宋词惯用什么手法?

宋词惯用什么手法?,第1张

在宋人的心目中,词从民间文学里兴起的时间还不很长,只能算文体中的暴发户,不像诗是历史悠久的门阀士族,因此也不必像诗那样讲究身分。有些情事似乎在诗里很难出口,有失尊严,但不妨在词里描述。假如宋代作家在散文里表现的态度是拘谨的,那么在诗里就比较自在,而在词里则简直放任和放肆了。当然,谈情说爱有时是“寄托”或“寓言”,因为宋词惯用“香草美人”的比兴手法,借情侣的“燕酣之乐、别离之愁”来暗指国家大事或个人身世,以致作者的影射的方法鼓励了读者的穿凿的习气。不过,这种象征的爱情仍然在宋诗里很少出现。

首先是议论化。唐之杜甫、韩愈已有此苗头,至宋,随着诗歌功能、表现力的不断扩大,社会矛盾的不断加剧,再加之宋代诗人多与政治家和官僚兼为一体,故尔“开口揽时事,论议争煌煌”(欧阳修《镇阳读书》)——以诗为武器,议论时弊,干预政治,已成为历史的必然。而宋代盛行的禅宗和理学更进一步加重了这一风气。自北宋中叶王安石、苏轼后,大部分诗人都喜谈禅,因而以禅论诗,以禅入诗,在诗中发挥禅理成为当时的普遍习尚。宋代的理学扼杀文学的美学价值,扼杀人的正常情感,对于诗歌的发展起到了巨大的摧残作用,至于将理学的陈词滥调搬入诗歌创作之中,更产生了很多充满头巾气的陈腐议论,正像刘克庄在《竹溪诗序》中所评,这类诗“要皆经义策论之有韵者尔,非诗也。”但也不能否认其中有一些有理趣而无理障的好诗,如朱熹《观书有感》云:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来”,就是一首“寓物说理而不腐之作”(陈衍《宋诗精华录》)。所以对宋人喜以议论入诗应该全面、辩证地加以分析。其次是才学化。这主要表现在喜于诗中广征博引、多用故实上。这种倾向从唐之韩愈已见端倪,至宋更为普遍。从北宋初的西昆派到北宋中的苏轼,再到两宋之交的黄庭坚和江西诗派都有很明显的表现。其中运用适当者能加深诗歌的表现力,运用过滥者则似“獭祭鱼”,被后人讥为“除却书本子,则便无诗”(王夫之《斋诗话》)。再次是散文化。赵翼在《瓯北诗话》中曾说:“以文为诗,白昌黎始,至东坡益大放厥词,别开生面,成一代之大观。”其时,从梅尧臣、欧阳修等人始,已有此倾向。总的说来它破坏了诗歌的固有特征,不足称道。

坡仙集 苏轼著

答案:这首宋词表达了心地高洁、凌越世俗的感情。这首词以物况人,“白白与红红”,一树花分红、白二色,高标逸韵,独特别致,作者正是以这“别是东风情味”的红白桃花自况。这首词还用了映衬对比手法,以梨花之白、杏花之红对比映衬,赞美了红自桃花独标一格,超拔于春天群芳之上的特点。

古诗词的表现手法有哪些

 古诗词的表现手法有哪些,古代诗人留下的古诗词是我们中华传统文化中的珍宝,这也是为什么小学一直提倡学生要背古诗。背古诗之余我们还要深入了解其中的蕴意和所用的手法,下面这篇文章就为大家介绍古诗词的表现手法有哪些。

古诗词的表现手法有哪些1

  一、用典

 (一)用事:借古抒怀,借历史故事表达作者的思想感情,立场态度等。

 (二)引用或化用前人诗句,加深诗词意境,使人联想而寻意于言外。

  二、想象

 人们在已有材料和观念基础上,经过联想、推断、分析、综合,创造出新的观念的思维过程。

  三、联想

 由一事物联系到与之有关的另一事物,或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型。

  四、衬托或烘托

 指的是以乙托甲,使甲的特点或特质更加突出。有正衬和反衬两种。

  五、渲染

 环境、景物作多方面的描写形容,以突出形象,加强艺术效果。

  六、象征

 用特定的、容易引起联想的具体形象,表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。也就是借助于特定具体的事物,寄寓某种精神品质或抽象整理。

古诗词的表现手法有哪些2

  一、点染

 点染,是国画的术语。原指画家在绘画时,有的地方点,有的地方染,从而绘出一幅和谐统一的画面。后来借用到古诗词中来,指的是作者在有些地面正面点明旨意,有些地方侧面渲染。

 这种手法在写景抒情的诗词中比较常见,一般用景物来染;用一句话,一个词来点出作者要抒发的感情。渲染是为了突出旨意,旨意统率渲染,相互依存,和谐统一。如马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点;其余各句均是“染”,以突出相思的伤悲。这样的例子还有很多,如柳永《雨霖铃》:“多情自古伤离别,更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。”其中第一句是“点”,点出“伤离别”;其余各句是“染”,渲染伤别之情。李清照的《声声慢》一词用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染自己的心绪,最后用“这次第,怎一个愁字了得”点出“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的“正宫”“端正好”,前面“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉”都是染,后面的“都是离人泪”是点。

  二、虚实

 虚实结合是古诗词重要的艺术手法之一。所谓“实”,是诗词中可以通过视觉、听觉、触觉等具体捉摸到的部分;所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之,就方法而言,详细为实,简略为虚;具体为实,抽象为虚;有据为实,假托为虚;有行为实,徒言为虚。就对象而言,景为实,情为虚;眼见为实,想象为虚;有者为实,无者为虚;显者为实,隐者为虚;当前为实,过去和将来为虚;已知为实,未知为虚等等。

 虚实结合,可以给人以无穷的暇想和绵长的回味,也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》,以虚写实,从蚕丛开国说到五丁开山,由六龙回日写到子规夜啼,天马行空般地驰骋想象,创造出了让人惊叹不已的蜀道形象;诗人的情感表达得强烈而飘逸。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”四个典故,以虚(传说、典故)写虚(过去的经历、梦想、挫折等),诗人的感情真切而又深藏,让后学者产生了众多的揣度和想象,被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,却又以实写虚,将诗人抽象的`“愁”化为了具体可感的江水滚滚,新鲜美妙。

 三 、疏密

 诗词的疏密手法,主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏,密度大者为密。疏者大笔勾勒,重在传神;密者工笔细描,重在铺写渲染。

 在诗词中,疏利于写大景,密利于写小景;在词、曲中,婉约者较密;豪放者较疏。但在一首诗词中,诗人们也时而采用疏密结合的手法,构成一定的意境,如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”四句,前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象,显得绵密急促;后两句“落木”、“长江”一句一意象,显得物象稀少而疏阔。从美学角度看,密可以产生了一种紧促感,疏可以产生了一种弛缓和开朗感,一紧一缓,能给欣赏者带来心理的愉悦。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流”四句,也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”,一写环境,一写时间,可谓疏朗简洁;后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”,意象十分丰富;一疏显得宏阔,一密显出清幽,给人心旷神怡之感。

  四、动静

 客观事物的动静之态,给了诗人们许多创作的灵感,他们常常将事物的动、静结合起来描写,做到静中见动,动中见静,动静相生,动静互衬,妙趣无穷。

 如查慎行的《舟夜书所见》:“月黑见渔灯,孤光一点萤。微微风簇浪,散作满天星。”前两句写静,后两句写动,富有生活情趣。王维的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,月静春山空。月出惊飞鸟,时鸣春涧中。”以动写静,花落、月出、山鸟的动,突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”前两句写动,绘出一幅绚丽的图景;后两句写静,一言空间之广,一言时间之久,但也静中见动:景物动静的结合,反映了诗人思接千载、视通万里的心理活动。李白的《望天门山》更是高妙,以“天门中断楚天开”写出了水神奇的“动”,力量巨大;又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静——强大力量的静;然后又用“两岸青山相对出”写静,又静中有动;“孤帆一片日边来”写动,又动中有静:动静相衬,即有力量的对抗,又有宁静与和谐,真可谓运笔如神!

  五、浓淡

 浓淡在绘画中,主要指色彩的深浅、明暗。后来用于文学创作,主要指语言的色彩。浓者,重笔浓彩,绚丽;淡者,素笔淡写,不尚雕饰。

 就作者个人而言,有的追求素淡,有的追求浓艳,有的则浓淡兼施。浓淡相互映衬,可以收到鲜明生动的艺术效果。如王安石的《桂枝香金陵怀古》上片写金陵的壮丽秋景,用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”等,语言色彩华美;下片叹六朝竞逐豪华,吊古伤今,语言素淡;以浓衬淡,服务于政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》,上片写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”,色彩较浓;下片写“花”、“水”、“闲愁”,色彩较淡;浓淡相映,充分地渲染和抒发了词人的相思之苦:“浓”尚不可解其愁,“淡”又让她何以堪?

  六 、雅俗

 雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅,“俗”是通俗。

 在诗词中适当运用雅语和俗语,就会雅俗共赏,增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊潼关怀古》,前七句 “峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踌蹰,伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土”,用词典雅,造句精工;结尾两句“兴,百姓苦!亡,百姓苦”,用语却极是通俗:这样以俗入雅,突出表达了词人关注百姓疾苦的情怀。又如白居易《忆江南》词,“江南好,风景旧曾谙”、“能不忆江南”,用语通俗;而“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,用语典雅:不用雅,写不出江南之优美;不用俗,便失去了亲切感和独特的向往之情,可谓相得益彰。

  七、巧拙

 巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧,“拙”是朴拙,二者结合,常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。

 如姜夔的《扬州慢》:“二十四桥仍在,波心荡,冷月无声。”前一句朴拙,后两句工巧。无前者,后两句失去依托;无后者,前一句,失去了应有的表达效果:前后相合,一幅凄清之景顿生,一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》:“叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。”前一句写太阳初升,露水渐干,比较朴实;后二句写青青池水,风吹水动,晃动的叶子仿佛在不断高举一样,用笔和造景都很巧。

  八、曲直

 曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄,“直”是直率明了。

 一般来说,诗人心情平静时,喜欢含蓄委婉,感情激动时,便直吐为快。在现实生活中,作者的思想感情常常是复杂变化的,因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意,力求做到曲直互补,妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》,描写令人神往的仙境世界,明写了对仙境的向往,暗写了对现实的强烈不满,属于“曲”的手法;到诗的结尾处却大呼:“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!”这就是“直”,一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用,但没有了李白的率真,而是以曲为主;他写琵琶女的身世遭遇,直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情,曲折表达的却是政治受挫后,对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧,可他还是表达得那么“曲”,不讲原委,只说同感。曲折与直率的运用,与诗人的心境有关,耐人寻味。

  九、隐现

 “隐”与“显”,也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似,常常将两者联系在一起说,曲就显得隐,而直就显。

 诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时,往往隐约其辞,采用隐讳曲折的方式。如朱庆馀的《近试上张水部》,明明是想说自己考前心里没底,又期待成功,盼望张籍的帮助,却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎:“画眉深浅入时无?”又如苏轼《江城子》“十年生死两茫茫,不思量,自难忘”,在明了抒发哀悼亡妻之情的同时,也隐约地抒发了“尘满面,鬓如霜”的政治失意之情。

  十、离合

 离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目,内容就会局促;荡开笔墨,内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写,正写与侧写的和谐,侧写、旁写都要做到服务于正写,服务于题目,从而使诗词意脉相连,似断实续,摇曳多姿。

 这种手法在咏物的诗词中表现得非常突出,因为古人主张咏物要力求“不即不离”、“不沾不滞”。如苏轼的《水龙吟》:“似花还是非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。”开篇摇曳入题,以似花非花、无情有思吟咏杨花,接着由杨花衍生出思妇意象,人与花、物与情,在不即不离之间,咏物而不滞于物,达到了出神入化的境界。

昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏----《诗经采薇》

可奈情怀,欲睡朦胧入梦来------李煜《采桑子》

此去今年,应是良辰好景虚设,便纵有千种风情,更与何人说-----柳永的《雨霖铃》

渭城朝雨邑轻尘,客舍青青柳色新-----王维《送元二使安西》

感时花溅泪,恨别鸟惊心------杜甫《春望》

以乐景写哀情

涵义

乐景写哀情。实际上,乐景写哀情说的是景与情的关系。景与情的关系大致有四种:一是用美好之景表现愁苦之情,即乐景写哀情;二是用美好之景表现欣喜之情,即乐景写乐情;三是用衰败之景表现昂扬、欣喜之情,即哀景写乐情;四是用衰败之景表现愁苦之情,即哀景写哀情。

在表现手法上的作用分析

杜甫有这样一首《绝句》:“江碧鸟逾白,山青花欲燃。今春看又过,何日是归年?”诗人以碧江、白鸟、青山、艳花等意象描绘了春末夏初的美景,一句“今春看又过”使人无暇欣赏眼前的美景,而将诗歌的情感引向了“何日是归年”的漂泊异乡的思念家乡的伤感。景虽是美景,情却是伤感。这份伤感源于诗人有眼前的美景想到了家乡。在景与情的关系上,这是典型的以乐景写哀情,在表现手法上就叫做衬托:用美好之景衬托伤感之情

李煜的《望江南》:“多少恨?昨夜梦魂中。还似旧时游上苑,车如流水马如龙,花月正春风。”在诗歌中,诗人起笔抒“恨”,即亡国之痛,然后描写“旧时游上苑”的繁华盛况:车水马龙,花月春风。诗人的“恨”全在这“繁华盛况”之中,情与景的连接点就是“昨夜梦魂中”一句。在这里,“旧时游上苑”的景致描绘的越美,越能够表达出诗人梦醒之后被囚的亡国之痛。从景与情的关系上讲这就是以乐景写哀情,在表现手法上就叫做衬托:以繁华盛况反衬亡国之痛。

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