陶亚明的陶亚明书法艺术

中国水墨艺术创作的过程就是一个悟道的过程，是一个在笔墨纸砚载体上把线条韵律和架构表现的淋漓尽致的过程，是一个在心灵和艺术交流中涅槃的过程，书法艺术更是能够体现出这样的特点，当代书法家有许多在各种层面上有不俗表现的人，然而，真正能同时在这几个方面表现地更加真实的人却屈指可数，陶亚明先生就属于这一类人。

书法艺术作为中国艺术中的线条作为中国艺术中的一个基本载体，她赋予了中国艺术的精神内涵和创作外延，在这样的条件下，书法从三代以前的象形文字，到三代时期的金文，春秋战国时期的篆书，以及隶书，到草书、行书、楷书经历了一个漫长的檀变过程，每一个时期的发展都有着每一个时期专有的特质，陶亚明先生的书法由唐楷入手，从汉隶中吸取了博大厚重的气势，再学宋四家的行楷行草，特别对米芾的书法研究颇深，同时具备了米芾书法的潇洒雅逸，在构字造型上与当代书法大家尉天池有着神似，经过几十年的笔耕不辍，形成了自己特有的艺术本质，达到了真的这一层次，用陶先生自己的话说：“一件好的艺术作品一定要达到真的程度，这样的作品才能够得到大家的认可，达到雅俗共赏的效果”。

汉字是中华民族在漫长的历史过程中形成的表情言志的载体，而把汉字表现的淋漓尽致的则是通过线条抑扬顿挫，用书法的平圆留重变来表现，然而书法作为一种文化艺术，不仅仅是对字意的表达，从本质而言，书写内容不仅能够表达情感，书法的架构、章法、墨法、飞白等内容，却把风骨、气韵、情趣与美感等对真、善、美的创造和对崇高精神的凝聚与释放蕴含在笔墨浓淡与风格气度之中。如果书法没有这些内容的完美融合，那么书法只能够作为简单的书写而已，更谈不上什么艺术。因为书法是表现书家艺术境界的，是有着超越性意义的，包含着深厚的人文内涵。陶亚明先生的作品中蕰含的情趣、理念、神韵、意境大气磅礴，气势雄浑，稳健遒劲，让人心旷神怡。

书法是一个悟道的过程，“悟”在佛家的理论研究中分为渐悟和顿悟两种，渐悟要经过漫长的苦行僧的修炼达到悟道的过程，而顿悟则是在平时的体会和实践中突然明悟，陶亚明先生的书法作品则是先生在平时的研习书法中达到顿悟的过程，先生的书法不仅具备渐悟的浑厚，又不失顿悟的明晰。用先生自己的话说：“在平时研习书法的过程中，神来之笔顿悟后的酣畅淋漓是让人心神愉悦的”。这种心神愉悦在他的书法作品中表现出来，使欣赏者在欣赏时通过先生的作品这一心灵沟通的桥梁感受到同样的心神愉悦，这样的作品才是当代艺坛所需要的，也是先生现在一直在做的。

在笔墨表现上，先生的书法作品除了厚重雄浑之外，还具备了深切的人文关怀和对笔墨的深刻认识。先生一直认为艺术作品是为人类服务的，这样的观点在当代艺术圈中能够得到大多数人的认可，但是真正能够做到的却不多，因为一个具有社会责任感的艺术家如果没有深刻的人为关怀在作品中呈现的话，即使他的艺术作品在当代的润格很高也是在艺术史上站不住脚的，更不会被社会和大众所认可，陶先生的书法作品之所以能够达到雅俗共赏的效果正是在他的作品中体现了这些。

陶亚明先生的字意境深邃，格调高古，逸气昂扬。这在先生写字的过程中墨蕴心生，心随笔动，这是通过与先生不多的几次见面时看到先生写书法作品的过程中得到的最深的体会，先生在书法作品的创作时，笔墨纸砚准备停当后总是会在创作前在构思作品的间架结构与章法笔势的运行，而作品创作完成后总是会看到先生的额头冒出隐约的汗晕。先生常说：“书法创作的过程是一个练功的过程，在这个过程中把全身的气血溶于笔端，现于纸上”。从这一层面上来讲先生的每一件作品都是他心血的凝结，这也使得他的作品更耐看，更能够经得起时间的考验，得到市场的认可。

先生的字气韵大度，无论是巨副的榜书，还是条幅对联，经过他的构思，呈现在人眼前的就是笔墨韵律的舞蹈，好看极了。这种作品带给人的震撼力、优雅和阳刚并蓄的男人特质让人不能不为之倾倒。这与先生的家庭修养和一位表亲和导师尉天池的点拨、指教有着直接的原因。少时耳闻目睹，后天的悟性和勤奋，加上米芾等宋“四家”及怀素、郑文公等先贤书风的影响，以及先生在学习过程中的不断感悟，造就了先生字里行间所透露出的逸气，霸气和文人之气。俗话说“字如其人”，先生的字大气，与他做人大气是相一致的。读陶亚明的书法，第一视觉印象便是粗犷豪放，大气磅礴，稳健遒劲，气足神备。字的结体气度严谨，正中含奇，骨健形美，奔放潇洒。纵观他的作品，笔意淡远，每一个点，每一条线的起伏转折、轻重缓急、张弛幅度，无不以心绪为主宰，表现出书家的心路历程，凝聚其心中情感的触发，使作品显得十分飘逸灵动，沉稳秀美，笔意无尽。在章法处理上，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间融为一体，缜密无间。他注重线条、墨色的丰富变化和结字的腾挪避就，注重点画纵横结合，注重情感的自然流露。他笔下的书法线条曲与直，刚与柔，方与圆，枯与湿，虚与实，诸多因素相互交织在一起，变化多样，呈现出较强的节奏感和韵律感。有如老树枯藤，或藏或露，欹正相生；有如溪水奔涌，连绵不断，时徐时疾；让人观后思绪万千，感慨不绝，浮想联翩。他为人豪爽，没有市井俗气，没有下笔就论“润格”的概念，他写字就是为了修炼自己的个性，他创作就是赏玩，给自己一个空间，能使自己在这样的空间中更好的表达自己所思、所想、所悟。正是这样一种平和低调的做人方式，使他结交了许多圈内外朋友。他经常挥毫相赠，分文不收，他曾说：“一个写字的人一味谈钱，是不会有朋友，字也是写不好的”。所以，书法艺术在他的心中永远是一块净土，是他在这个物欲横流的社会上保留给自己的一块自留地，在这块土地上他笔耕不辍，创作属于他自己本心的成果。虽然现在购藏他“墨宝”的人越来越多，但是他依旧是那样宠辱不惊，随遇而安，写他的字、喝他的酒、交他的朋友。

在当代中年书法艺术家中先生的为人，为艺都是令人敬佩的，他的为人谦和大度，为艺则是在笔体结构中每一个线条都像是舞蹈般优美，雅俗共赏，清丽脱俗。这样的艺术家必将能够得到社会的认同，也必将能够得到历史的认可，先生的艺术之路也必将越来越好，我们期待着

（龚广飞：青年艺术评论家）

　如今书法由于大力的推广，深入到了各个校园课堂，书法在也不是一定年纪的人才会的技能了。让我们来看下初中生的书法作品。下面是我为你整理的初中书法作品欣赏，希望对你有用!

初中书法作品欣赏欣赏

　初中书法作品欣赏1

　初中书法作品欣赏2

　初中书法作品欣赏3

　初中书法作品欣赏4

　书法创作中线条的形与意

　对书法线条形意的理解与感悟，在临摹与创作阶段是不同的。创作中对线条形与意的把握，是以古典法帖为根基而强调创作家对技术、技巧的提升与再创作。其中既是对线条外部形态的技术、技巧的挖掘，更是创作家个人笔意墨韵、道法、修养、文化、学识及个人心性 、情感的融合。有思想的创作家，视线条为创作书法艺术作品的灵魂，不固守一隅，时刻以先锋的创作理念，将技术、学识、情感倾注于笔端，不断探索书法线条从古典性到当下性及走向未来表现的种种可能性。择其适合个人的艺术表达线条语言，进行加工、锤炼、融合、提纯，提升出崭新的具有个人线条语言风格，表达心性、心灵自由的作品文本。

　书法创作线条形意：

　与临摹比较，书法创作中线条的形与意，从表象上看，并没有产生质的变化。比如颜真卿《勤礼碑》类型，强调线条的横细、竖粗，意态上强调线条的厚重、饱满。《石门颂》强调线条的粗细基本均匀，一波三折，舒卷自然，野逸洒脱，意态上强调线条的节奏感，韵律美及线性张力与弹性。再比如张瑞图的方折、排叠，黄庭坚的遒劲;《大盂鼎》的精致典雅，《散氏盘》的粗乱茫苍，《毛公鼎》的厚重、端庄种种，都是建立在以“形”为根基的准则之上而对其“意”进行挖掘追加和再创造。

　事实上，从审美立场看，书法创作或者说创造的对书法线条形与意的设置情景、追加手段及完成的艺术效果是不同的。

　书法的临摹，以“准确”(也称对临、写实临摹)衡之，是以古典法帖为根基，依样葫芦，做古典“奴隶”，在强化外在形态“形似”的同时，力求其内在意态的意合。从某种意义上说，准确的临摹是以“形似”为标尺衡定而兼顾意合。如孙过庭《书谱》中的“初学分步，但求平正”。准确临摹阶段，书写者的笔意墨韵、个人情感、文化学识等都处于一个从属(古典法帖)的位置。

　进入创作阶段，情况就不一样了。同样是以古典法帖为根基，书法创作创造的意识逐渐加强成为主体，书写者笔意墨韵，个人情感、文化、学识随着线条形与意的展开会从笔端汩汩流出，构成作品风格、精神层面的审美情感传达，既愉悦个人，也愉悦欣赏者。

　线条“形”的展开：

　到目前为止，起码我个人认为：线条是书法艺术的灵魂。无论是书卷气、金石气的审美品评，还是学者型书法家、艺术型书法家、官僚书法家的划分，其依据大抵是以书法线条所构成的书法作品风格而论。比如王羲之、王献之，颜真卿;比如杨凝式、张瑞图、赵之谦、傅山、徐渭、何绍基;比如谢无量、徐生翁等。

　作为书法艺术的灵魂，线条作用着作品风格的审美品格，它的魅力不仅来自古典法帖所提供的笔势、笔序、方向、交叉、节奏、律动、形态等外部形状的审美展开，更来自古典法帖所提供的笔意、墨韵、圆润、饱满、厚重、空灵、清通、凝练、遒劲、生涩、老辣、典雅、简约等内在的美学品评深度。而作为创作立场上的线条，它的“形”与“意”最大限度地展示着创作家的道德、修养、文化、学识、技术、技巧的积淀与性情、情感的生发。

　书法创作中线条“形”的展开，虽然是以古典法帖的技术、技巧作为根基，但绝不是临摹阶段对古法的重复，依样葫芦而是对古法有创作意识的升华。同样是面对线条，形状的粗细、长短、方圆，线律的动势、节奏、快慢，线构的平行、交叉、方向等技术层面的外在形态，最重要的是书家要有自己的思想、理念，发挥个人的创造精神，寻求除了古典法帖所固有的古典形态之外，线条技术层面的外在形态表现应该还有多种可以表现的形态。比如唐楷与北魏墓志线条是否可以穿插、糅合，生发出崭新的线条表现形态比如，金文线条是否可以尝试用作大草的线条，创造出既空灵、流畅又具金石气息的草书杨凝式的线条与赵之谦的线条能否有相互的生发点谢无量的童稚、天真与徐生翁的稚拙、真率有无融合的可能性再比如以《祭侄稿》为风格类型的创作作品，是否可以用笔意以方为主，方圆兼融的线条表现再比如以圆笔意、线形为依托，圆方兼顾的《张迁碑》风格类型创作作品及以方笔意、线形为依托的方圆融合的大篆类型创作作品能否成立凡此，都为书法创作线条外部形态的审美展现，提升出无数种可能生成空间。有理念、有创造性的书法家，会用思想去创作，其先锋的创作理念依据古典，关注当下而指向线条未来种种可能生发点、可能性。这一点，古人早已树立了典范。相对于王羲之的侧锋、方意，王献之的中锋、圆润是一种创造。相对于苏东坡《黄州寒食诗帖》中的圆，米芾《蜀素帖》中的“刷”是一种创造。相对于赵孟兆页的“圆”，张瑞图的“方”是一种创造。既然创造的思想与行为古已有之，今人同样应该拥有。

　上述，仅仅是拈出古典法帖中线条外部形态可以变通、互融的明显特性。其实，当创作家思考这些问题时，其中可资变化、互融、发展的空间要阔大得多。比如线形、线律、线构，每一个要素的展开，都大有文章可做。

　创作家能从中撷取某一个两个要素中的一点，进行思考、实践、锤炼，即可生成一种线条“形”的大端而自个独立，这是已经为历史所承认的有效途径。

　线条“意”的陈述：

　与“形”相较，线条“意”的表达与陈述显然困难得多。古典法帖中线条的形状、律动构成的外部特征比较明显，临摹阶段自不必说，即使在创作中互用、融会、糅合也并不是一件简单的事，然而，它毕竟有“形”可依，有章可循。书法创作中线条的“意”态表达似乎也只能从古典法帖中给出“线条”一根，从外部形态到内在意蕴，都在一根线条中被包容得万象玄妙，对于后来者，你去思考吧。

　书法线条四要素中的线条质量，即应该是线条意态、意蕴内在涵值的概念性结论，其内在涵值的深刻与阔大的表达和陈述，则全靠书家个人的领悟能力。

　书法创作中线条“意”的表达与陈述，从理论的层面，古今书论家给予了极大的关注。《书谱》云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成。”从古至今，书如其人的古训成为艺术审美品评标准的永恒定律。落到作品实处，书如其人无外乎是线条的内涵所承载的创作家的人品、道德、修养、学问种种。儒家学说文本中的经典“志于道，据于德，依于仁，游于艺”①将中国文化、文学、艺术与人格品德浓缩得温文尔雅，若拈花微笑的佛祖。

　一根线条的内在涵值，承载着创作家的一切，听起来若云山雾罩，不着边际，静下心来想想，此语的确不虚妄。一部以书家为主线的中国书法发展史，早已给出了答案。除了儒家文化，书如其人所给出的种种结论之外，创作家还必须以书法艺术的内在艺术逻辑规律进行思考，寻求书法作品风格中线条艺术“意”的涵值，或者说寻求线条艺术内在的生命延续基因。

　既然视线条为书法作品的灵魂，那么，书法风格的审美品评当是以线条的审美表达与陈述为核。比如秀逸、险劲、雄浑、典雅、老辣、粗率、狞厉、醇和、刚健、圆熟、苍茫、野逸、高古，种种抽象性的风格描述性语言，都可与线条意蕴的内在审美相对应。其中，老辣与生、涩、拙、枯线质有关联，醇和与丰润、饱满线质有关联，典雅与秀、静、清线质有关联，雄浑与厚、重线质有关联，高古与旷达、简约、静穆线质有关联，等等。

　上述，仅是以审美中的线条与风格归属作对应立场上的局部展开与陈述。若以书体间线条与风格归属作对应阐释，其线条意蕴的涵值，其深刻与宏阔会使作家兴奋不已。仅以草书为例，看看古典法帖中线条意蕴的审美储量：王羲之《十七帖》线质简约，刚柔相济，其对应审美风格为典雅冲和。孙过庭《书谱》线质含蓄蕴藉，柔中露刚，其对应的审美风格为俊拔刚健，具外柔内刚的内在美倾向。张旭《古诗四帖》线质柔韧，绵里裹针，其对应风格为洒脱旷达，动若脱兔。怀素《自叙帖》线质圆润流畅，其对应的审美风格为翰逸神飞，“是以覆起万发而举止自若”。以书家的某一种范本为例的线条意蕴，其线条内在涵值可以对应一种审美风格。如此丰厚的古典宝藏，为创作家提供了取之不尽、用之不竭的源头活水。除前述的古典书家法帖外，另有碑刻、摩崖、金文、石鼓、简牍、帛书种种线条，都是创作家可以借鉴的资粮。

　书法线条“形”的展开与“意”的陈述，其可供强调、融会、糅合的前景阔大。无论是“形”的类化组合、变化、交叉、对比，还是“意”的夸张、排列、融合、演绎，都将会为书法艺术线条的展示与陈述，注入新生动因。儒家文化给出的传统人格定律，叙说着创作家的品德、修养、人格精神与情感奔突线条，一个昭示着人性走向与心灵自由的精灵。

对五种书体发展演变过程的基本认识如下：

1、篆书

篆书是大篆、小篆的统称。甲骨文，距今已有三千年历史，是传世最早的可识文字，主要用于占卜。笔法瘦劲挺拔，直线较多。起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。

2、隶书

隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈整理而成，在东汉时期达到顶峰，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。

3、楷书

楷书也叫正楷、真书、正书。从程邈创立的隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。楷书有楷模的意思，张怀瓘《书断》中已先谈到过。六朝人仍习惯地用着它，例如羊欣《采》文，王僧虔《论书·韦诞传》中云：“诞字仲将，京兆人，善楷书。”那是“八分楷法”的简称。

4、行书

行书是在隶书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。

5、草书

草书是汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分，在狂乱中觉得优美。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。

汉字特点

具有浓缩性，超时空性，数量繁多，结构复杂。字形和字义的联系非常密切，具有明显的直观性和表意性。在形体上逐渐由图形变为笔画、象形变为象征、复杂变为简单，在造字原则上从表形、表意到形声。

汉字又整齐又灵动，特别是适宜于表达一种微妙的、诗意的情感，一些普通的字词，往往联结着久远的文化底蕴。从汉字书写系统的结构看，书写有规律，形差度（形体差异度）高，这是汉字书写系统的重要特点。

汉字具有必须的超时空性，在不一样的方訩有不样的读音，但字义基本相同，故不一样方言区可利用汉字互相理解对方。

欧阳询书法艺术初探

一、欧阳询的生平

欧阳询，字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。生于陈武帝永定元年，殃于唐太宗贞观十五年（五五七——六四一），享年八十五岁，是一位由陈转入唐，经历三个朝代的伟大的书法家。欧阳询在隋时官至太常博士，书法已甚有名气，已经“尺牍所传，内以为法”了，唐高祖李渊未做皇帝前曾和他是好友，后来李渊登位做了皇帝后，让他当了个给事中的官，此后又分别任太子率更令，银青光禄大夫。所以也有人称他做“欧阳率更”。唐太宗时设弘文馆，精选学生研究书法，他和虞世南以当时第一流的书法家的地位兼充学士，传授书法。后封为勃海男。

欧阳询自幼聪明过人，及长，更是“博览经史，尤精三史”。曾和裴矩等撰《艺文类聚》一百卷。欧阳询幼年时书法主要是受到江总的指点。江总是南朝陈文学家，《宣和书谱》称其“作行、草为时独步，以词翰兼妙得名。”南朝的书风崇尚王羲之，江总擅行草书，想也当以王羲之为宗。欧阳询的书法早年受王羲之影响是可以想见得到的。

入隋以后，受到隋朝时北派书风之熏陶，欧阳询的书风起了变

化，书法体貌向北派的劲峭一路变化。从时间上推算，隋文帝杨坚于公元五八九年（隋开皇九年辛丑）灭陈，当时欧阳询才三十三岁，到欧阳询六十二岁时唐灭隋，在隋朝整整生活了三十年时间。隋代的书法主要继承北齐、北周书法的特点。我们可以看到欧阳询的字与隋朝碑刻书体有很多相类似的地方。由三十三岁到六十二岁这个时间，应该是欧阳询书艺有较大成就的阶段，又是兼容南北书体，博采众长而渐趋成熟的时期，以欧阳询书法的“戈戟森然”的用笔特点来分析，显然是受到北魏直到北周的北方书风影响。而其“秀骨清相”的艺术意境，又保存了南方书派的艺术成分。

欧阳询的书法熔铸汉隶、魏晋楷书的特点，吸取王羲之书法的

神髓、融会贯通，创出自家独特的风貌，世称为“欧体”。在唐初的书法中以欧阳询和虞世南二人享誉最高。张怀瓘在《书断》中说：“询八体尽能，笔力劲险，篆体尤精，飞自冠绝，峻于古人，操举若神。真行之书，出于大令，另成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南，其草书迭荡流通，视之二王，可为动色。”由此我们可以知道欧阳询不仅以楷书为最工，而且各体具精。《唐书》欧阳询本传中也说：“询初学王羲之，后更渐变其体，笔力险劲”。《唐人书评》说欧体书“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚瞋目、大士挥拳。”欧阳询的书法在当时已影响极大，不仅在国内受到普遍的赞扬，而且名扬国外，高丽王深爱其书法，曾遣使者求之。唐高祖叹道：“不意询之书名，远播夷狄”。

二、 欧阳询的书法源流

欧阳询的书法早期来源于王羲之，《唐书》欧阳询本传中说：“询初学王羲之，后更渐变其体，笔力险劲。”入隋后受北派书风影响，向劲峭一路变化。欧体人比之为“矛戟”。这是形容他用笔之劲峭刻厉，形象地点明欧阳询书艺受北派书法的影响至深。据说欧阳询曾从北齐刘珉学书法（见唐窦臮、窦蒙《述书赋注》）。他那戈戟森严的笔意，正是北方书风的余韵。在欧阳询的楷书作品中，其书写形态、笔意与魏碑常见的书体常常有惊人的相似之处，无论从体势或是行气乃至用笔、行笔，都带有不同程度的魏碑余风，请看《张黑女墓志》《张猛龙碑》，《始平公造像》，我们可以明显看出其书体与欧阳询的字在用笔上一脉相承的地方。至于梁、陈、隋等时期的书风对欧阳询的影响，我们可以从《梁桂阳王妃慕昭墓志》，《刘岱墓志》中看到梁、齐两代书法对欧阳询书体的影响之大，及以隋代的《龙藏寺碑》、《董美人墓志》与欧书作比较，更可以看到两者之间的血缘关系。

欧体书法的面貌，溶南北派书风于一炉，也反映了汉字形体变迁过程中，隶楷阶段即将完结而楷体进入成熟定型阶段的一种书体现象。从现在见到的楷书碑版看，真正成熟的楷书到唐初才正式形成而逐渐臻于极至，欧阳询的楷书正好在这个时期大放异彩！而且对后世书法的发展有着深远的影响。

值得一提的是欧阳询的儿子欧阳通，书体一本家传，父子均名著于书坛，世称大小欧阳，作品《道因法师碑》，隶意更浓，锋颖更露，相传欧阳通为传家学，曾重金收购其父墨迹潜心研究，乃得此成就。

在学欧阳询楷书的人中，学得较好的或者应数柳公权，柳公权的楷书固然得到颜真卿楷书的影响，但期间架结构等则主要得力于欧阳询。

后世受欧阳询影响的更如唐代裴林《圭峰禅师碑》，欧阳通《道因法师碑》，褚遂良《孟法师碑》，杨凝式、米芾、张即之、张瑞图、翁方纲等。张瑞图早年的行书明显接近于欧阳询的笔意。而翁方纲，《湖海诗传》曰“书法初学颜平厚，继学欧阳率更”。从其传世的楷书作品看，更保留了欧阳询书法严谨的法度。

欧阳询对字的结构体势尤其讲究，笔墨间精研穿插避让，点墨安排至细小处见匠心。后人所传“欧阳询结体三十六法”就是从他的楷书中归纳出来的结字规律。

值得一提的是欧体书法规矩严谨，结构平稳端正，后世科举考试写字的取法都以欧体为考卷的标准，大多数人只求工整形似，不求神韵生动，越写越刻板，至最后就写成没有生气、呆板的“馆阁体”。有如现今的美术字、仿宋体字那样，在书法艺术而论就沦为下品了。

三、 传世欧阳询的碑帖及其书体

欧阳询是一位“八体尽能”的大书家。从其留传下来的字迹以及史籍记载以及书学者的评论中我们可以看到欧阳询在各体书法中的成就。

欧阳询的篆书，唐朝张怀瓘《书断》上载：“篆体尤精”。相传《九成宫》碑的篆额亦出自欧阳询之手，寥寥数字的确古意盎然，气象非凡。

据记载欧阳询书有九通隶书碑，现在能见到的只有两件，《唐宗圣现记碑》和《房彦谦碑》。

《房彦谦碑》，贞观五年三月刻，是欧阳询七十五岁时的作品，碑在山东邱县。这个碑写得结体端庄，挑拔险峻，显示出一种似是隶楷混合的写法，从这个碑我们可以看到欧阳询是如何在魏碑的传统技法上加以发展，蜕变成我们现在所见到的欧体楷书的。

欧阳询的书体以楷书最为知名。现在我们可以见到的有：

《皇甫诞碑》贞观年间所刻，碑在陕西西安，皇甫诞是隋朝人，这个碑是其子于唐贞观年间追建，是欧阳询七十岁后的作品。王世贞说：“率更书皇甫君碑，比之诸碑，尤为险劲，是伊家兰台发源，然兰台道因碑，笔笔带批（隶法），得之家学也”。按欧阳询儿子欧阳通，官兰台郎，所写的《道因碑》，如“涂”、“墨”等字，其下长横都带波挑，简直是隶书笔法。杨守敬在《书学尔言》中认为：“欧书皇甫诞碑，最为险劲，张怀瓘《书断》称其森焉如武库矛戟，此等是也”。该碑字体写得锋棱外露，字形瘦长，比欧阳询所写的其它碑刻更加险峻、劲峭。

《化度寺邕禅师碑》唐贞观五年刻，碑石原在陕西长安终南山的佛寺中。原石拓本在宋朝时已很稀少，所见的多数是翻刻本。《宣和书谱》说：“化度寺石刻，其墨本为世所重，学者唯尽力不能到也。”南宋书学家姜夔赞美道：“化度胜醴泉，骎骎入神品。”宋以后书家如赵孟頫、康里子山、李东阳以及清代的王文沾、翁方纲等都同意其讲法。对这个碑都有很高的评价。该碑书法结字精妙，神韵独超，纯乎含蓄，具有超尘绝世之概，饶神明规矩之奇，可惜字口稍小，拓本大多模糊，不宜作初学范本。

《九成宫醴泉铭》唐贞观六年立，由魏徵撰文，欧阳询书。碑文记载唐太宗在九成宫避暑时发现涌泉的事，是欧阳询晚年奉敕之作，历来为学书者所推崇。此碑书法，笔力刚劲，纤浓得中，腴润有致，点画工妙，意态精密，气象万千，浑穆高华，为唐楷冠冕。对后世影响很大。此碑结体较欧阳询其它碑写得开张，能擒能纵，转弯处一提一按，随势抽锋，又写得似方非方似圆非圆，大有“黄庭经”、“乐毅论”的遗意。古来就有“楷法之极则”的评价。故宫博物院精印的北宋时拓本，笔墨丰腴，锋颖如新，不失为如善本，学者多以此为范本。

《虞恭公温彦博碑》欧阳询八十一岁时书，碑石在陕西醴泉，是欧阳询书写的碑刻中有纪年的最晚的一件，这通碑的字较其它碑字形为小，结构用笔都更平实，谨严精劲，甚为可爱，只惜残阙太甚，全碑约二千八百字，现仅存八百多字。

其它楷书碑刻尚有《九歌》、《般若波罗密多心经》、《小楷千字文》等，原碑已佚，仅存翻刻本或双钩本。

欧阳询行草书作品现存的有《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》、《行书千字文》及《定武兰亭》等。《卜商帖》仅存六行，共五十字，书法点画丰腴，精华内敛，字体结构稍为右倾，多用王羲之法度。《张翰帖》全帖共十一行，九十八字，白麻纸本，宋徽宗题道：“唐太子率更令欧阳询书《张翰帖》，笔法险劲，猛锐长驱。”《梦奠帖》共九行七十八字，书法劲峭刻厉，“森森然若武库之戈戟”。《行书千字文》书法气势贯通，疏密适度，转折自如。《定武兰亭》传为欧阳询临王羲之《兰亭序》的刻本，书法浑朴敦厚。在众多摹刻《兰亭序》的刻本中是最好的一本。

四、 历代书学者对欧书的评述

欧阳询作为初唐时期承先启后，继往开来的大书家，历代书学者对其特点作了很多的探讨和评述。

唐时人评：“欧阳询书若草里蛇惊，云间电发，又如金刚嗔目，力士挥拳。”是从意境上论述欧书的飞动雄强。

岑宗旦说：“询得其正，故如庙堂衣冠，不失动静。”看到其醇厚雅静不失动感的境界。

赵孟頫说：“信本书清劲秀健，古今一人。”

张怀瓘《书断》中说：“……笔力劲险……有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，掀举若神，……森森焉若武库之矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。

莫云卿云：“欧之正书，秾纤得度，刚劲不挠，点画工妙，意态

精密。”

竹云题跋说：“率更风骨内柔，神明外朗，清和秀润，风韵绝人，自右军来，未有骨秀神清如率更者。”正好抓住欧阳询书法给人视觉上的特点。

日本人伏见冲敬认为：“他自己的书法特别是他的楷书既不能说是北派，也不能说是南派，而是以他自己的东西将陈旧的间架结构法完全代替了，并且，他将用笔法极端地单纯化，将个人情感的表现蕴含于内部，这样便具有了类似篆书一般的特徵”。

欧阳询的行草，历来书学研究者亦给予很高的评价：

《书断》云：“其草书迭荡流通，视之二王，可为动色，然惊其跳

骏，不避危险。”

对欧阳询书颇有微言的米芾对其行草也说：“行自为法，庄若对越，俊若跳掷。”“暮年草书，精采动人。”

郭天锡说：“其《梦奠帖》劲险刻厉，森森然若武库之戈戟，向背转折，浑得二王风气，世之欧行第一书也。”

五、 从《九成宫醴泉铭》看欧阳询书法的艺术特点

欧阳询书法的艺术特点，历代书评家评论很多。作为本文的要点，这里准备以欧阳询楷书最有代表性的作品《九成宫醴泉铭》为底本，对欧阳询楷书的艺术特点进行分析。

《九成宫》碑的楷书在欧阳询书法的各个发展阶段来看，是一件极为成熟的作品，日本书法家伏见冲敬认为《九成宫》“这通碑的书法所达到的水平，应当是欧阳询书法的理想境界”。从《九成宫》中了解欧阳询楷书的艺术特点，应该是最为理想的途径。而要了解《九成宫》书法的艺术特点，我们可以从《九成宫》所处的历史时代以及书写特点上剖析。

1、 承先启后的风格构成

《九成宫碑》可以讲是初唐时期楷书作品中一件划时代的杰作，从风格构成上讲，既有篆、隶的笔意，又有晋、魏的遗风。它的出现，对后世楷书的发展产生了极大的影响。从《九成宫》的书法中，我们可以看到有许多字直接取法于篆隶的笔法。在笔意、气息上又很大程度上受到王羲之、王献之父子书法的影响。碑中有许多“乚”的写法，直接就继承了隶书的写法。如“也”、“观”、“九”等的字，更如“亥”字、在造型上就明显有《曹全碑》中“亥”字写法的特点，只是把中间的一撇写成了竖钩。又如“般”右部的写法就直接照搬了隶书的结构。除此之外在更多的字中可以看出是直接继承了六朝和魏碑的笔法结构形式，如《张猛龙》、《龙门造像》、《张墨女墓志》等等，碑中一些字的写法如“风”、“源”、“抚”、“武”等字，就很明显地具有上述碑刻的影子。

2、 兼方带圆的用笔特式

在书法创作中，所谓“方笔”、“圆笔”，是指在书写每个笔画的起笔，收笔及笔画转折处造型的处理形式，笔画的形状方折，转折处梭角分明的称为“方笔”。魏碑中以《龙门造像》等碑最为典型。而笔画形状圆转、润厚而含蓄多变的称为“圆笔”。魏碑中以《郑文公碑》、《崔敬邕碑》，唐碑尤以颜真卿的《颜家庙碑》、《颜勤礼碑》为典型。《九成宫》的用笔方法，介乎于方圆之间，时而以方笔出之，时而以圆笔出之，时而是方中有圆，时而又圆中有方。用方笔时写得笔力雄厚、干脆利落，用圆笔时写得凝重多姿、醇厚而恰到好处。如“武”、“青”、“丹”等字是以方笔为主，“应”、“池”、“流”等字则以圆笔为主，而更多的字则是方圆兼备，或方中寓圆、圆中寓方，如“笔”字，上部用笔以圆，含蓄厚重，下部用笔则方，斩钉截铁。“注”字左旁“氵”为方笔，右旁“主”部用圆笔，和谐融洽，玲珑剔透。方笔、圆笔搭配恰到好处，是欧阳询《九成宫》书法用笔上的一个特色。

3、 结构搭配平正而险绝

《九成宫》是奉敕而书的碑，可以想象作为皇家书写的记事铭文，章法上的工整与结构上的平正是其最基本的要求。我们翻开《九成宫》拓本，给我们的第一印象是如此平正醇厚。从艺术的角度讲，仅做到工整、平稳是远远不够的，要使写出来的字给人以新鲜的美感，富有充实的内涵，就得在结构布白上下工夫，对文字的各个笔画、部件进行新的解剖和组合才行。作为大家的欧阳询，就是能在工整、平稳中不断探索出了理想的境界。从《九成宫》中我们可以看到欧阳询在这方面做了大量大胆而且成功的尝试，在工整平正的同时，不满足于横平竖直，而是力求从险中求生动，平正中求险绝。动与静的矛盾有机地被统一结合，产生出更高层次意义上的平正效果，这正是体现出欧阳询楷书独到及崇高的艺术境界之处。在《九成宫》中，我们可以找到许多字在结体上有意夸张其中某一笔划来控制字的大小，大开大合，如“武”、“大”等的字中“弋”、“乀”的笔划，而压缩了其余部分的结体，做成强烈的空间对比关系。有些字则有意压缩甚至使边旁略向左侧倾侧，而运用主笔夸张拖长向右方，使重心向左倾侧，主笔向右伸展取势呼应回救，从而创造出平衡的局势。打破一般结字重心略向右取势以求视觉习惯上平衡的作法，结构既稳定、形式上又富有新鲜感，如“昔”、“寿”、“奉”、“华”等字，这种结体的处理手法，在历来的楷、行书中都比较少见到。视觉习惯上一般在右方的感觉较左方略重时才能保持平衡，故而不论是篆、隶、楷、行、草，历来都采用使字的右部略高或略重来使结字在视觉上保持平衡做法。欧阳询的处理手法实在是一种既造险又破险的艺术手段。

六、结语

作为一代的书法宗师，欧阳询的书法艺术在当时起到了承先启后的历史作用，为唐楷书的成熟起到了座标性的意义。就作品而言，它当然有着更丰富的精神内涵，上述笔者的主要是围绕着笔法与结构方面展开的，就对其精神内涵方面的研究，由于很多属只能意会，难于言传，尽管努力道来，往往在表述上会偏于抽象。即使是前面提到的先哲们的话语，也难免有很多令人如入五里云中的感慨。因此在艺术上探微，也就只好在视觉感知到的范围内进行，即从书法的法方面展开的，由此再延展出去的应该是接授学上的话题，非此小篇幅所能容纳得下来的。就着笔者对欧体书法的理解，自然有很多不足的地方，如也能成为有幸砖块，引出块把羊脂美宝玉来，便不枉造化一场了。

文章发表于《广东文艺论丛》