解，科幻小说的思想性体现在它观照“变化对人的影响”，在主流小说中，这个“变化”是指现实生活中的时代变迁、生活方式的变更、思想观念的蜕变等；在科幻领域中，“变化”则具有更为广泛的含义，它还包括直接的科学理论与技术产品的变化（当然，这更多是虚构的，而不是现实生活中的实际变化），甚至是科学规律本身的“变化”（虚构出另一种“自然的规律”）。即使在精神层面，这种变化甚至也不仅是人自身，而可以是动物、植物，甚至是完全虚构的“地外文明”。

因此，艺术真实的概念可以在科幻领域中得到这样的拓展：

1、艺术真实包括对物质世界符合逻辑的假想和虚构，其艺术效果是产生科学之美与自然之美，或者是对科学本身的反思和批判之后的悲剧美。

科学美与自然美（这里尤指自然规律，而不局限于自然风光）在主流文学作品中一般得不到充分体现，甚至不能体现。文学作为艺术美的最高形式之一，它区别于科学，甚至在实际的理论探讨中，需要特别地对文学与科学加以区分。在实践上，文学作品也少有表现科学美的。

但是在科幻领域中情况完全不一样，大量的科幻小说，尤其是被称为“硬核科幻”的作品，非常关注科学规律以及科学技术，许多在主流文学中几乎不可能被采用的题材，在科幻小说中得到充分发展。比如当代科幻作家刘慈欣，在《地球大炮》中虚构一个贯穿地球的巨大管道，利用力学原理进行运输，而后又虚构，通过电磁学原理，利用这个管道用来当作加速器，向地外发射各种机械结构；在《诗云》中，他更为天马行空地虚构出一个巨大无比“存储器”（功用上类似于现在电脑的存储设备），它由几个星球作为原材料制作而成，飘散在地球的周围；在《梦之海》中，他虚构出，地球上的海洋之水被冻结，并被制成巨大的规则的长方体，漂浮在对地同步轨道上，折射太阳的光辉，成为一件艺术品。这些在目前看来，完全不具备技术可操作性的虚构情节，在阅读的时候确具有极其逼真的真实感，其宏大的结构、壮阔的场景，甚至带有宗教色彩的对“造物主”的赞叹和膜拜，都充分地反映了科学美、技术美和自然美。

刘慈欣自己也曾表示：“世界各个民族都用自己最大胆最绚丽的幻想来构筑自己的创世神话，但没有一个民族的创世神话如现代宇宙学的大爆炸理论那样壮丽，那样震撼人心；生命进化漫长的故事，其曲折和浪漫，也是上帝和女娲造人的故事所无法相比的。”[7]不争论这个观点是否在认识上有所偏颇，它至少说明，科学（理论、规律）、自然是具有美感的。那么，既然我们能够从客观世界实际存在的关于自然的规律和事物中获得审美体验，一部优秀的科幻作品也就同样可以由符合逻辑的基本“假设”出发，建构另一个世界，或者另一种人类尚不能／不可能观测到的景致，来实现本质上相同的科学美感。并且，就人类当下的对世界的认识程度，自然规律的真与美往往是统一的、同一的。宇宙学中的超弦理论尚不能通过实证来检验它是否是真的，但是它之所以能够作为一个重要的理论假设而存在，一个重要的原因就是其在数学形式上以及某些其他方面具有强烈的美感，甚至在讨论它时用到了关涉美学的概念（奥卡姆剃刀）。因此，科幻小说中对于物质世界——比如自然科学中的定律、数学公式中的常数、尚不存在的景致——进行符合逻辑的虚构，在实践上完全能够产生艺术真实感。而主流小说对此的忽视，恰恰反映出主流文学在这类题材中的弱势和无力。

另一方面，科幻小说中还有大量虚构，其目的和效果并非是反映科学美，而是描述技术灾难。这类作品的立场往往是对科学持批判和有限度的发展的态度，对人类当前的发展模式进行质疑，以及关涉技术对人的异化等问题。这类题材在主流文学中，更多地是从体制和文化的角度进行批判，而不是直接关注物质生活本身。现实生活中的技术灾难无论是从数量还是强度，都是有限的，而作为文学创作，基于生活的虚构是艺术上的必然，因此，科幻作品中往往有现实生活中完全不存在的灾难性场面，题材涉及基因问题、人口问题、能源问题、纳米技术、计算机网络、人工智能等多个科技领域。虽然与客观世界进行比照时我们会认为这些“灾难”是荒谬的，但是必须看到，作为艺术上的提炼，成熟的读者不仅在阅读时能够从文本中感受到灾难的真实气息，在本质上，它也同样是现实生活中科技负效用的一种映射。因而它们在艺术上是真实的。

换一个角度，理论界现在对于艺术真实的理解，即反映生活的“真相”、“本质”和“规律”，在涉及对科幻小说的评价中，对于“生活”一词的规定过于狭窄，在文学中，它不仅像我们一直理解的那样，包含的是“人与人的关系的总和”以及“关系总和中的个体的人”，还应当涵盖人所生活其中、并不断探寻其规律的客观世界与人的关系，以及人与客观世界关系下的个体的人。

2、艺术真实包括映射人类社会自身的“非人类”社会，其艺术功用与描写人类自身一样，重在唤起读者在情感、意志和观念等方面的共鸣。

科幻小说中存在大量“非人类智慧”的描写与虚构，比如具有独立意识的人工智能、外星人，或者已经与现今的人类完全不一样的未来人。在形式上，这些描写似乎虚假的，缺乏真实感的，因为它们表面上看来与现实社会不相关，其人物形象与事件也完全在人们的经验之外。但在实践中，这类文本同样能够带来强烈的真实感／现实感，因而它应当具备了艺术真实。

深入剖析其中的原因，不难发现，不管作者如何构想“非人类”社会，实际上都必然不能完全脱离作者自身的生活经验，也就是我们的现实世界。科幻小说中绝大部分非人形象都是人格化的，不过是外在形象与文化形式可能有大量的虚构，但人格化是其很难脱离的一个基本规则。比较人类在神话故事以及宗教故事中对于非人（神鬼）的构想，这些虚构也同样是将“非人”进行人格化。

因此，在人格化的角色中，无论其外面如何怪异，小说的情节依然局限在一个人与人的关系网络中，非人的角色实质上乃是为了对照现实的人，非人社会实质上同样是为了对照现实的人的社会，进而表达作者对于人的立场和态度。这一点在本质上与主流文学中的魔幻现实主义是相同的。比如艾萨克·阿西莫夫在《二百岁的寿星》中虚构了一个机器人，“他”本来可以“不朽”，但为了成为一个真正的、完整的人，他最终体验了死亡。在这里，所谓机器人就是一种现实的人的映射，而深深打动读者的，就是小说通过一个机器人的“生命历程”所反映出的人的情感、情绪和生命的意义。从这一点，非人的形象同样具有强烈的真实感，关于非人的虚构一样具备艺术真实性。

在另一些科幻小说中，也会存在并没有人格化的非人形象，比如洞察宇宙真理的智慧体等。在这类小说中，人的形象实质上被抽象化与概括化了。一般的小说中，人作为一个实际的存在，他必然需要具备独特的个性和特定的意识，这在文学创作中称为“典型”。但科幻小说却能够突破这种传统，它可以没有具体的人的形象，而是将哲学意义上关于的“人”的共性和本质抽里出来，在文本中进行哲学思考。比如在一篇科幻小说中，一个人死后在黑暗的空间中与另一个“声音”进行对话，这对话其实就是一个哲学思辨的过程，对于一些形而上的问题进行不断地拷问；在一篇名为《维序者》的科幻小说中，作者塑造了一个维持“时间秩序”的智慧体的形象，而实质上小说也是在进行关涉时间、存在与历史的某种哲学思考。

这类小说的共同特征是缺少情节，但它的特色是能够抽离出一个抽象的人的概念，从而在文本中进行哲学层面上的思辨。这种创作形式在主流小说很少见，因为主流小说几乎无法在缺少具体的人（也没有人格化的形象）的基础上去进行创作。但这应当具有艺术真实性。因为所谓文学，不是仅仅要从文本中体现对于现实生活的关照，具有感性上的相通与共鸣，同样也可以直接超越感性的认识，直接从哲学的层面对高度概括后的现实世界进行理性思考，关注于抽象的形而上的概念（比如人存在的意义，宇宙是否完全可知，空间与时间的本质等）。如果萨特能够在他的小说中进行存在主义的思考，就没有理由认为科幻小说不能进行更为抽象的哲学拷问，也就应该认为，科幻小说中虚构的非人格化的非人形象，实质上是在小说中进行哲学思辨的一种媒介，是一种观念的抽象表达，具有艺术上的真实性。

刘慈欣的科幻小说有以下特点：

1、有着恢宏的科学意境

在人类能大规模改造自然之前，无论是中国还是西方，人类对于神秘的自然是怀有一种敬畏之感的。随着工业和科技的兴起和深入发展，人类不再有这种敬畏感。

然而科幻文学却可以让人们从单调空乏的生活中抽身，让思想在既虚幻又现实的世界里遨游，重拾对自然和宇宙的敬畏与想象。

刘慈欣科幻小说的一个最大的特点就是注重科学、想象力丰富、时空尺度极大，能带给读者前所未有的阅读体验。

刘慈欣在其在小说中展示了很多宇宙的科学之美，这种美虽然基于科学，却也具有中国文化所讲求的意境之感，并且无论想象力多么恢宏，却可以落地与现实结合在一起，展现一种壮观的诡谲，这也是其小说所特有的。

2、有着乐观的科学态度

刘慈欣曾表示自己是一个技术乐观主义，即对科学技术充满信心，认为它可以解决人类的各种问题，尤其中国还处于发展中，需要对科学有一个正确的认识，民众需要科学的思维，因为这将有利于国家的发展，科幻小说不该总描绘科学的负面，这种观念也让他的作品显出一种推崇科技的倾向。

比如，在解决人类生存、能源、环境等问题的小说中，最初带来灾难的技术几十年后终于造福人类，一个科学研究支持的爱好最终给城市带来降水，百年后人类回望古代人的探索不禁感叹当时的艰辛不易。

值得注意的是，虽然《死神永生》中是人性最终导致了人类文明的毁灭，但刘慈欣对此并没有表达负面的情绪。他对理性和科学有着明显的倾向，但仍保持了比较中性的立场。

3、重物轻人的形象刻画

在主流文学中小说一般都是以刻画人物为中心，要求小说具有生动的人物形象，然而与主流文学中的着重刻画人物形象不同，科幻文学中一些以自然科学为主的硬科幻作品中，人物形象的刻画被弱化甚至符号化的，更多是作为人类种族形象或者类群形象出现的。

在完全是出于对科学的迷恋而非爱好文学而进行科幻创作的刘慈欣看来，人类只是浩瀚宇宙沙漠中的一粒沙，主流文学只注重人的描绘是一种自恋，而科幻要超越这种自恋，将目光投向整个宇宙。

这也许可以解释刘慈欣的想象力为何如此恢宏恣意，他不受传统文学和时空的限制，到达了常人无法企及的宇宙深处。

在他的作品中被突出的是科学形象，而很多人物是被弱化的。这种刻画方式虽然展示出了一些科幻文学的特质，但人物形象的扁平和不合人情也被一些评论者和读者诟病。

扩展资料：

刘慈欣为人低调，一直以科幻迷自居，对于媒体的称赞从来都冷静对待，但他在科幻文学上的成就是有目共睹的，他已经成为谈到中国科幻小说便不可绕过的作家。

他的作品用空灵想象力展示宇宙的宏大壮美，更有乐观的科学态度、独特的科幻意境和幽深的宇宙哲理。

通过分析和总结他的创作特点可以得知，其最与众不同的便是将现代科学精神、西方科幻小说经验以及中国文学传统和社会历史融合在一起，形成了独特的中国科幻创作，带读者进入了出乎意料又似曾相识的想象世界。

中国的科幻文学还处于起步阶段，有名气的作家和优秀的作品数量还很有限，我们的科幻文学离世界顶级水平还很远，但是现在刘慈欣已经站到了这个高台之上，为中国科幻文学开启了一个新的篇章。

-刘慈欣