中国写意画讲究用笔和用墨，用笔包括什么；用墨包括墨色的什么的变化。

中国写意画讲究用笔和用墨，用笔包括（落笔），（行笔）、（收笔），用墨包括墨色的（浓淡），（干湿）的变化的运用。

中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。

有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。

扩展资料：

                           

勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。

改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。

笔简而意繁。勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。

以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。

1中国画介绍

中国画，简称“国画”。国画是汉族的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。

中国画讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣；讲究笔墨神韵，“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉； 讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响，以大观小，以小观大；讲究空白的布置和物体的“气势”。

2中国画分类

中 国画 大致可分为；人物，山水、花鸟；有 工笔 、 写意 、 钩勒 、设色、水墨等技法形式。由于 书画同源 ，以及两者在达意抒情上都和 骨法用笔 、线条运行有着紧密的联结，因此中国画同书法、 篆刻 相互影响，形成了显著的艺术特征。

3工具材料

中国画的主要工具是笔墨纸砚，号称“文房四宝”。自宋朝以来，文房四宝特指湖笔（浙江湖州）、徽墨（安徽徽州）、宣纸（安徽宣州）、端砚（广东肇庆，古称端州）。

毛笔品种较多，从原料上分，有兔毛、羊毛、狼尾、鼠须、马毛等；从性能上分，有硬毫、软毫、兼毫。

目前大多数书画爱好者都使用书画墨汁。好墨要求质细、胶轻、色黑、声清。质细指无沙子杂质；胶轻，则书写流畅；色黑指墨色要黑，泛紫光更佳；声清，磨墨时听不到声音。

宣纸主要以檀树皮和稻草为原料，具有洁白如雪、厚薄均匀、质地绵韧、不蛀不腐、墨韵万变等特点。一张宣纸的制作时间要一年左右。宣纸就吸水性能分为生宣、半熟宣和熟宣。

砚又称为砚台，最常见的砚是石砚。砚台以质地细腻、润泽净纯、晶莹平滑、纹理色秀、易发墨而不吸水为上品。

中国画颜料主要分矿物性颜料、植物性颜料、动物性颜料和化学颜料，分膏体、块状、粉状三类。矿物性颜料主要有朱砂、赭石、石青、石绿等，植物性颜料主要有花青、藤黄等，动物性颜料主要有胭脂、牡丹红等。化学颜料主要有锌白、钛白、锘黄等。

4特点

国画要表现“气韵”、“境界”。国画和 西方绘画 的原则有许多不同的地方，其重在神似不重形似，强调观察总结不强调现场临摹，运用 散点透视 法不用焦点透视法，重视意境不重视场景。现代国画的发展也开始吸收西方绘画的一些技巧，如明暗光影的配置，人体解剖的准确等，也有 画家 将国画的意境用于油画创作上。

中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术，这是中国画独特的艺术传统。中国画上题写诗文与书法，有助于补充和深化绘画的意境，丰富了绘画的艺术表现形式。

篆 刻艺术，是 书法 （主要是 篆书 ）和 镌刻 （包括 凿 、 铸 ）结合，来制作 印章 的艺术，是 汉字 特有的艺术形式。篆刻艺术是书法、章法、刀法三者完美的结合，一方印中，即有豪壮飘逸的书法笔意，又有优美悦目的绘画构图，并且更兼得刀法生动的雕刻 神韵 。可称得上“方寸之间，气象万千”。

5笔法

中国画运笔方法十分讲究，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，锋尖侧向一边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用于画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便使露锋运笔。逆锋运笔，笔管倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，在树干、山水的勾勒、皴擦中都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，线条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

6墨法

墨法是中国画特殊的绘画语言。在中国画表现手段中，墨法与笔法同等重要。笔通过墨来体现，墨通过笔来完成。中国画以墨为主，以色为辅。所以，中国画的墨就是色，与“黑”是不同的概念。墨是能够独立完成绘画，能够表现物象丰富色彩的物质手段。

用墨要有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。

7构图

中国画除了具有一般绘画的特点外，还具有独特的构图方法，就是中国画特别注重矛盾。表现为宾主的对比、黑白的对比、疏密的对比、动静的对比、虚实的对比、方圆的对比等等。

中国山水画的特殊透视法称为“三远”法。宋代的郭熙在《林泉高致》中，对三远法下过这样的定义：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”三远法，就是一种“散点”的时空观，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，打破了一般绘画以一个视点，即焦点透视观察景物的局限。

8基本步骤

挥笔作画，不是一件轻松的事，因为笔墨在宣纸上不能涂改，所以不能有半点疏忽差错。每笔都要考虑以便解决形象问题、远近虚实问题、情感问题。古人讲“下笔便有凹凸之形”。笔的轻、重、虚、实、强、弱、浓、淡、干、湿都要恰如其分。因此必须集中精力，才有可能做好。（1）勾线——凡能用线概括的地方，分出主次先后，用重墨勾线（相对于整体来看）尽量明确、肯定。勾线用笔不可犹豫不决，要“稳、准”地画下去，遇有败笔也不要怕，一直把整体画面勾完之后，再进行调整。（2）皴擦——皴擦要在大的线的骨架上加以补充，以进一步表现山石的脉络、转折以及树干、建筑物的体面和质感，使画面丰富起来。“皴”和“擦”是一个意思，只是笔触大小与轻重略有差别。（3）点染——在勾皴的基础上进一步以不同笔法的点染加以充实，逐渐形成画面的整体效果。染，放在最后进行。染以水分较多的笔触去画，不可大面积瞎涂，当留空白（即“活眼”）要留出来，不可统统堵死。点染一般需要进行多次调整，这时千万不可急躁，要待第一遍干后再进行第二遍，否则，容易出现脏、软、死等毛病。（4）收拾整体——关于整幅画的进展规律，李可染先生归纳出一个公式，叫做“从无到有”，然后“从有到无”。就是一开始画面笔墨由无到有、由少到多地逐渐丰富起来，这时容易出现局部与局部的失调，也就是“碎”和“花”的现象。这时需要用小笔触慢慢地（切不可急于求成，大笔涂抹）调整局部与局部的关系，使各个局部集零为整，形成一个整体。这种整体要有一集结之处——“画眼”，犹如人的眼睛，人的眼睛是心灵的窗户，起着传神的作用。统一整体的目的完全在于突出“画眼”的存在。（5）着色——当墨色丰富到几乎有色彩的感觉时（一般要墨色画到90％以上），再考虑染颜色的问题。上色过早，容易夺墨。墨色充分后上色，较易取得“色不碍墨，墨不碍色”的锦上添花的效果。

9工笔画

工笔画，亦称“细笔画”，属 中国画 技法类别的一种。工笔画与“ 写意画 ”对称。工笔画属于工整细致一类画法。工笔画以其工笔性与装饰性构成了中国工笔画的明显特色。“工笔”就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。它大致可分为四大类：工笔白描、工笔淡彩、工笔重彩和没骨工笔。

工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。没骨(法)画是中国画传统花卉(花鸟)画的一种画法，之所以称“没骨”就是不勾墨线，直接用颜色或墨渲染。工笔重彩是指用不透明的石色为主进行着染的方法，特点是富丽堂皇、华美典雅。工笔淡彩是用透明水色进行着染，即先用墨彩的方法把对象画到八九分，然后用淡薄的色彩稍作渲染，它的基本特征是色调秀丽淡雅、清新明朗，比较强调线条本身的艺术魅力。

工笔画用笔主要分勾线笔、染色笔、底色笔三大类。

（1）勾线笔：描线需要用毛笔的中锋来勾勒细而匀的线，所以要用有一定硬度和弹性的狼毫笔来勾线。依纹、叶筋、小红毛等这些笔的名称虽然不一样，但都是以狼毫为原料。勾线笔有大小号之分，依画面需要来选择，

（2）染色笔：常用的染色笔有大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。白云笔外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，既能含水分又有弹性，是理想的染色笔。

（3）底色笔：工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的排笔或羊毛板刷。底色笔有五寸、二寸、寸半等，要求全为羊毫所制，笔锋柔软、蓄水能力强，主要用来平涂底色。

10五代花鸟两大流派

（1）黄家富贵

“黄家富贵”指的是五代花鸟画两大流派中的一个流派，以黄筌为代表。在中国花鸟画史上占有重要地位，成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初的黄居寀。

黄筌为宫廷画家，多写宫苑中的奇花怪石、珍禽瑞鸟，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕，所谓“诸黄画花，妙在赋色”（沈括），画成逼肖其生，故有“黄家富贵”之称。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。入宋后，当时凡画花鸟无不以“黄家体制为准”。

（2）徐熙野逸

徐熙野逸指的是五代花鸟画两大流派之一，以徐熙为代表，落墨，风格迥异，故有“徐熙野逸”之说。所绘的汀花野竹、小鸟渊鱼、草木虫兽，皆妙入造化。所作花木禽鸟，形骨轻秀，朴素自然，清新淡雅，独创“落墨法”。

作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，故后人以“徐熙野逸”称之。徐氏的笔墨技巧，对于后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者互相竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。

11书法

中国书法历史悠久，书体沿革流变，书法艺术异采迷人。从 甲骨文 、 金文 演变而为 大篆 、 小篆 、 隶书 ，至东汉、魏、晋的 草书 、 楷书 、 行书 诸体，书法一直散发着独特的艺术魅力。

唐代文化 博大精深 、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。 楷书 、 行书 、 草书 发展到唐代都跨入了一个新的境地，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。张旭、 怀素 以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，张旭史称“ 草圣 ”。

12 四君子画

明代 黄凤池 辑有《梅竹兰菊四谱》，从此，梅、兰、竹、菊被称为“四君子”，世人常用“四君子”来寓意圣人高尚的品德。

“四君子”是中国传统文化的题材，以 梅 、 兰 、 竹 、 菊 谓四君子，其文化寓意为：梅，探波傲雪，高洁志士；兰，深谷幽香，世上贤达；竹，清雅澹泊，谦谦君子；菊，凌霜飘逸，世外隐士。

13中国画寓意

中国画博大精深不仅在于他独特的运笔之处，还在于其中蕴含的各种寓意。人们总是喜欢将寓意比较美好的字画悬挂于家中，来给自己或是家人带来好运，主要有以下：

（1）牡丹图：国花牡丹象征富贵、姣妍、繁华、红火等，易挂在客厅(新婚夫妻)、卧室（夫妻）、迎屏等处。

（2）大鹏展翅图：通常被挂在书房及客厅，带给人一种"鹏程万里"的积极向上心境。

（3）众鱼嬉水图：习俗以"水"为财，而鱼又有"年年有余"的吉祥喻意，所以双鱼嬉水图有"招财"喻意。

（4）书法：书法在风水上最常见用处是挡"门煞"，例如大门正对着卧室，在堪舆学上房被门正对着有不利之说，因为大门开闭所形成的急速气流会直"冲"入房，遇上这种情况就可以在房门上挂墨宝。

（5）一帆风顺图：寓意一切顺利，出行平安。

（6）山水画：作为"靠山"，能增加贵人运；“傍水”，能增加财运。山水也让人赏心悦目，增加生活情趣。

（7）竹子：寓意升高，节节高。

（8）荷花：也是莲花，寓意和气，出污泥而不染，信佛的也有寓意圆满、善心等。

（9）鸡图：寓意大吉大利，民间有鸡吃百虫的习俗，因此，孩子小时易挂在小孩的卧室，有孩子不得病、辟邪等传说。

（10）钟馗图：钟馗辟邪，因挂在正面，如迎屏、电视的上面等。但也有请神容易送神难的说法，因此尽量不要悬挂。

（11）马：寓意生活事业万马奔腾，蒸蒸日上，前途远大。

14绘画鉴赏

（1）内容描述

艺术创作内容丰富多彩，它可从不同的角度反映社会生活。因此，具备丰富的历史文化知识对于美术鉴赏非常的重要。同时，美术鉴赏也离不开丰富的生活经验和生活阅历，因为鉴赏者总是在自身的生活经验的基础上去感受、体验和理解艺术作品。

（2）形式分析

绘画是美术中最重要的门类之一，它是运用线条、形体、色彩、笔触等造型语言在二维平面上塑造艺术形象，以表达思想感情的艺术。

绘画经过长期的积累形成了自己独特的艺术语言和形式美法则，它能够通过静态的形象，表现出深远的艺术境界和审美意蕴。绘画艺术语言包括形体、构图、色彩、材质、肌理等。

对于中国画，可注意构图、空间、色彩以及笔法、技法等。

（3）画家意图

艺术来源于生活，美术作品也是对现实生活的提炼和概括。不同时期的审美思想和价值取向都会在美术作品中有所反映和体现。因此，我们在进行作品鉴赏时，应结合该作品的社会背景来具体分析，感受体会画家的意图。例如，在鉴赏八大山人的作品时，鉴赏者需要了解画家金枝玉叶老遗民的身世，才能感受到他“墨点不多泪点多”简洁孤冷的画风，体会到他内心深处的孤寂、无奈、悲凉与落寞，感受到他画外的深远寄托，如图所示。

（4）作品评价

1）艺术语言的鉴赏

鉴赏者对绘画艺术语言的敏锐度决定了鉴赏的层次。例如，线条在西方绘画中用以把握实体，而在中国绘画中还用以暗示物象的骨格、气势和动向；形体除了可以表现物象的形貌外，还体现出潜在的情感倾向；色彩能增强作品的艺术感染力和表现力，更能反映丰富的情感。因此，绘画鉴赏应结合绘画的艺术语言来解读作品，并展开丰富的联想、想象，进入“再创造”的欣赏佳境。

2）不同鉴赏标准的运用

由于绘画作品的画种、创作背景、民族风格等因素的不同，绘画鉴赏应运用不同的鉴赏标准。例如，中国传统绘画崇尚文、意、趣，重视笔墨、线条的运用，侧重表现与写意。而西方传统绘画重视客观的观察，主要通过精确的透视、光线和色彩来再现物象，具有理性的精神。

3）感性与理性的结合

鉴赏者在进行鉴赏活动时，一方面要充分调动自身有利的条件，诸如生活阅历、审美经验以及情感体验等，使鉴赏活动有充分的感性基础；另一方面鉴赏者应通过内省和理性的分析，理清情感中的审美成分和非审美成分，切忌盲目冲动地评价，歪曲原作品。审美者只有将感性与理性充分地融合，才能达到主客观的统一，才能逐渐提高自身的审美品位和鉴赏水平。

工笔画 --是中国绘画中非常重要的艺术形式，也是一门精雕细琢的艺术功夫；在技法上分为「勾染法」与「没骨法」两种。「勾染法」是先用线条勾勒出造型与结构，再予敷色上彩。「没骨法」则是以色彩直接依其造型结构来点、染完成的绘画方式。

从绘画发展的波折起伏来看，工笔画并非一帆风顺发展迄今的；此种绘画形式之出现，初始应是受到早期壁画鲜丽色彩的影响，我们可从现今出土的墓室和敦煌壁画中炫丽的色彩窥知一二；其后经历了千百年无数人智慧的积累、发展而愈趋成熟；其中有工整繁缛的绘画方式，也有直接敷彩点染并重视笔墨情趣的作品形式。

然而到了明代董其昌提出了「画分南、北二宗」之说，并在高唱「崇南贬北」的理论下，将工笔画列入了「北宗」并视之如同匠工，使得这样一种重要的绘画主流，被贬抑至每况愈下的境地。直至民国初年，在「五四新文化运动」的影响下，改革国画之声四起，当时艺界大师如金北楼、周肇祥、陈师曾 … 等先贤前辈纷纷开始著手筹组画学研究社团，「工笔画」此时复得蓬勃发展的生机而再度兴盛起来。

简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系，也是最为复杂的画种，内部分类则更是复杂。唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。其根据笔墨技法可分为工笔画、大写意画和小写意画（即兼工带写），根据设色又可分为白描画、水墨画、着色画三类，按功能和用途，可分为寺观殿堂壁画、架上绘画、民间绘画、工艺装饰画几类；依作品的主题思想分为释道画、风俗画、历史画、民间年画、文人画等；按工具材料分为白描、着色、水墨等；但最通行的是按题材内容分为人物、山水、花鸟三大类。

山水画简称“山水”。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水；王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰，从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。

清代：水墨写意画法之盛及与西法之初融 清代绘画继续元明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，康、乾时期宫廷绘画有新的发展并出现中西融会的画法。技法上总体讲水墨写意画法盛行，早期画坛因画家不同的追求而在文人画领域出现以“四王”、吴恽（吴历、恽寿平）为代表的崇古和以“四僧”等为代表的创新两种趋向。清代早期的山水画，画家更追求笔情墨趣，风格技巧争奇斗艳。在西画影响下，中国山水画传统技法的新探索。清代人物画虽在艺术性上并未有多大的提高，但比明代繁荣，在写意人物画方面有所开拓。清代画院盛于康、乾两朝，院画家与文人布衣画家的技法区别十分明显，工整重彩是宫廷院画家之能事，然意境较平乏。在野的文人布衣画家以水墨写意为主，亦兼带工笔人物，比较善于追求笔墨意境。清初画坛兴起一种用手指代替毛笔在宣纸、绢上作画的“指画”技法。清代的花鸟画在技法上，工笔重彩、水墨写意、没骨法均有大家，既承传统，又创新意。清代宫廷花鸟画以康、乾两朝最为兴盛，花鸟画主要用于装饰。

20世纪：金石书法入画与中体西用 将书法篆刻的笔法章法融入画中，具有金石味。在色彩的运用上突破古人的传统，并且吸收民间用色的特点，色彩鲜丽，对比强烈。现代中国画是在近百年来西方美术潮流冲击的文化环境中发展的，受西方美术的影响和冲击，中国画技法突破传统模式，出现新的局面。按照绘画主张的不同，技法探索基本沿着两条路进行：一是“借古以开今”的传统型道路，较少受西方影响，从传统自身求变革。突破文人画的局限，扩大师承面，从金石碑版、民间艺术中汲取营养，实现现代中国画在传统技法图式基础上的复兴与开拓。这类画家以齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石最为杰出。另一条是在西方美术影响下形成的结合中西型道路，以高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、李可染为代表。

细致写实。工笔，是指运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象的方法。工笔可以分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描指的是完全用蘸了墨汁的毛笔用线条描绘出来的对象，工笔白描不需要涂颜料。

工笔重彩，指的是画工工整，线条细密的中国画，工笔重彩是需要图颜料的。

白描本来是用来打草稿的，在宋代的时候，它发展成一种独立的画种，当时的画家李公麟是代表人物，他的画表现力很强，画作如行云流水，变化无穷丰富。

古代的画作中普遍使用丹砂和青绿之类的颜料，从此可以看出在我国绘画的早期，工笔重彩是很重要的。

工笔画的历史比较悠久，古人作画大多是工笔画，它不要求体现细节，只要求形似，不过它也要求要写实，工笔画一般都比较工整，在唐代王维创造了水墨画法，画画的题材也发生了变化，唐代的画作题材大多是人物、山水、花鸟等，所以从唐代往后，画法也有了工笔与写意之分。

工笔画的历史比较悠久，因此它有自己一套非常严谨的画法体系，工笔画的特点可以分为以下这几种：

线条是工笔画的骨干，也是中国画的特点，在工笔画中，要求线条要细腻、工整，因此对毛笔的要求也比较高。

工笔重彩一般以固有色为主，这种画的色彩明艳，有统一色调，符合中国民族色彩审美意趣。

(希望我的回答可以给你带来帮助，如果满意请选为最佳答案，谢谢！！） 工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的篙本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。如陈之佛所作秋艳图。 中国画用什么样的颜料？

中国画使用的颜料有植物颜料（水色）和天然矿物质颜料（石色），还有化学合成颜料三大类。植物颜料有花青、胭脂、藤黄等。矿物质颜料有赭石、朱砂、朱膘、石青、石绿、石黄等。由锌管包装的中国画颜料大都是化学合成颜料。这些统称中国画颜料。

水色（植物颜料）是透明色，可以相互调和使用，没有覆盖力，色质不稳定，容易退色。石色（矿物颜料）是不透明色，相互不能调和使用，覆盖力强，色质稳定，不易退色。石色和水色相互之间也不能调和使用。

问：中国画的执笔方法是怎样的？

答：初学者，首先要懂执笔，姿势才能正确，达到运笔用墨自如，应注意以下几点：

（1）笔正：笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。

（2）指实：手指执笔要牢实有力，还要灵活不要执死。

（3）掌虚：手指执笔，不要紧握，指要离开手掌，掌心是空的，以便运笔自如。

（4）悬腕、悬肘：指大面积的运笔要悬腕或悬肘，才可以笔随心，力贯全局。

中国画用什么样的墨？

墨在中国绘画中具有独特的地位，墨有固体墨与液体墨两种。中国画的传统用墨是固体墨，因其所用的原料不同，又分为油烟墨、漆烟墨和松烟墨三种。 油烟墨——是用桐油等油类烧制成烟制成。其黑色偏暖，用来作画，与其他透明颜色调和用很协调。 松烟墨——用松树枝烧烟制成，其黑色偏冷，多用于书法。 漆烟墨——用传统大漆烧烟而成，其黑色细润而有光泽，用于绘画也合适。 在选用时以质地细腻、滋润呈蓝紫色为好。以“顶、上、贡、选”为墨的等级之分。液体墨保持了油烟墨的特点，由于使用方便，现在十分普及，但用于写意画较好。其中以“天津书画用墨汁”和北京“一得阁墨汁”为好。

工笔画用什么样的纸？

工笔画用熟宣纸或是熟绢，是生宣纸或生绢经过一定比例的胶矾水刷制而成。其性能是不渗水。熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有厚，胶矾水有浓有淡。一般来说薄者适合画淡彩，厚者适合画重彩。以蝉翼笺最薄，冰雪宣最厚。另有洒金笺以及各种染色纸都可以用来画工笔绢为纯丝织制品，分圆丝、扁丝两种。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画中常用。现在常用的是扁丝绢，是在绢织成之后加以捶砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝之间的空隙，使绢刷上胶矾水之后不易漏矾。这种绢有白色和仿旧色等几种。

工笔画使用什么种类的笔？

（1）勾线笔

工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

（2）染色笔

常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫笔过于软，一般不太好用，白云笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。

（3）板刷类

工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷或排笔。

工笔画有哪些主要的染法？

1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。

2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。

3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。

4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。

5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。

6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。

7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。

8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。

“没骨”和“勾填色”的画法特征是什么

“没骨”花鸟画是不用墨勾线，直接用墨或颜色描绘物体形象，所以称它为没有骨干的工笔画。

除了不勾轮廓线外，其他部位的线条，如叶筋、花脉、鸟羽等，在染色之后仍要用色线勾画，并要做到线色融合一体，或是直接用色染出线的感觉来。

没骨具有细致、丰富、和谐、艳丽明快而俊秀的效果。

勾填色，是没有勾物体轮廓线，而是在轮廓线内填色的一种表现形式，又称“双勾廓填”。勾填色是我国民族绘画最早、最基本的设色方法，也是工笔花鸟画从古至今运用得最普遍的一种表现形式，它已形成一种体式。在勾填色这一表现形式中，由于使用颜色色质的不同以及着染方法繁简的区别，又分为重彩法和淡彩法两种。

“重彩”又叫重着色，多以矿物质颜料如朱砂、石青、石绿等色着染。染色步骤较为复杂，经多次叠染，色彩深沉厚重，富丽堂皇，精致工整，富于装饰效果。

“淡彩”主要使用较透明的植物质色（又叫水色）着染。淡彩着染的基本方法与重彩相同，但比重彩着染要简便一些。因此，淡彩具有线条清晰，色彩明快，清新淡雅朦胧的效果。

工笔画怎样用笔？

工笔画在勾线时行笔不要太快，要有节奏。勾画短线时执笔以腕肘着桌面，以手指活动为主；勾稍长一些的线应悬腕而肘着桌面，以腕部活动为主，手指执笔要实，使腕部活动灵活；勾更长一些的线应腕部着桌面而肘部悬起，线随腕动（不要随着手指动）。无论勾哪一种线，在行笔的过程中，都要摒住呼吸，不要太快，一气呵成。总之无论哪一种执笔方法，都应保持线条的圆浑与流畅。

例如：白描勾线不是用细线沿着轮廓去“描”，而是书法中讲究的用笔去“写”出形象。工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感和美感，所谓“工细兼力”，反对纤细柔弱的线条。

勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋。中锋用笔饱满而有弹性，线条圆润浑厚，结实而有力感；开始练习勾线时，很容易出现侧锋，特别是在线条转折的地方，因为毛笔是圆锥形，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，使笔锋平行圆转过来，才能保持中锋。线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦，有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线浮滑在纸面上，不符合要求。勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要擎住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔；只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。所以说，每勾一条线都应该有起笔、行笔、收笔三个动作。

（1）起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫欲右先左，反之，则欲左先右。上下行笔也是这样，欲下先上，欲上先下，这样笔与纸就有了摩擦。

（2）行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。行笔中有各种变化，中途转向稍停为“顿”，向后折回为“挫”，顿挫时要调整笔锋方向，不使出现侧锋。中锋圆转用笔为“转”，侧锋方拐为“折”。

（3）收笔回锋：每逢收笔都要向来的方向收回，所谓“天往不回”，“不垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。

还要注意练习用线的各种笔墨变化，如中锋与侧锋，顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、粗细、连断、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，以达到白描在形式美感方面的要求。

什么是中锋、侧锋用笔？

中锋用笔要执笔端正，笔锋在墨线的中间，用笔的力量要均匀，笔锋垂直于纸面，其效果圆浑稳重。侧锋用笔执笔偏侧，笔锋在墨线的边缘，笔锋与纸面形成一定的角度，用力不均匀，时快、时慢、时轻、时重，其效果毛、涩变化丰富。

怎样制作仿古纸和仿古绢？

（1）可以用国画色中的赭石、花青、墨等色（最好是透明色）在较大的容器中调和，用排笔或板刷蘸取上层色水（把下层颗粒粗的颜料滤掉）在纸或绢上刷匀，一遍不成可刷两次，即可染成仿古画颜色。

（2）以红茶适量加水在火上煮，等把茶水煮成红褐色时，根据色调的需要调入其他色或墨，就可以刷制了。

（3）过锰酸钾是一种常用消毒剂，呈小颗粒状，加水溶解后是紫色，涂在纸上呈褐色。应注意这种溶液不宜太浓，太浓会使纸的质地变脆。

画工笔画怎样过稿、怎样裱纸？

因为熟纸或熟绢不易改动，所以画工笔画一般先在图画纸上画好素描稿，然后拷贝到熟宣纸或绢上画正稿。步骤是：

（1）选好纸或绢，裁得比素描稿四周大出一至两个公分，准备以后裱纸时涂胶水或浆糊用。

（2）素描稿放在熟纸或绢的下面，用HB的铅笔轻轻地把稿子描下来，轮廓要描清楚，笔痕不要太重，以免将来勾墨线时压不住拷贝留下的铅笔线。

（3）找一张普通白纸裁得同素描稿一样大，用来做衬纸。因熟纸或绢一般都很薄呈半透明状，下面衬白纸，作画时容易看清画面效果。把衬纸打湿让其完全涨开再用浆糊或胶水贴在画板上。

（4）待衬纸干后，把拷贝好的正稿放在上面用喷嘴或喷壶把纸喷湿，等纸完全涨开趁湿把画纸四周反面涂上一至两公分的胶水或浆糊粘牢，干后就可以作画了。

画工笔画在裱纸的时候应该注意什么？怎样才能把纸裱好？

裱纸对于画工笔画来讲是一个重要的环节，如不注意会造成漏矾，给以后的工作带来不便。

在整个过程中应注意以下几点：

（1）正稿用纸一定要比素描稿四边大出一至两公分，用来涂胶水或浆糊，要不然画面会变小。

（2）画板平放在桌面上，往纸或绢上喷水要适量，太多的水会冲掉画纸表面的胶矾水，还会把纸涨裂。喷水太少，纸或绢不能完全涨开，在作画时，纸面还会不平整。所用的喷壶或喷嘴喷出的水最好是雾状，这样比较均匀。水在纸面最好是薄薄喷一层，让水渗到纸里去以后，再用胶水或浆糊粘到画板上。

（3）画纸上有水时，不要用手摸，更不要用布擦或用吸水纸吸，这样会造成漏矾。

在画工笔画的过程中什么是“漏矾”？

由于熟纸或熟绢是用胶矾水多次刷制而成，所以在绘画过程中随着多次的渲染或是用水过多，胶矾会走失而造成漏矾。漏矾之后会渗水，颜色上不均匀，一块深一块浅影响画面效果。古人所讲“三矾九染”是很有道理的，要学会自己配制胶矾水，每上几遍颜色就上一遍胶矾水，既可以固定颜色，又可以防止漏矾。

工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。

写意画是与工笔画相对而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价，说枝干“虬屈无端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。

这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来

工笔画在勾线时行笔不要太快，要有节奏。勾画短线时执笔以腕肘着桌面，以手指活动为主；勾稍长一些的线应悬腕而肘着桌面，以腕部活动为主，手指执笔要实，使腕部活动灵活；勾更长一些的线应腕部着桌面而肘部悬起，线随腕动（不要随着手指动）。无论勾哪一种线，在行笔的过程中，都要摒住呼吸，不要太快，一气呵成。总之无论哪一种执笔方法，都应保持线条的圆浑与流畅。 例如：白描勾线不是用细线沿着轮廓去“描”，而是书法中讲究的用笔去“写”出形象。工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感和美感，所谓“工细兼力”，反对纤细柔弱的线条。 勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋。中锋用笔饱满而有弹性，线条圆润浑厚，结实而有力感；开始练习勾线时，很容易出现侧锋，特别是在线条转折的地方，因为毛笔是圆锥形，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，使笔锋平行圆转过来，才能保持中锋。线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦，有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线浮滑在纸面上，不符合要求。勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要擎住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔；只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。所以说，每勾一条线都应该有起笔、行笔、收笔三个动作。 （1）起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫欲右先左，反之，则欲左先右。上下行笔也是这样，欲下先上，欲上先下，这样笔与纸就有了摩擦。 （2）行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。行笔中有各种变化，中途转向稍停为“顿”，向后折回为“挫”，顿挫时要调整笔锋方向，不使出现侧锋。中锋圆转用笔为“转”，侧锋方拐为“折”。 （3）收笔回锋：每逢收笔都要向来的方向收回，所谓“天往不回”，“不垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。 还要注意练习用线的各种笔墨变化，如中锋与侧锋，顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、粗细、连断、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，以达到白描在形式美感方面的要求。

工笔花鸟画是中国绘画中的一支奇葩，在世界画坛上具有自己独特的风格，不但为中国人民喜闻乐见，也为世界人民所喜爱。近十年来工笔花鸟画创作正在逐渐繁荣发展起来，许多中青年画家和广大业余作者都在努力从事工笔花鸟画的研习和创作，这是过去几十年来没有过的大好形势。金鸿钧编写的这部工笔花鸟画技法书，我觉得很好，很及时，在内容上比较完整、系统，并且图文对照易于理解。本书对中国工笔花鸟画的优秀传统，如深入生活、酝酿意境、构图法则及笔墨技巧等等都有较深入的论述，既适合做为广大业余爱好者的入门向导，也可以做工笔花鸟画教学的辅助资料。

金鸿钧是我五十年代的学生，是中央美术学院中国画系花鸟画科的第一届毕业生。那时候花鸟画不受重视，我曾担心青年学生毕业就改行，而他当时坚定地说，您放心，即使挨饿，我也不会改行。果如其言，从那时起他一直潜心于工笔花鸟画的学习、研究和创作，孜孜不倦、勤勤恳恳，几十年如一日从未间断。金鸿钧学习上很谦虚，他不仅经常向国画界著名的老画家学习求教，还经常与同代画友切磋技艺，从而多方面吸取别人的宝贵经验，这样他比较全面地掌握了传统遗产的精华，打下了坚实的基础；同时他又很重视观察生活，勤奋地到生活中去写生，积累了丰富的素材，因此他在创作中能把继承传统与推陈出新较好地结合起来。从他的创作《遗爱》、《无瑕》、《万紫千红》、《雨》、《晨》、《早春》、《芦塘野趣》、《牵牛》等作品中可以看出他在创作中追求新的题材、新的意境，探索新的技法。如双钩与没骨的结合；花鸟与山水的结合；工笔与写意的结合；色彩上的丰富变化与统一和谐的色调等等；作品面貌不断地变化，他在探索一条自己的创作道路，我祝愿他继续努力，期待他有更多的好作品问世。

金鸿钧不仅是一位有成就的画家，还是一个富有经验的美术教育家，在学院毕业后他一直从事教学工作至今已近三十年。由于他热爱教育事业，所以对学生诚恳热情，认真负责，严格要求，循循善诱。多年来他教了不少学生，既培养出不少人才，也积累了丰富的经验。从这本书的编写看来，正是他多年教学经验的概括和总结。内容上系统、全面，文字深入浅出，插图详尽，一目了然，图例中还针对初学者容易犯的毛病，作了正误的对比，很能解决实际问题。书中既集中整理了前辈画家的宝贵经验，也有许多他自己的心得体会和新的经验总结。我相信这本书的出版会给广大学习工笔花鸟画的人们以切实的帮助，在促进工笔花鸟画创作的繁荣和发展中起到应有的作用。

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我国绘画遗产非常丰富，历代画家为我们积累了非常宝贵的创作经验和笔墨技法，只有通过临摹的过程才能深入地体会前人在创作中的立意、构思、构图、造型、用笔、用色等方面的技巧，通过临摹领会祖国绘画特有的形式和风格，培养民族的审美观念，以便于我们在传统已达到的高度上继续前进，有没有对传统的学习和借鉴在创作上有着文野之分、粗细之分和快慢之分，不从事临摹很难领会我国传统绘画的精华。所以历代画师授徒都把临摹做为学习的重要手段，当做入门的基本功。

但临摹本身不是学画的目的，同时更重要的是学习生活，通过写生、速写、默写等手段打好造型基础，学习创作，把临摹学到的传统经过消化变成自己从事创作的营养，进一步发挥创造。过去有些人专门从事临摹，一辈子跟在古人后面摹仿，丧失了创作能力，这种道路是走不通的。临摹的方式和方法临摹方法基本上可分为两种：一种为“复制法”，这种方法多为古代优秀作品临摹副本以供博物馆展览的需要。复制法要求使用材料的质地、技法、色彩都酷似原作。为了这个目的一般要将作品“做旧”，在勾好墨线后，把新纸或新绢染成旧的色调。旧色的调法：前人多用栀子、槐花、红茶等泡水加上花青、赭石、墨等，按原作色调调试而成。复制法在画完后还要对照原作把画面上的一些残缺和剥蚀的痕迹也依样“做”出来。我国有一批复制古画的专家，他们在这方面有许多经验和特殊技法。我们一般为学习传统而临摹古画，大多采取“还原法”，为了接近原作效果，有时也可少许染一下底色，但不要求处处做出旧画效果。

临摹古代作品有“对临”和“摹写”两种方式：对临要求将原作摆在面前，凭自己眼力用铅笔在白纸上起稿，对临前必须对画面进行深入的分析研究；摹写是用透明纸铺在原作上或在灯光拷贝台上用铅笔把原作上的形象直接勾摹下来。后者方法简便，速度快，适于临摹形象复杂的大画，形象也较准确。但是经常摹写贪快而忽略对原作的研究和分析，减弱造型能力的锻炼。在可能的条件下应多进行对临，尽量做到可以背默出原作的部分或整体，因为这样做动了脑筋，收获比摹写大得多。

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　　书画鉴定的基本前提是书画本身。书画本身所包涵的用笔用墨的技法水平，结体构图技巧、画面内容以及所反映的时代特征和画家的个人风格，是从事书画鉴定的主要依据。

　　一、笔法

　　所谓“笔法”，是指书画作品中点、线运行的形态、方法。中国书画全赖以点线来表现形象，笔法是中国书画最重要的灵魂和核心，笔法之优劣是衡量书画艺术水平高下的最重要的准绳。因此，书画的真伪是非，必然首先反映在笔法上。前人说过：“笔端钢杵，要力透纸背”，指的便是笔法中笔端的力量，这种力量要内敛，不能显露在外边，显露在外边叫青筋暴露。书画的快慢是次要的，主要的是用笔的轻重、疾徐、转折、顿挫，是否合乎笔法。有人以颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者，用评画的术语来说，这叫做“剑拔弩张”，其实笔里并没东西。鉴定大画，如高山大树以及长线条的衣纹等，更应注意笔法。画大画必须放笔，即“请君放笔为直干”，然而放笔不是任意胡抹，不要被故作姿态的“狂华”、“客慧”所迷惑，即“始知其放本细微，不比狂华生客慧”。鉴别细短线的工笔画，也必须看是否笔笔有力，笔笔到家。前人常以如 “如印印泥”，“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内”、 “剑绣土花，中藏坚质，鼎仓翠绿，外耀锋芒”等来比喻笔法。总之，笔法是书画的核心和灵魂，是打开书画 真伪是非之谜的关键。

　　正由于中国书画从来重视笔法，每个时代对书画笔法的研究都有创新和发展，形成一种既继承传统，又有创新的时代笔法特征。所以，每个时代书画的笔法都有鲜明的时代烙印，即时代特征，前辈对其均有高度的概括。

　　在书法方面：

　　魏晋时代，人们将书法仅仅作为一种表现笔墨技巧的艺术形式，其崇尚玄学，醉心清淡，此时的书法风格神韵潇洒，散漫轻盈。唐代社会安定，经济繁荣，人心思上，文人学士精神豪迈，书法风格奔放，又规整严谨。宋代城市经济发达，市民文化勃兴，社会文风特盛，书法风格平稳清丽，华美多姿、新颖精妙。元代蒙古统治严酷，文人学士精神压抑，此时书风循规蹈矩，只能“出入羲献，牢笼古今”。明、清科举日渐成为文人士子们的唯一入仕途径，而科场试卷，官方文书朝庭要求严格，加上不断的文字狱的迫害，因此，文人士大夫思想保守，此期书法风格以台阁体、馆阁体为盛，行款整齐，字体匀称，雍容，笔划平直光圆，结体呆滞拘谨，风格端庄秀整，稳健刚劲。

　　在绘画方面：

　　晋代线条巧密纤细，如春蚕吐丝。“其画山水，则群峰之势若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指”。唐代绘画气势雄奇，宏大潇洒，色彩富丽辉煌，绘画技巧风格在山水画上同晋代差不多；然人物画有“曹衣出水，吴带当风”之语。宋代绘画风格与其书法一样，也是华美多姿，新颖真妙，其“笔法紧，笔触重”。元代绘画姿纵新颖，更多诗文意境和书法情趣，诗、书、画合为一体。明清绘画风格多样，其画派林立，气象万千。读者可从本书第一章的概述中详细了解，如清初正统派的平稳、安闲、雍容、雅正，而野逸派的姿肆、洒脱、怪异、豪放；清末上海画家的任性挥洒、北京画家的规规矩矩等等。书画时代特征的形成是每个时期政治、经济、文化、宗教以及社会生活的产物。另外，影响笔法时代特征的差异与同表现笔法的工具（毛笔）的制作和特点有一定的关系。

　　毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才用软的羊毫。晚清以来，才见到陆恢等人全用羊毫画的山水画，形成一种比较肥软的线条。

　　同样，由于书画家所处的时代风尚，其所具有的个性爱好，师承渊源、生活经历、修养学识、书画工具、宗教信仰等诸复杂因素能形成书画家独具个性特征的笔法，如执笔、下笔的方法，执笔的高低、竖立、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸，下笔的轻重缓急等，这些反映在作品上便成为书画家的个人风格，而个人风格总较时代特征鲜明突出，这也是我们进行鉴定书画的主要依据。

　　另外，一个书画家的笔法特点并不是一成不变的，其从早年到晚年，多少总有些变化，有些人甚至变化很大。一个书画家的笔法虽有早晚的区别，但笔法其中一定有贯始终的特质，此所谓“江山易改，本性难移”、“万变不离其宗”，因此，精明的鉴定者必须抓住这个根本而不为其它变化所惑，成功地进行鉴定。笔法作为书画鉴定的主要依据还表现在笔法是书画作伪者最难逾越的一关。综上所述，书画的笔法是书画的核心和灵魂，是我们进行书画鉴定的首要的、关键的依据。

　　二、墨法和设色

　　墨法即用墨的方法。陈兆复先生说：“墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白的变化”。在认识墨法之前，先要注意作品笔墨的年代远近。年代越远，笔线的粗细收缩得越显著，加上纸绢本身也收缩，当然笔线也随着收缩，因此，笔线就比初画时细一些而显得坚硬状；墨色也因年代远而显着柔和，不像新墨色那样刺眼，并且能深入到纸绢的肌里。古今书画家，每个人有每个人用墨的习惯性方法，也正如每个书画家有自己独特的笔法一样。所以，墨法是书画本身所具有的本质特征之一，是书画鉴定的主要依据之一。

　　众所周知，书画时用的墨是指磨成的水墨，书画家在使用这些水墨时，在纸绢上就显出浓、淡、干、湿、黑、白等程度不同的变化，古人称这种墨色的浓度和变化为“五墨”、“六彩”。由于墨和色的浓淡干湿，表现了书画物象的虚实、枯润、远近及体积感、质量感，是表现物象的主要手段之一。因此，墨法能反映书画家的思想感情、精神气韵，所以，墨法与笔法一样，蕴含着书画时代特征和书画家的个人风格。

　　墨法在鉴定书画上的重要性，还因它同笔法有极其密切的关系。墨法要用笔法来施行和表现，无笔法就无所谓墨法；同样，笔法要依靠墨法来表现在纸绢上，没有墨色，笔法则无处生根，无从体现。

　　总之，墨法是从事书画鉴定的主要依据之一，但其地位和重要性要稍逊于笔法，因为，墨法在不同的时代，不同的书画家之间有相近和相通之处，书画作伪能把墨法模仿得比较相像，而影响墨法的其它诸条件如纸、绢、墨等也易仿制。因此，在书画鉴定中要综合其它方面，详加考察。

　　设色主要应用于绘画中，其在鉴定绘画中的作用同墨法完全一样，也是主要依据之一。

　　三、结构

　　书画“结构”一词，是一个复合概念，包含书法的结体和行款，绘画的构图和剪裁，也即徐邦达先生讲的“结构和剪裁”。

　　书法的结体，指每个字的笔划的疏密分布。行款则指字与字之间的上下左右的相互联接、呼应关系以及行与行之间的排列呼应关系。

　　绘画构图与剪裁，是绘画的要素之一，即画的结构。按照中国画的独特理论，中国画强调的就是结构，线条的轻重转折（笔法），水墨的浓淡变化（墨法），从塑造形象这个角度讲，其主要任务就是为了表现物象的组织结构。

　　书画的结构同笔法、墨法一样，有其时代特征和个人风格，是我们进行书画鉴定时的重要依据之一。书画家们的创作，都经过致密的构思，其画面上每个细小的部分，都有其用意，因此，书画家们在书画的结构方面，有着独特的习惯与构思，即结构上的个人风格，它表现了书画家的艺术特征和艺术水平。鉴定者也正是从这里对书画作品的真伪进行鉴定，因为，书画的伪作，总会留下伪作者的时代和个人结构习惯特点，而失去原作的结构特征，露出破绽而被识辩。