第一章
三、简答题：
先秦时期的文学理论批评有何特点？
体现在对总体文化的论述之中，而不是纯粹的、单一的；蕴涵于哲学、政治思想体系之中，而不是以论述文艺的形式表现出来；文学思想和艺术思想、文学理论批评和艺术理论批评浑然不分；没有专门的文学理论批评著作，大都还只是一些片断的论述。
先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文学”含义相同吗？
先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文学”的含义是不同的。先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文化”意思相近，有博学和文章两个方面的意思，如《墨子·非命》中说：“凡出言谈，由文学之为道也”，《荀子·大略》中说：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”，他们所讲的“文学”有学术、文化修养的意思。
试述“诗言志”提出的大概时间和具体内涵。
关于“诗言志”提出时间问题，大多学者认为《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”是目前所见到的最早的文献记载，比较可靠，而襄公二十七年是公元前546年，大约在春秋末战国初年。先秦时期人们对“志”的理解是比较狭隘的，所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负，历代文人往往把“志”解释为合乎礼教规范的思想，而以“情”为与政教对立的“私情”，遂产生了我国文学批评中“言志”与“缘情”的对立。
春秋时期，人们对诗的认识是怎样的，试举例说明。
4、春秋时期人们（包括孔子在内）都不把《诗经》看作是一部单纯的文学作品，而是把它作为一种广义的文化现象来对待的，把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书。如孔子对他儿子说“不学诗，无以言”，《左传》中大量“赋诗言志”的记载，也说明《诗经》乃是他们进行政治、军事、外交活动时必须熟练掌握的一种工具与手段。
第二章
四、论述题：
试述孔子的文学思想。
孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。具体表现在以下几个方面：认为文艺有修身成人的作用，如“兴于诗，立于礼，成于乐”，是干政的必要条件；明确提出论诗的标准“思无邪”，认为诗歌内容应符合儒家的伦理道德规范；提出著名的“兴、观、群、怨”说，认为文艺有感发意志、认识社会、团结百姓、讽刺政治等价值等等。
试述荀子的文学思想。
荀子提倡后天学习，认为一个人无论在道德修养上还是艺术创作上，要达到完美的境界都必须经过顽强的学习和实践；
荀子奠定了儒家的文学观，主要表现在“原道”“宗经”“征圣”的思想上；
荀子在强调“诗言志”的“志”必须是圣人之道，百王之道外，还肯定人“情”的合理性，可视为“发乎情，止乎礼义”思想的先声；
荀子的文艺思想比较集中地表现在他的《乐论》篇，提出“音乐---人心---治道”的价值思想，认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱，认为音乐有和同人心的作用，提出著名的“礼别异，乐合同”的思想等等。
第三章
四、问答题：
为什么说老子的“大音希声，大象无形”为中国古代艺术意境理论的产生奠定了哲学和美学基础？
老子的“大音希声，大象无形”理论体现了绝弃人工，委任自然的审美特征，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地，这实际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。
试以庄子的寓言故事为例，谈谈庄子的文艺美学思想。
庄子的许多寓言故事反映了他的文艺美学思想。比如“庖丁解牛”“吕梁丈夫蹈水”的故事，就反映庄子崇尚自然，反对人为的文艺美学思想，他认为庖丁之所以“游刃有余”，是因为他能顺其自然，依其天性，解牛之时，目无“全牛”“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”；吕梁丈夫之所以悠游自在地游于大水之中，是因为他“从水之道而不为私”，即是说符合于水的自然规律而不以主观意志去左右它，这就是“以天合天”。就艺术而言，就是他提倡的“天籁”“天乐”。另外，庄子的“梓庆削木为鐻” “轮扁斫轮”等寓言故事也反映怂囊沾醋魉枷搿h髑熘阅艽醋鞒觥熬坦砩瘛钡蔫L钟，就因为他抛弃了一切个人名利私念的干扰，完全进入一种“虚静”的精神状态，在这点上，技艺创造和艺术创造是相通的。“轮扁斫轮”故事，说的“言”“意”关系，庄子认为言不尽意，无限的精妙的思想情感是无法用有限的语言来表现的，这一理论对后世的文学上的“言”“意”研究产生了很大的影响。
为什么说先秦道家思想具有艺术精神？
老庄思想所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实从此一思想系统所导出。老庄的“道”从人生观上说是追求生命自由和精神自由，而艺术精神或审美精神的也是“自由”，两者在本质上是相通的；从老庄对“道”的体悟来看，他们注重“涤除玄览”“坐忘”“心斋”的工夫，这和艺术创造中的审美心境是相通的；从老庄对“大音”“大象”的全美追求来看，这和艺术形象的典型性是相通的等等，所以我们说老庄思想具有艺术精神
第四章
四、简答题：
汉代儒家文艺观相对先秦儒家文艺观有何特点？
汉代儒家文艺观相对先秦儒家文艺观有两大特点：一是保守性增强了，批评性减弱了。“温柔敦厚”的“诗教”强调对上层统治者及其政治措施的批评，必须限制在统治者可以接受的范围之内，对社会的批判，不能越出封建伦理道德规范，必须严格遵守“礼义”界限。二是发展了先秦儒家文艺思想中科学的、积极的、进步的内容，作了更加深入、更加系统的阐述，并充实了许多新内容，使之更趋成熟，也更为完整。如“六义”说的提出；“情、志”合一的趋势；“感物而动”思想的出现等等。
试述《乐记》、《毛诗序》的诗乐思想。
《乐记》的诗乐思想主要表现在：音乐的本源在人心感物，提出“物---心---声---音---乐”的音乐本源论；音乐对社会政治的重大作用，提出“声---音---乐---心---物（社会政治）”的音乐作用论；提出“唯乐不可以为伪”的音乐创作论，认为诗乐创作应当是真实思想情感的自然流露等等。《毛诗序》的诗学思想主要表现在：提出“发乎情，止乎礼义”，强调儒家礼义道德思想的规范；提出“上以风化下，下以风刺上”的讽谏说；提出“六义”说，这是对《诗经》诗体、诗的表现手法的第一次艺术总结，对后世影响很大；另外，《毛诗序》还有情、志合一的趋向，第一次提出“吟咏情性”这一思想。
谈谈王充的文艺美学观。
王充的文艺美学思想主要表现在以下几个方面：一是提倡真实，反对虚妄。王充虽然对艺术真实有所了解，但还未将科学真实和艺术真实完全区别开来。二是增善消恶，有补世用。王充认为“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。”三是反对复古，提倡独创。他在《超奇》篇把文人分为几类，而最推崇“鸿儒”，认为他们有独立见解，能创造性地写作文章，他们才是“超奇”之才等等。
为什么说王逸对屈原及其作品的评价，表面上看和刘安、司马迁比较一致，而实际上倒是和扬雄、班固比较一致？
王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬，表面看和刘安、司马迁比较一致，实际上肯定和赞扬的角度不同，他是从儒家的立场来肯定和赞扬的，这一角度和扬雄、班固一致（尽管观点不同）。他认为《离骚》完全符合儒家思想，甚至可上升到儒家经典的地位，他和扬雄、班固的分歧主要表现在对“忠”“怨”的不同理解上，扬雄、班固认为《离骚》不符合儒家“忠”“怨”的思想，而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨”思想。
中国文学的“自觉时代”是从汉代开始，还是从曹丕的时代开始？请谈谈你的看法。
同意教材的观点。理由是：一、汉人把文人分为“文学之士”与“文章之士”，前者是指学者（儒生），后者是指文章家，即接近于今天所说的文学家。这种传统的“文章”观念的确立，是文学独立的重要标志。二、文学作为一个独立的部门在汉代图书的分类上也表现得很清楚，如刘向《别录》、刘歆《七略》、班固《汉书 · 艺文志》等均把“诗赋”作为一个独立的门类，说明文学已从学术文化中分离出来了。三、从汉代开始，出现了以专门写作文章为主的专业文人队伍，像枚乘、司马相如、王褒等等，从《后汉书》开始，史书中已分列儒林、文苑（或称文学）两传。
第五章
四、问答题：
魏晋南北朝时期文学观念的变迁表现在那些方面？
魏晋时期文学观念的变化，首先表现在创作主题的变化。有先秦两汉的政治教化主题变为个人悲欢遭际，或者说由社会思想主题变为个人情感主题；其次，重视作家的创作个性。魏晋名士，不受名教束缚，放浪形骸，率性而为，任其自然，这种个性自由发展的风气，极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化。第三，重视文学创作本身特点与规律之研究。如曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说等。
试述魏晋玄学中言意之辩与文艺美学的联系。
魏晋玄学的言意之辩，首先对后人把握审美观照的特点，提供了启发。启发人们认识到审美观照往往表现为对于有限物象的超越。审美观照离不开具体物象，但又不受具体物象的局限，而是要伸向无限的宇宙、历史、人生。启发人们认识到，审美观照往往表现为对于概念的超越。或者说人们的美感往往是不能用概念来表达的。其次，对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辨证关系，给了很大启示。艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。如唐代皎然在《诗式》中说“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”最后，这种言、象、意的理论，还为后世的“意境”理论提供了理论基础。如何用有限的语言去塑造虚实相生的形象，从而获得无穷的意蕴。
为什么鲁迅先生说中国文学的“自觉时代”从曹丕开始？
鲁迅先生说“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代”，认为曹丕的时代是“为艺术而艺术”的时代，也就是说曹丕的时代已比较清醒地认识到文学的本质特征。如《典论 · 论文》中提出的“文气”说，就认为作家的先天禀赋，包括才气对文学创作十分重要。这和先秦两汉所说的“有德者必有言”就有很大区别，曹丕似乎已朦胧地认识到文学创作中想象、直觉、情感等先天因素的作用，这可能正是后来严羽“别材”“别趣”说的滥觞。再如他提出的“诗赋欲丽”说，鲁迅先生说“但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳”，这和传统的政治教化说就有很大区别。这是由强调文学艺术“善”的价值向“美”的价值的一次质的飞跃。
谈谈陆机的文艺思想。
陆机的文艺思想比较集中地表现在他的《文赋》中。首先，他对文学创作中形象思维有比较深刻的认识，如“精骛八极，心游万仞”一段，就是说艺术构思中的形象思维问题，后来刘勰的《神思》篇可能正源于此。其次，他提出著名的“缘情”说，具有开一代风气的重大意义，这和传统的“诗言志”说，几乎是针锋相对的，认为诗歌不仅是言说社会思想的，更重要的是抒发一己悲欢之情的，对诗歌的情感性特征有了深刻的认识。其外，在风格论、表现方法论等方面的思想都有超越前人的地方。
第六章
简述刘勰的文学创作理论。
刘勰的文学创作论主要表现在以下几个方面：一是艺术思维问题，即“神思”问题。认为“神思”的特点是“神与物游”；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。对艺术思维的形象性、情感性、想象性特征都有所认识。二是文学形象的艺术特征问题。认为文学形象具有“隐秀”特征。“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧。”秀，是就“意象”中的“象”而言的，它是鲜明、突出的；隐，是就“意”而言的，它是隐蔽、多义的。隐不是深奥晦涩，秀不是雕章琢句。要求在自然、鲜明的形象中表现无穷的意味。三是风格问题。刘勰把文学风格归纳为八种，即“八体”：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而且“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”刘勰认为文学风格是作家个性的表现，是“因内而符外”的，作家个性的形成有先天和后天两种因素，先天因素是“才”“气”；后天因素是“学”“习”。四是“风骨”问题。“风清骨峻”是刘勰的审美理想，他希望通过有感染力的刚健清新的文风来矫正当时的柔弱的文风。风，是对作品情感内容的美学要求；骨，是对作品语言形式的美学要求。此外，创作论还涉及表现技巧问题，如《附会》论结构问题；《比兴》论表现手法问题；《声律》论声韵问题；《夸饰》论艺术夸张问题等等。
试述刘勰的文学发展观。
刘勰的文学发展论比较集中地体现在《通变》篇和《时序》篇。《通变》论述文学发展自身内部的继承与革新问题；《时序》论述文学发展与时代变化的关系问题。前者主要指文学发展的内因；后者主要指文学发展的外因。《通变》中说“设文之体有常，变文之数无方”。“有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法，这是“通”；“无方”指作品的具体面貌各各不同，千变万化。这是“变”。“变则堪久，通则不乏”，通和变互相联系。《时序》篇认识到文学随着社会发展而发展，所以说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移”。比如社会生活对文学的影响，建安时期，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”又如哲学思潮对文学的影响，“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰；诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”
谈谈刘勰的文学批评观。
刘勰的文学批评思想主要体现在《知音》篇。一是考察“知音难逢”的原因。从主体来说，“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音难逢。从客体来说，“文情难鉴”也是一个重要原因。二是知音的条件。首先是“博观”，要有广博的知识，要有较高的鉴别能力，即“阅乔岳以形培嵝，酌沧波以喻畎浍”。其次，要有文学实践，即“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。还要有正确的态度，“无私于轻重，不偏于憎爱”等等。三是知音方法。即著名的“六观”说：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事，六观宫商。
第七章
试论钟嵘的“直寻”说。
“直寻”说是钟嵘的诗歌创作理论。许文雨在《诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，即禅家所谓‘现量’也。”意即好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。而是即景会心的产物，即直觉的产物。首先，“直寻”说是在“吟咏情性”诗歌本质观的基础上提出的，认为诗歌不同于“经国文符”“撰德驳奏”，这些实用文体“应资博古”“宜穷往烈”，而“吟咏情性”的诗歌不贵用事。故“直寻”说的含义首先是不贵用事，这也是针对当时诗歌“殆同书抄”的不良文风而言的。其次，“直寻”说包含着对情与景、心与物的关系的认识。钟嵘所谓“即目”“所见”就是即目会心的意思，评阮籍诗说“言在耳目之内，情寄八荒之表”，就包含着对形象性的深刻认识，要求诗歌形象鲜明突出，同时形象又含有无穷的意味。说玄言诗“淡乎寡味”也是说玄言诗缺乏形象。再次，“直寻”说，包含有钟嵘对自然美的追求。认为诗歌过分讲究用事，就缺乏“自然英旨”，评颜延之的诗引用汤惠休的话“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。另外钟嵘反对过分讲究声律，认为诗歌是吟咏情性的，“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果“务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。”“真美”即“自然英旨”的意思。钟嵘的“直寻”说和他的诗歌本质观“吟咏情性”以及诗歌审美观“滋味”说是密切相关的。
试论钟嵘的“滋味”说。
“滋味”说是钟嵘诗歌审美理论。“滋味”即审美感染力。钟嵘是在比较五言诗和四言诗时，说五言诗比四言诗有“滋味”，因为五言诗在“指事造形，穷情写物，最为详切”，“指事”“穷情”就表情达意而言；“造形”“写物”就塑造形象而言。诗歌的形象性是有无“滋味”的一个重要条件。钟嵘说玄言诗“理过其词，淡乎寡味”，就是说玄言诗缺乏形象性。其次，钟嵘在谈“赋、比、兴”时说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认为正确使用“赋、比、兴”的表现手法是使诗歌有“滋味”的条件之一，如果单用比兴，意思太深不行，如果单用赋体，“患在意浮”，也不行，所以要“酌而用之”。另外，“干之以风力，润之以丹彩”，要求“风力”和“丹彩”的有机统一，也是获得“滋味”的必要条件。即刚健昂扬的情感感染力和华茂的语言文采的有机统一。除此之外，“滋味”说和“直寻”说是密切相关的。只有“直寻”的，才是有“滋味”的，反之，有“滋味”的，必须是“直寻”的。
第八章
四、论述题：
如何正确评价齐梁文学。
齐梁文学总结了自魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验，重视文学的“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，初步形成了近体诗的格式和雏形。这些毫无疑问对文学发展起了积极促进作用。可以说没有齐梁文学的发展，也就不会有唐诗的繁荣。齐梁文学的不良倾向主要有两个方面：一是相当一部分作家中有片面追求形式美而不注意内容充实的缺点，有些作品内容贫乏，情调低下。二是艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧，而对审美意象的整体塑造方面较为忽视。
试述唐初陈子昂的诗文主张。
陈子昂是初唐诗歌革新运动的主将之一。对齐梁文风中忽视作品社会内容，不注意整体审美形象表示强烈不满，针对这两方面，他提出“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。要求形象中有寄托，有现实意义。要求文学作品表现政治理想抱负，有济世安民的广阔社会内容。“风骨”则要求有刚健明朗的文风，反对过分讲究技巧。他的诗歌创作实践就遵循着自己的理论主张，如他的《感遇诗》、《登幽州台歌》等等，就既有“风骨”，又有“兴寄”。与陈子昂同
时的卢藏用评价他说“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”
试述皎然的诗学思想。
皎然是我国诗歌意境理论的奠基人之一。他的诗学思想首先表现在对意境特征的认识上，他说诗境要“采奇于象外”，认识到诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联想起许多更为丰富的象外之象，为刘禹锡“境生于象外”之先声。而且“缘境不尽曰情”“两重意已上，皆文外之旨”，这种象外之象，必须有含蓄不尽的意味。其次，必须气腾势飞，具有动态之美。《诗式 明势》条说“气腾势飞，合沓相属”，《诗有四离》条说“虽欲飞动而离轻浮”等等，用变化无穷、气势飞腾的山川形态比喻诗歌意境应当有动态美、传神美，认为能达到这样流转自如、生气勃勃的境界，方为造极逸格。再次，强调真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。评谢灵运诗云“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而自然风流”，评李陵、苏武诗云“天予真性，发言自高”。
谈谈你对意境理论的认识。
意境理论是在意象理论的基础上发展而来的。“意象”这一概念，是由先秦的言、象、意经由魏晋玄学慢慢演化而来，作为文艺学的概念最早出现在《文心雕龙 神思》篇“窥意象而运斤”，但这只是意中之象的意思，唐代以降，意象多指诗歌艺术形象了。主要是指主观的“意”和客观的“象”的有机统一。王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、刘禹锡《董氏武陵集纪》等著作中已出现“境”的概念，特别是皎然的《诗式》已比较深刻地认识到意境的基本特征，如“采奇于象外”“缘境不尽曰情”等等，刘禹锡的“境生于象外”的提出，把对诗歌意境美学特征的研究推进到一个新阶段，并且直接启发了晚唐司空图“象外之象，景外之景”说的提出，到了司空图，已完成唐代诗歌意境理论的研究，为后世意境理论的研究奠定了坚实的基础。
第九章
四、论述题：
试论白居易的文学思想。
白居易的文学思想主要表现在两个方面：一是强调文学要立足于现实，反映现实，为现实服务，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。具体地说，就是要求文学应“救济人病，裨补时阙”，亦即要求文学反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。同时要求文学能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要改革。二是创作方法上要求“直书其事”，要有“实录”精神。他所强调的“实录”主要指生活真实，他说“其事核而实”就是指现实生活中的真实事件。他所说的“实录”有很强的政治性，他是要“补察时政，泄导人情”。另外，在创作方法上，他还提出“美刺比兴”说，他所说的“美刺比兴”主要是“刺”，即讽刺的意思，他非常重视诗歌的讽刺作用，甚至要求“其言直而切，欲闻之者深诫也”。以上这些都是有积极意义的。由于他过分强调文学经世致用的作用，必然对文学的审美价值认识不足，对艺术形式注意不够。
试比较韩愈、柳宗元文学思想的异同。
韩愈、柳宗元都是唐代古文运动的主将，他们的文学主张有许多共同之处，但也有区别。一、他们都主张“文以明道”，但对“道”的认识是有区别的。韩愈所说的“道”是纯粹的儒家之道，而柳宗元所说的“道”，虽以儒家之道为主，但也兼取诸子百家之道，他所说的“道”比韩愈要广阔得多。另外，柳宗元所说的“道”，还有较强的现实性，他在《答吴武陵论非国语书》中说“仆之为文”“意欲施之事实，以辅时及物为道”。二、对“文”的认识也有区别，韩愈所说的“文”是文章的“文”，还没有严格区分文学与非文学，而柳宗元已比较清楚地加以区分了,而且对文学与非文学的特征有所认识，认为“著述者流”“其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也”；“比兴者流”“其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也”。三、韩愈在《答李翌书》强调的“为文养气”的“气”，主要是指加强儒家的道德修养，而柳宗元在《答韦中立论师道书》中则扩大了韩愈的思想，对作者的创作态度提出了十分严格的要求。另外，韩愈有复古主义倾向，而柳宗元则反对“荣古陋今”等等。
为什么说司空图的诗学理论是唐代意境理论的总结。
说司空图是唐代诗歌意境理论的总结，主要表现在以下三个方面：一是在王昌龄的“境思”、皎然的“采奇于象外”、刘禹锡的“境生于象外”等理论的基础上提出“象外之象，景外之景”的理论，认为诗歌形象是虚实相生的，是在有形的具体的景象描写之外，能借象征、暗示等手法创造一个无形的，存在于人们想象中的，更为广阔的艺术空间，亦即具有召唤结构的艺术形象。二是在前人以“味”论诗的基础上，把“味”作为论诗的一个重要标准提出来，说“辨于味而后可以言诗”，并且提出“韵外之致”“味外之旨”的理论。认为“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”，要求诗歌形象鲜明生动，如在耳目之前，而又不空泛，同时还必须含蓄深远，有无穷的意味。以上两点实际上是互为因果的，前者就客体形象提出的要求，后者就审美主体提出的要求。三是司空图的《二十四诗品》，就是二十四种不同艺术风貌的诗歌意境。它们在思想内容和艺术表现方面，都有共同的特征。它们都是老庄的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景”的诗歌意境中的体现。或者说，这二十四种诗境，分别是“象外之象”和“韵外之致”的有机统一，是司空图意境理论的具体体现。
诗歌作为一种言情咏志的文学体裁，悲剧是其主题之一。诗人通过对现实的苦难进行艺术的模仿，让读者在痛感中切实感受到悲剧之美。作为“五言之冠冕”的《古诗十九首》正是其中的典型代表。作者通过对痛苦、死亡、相思等主题的精心描绘，使得生不逢时、怀才不遇，岁月易逝、人生苦短，天各一涯、离人相思等悲剧皆成了美的化身，使得《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”!一、生不迩时、怀才不遇的悲剧美汉代“罢黝百家、独尊儒术”，儒家积极人世的思想深刻影响着当时的士人，《古诗十九首》的作者正是如此。他们渴望投身社会，实现济世安民的理想，但是政治腐败、民不聊生、社会已到崩溃边缘的汉末王朝却击碎了他们的理想之梦。他们感慨生不逢时，且为自己的怀才不遇而伤心痛苦。这成了《古诗十九首》所表现的一大主题，伤悲之中蕴涵着一种崇高的美。下层知识分子渴望建功立业，但是残酷的现实却让他们处处碰壁。他们只能发出深沉的啃叹，这在(古诗十九首)中多有体现。如(青青陵上柏》一诗，作者开始即以“人生天地间，忽如远行客”二句感慨岁月易逝而自己却离家远行求功名而不得。《行行重行行》是《古诗十九首》的第一首，写的是思妇的离愁别恨。东汉末年，游宦之风极盛，读书人为了寻求出路，求取功名富贵，不得不背井离乡，四处奔走。当时政治异常黑暗，社会极为混乱，出身低下的知识分子，即使满腹经纶，也难于施展。在这种情况下，亲人远离的痛苦，就显得更为突出。所以，《古诗十九首》中以夫妻别离、互相思念为题材的作品占了很大比例，从一个侧面反映了当时社会状况，特别是下层知识分子的思想苦闷。简介一个妇女怀念离家远行的丈夫。她咏叹别离的痛苦、相隔的遥远和见面的艰难，把自己的刻骨的相思和丈夫的一去不复返相对照，但还是自我宽解，只希望远行的人自己保重。全诗长于抒情，韵味深长，语言朴素自然又精炼生动，风格接近民歌。本篇可分作两部分：前六句为第一部分，后十句为第二部分。第一部分，追叙初别，着重描写路远相见之难。开头两句“行行重行行，与君生别离”是全诗的纲，总领下文。极言其行走之远，兼有分离久远之意。用复沓的声调，迟缓的节奏，疲惫的步伐，给人以沉重的压抑感，使痛苦感伤的气氛笼罩全诗。第二部分，着重刻画思妇相思之苦。胡马、越鸟二句是说鸟兽还懂得依恋故乡，何况人呢？以鸟兽和人作比，是从好的方面揣度游子的心理。随着时间的飞驰，游子越走越远，思妇的相思之情也愈来愈深切。“衣带日已缓”形象地揭示了思妇的这种心情。她日益消瘦、衰老和“游子不顾反”形成对比。“浮云蔽白日，游子不顾反”，是从坏的方面怀疑游子薄幸，不过不愿直说，而是委婉地通过比喻表达心里的想法。最后两句是强作宽慰，实际上这种心情是很难“弃捐”勿“道”的，心绪不佳，“餐饭”也是很难“加”的。相思之苦本来是一种抽象的心理状态，可是作者通过胡马、越鸟、浮云、白日等恰切的比喻，带缓、人老等细致的描写，把悲苦的心情刻画得生动具体，淋漓尽致。
、“诗有三义”说。“诗有三义”是钟嵘对文学创作的总体要求。钟嵘说，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说，但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献，他把传统的赋比兴排序改为兴比赋，突出了“兴”的地位，并扩充了兴比赋的内涵。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨，所以它已经超出了将“兴”看作一种写作手法的传统观点，从钟嵘对“兴”的新解释后，唐代司空图“不著一字，尽得风流”，严羽“羚羊挂角，无迹可求”等都是从此处来，强调对言外之意、韵外之致的追求；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。如果仅仅用比兴，会妨碍诗人对情感的抒发，妨碍体会诗歌的人对诗意的把握，而如果仅用赋体，诗作又会显得杂乱散漫，体会诗歌的人同样无法感受诗情。兴比赋以“兴”为主，比赋同用，以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干，用美丽的辞藻加以润色，这样就能写出让听者动心，评者一唱三叹的好诗。
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”。风力与丹彩均备，才是最好的作品。这里实质上强调的是“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样的标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。钟嵘的风力论，为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。
钟嵘原评曹公古质，甚有悲凉之句。睿不如丕，亦称三祖。钟嵘 诗品里自譬“九品论人，七略裁士”。对诸人的评价，发言自高，似乎难以辨难，可对陶潜，曹操等人的评第却遭到后世激烈的批评，说曹操屈于下品，魏文不列上品，少损连城之价。然而，不仅由于各人体性赏识不同，毕竟年代久远，对各人的评价不可能都一样，而且他们出发点不一样，最初钟嵘作诗品，是因疾世淆乱，欲为口陈标榜，而后人竟是抱着一家之见，汲汲于品次之高低，忽略了它的本质，文非苟作，若非情郁于中，不能自已，不欲铺文弄墨于世前也。有人涉猎虽广，或研究虽深，却始终未悟文章忠恕之道，以及诗教之本，“怨而不怒，温柔敦厚”。这八字甚至是“国学”之精。这八字摇心荡神，动物感人，做人也不为过。退一步说，曹操退居下品也未为过。记得魏征说过，魏之三主雕虫刻篆，忽君人之大道，非人君所务也，曹操东征西讨，虽有小创，未为失志，中情未尝少抑，幽恨之情不发，难称作者。夫太上立德，其次立功，其次立言，曹操功盖寰宇，略为少恨，本无意于造作，聊以发豪壮之情，未为不可，就正如不解今世为何如此追捧毛泽东诗词一样。
原文：
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
分析：
钟嵘主张风骨与辞采并重，强调要有“滋味”，具备不朽的艺术魅力。
风骨是我国古代的一个重要美学范畴。钟嵘在《诗品》中所说的“风力”也即是风骨之意。
他认为诗歌创作应当“干之以风力，润之以丹采”，就是主张要以风骨为主，辞采为辅，风骨与辞采并重。
钟嵘论齐梁以前五言诗发展的状况时，以建安文学为最高典范，而建安文学创作特点便是风力遒劲。钟嵘特别推崇曹植的诗歌创作，把他作为齐梁以前五言诗的最杰出代表，说：“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”而他评曹植之诗“骨气奇高，词采华茂”，正是就风力和丹彩两方面出发的。他评刘桢之诗“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”即在于说明刘桢之诗虽然风骨凛然，但于辞采方面又略嫌不足。关于风骨的含义目前学术界看法颇不一致。它在不同的艺术领域以及不同的文学理论批评家那里的含义也并不完全相同。
钟嵘所说的“建安风力”，我们从他的《诗品》中的总论和对各个诗人的具体论述中看，
主要有以下一些特征：第一是要有慷慨悲壮的怨愤之情，并且表现得十分鲜明强烈。第二是要直抒胸臆，自然真切，而无矫揉造作、人为雕琢之态。第三是形象鲜明突出，具有简洁明朗的风格特色。总的说来，“风力”是指诗歌形象的精神本质方面的美，而“丹彩”则是指诗歌形象的物质表现形式方面的美。只有两者紧密结合，才能使文学作品形神兼备，栩栩如生。“风力”为主，“丹采”为辅，两者结合为 一，这是钟嵘品评历代诗人优劣的又一重要美学标准。 批评了创作中“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”的倾向。
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