雷蒙·威廉斯在《文化和社会》中的观点有哪些

改革开放三十年，我国文艺理论界经历了西方近一个半世纪一浪又一浪文艺思潮和美学思潮的冲击。2000年来，随着对伯明翰学派“文化研究”理论与实践的研究的兴盛，使雷蒙·威廉斯等英国文化批评理论家，吸引了学界的广泛关注。雷蒙·威廉斯也许是这个世界上存在的最后一代“知识分子”。他的“文化研究”相当具体，直面并参与社会问题，并坚定地站在多数人的立场上。他的成名之作《文化与社会》通过对18-19世纪文学、思想史上重要人物生动的描述，串联起作者所始终关注的有关“文化”发展的脉络。“文化是整个生活方式”作为主题，让全书行文紧凑明确，又不牵强附会。这一方面归功于作者将关键人物思想的分析贯穿于工业文明这一情境中，凭借敏锐的直觉梳理出言论背后的继承及批判源流；更重要的还在于作者对待历史及各种价值的态度，作者将这种普遍的、公共的、历史的、变化的经验和价值成为“情感结构”。本文试图通过对雷蒙·威廉斯的《文化与社会》中“情感结构”这一关键词的探讨，尽可能找到作者所讨论的核心性问题，以寻求某种内在的启示。

一、沿革：威廉斯“情感结构”理论随着他的“文化唯物主义”理论的发展逐渐丰满

“情感结构”是威廉斯的“文化唯物主义”理论中一个专门术语。威廉斯提出“情感结构”理论的初衷是他对资本主义是否会允许一种普遍文化的建立的思考。在50年代末60年代初，他对此比较乐观，提出了“情感结构”，即在一个特定的时期内被体验的整个生活方式。可以说，“情感结构”是贯穿威廉斯思想的内核，这个概念与他的文化定义、文化分析方法、文化唯物论及马克思主义文学观都有着密不可分的亲缘关系，是打开他所有理性思想之锁的一把感性的钥匙。然而“情感结构”这个术语揭示了一种矛盾：因为情感琐碎感性而结构又系统理性，纵观威廉斯对这个术语的描述和运用可以看出，他赋予这个词的意义并不是清晰明确，而是含糊且变动着的。

“情感结构”最早出现在1954年威廉斯与迈克尔·奥罗姆合著的《**导言》中，用来描述人们对生活的整体感受。他认为艺术家与观众之间有一种默契，这种默契的程度取决于他们是否分享同样的“情感结构”。

在四年后出版的《文化与社会》中威廉斯用“情感结构”来分析19世英国的工业小说。作者论证了小说中很清楚地揭示了英国工业革命时期对工业主义普遍的批判态度，但同时也反映了这一时期普遍的“情感结构”，即虽然认识到邪恶，但却害怕介入其中危及自身，于是同情并没有转化为行动而演变成退缩。

《戏剧：从易卜生到布莱希特》中得到延续了《**导言》中的定义，但他威强调了“情感结构”的潜意识特征，更突出了“结构”的意义，他认为“情感结构”同“结构”一词所表明的一样稳固、明确，然而它植根于我们经验中最深也是最难以把握的部分中，它是一种对特定世界的反映方式，实际上人们不是有意识地去感觉这个世界而是通过经验来感觉。

在《漫长的革命》中，威廉斯从总体性文化观着眼，将“情感结构”扩大到社会批判领域，理解为“一个时期的文化：社会总体中所有成分的特殊的现存结果”。他强调“情感结构”是一种在历史过程中不断发展变化的有机的东西，一种始终处于溶解状态的社会经验。在这本书中，威廉斯分析了19世纪40年代英国社会主要“情感结构”，从而对这一时期的社会历史进行了文化分析。他通过挖掘当时人们共同的理想和价值观来展现当时的社会历史面貌和社会矛盾。值得注意的是“情感结构”在这里尤其突出总体性体验和文化过程中普通人的“主体”地位。

为了回应戈德曼和卢卡契关于文学与社会的关系的论述，威廉斯1971年在《新左派评论》中发表《文学和社会学：纪念吕西安·戈德曼》一文，他在该文中进一步扩展了“情感结构”的概念。戈德曼与卢卡契认为文学与社会现实之间存在一定距离，文学作品很难如实地表现“可能意识”，对此威廉斯提出，“情感结构”正反映了在一定的历史环境下作家及其他群体所拥有的一些共同特征，因而反映某情感结构的文学作品足以如实表现社会现实中的这些共同特征。

在威廉斯较晚期的著作《马克思主义与文学》中，“情感结构”成为对文化进行动态分析的工具，因而正式成为一个文化理论的术语。在专门列出的“情感结构”一章中，威廉斯对情感结构这个概念进行了系统的理论阐述，指出“情感结构”是溶解中的社会经历，它不同于其他业已积淀因而较易察觉的语义形态。因此在这里威廉斯强调了“情感结构”中的现在性及其对将来的意义，而不是像在《戏剧：从易卜生到布莱希特》中那样重点在于对过去经验的强调。虽然“经验结构”也能表达这个观点，但“经验结构”强调过去而不能传达“情感结构”所指向的现实存在。除此之外，在这本书中威廉斯的“情感结构”概念还有一个重要的理论创新，那就是他把早期关于“情感结构”是社会经验中“最微妙”“最不可捉摸”等论述具体表述为一种尚未定型的前兴起状态的新兴文化因素，从而使“情感结构”成为威廉斯对文化艺术进行“真正的历史分析”时的关键词。

综上所述，威廉斯的“情感结构”在其不同时期的不同作品中意义的侧重点有所不同，运用的范围也因时而变。但总的来说“情感结构”指处于不断变化中的社会或个人经验，它具有总体性、主观性、多义性和动态的特点，这也是该术语较难把握的原因之一。

二、运用：以《文化与社会》第五章为例看“情感结构”的运用

要真正理解威廉斯的“情感结构”的概念，必须从他对“文化”概念的界定出发。他认为，我们可以从三个方面来界定“文化”：一是“理想地”依据某些“绝对的或普遍的”价值把文化界定为“人类完善的一种状态或过程”；二是“文献式地”把文化界定为“知性和想象作品的整体”，它们以不同方式详细记录了人类的思想和经验；三是“社会地”把文化界定为“对一种特殊生活方式的描述”，它表明了艺术、习得、制度和日常行为所体现出来的意义与价值，因而文化分析就是阐明一种特殊生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义与价值。威廉斯非常强调“文化”的这三个方面是一个完整的、大于单个方面的“整体”；在这个前提之下，他“把文化理论定义为是对整体生活方式中各种因素之间的关系的研究。分析文化就是去发现作为这些关系复合体的组织的本质”。[1]

他认为，最适合于说明这种“整体生活方式”的办法，就是寻找到一种类似于美国人类学家本尼迪克特所说的“文化模式”，而威廉斯本人寻找到的这种“模式”，就是“情感结构”：“它同结构所暗示的一样严密和明确，然而，它在我们的活动最微妙和最不明确的部分中运作。在某种意义上，这种情感结构是一个时期的文化：它是一般组织中所有因素产生的特殊的现存结果。”[2]

“情感结构”深置于我们的生活之中，它可能只能存在于一种整体经验被认识和交流的艺术中。威廉斯不仅在“工业小说”一章中用分析作品中普遍的“情感结构”，证明其“提供了对动荡不安的工业社会一些最为生动的描写，而且也阐明了当时人们的直接反应中的某些共同假定”；同时他坚信文化和社会与被经历、体验的生活密不可分，“情感结构”这一概念也贯穿于整部作品的探讨中。在分析《玛丽·巴顿》时，他提到：“这本书真正给人留下深刻印象的地方，是它用自己的语言，深刻有力的记录了工人阶级家庭中对日常生活的感触。”[3]他发现在艺术对细节的再现以及其所表达的情感，体现了作家创作时的“感情结构，是充满同情和观察与相当成功地尝试了想象与现实两者之间的结合。”[4]对狄更斯的《艰难时世》，作者认为它是“一位已经‘看透’人世的一切的人的作品”……“《艰难时世》与其说是对工业社会混乱局面的了解，不如说是这种混乱局面的意味深长而又持续不辍的症状。”这个所谓的“症状”就是《艰难时世》内部的“情感结构。用同样的方法，它将《西比尔》解读为有着实际的政治结局的政治小说。通过对这些小说的分析，作者想要论证的是使工业主义批评传统的共同之处，以及那个具有同等决定性的普遍“情感结构”，并观察这种结构“持续的进入我们这个时代的文学和社会思想的程度”[5]

每一代人都有自己的情感结构，这种情感结构具有某种普遍的决定性，这就是《文化与社会》中的“情感结构”，同时也印证了“文化是日常的”这一著名观点，反映了威廉斯对以利维斯为代表的精英主义文化立场的背离。威廉斯一方面继承了利维斯认为从文化出发来改造社会或进行文化批评是可能的观点；但他发现只从精英/通俗的二项对立中寻找出路的片面性，认为从下层民众所创造的文化可以找到解决这些问题的动力、途径和方略。在他看来，一个时代的“情感结构”虽然主要凝聚在文化精英所创造的文化艺术文本中，但却是这些文本把创造者的个人经验与公众经验有效地融合在了一起。

威廉斯非常强调“情感结构”是一种在历史过程中不断发展、变化和有机的东西，即始终处于塑造和再塑造的复杂过程之中。正如他所说：“新的一代人将有其自己的情感结构，他们的情感结构好像并非‘来自于’什么地方……变化的组织产生于有机体中：新的一代人将会以其自身的方式对他们继承的独特世界做出反应，吸收许多可追溯的连续性，再生产可被单独描述的组织的许多内容，可是却以某些不同的方式感觉他们的全部生活，将他们的创造性反应塑造成一种新的情感结构。”[6]在此基础上，威廉斯所重视的文化生活的“主体”，不是以其老师利维斯为代表的精英主义认为的“少数人”，而是日常生活中普通的男男女女，尤其是普通的工人阶级。

在《文化与社会》中威廉斯对“情感结构”的看法，构成了他的“文化唯物主义”的重要组成部分。我们可以把威廉斯的“文化”理论大致概括如下：“文化”是物质、知识和精神所构成的特定社会整体生活方式的表现，“文化分析”目的在于要重建特定的生活方式，重建特定的“情感结构”，而作为文化生活之主体的普通人的“生活经验”，必须在物质生产和物质条件的背景下，通过文本和日常生活实践的不断互动展现出来。因此，文化始终都是在不断形成的过程中，而“情感结构”也处于不断形成的过程中，它集中反映了一代人在日常生活中所体验到的意义与价值。威廉斯的“文化唯物主义”，也被称为“文化主义”，它强调“文化”是由普通男男女女的意义和实践所构成。文化是鲜活的经验，而作为文化研究对象的文本，不可能脱离我们的物质生活条件。这就是从威廉斯以来形成的文化研究的“伯明翰学派”的传统。

　　不过，我们也应当注意到，在威廉斯之后，“情感结构”这个概念经常被用于文学研究和文本研究之中，其意义已不止于威廉斯的“文化唯物主义”所阐明的含义，而常被用来考察特定社群的意识结构或心理结构。

三、意义：从“情感结构”理论看《文化与社会》

《文化与社会》中，“文化”作为社会理想呈现，用书中一位关键人物马修·阿诺德的话说：“文化即对至善的追寻”[7]。威廉斯为我们展现的是一个同中有异、充满矛盾的动态的传统：一群思想家为了给自己心中的“文化”正名而进行选择的过程。对于威廉斯而言，这就是知识分子的使命：介入社会，为社会选择正确的道路。威廉斯发现，无论是作为理想的文化还是作为具体事物的文化，我们都不能孤立地对它们进行研究，而是应该把它们放到整体的社会关系之中去研究其“情感结构”，这样，从理论到实践的转化路径才不会被诸如“为艺术而艺术”的做法所封堵。威廉斯运用“情感结构”时想强调的是：文化是一个“形成与构成的过程”，而不是简单的对“基础”的反映，它本身就是“生产性的”。文化也不是一种“固定不变的”“形式”或“结构”；而“情感结构”始终都是一种处于“溶解状态的社会经验”，是一种在特殊地点和时间之中对生活特质的感受，是一种特殊的思考和生活的方式。

因此我们需要在整体的视域中深入到各种具体文化之中，以一种更加全面的文化定义统摄、发挥文化的总体力量，这就是从整体的“情感结构”去理解“整体生活方式”的文化观念。这个看似笼统的文化概念，却隐含着强大的理论生产力，通过批判地继承这个概念，威廉斯构建了自己的文化理论体系：首先，“不自然的”社会是什么造成的？功利主义者用“经济人”等人性模型加以解释：错的不是工业主义，而在人性似乎有些牵强。威廉斯认为，人性也是在社会历史中表现出来的，说到底，它是整体生活方式的产物。如果说是工业主义改变了英国人的社会性格，那么这种改变也不是直接发生的，而是先改变英国人的整体生活方式，和情感结构，然后再由此改变英国人的性格。其次，《文化与社会》传统中大多数人将错误归咎于工业主义。面对“罪恶的”工业主义，伯克、利维斯等怀念中世纪的修道院或乡村的有机共同体；欧文、阿诺德则提出一种未来的理想社会形态。二者都预设了“标准”的存在。问题在于，谁授予他们规划的权力？威廉斯认为社会方向必须由共同体成员集体选择。再次，我们希望共同体成员的选择有利于社会的进步，就应该确保共同体成员拥有理性的判断力，而这个条件在工业主义时代已经初步具备。最后，工业主义的因素可以成为改变整体生活方式的积极力量，比如“阶级民主”转变为“大众民主”，让共同体成员有更多参与的机会。

可见，作为“整体生活方式”的文化并不是一个事物，而是由诸多事件所组成的总体的历史过程，用威廉斯的话讲，“当我们共同生活的种种环境发生了普遍而重大的变化而引起人们一种普遍的反应时，文化观念就出现了，它的基本成分是对总体进行定性的力量”。当这种思想上的反应逐渐变为行动上的反应，个人反应逐渐转变成集体反应时，文化作为实体也就在人类的社会实践中得以自我实现，因此，文化是一个没有终点的“选择性传”。这是《文化与社会》中威廉斯文化观点的逻辑。

如果说，大众文化是一个让利维斯主义者害怕的潘多拉盒子，那么是威廉斯把整个盒盖掀翻，让日常文化来到大雅之堂尽情狂欢。“文化转向”从此真正开始。《文化与社会》因此成为一部承上启下的划时代巨著，是威廉斯为促进工业主义的英国社会进步而从《文化与社会》传统的思想资源库中开出的药方，它的核心是为现实主义的、民主的、共同的、日常的、主体间互动的、自下而上的、作为整体生活方式和选择性传统的的总体性文化观念正名。虽然在《文化与社会》中，“情感结构”主要是为论证“工业小说”而服务的，但它所牵涉的文化问题，开启了一个庞大的问题域，以一个宏大理论体系将微观世界包容其中，并以一种平等的姿态邀请读者共同参与到社会的文化建设中来。

在50多年后的今天，翻开《文化与社会》时会发现，当前我们讨论的文化热点问题很多都是在威廉斯当年所设定的框架中展开的，我们不过是在深化这些问题并提出不同的答案而已，而《文化与社会》的提问方式和研究方法仍然对我们有着重要的启发作用。尽管文化研究是一个讲究时髦的学科，但是它的经典《文化与社会》却不会过时，因为这本书以其开放的姿态自成一个传统。

我的一生是无意识自我实现的历程-荣格

集体无意识某些先天倾向（或潜在意象）的发展和显现完全依赖于个人的后天经验

每个人人格中的四种原型：

1 人格面具-外部形象（自我）：是一个人公开展示的一面，目的在于给人一个很好的印象以便得到社会的承认，它并不一定就是本人的性格。受人格面具支配的人，会逐渐与自己的天性相异化而生活在一种紧张的状态中。

例如：高成就的社会名流，当达不到预期的标准和要求，会受自卑感折磨，自怨自艾，发现生活异常空虚和没有意义

2 男性的Anima和女性的Animus-内部形象：喜欢女人身上一切虚荣自矜、孤独无靠、缺乏自信和没有目的的东西；选择英勇无畏、聪明多智、才华横溢和体魄健壮的男人。表面最富于男子气的人，内心往往十分软弱和柔顺：而日常生活中过多展示女性气质的，无意识深处却十分顽强和任性

3 阴影-灵魂（内心-天性-本能-无意识-个性化）：当自我与阴影配合、和谐，人就会充满自然活力，自我引导着生命力从本能中的释放，意识领域的开拓，天性智慧的创造精神，强烈情感的反应力和深邃现实洞察力的直觉，比任何学问和文学所提供的智慧更为深厚；当阴影被自我排斥、拒绝和压抑，放逐到无意识之中，会使人的人格变得平庸苍白，导致精神崩溃而无能为力的境地

4 自性-整体人格的思想：集体无意识中的核心（统一、组织、秩序）原型，一切人格的最终目标，是充分的自性完善和自性实现。不需要强调自性的完满实现，而是要强调对自性的认识，因为自性的实现要依靠自我的合作，自性原型像内心的向导，将无意识的东西成为意识到东西，可以影响、调节和制约一个人的人格，促使人格成熟，使它更为灵敏豁达。经由自性的发展，人会更加自觉地发展自己的感觉、知觉、理解力和生命的向度，一个人就可以与他自己的天性保持更大的和谐

在中年以前，自性原型可能不明显，人格必须通过个性化获得充分的发展。

例如：经常批评指责别人，实际是将自己无意识中受压抑的因素投射到他人身上，对自性的了解可以揭穿无意识的投射作用，无意识总是补偿着人格系统的不足。一个在自己的自觉意识中过分强调思维和情感功能的人，在无意识中却是一个直觉型和感觉型的人。

小结：

荣格的人格结构理论，正是试图给那些显得复杂混乱的人类精神状态和精神活动提供一种秩序和模式。在人格中，对抗是无处不在的，重要的是，这些冲突将导致人格的崩溃，还是能够被人格所承受，若是承受，冲突就可以为创造性的成就提供动力，使一个人在生活中显得精力充沛。对立面通过超越功能而实现其统一，是人人生而有之的天赋功能，将导致形成一种平衡的、整合的人格。

“做中国人很累”,程度不一的抑制性的感情总是常常伴随着我们,类似于欧洲文艺复兴时期的生命的欢悦感从来都是他人世界的东西。它作为一种民族性的共同的感觉习惯不仅时常被表现在文学作品中,而且它所具有的情感性结构就与中国20世纪现代文学文本的压抑性对立结构是共构的,其最早的文本呈现就是鲁迅的《狂人日记》。这个篇幅短小的作品奠定了中国20世纪现代文学的压抑性对立结构的两个基本版本:第一个版本是“抽象”的众人的目光所聚成的整体性控制欲望——集体的看,与竭力逃避这种控制的个体欲念——个体的被看所构成的看与被看的对立性结构关系,它是现代压抑性情感结构的坯基,或曰深层“无意识机制”。这一版本以悖论的形式既展现了压抑性对立结构对个体存在的抑制,又突兀了生命个体对这一机制的超越性欲望的疯狂[4]。另一个版本则是由第一个版本转化而来的更富社会具像的版本,即作品的结尾部分所呈现的吃人的社会性原罪之发现与个人对吃人罪责的逃避。第二个版本强调的是“具体”的先在的社会审判和个体的被审关系;这样我们就看到了一种看与被看的紧张关系,一种由个体无意识层面向社会意识层面的转换,这种转换一方面使个体的非理性冲突得以以理性的形式向社会呈现,给非理性以理性解释,帮助个体摆脱疯狂的结局;可是另一方面,被理性化治愈了的个体,又将自己交付出去,置于一个更大的亦是不由自主的对立性结构中,开始了作为理性-社会人的痛苦与紧张。也就是说由个体无意识层面向社会意识层面的转变,不过是后者对前者的一种外化和变形,而看与被看的对立性紧张结构依然存在。后人对鲁迅的各种解释,基本是从第二个层面着眼的。实际上,在鲁迅那里则同时表现了两个层面的紧张和强烈的宁愿停留于第一层面受非理性煎熬,也不愿把生命交付和给社会他人摆布的冲动。如果说,在鲁迅的中后期(即《野草》之后)对第一个层面的紧张的表现日渐隐晦的话,那么那种摆脱社会束缚的冲动,则一次次顽强地表现出来。在以后的演变中,鲜有人像鲁迅那样去突出第一个版本,相反,第二个版本则不断得到强化和突出,而且由第一个版本向第二个版本转化的紧张之表现也日益稀薄。最后终于导致1949年以后的一系列高强度性对立结构的全面固化。我们只要想想从《沉沦》、《莎菲女士的日记》,经过茅盾的《蚀》三部曲和巴金的《家·春·秋》、《寒夜》,到《青春之歌》,最后到各种“文革”类作品,就会多少对此结构的历史演变有所体悟①。随着这一演变,具体的文本世界日益收缩和单一化,人物肉体生命和精神生命日益萎缩和固定化,最终导致一整套刚性对立结构表现模式的产生:组织(国家、人民、集体)/个人,工农大众/知识分子,无产阶级/资产阶级,革命/反革命。在这些性质相同的二元对立中,前者对后者具有完全的控制与支配权,而后者则纯粹处于被支配、被控制、被审视的境遇。而“文革”以后的文学发展,在某种意义上可以说是对上述历史演进过程的反转,这在不少有影响的作品中得到不同形式的戏剧性表现。如《伤痕》、《绿化树》、《血色黄昏》和《上海生死劫》②以及被拍成**的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》③。至于我已分析过的主流知青文学文本的愤闷性叙述,更是直接从属于社会性历史定罪与个体无罪辩诘的对立性冲突结构[5]。从某种意义上说,在这种长达近百年的压抑性对立结构的束缚下,惟一真正主动性的存在是那套看与被看、捕捉与逃避、定罪与辩罪的游戏规则,而千千万万的个体生命不过是这一游戏规则的被玩者、牺牲者。尽管到了先锋小说那里,实验性的叙述表现出了对于陈规的极端反叛,欲以所指的喧哗、非情感的语言游戏击碎传统的压抑性对立结构的世界,但是它们只不过是把整体性的往往具有实体表现的压抑情感结构,分解为碎片式的漂浮性存在,它们通过牺牲人、意义、作品所换来的不过是一大堆无主体的发霉的罪恶的情感余渣。