解读纪录片解说词的亚语言及特性 纪录片解说词

　　[摘 要] 解说词作为构成电视纪录片“声、画”语言系统中声音系统的一个重要元素,有着不可忽视的力量,在纪录片当中起着独特的功能和作用。随着电视纪录片技术的革新、创作观念的突破及影片模式的多样性、复杂性等,解说词出现的方式也随之复杂多变,或直接或间接或符号化以及能指、所指等。针对解说词不同的变换方式,本文力求从“大解说词”的概念入手,重新解读、论证电视纪录片的解说词及其亚语言和特性。

[关键词] 解说词;解说词的亚语言;特性

真实是纪录片创作的灵魂,客观是经过主观意识选择下的客观。电视纪录片作为一个声、画结合的艺术,它不仅为我们提供直观的视觉形象,也为我们的听觉提供富有想象、联想、情感的文字解说及声响信息等。解说词作为构成电视纪录片声、画语言系统的一个分支,我们该如何解读当下变化多样的解说词呢一起来探讨、分析。

解说词的提法究竟典出何处,已经很难准确地考证了,从字面上看,解说无非就是“解释说明”的压缩用语。那么什么是解说词呢《现代汉语辞典》对解说一词作出如下解释:解说――解释说明。①说:具有解释、言论等意思。词:语言里最小的、可以自由运用的单位、字与字之间的组合等。②根据《现代汉语辞典》的解释,我们可以理解解说词就是:“解释说明的文字”。这种界定对于电视纪录片而言:其一过于笼统、含糊;其二很难与电视的声、画语言系统融为一体。在《广播电视词典》中对解说词的界定为“电视纪录片和电视专题节目的文字稿。它介绍、叙述新闻事件和节目内容,发表议论和抒情。解说词是表达主题思想的主要手段”。这种界定的问题在于:其一,“文字稿”的说法过于含糊,很容易让人误解为节目创作前的文字脚本或 策划方案 。其实电视解说词写作同所谓的“文字稿”是完全不同的概念。其二,仅仅把解说词限定在“电视纪录片和电视专题节目”之内,显然难以涵盖解说词的使用范围。其实,在各种电视节目当中,都可以不同地使用解说词这种创作手段。③

徐舫州教授在《电视解说:安排与处理》里对解说词有这样一个界定:就是把相当长度的画面,配上一定字数的解说声音,两种因素合成播出,其中那些除去同期声之外的后期配上的有声语言部分,都可以称为“电视解说词”。④这种界定方式未免有点过于笼统,而且不是十分严谨。

什么是解说词其实简单理解就是:起到解释说明性的文字,帮助人们理解事物的一种辅助性手段。那么什么是电视纪录片解说词呢笔者认为随着电视纪录片技术的革新、创作观念的突破及影片模式的多样性、复杂性等,解说词出现的方式也随之复杂多变,或直接或间接或符号化以及能指、所指化等。所以本文给出这样一个大解说词的定义:只要是对观看纪录片的受众在理解主题及画面语言时起到解释说明作用的一切文字及声音元素。可以进一步理解为:只要能够帮助受众在观看纪录片时起到对主题及画面语言解释说明性的文字(字幕)、现场声(当事人口述、讲解、采访、谈话等)、配音、音乐、音响、无声等元素及语言信息符号。

由于这个定义包含了字幕、现场声(当事人口述、讲解、采访、谈话等)、音乐、音响、无声等语言信息符号。笔者把它们称之为解说词的亚语言或间接语言。

人们通常所说的解说词――主要指配音,也就是把写好的解说词通过配音人员的朗读,转化成我们听到的这个有声语言的部分。笔者把这种约定俗成的解说词定义为解说词的第一语言或直接语言。

那么解说词的亚语言有哪些特性呢

(一)音乐

音乐是纪录片创作者最主观思想的表达方式之一,是构成解说词亚语言的重要组成部分,也是最善于抒发情感的电视综合语言之一。它作为一种语言表情达意、刻画人物,补充无语空白,还可以将镜头和空间无限延伸,表达画面的“言外之意”等。起到:烘托气氛、渲染情绪、让人产生联想、想象、情感上的共鸣等作用。

在纪录片《沙与海》中,“打沙枣”这个经典段落里面,共用了17个镜头,时间长度是两分四十七秒,其中音乐时长是一分二十八秒,其间没有一句配音解说,全靠音乐和画面的配合表达编导的意图。编导巧妙地运用音乐与画面的结合,表达出在西北的大沙漠,刘泽远一家靠天吃饭,生存环境恶劣,生活艰辛。同时这种凄凉的音乐,又给人怜悯、深思、同情……编导又将沙枣树耐旱耐寒、果实又甜又涩的特性介绍给观众,衬托出刘泽远一家坚强地在沙漠中生活。

通过音乐和现场声(亚语言)的表现手法,比直接用配音解说表现得还要深刻,留给观众很多的想象、感受,还有情感共鸣等,通过这个感觉荒凉的音乐达到“此时无声胜有声”的创作目的,传递给受众的情感、主题思想等淋漓尽致,再加上现场的风声、打沙枣的声响更有一种身临其境的感觉。音乐和现场音配合之巧妙,运用之合理,堪为绝妙之笔。

纪录片《西藏的诱惑》,在开头使用的音乐,温和而又神秘,再加上歌词,把作者对西藏的神往表达得淋漓尽致,作者把配音解说与歌曲巧妙互换,融为一体,来表达对西藏的崇敬与神往。

背景音乐是经常使用的音乐形式之一,在纪录片当中它能起到:表现创作者的情感倾向、地理环境及位置的交代,同时也是增强画面现场感、真实感的方法之一,以及说明被采访人的身份等。

在纪录片《走进毛泽东》当中,音乐是创作者带有强烈的主观倾向性创作的。每次音乐的变换都起到了很好的对比和节奏调节的作用,把国共两党之间那种溢于言表之情及对抗日的态度和做法展露无遗。纪录片《幼儿园》当中的歌曲《茉莉花》起到划分段落层次,调节影片节奏等作用。

在人类所创造的各种艺术形式中,音乐最善于充分而深刻地抒发人们的内心情感。罗曼•罗兰说过“唯有音乐才是把我们的精神生活引向感觉生活的媒介”,尼采则说过“没有音乐,生活是个错误”,爱因斯坦也说过“死亡就意味着再也听不到莫扎特的音乐了”。可见音乐在各个方面的运用之广泛。

(二)音响

音响也是电视纪录片解说词亚语言的重要组成部分之一,在电视纪录片当中起到延伸解说词及画面语言的意义、深化感情、感染观众等,更好地展现电视纪录片的艺术效果。

例如,在《远在北京的家》当中,开头运用鸡鸣和狗叫声,我们很容易读懂这个地点在农村,而且是早晨。在《望长城》中寻找王向荣一个段落之中,记者来到王向荣家的时候,他们家里的鸡叫和黄牛的叫声等,创作者很清楚地利用音响交代出所处的环境等情况。还有在其他纪录片当中的打架、吵架等,都能说明音响在纪录片当中表现的力度和事件的发生及进展情况等。

在《最后的山神》中,孟金福作为鄂伦春最后一位萨满,在黄昏下表演萨满跳神这一段落中,摄影师利用夕阳特有的方向和色温,借着最后一位萨满跳神暗示神灵的远去,更渗透着鄂伦春人对民族没落的无奈与悲凉。通过孟金福这最后的一跳,鄂伦春人特有东西在渐渐远去。我们再也听不到那萨满鼓的声音和原生态的唱腔,再也看不到鄂伦春人原生态的舞蹈。通过现场萨满鼓和舞蹈的声响,凄凉之感油然而生。

(三)现场音

以纪录片《望长城》为代表的纪实风格的出现,人们更加注重现场音的录制和使用,它能带给我们以身临其境的感觉,增强我们的现场感,更加说明我们记录的真实。在影片当中起到叙事、解说、调节节奏的一种方式,为我们解读纪录片起到很大的促进作用。

有很多纪录片是通过采访当事人、知情人、被拍摄人物(对象)的口述、现场的语言等让大家了解创作者在讲述什么事情,表达出编导的创作意图;在纪录片《俺爹俺娘》当中,焦波的讲述就是起到一个很好的叙事、结构、承转的作用,始终贯穿之中,我们很容易理解创作者给我们传达的信息。

在纪录片《老头》中,从头至尾没有一句配音解说,都是创作者从老头们支离破碎的现场聊天中获取信息,经过客观记录主观筛选之后的真实片段,让我们清晰地了解到老头们所关心的问题及他们的生活状态。把老头们的方方面面展现得淋漓尽致,且叙事流畅、完整。

纪录片《英与白》也没有一句配音解说,通过创作者跟踪拍摄大半年的时间,经过客观展现,加上字幕和音乐音响的交换使用,让我们解读到一个孤独的灵魂,“外面的世界很精彩,屋里的人很无奈。”那种人性的扭曲、社会的繁杂等。而且有了这个现场音(电视)的存在也把英与白的生存环境、外面世界的变化及她们内心世界的深处展露无遗。

这些叙事方式的使用,巧妙、恰当地表达出创作者的主观意图及主题思想。纪录片中客观记录是灵魂,主观选择是主题突出的手段。巧妙地化现场的声音为创作者想要表达的主题思想,也是运用亚解说语言的巧妙之处。

(四)字幕

字幕作为电视纪录片当中不可缺少的一个部分,也是构成解说词亚语言的组成部分之一,特别是需要说明的人、事、物及细节。有了字幕的出现让受众更加深刻地理解编导想要表达的主题、创作意图等,而且字幕在电视纪录片当中起到很多元素不能替代的作用。

在纪录片《北方的纳努克》当中,字幕的出现就起到段落转场、承转、人物事件的说明、画面节奏的调节等作用,使观众在观看影片时没有什么障碍。如果把其中的字幕都转化成配音解说,就把影片的节奏给打乱了,现场气氛的味道也大大降低。

字幕在纪录片《英与白》之中不仅起到说明、介绍基本情况、交代人物、交代环境、交代关系等作用,而且还起到调节节奏的作用。还有在纪录片《幼儿园》当中,小孩很多而且也不大好认,但是有了字幕的出现能让我们很好地记住每一个孩子的基本情况,起到很好的说明作用。

(五)静音

静音作为纪录片解说词亚语言组成的一个部分,往往在纪录片之中起到“此时无声胜有声”的作用,更能体现出创作者及拍摄对象的情感、情绪等。

在纪录片《俺爹俺娘》中,焦波的父亲去世一个小段落里,表现焦波对逝去父亲的思痛之情,创作者运用了十秒钟的静音,焦波一个人坐在父亲的坟墓前,默默地望着父亲的坟墓,这种情绪的酝酿,使广大受众被这种深深的父子情所打动,流下了无数的情感泪水。静音的作用使情感能够得到充分的发挥,而后是音乐的渐起,更加弥足珍贵使这种情绪、情感得到延伸。

不同形式的解说词亚语言构成了一个完整的电视纪录片,这些元素语言符号的有机结合、合理的安排与处理,共同参与完成了整部纪录片的创作,对一个完整的电视纪录片来说,是必不可缺少的元素。对纪录片解说词及其亚语言的分析探讨,为我们进一步认识、分析纪录片创作的整体性打下基础。

注释:

①②《现代汉语词典》第五版,第1285页,第221页。

③④ 徐舫州:《电视解说:安排与处理》,北京师范大学出版社,2009年版,第4页,第5页。

[参考文献]

[1] 王列电视纪录片创作教程[M]北京:中国广播电视出版社,2005

[作者简介] 王莹(1986― ),女,黑龙江齐齐哈尔人,成都理工大学广播影视学院教师,主要研究方向:影视文化传播及影视基础理论;朱荣清(1984― ),男,河南周口人,成都理工大学广播影视学院教师,主要研究方向:影视文化传播及纪录片理论。

在我国历史题材纪录片诞生、发展至今的过程中，产生了大量优秀的艺术作品，如《望长城》、《话说长江》、《丝绸之路》、《故宫》、《敦煌》等，而这些作品的创作也不断推进着我国历史题材纪录片的发展。然而万事万物在发展过程中都会遇到属于自己的“瓶颈期”，无法深入创作、成熟壮大，就历史题材纪录片的发展瓶颈而言，笔者认为可采用以下几种不同的表现手法来解决、突破，进而取得再创作的繁荣稳健。

一、人物采访与解说的互相配合

对历史事件的当事人、知情者或历史问题的权威研究人士进行访谈，通过他们之口讲述或评述历史事实，更能够增强权威性和可信度。当事人和知情者不仅是历史事物的见证人，他们的音容笑貌、神态动作也反映出对所表述历史事实的主观感受和思想感情，加之解说词的有效配合，能够让受众对历史事实的认知更直接、更生动、更具象。在纪录片《幼童》中，通过采访当年留美幼童后裔和幼童曾寄住过的美国家庭后裔，辅之以历史研究员的访谈，使得整部片子更具真实性与生动性。

二、选用历史文献资料

历史文献资料是指在历史事件发生或历史人物活动的现场拍摄并保存下来的'历史影像资料和历史文字资料，是历史题材纪录片的生命本源和主要载体。在系列纪录片《幼童》中，通过展示幼童的成绩单、照片、书信等文献资料，对营造历史氛围、叙述历史过程、表达历史细节起到了至关重要的作用，增强了其史实性与文献价值。

三、选用历史遗迹

历史遗迹是指历史事件发生地或历史人物生活过的遗址及其遗迹、遗物。一些精彩段落除带给观众历史知识信息外，还给观众带来了美好的艺术享受，供人们长久回味。在纪录片《圆明园》中，通过拍摄现有的残垣断壁来显示八国联军侵华时火烧圆明园的种种劣行，更能激起受众的爱国热情，唤醒民族意识，引发情感共鸣。

四、模拟性影像重现

这种表现手法主要有四种表现形式：找专业演员扮演历史人物、选取影视剧片段、利用高科技技术还原历史场景、使用主观镜头。在纪录片《敦煌》中，通过演员扮演将敦煌壁画飞天的内容淋漓尽致地展示给受众，带给受众以美的享受。在《圆明园》中，通过截取影片《末代皇帝》的片段，展现宫廷画师郎世宁当年的所见所闻，更具视觉感;利用现代电脑特技真实还原了圆明园被毁之前的盛况，使得受众不禁为当时高超的建筑艺术所折服，更为里面琳琅满目的奇珍异宝所震惊;在《幼童》中，使用主观镜头来模拟当年幼童的视角，再现了当时他们学习的场景，更具真实性。

五、现实时空和历史时空的交替显现

现实时空一般表现摄制组寻访拍摄过程中的活动，如对相关遗迹、遗址、遗物的考察探寻，对当事人及知情者的采访等。历史时空主要靠访谈内容、历史遗迹画面、历史文献资料画面、模拟性重现画面加解说词来营造。在《敦煌》讲述飞天壁画时，现实时空为对史学家的采访，历史时空为演员扮演飞天壁画的场景，两者相互配合，相得益彰，共同完成了对这一内容的精彩呈现。

六、增强作品感染力的细节化处理

在历史题材纪录片中，细节是深入展示人物复杂心理活动的主要外化方式。透过细节，观众不仅可以更好地了解人物的内心世界，丰富人物的整体形象，更能很好地触摸到历史人物和历史事件的细枝末节，感受到鲜活生动的历史脉搏。在《敦煌》中，通过对一窟窟壁画细节化的展现，从局部到整体为受众呈现了完整的敦煌壁画，对于展现整体风格起到了很好的推动与烘托作用。

七、增强作品可视性的故事化叙事

故事化叙事的表现手法自弗拉哈迪始就一直被沿用，“纪录片创作题材的选择应该把有故事的人物或者事物放在首位”，通过故事化叙事可以增强作品的悬念，强化作品的趣味性，吸引受众继续观看。纪录片《大国崛起》就是通过讲述各个大国崛起时的故事来完成作品陈述的，既吸引了受众的兴趣点，又增强了作品的可视性。

综上所述，历史题材纪录片的本源是人物和历史的现实折射，有着很强的史料价值，而且历史题材纪录片的发展还有很长的路要走，需要更多的探讨和总结，完善并补充新的表现手法，以期创作出更多、更好的优秀作品。

电视纪录片是一种艺术地展现真实场景的纪实性节目形态，它通过调动各种电视手段，多角度地挖掘生活素材，通过纪实的“真”来表现生活。电视纪录片的魅力，就在于它讲述的是生活中的真人真事，透过凝练的生活，展示不同的人生，激起人们对自身及生存空间的审视。可以看出，真实是纪录片的生命和灵魂，而故事性则是电视纪录片吸引和打动观众的重要因素。

　　一、纪录片的故事化

　　长久以来，人类对于故事的需求是永不停止的。从故事诞生开始，人类就以各种叙事形式在改编与更新它，不论文学、戏剧、**电视，都已形成了本学科体系内一整套讲故事的技巧为人们耳熟能详，这就是已经论证和社会化的语言方式――讲故事。电视栏目纪录片同样推崇故事，

　　当然，故事性并不是经典纪录片创作的必要条件，经典纪录片里的很多类型也不依赖情节化而生存。经典纪录片从来是对故事模式极具反省与批判，它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释，它重视解读现实意义的暧昧、歧义与矛盾，它从不让现实去被情节模式裁减，这是经典纪录片的艺术力量所在，同样也是经典纪录片的小众化与精英意识使然。然而，与从不考虑收视的经典纪录片不太一样，将镜头下的公众生活视为一种文化消费品的电视栏目纪录片对故事的追求是放在第一位的。

　　二、情节化叙事

　　在具体的创作实践中，纪录片故事化最重要的表现就是情节化的叙事。纪录片里的“故事”不像故事片那样是虚构出来的，它是对现实生活的选择和概括。生活本身是发展着的，生活本身就具有许多的矛盾和冲突。当你把这些冲突和矛盾加以选择和概括时，就有可能形成既客观又完整的情节内容，这就是纪录片的情节化叙事过程。它依赖导演对于现实生活敏锐的观察力和分析力来推动叙事。

　　

《俺爹俺娘》以摄影家焦波的口述的形式，以精心挑选的“俺爹俺娘”的静态摄影作品为线索，结合动态纪实影像，结构出数个触人心弦的生活故事，串成了爹娘20多年的生活记录，为受众塑造出充满东方魅力的中国农村爹娘的人物形象。用近乎于诗化的语言和浪漫的风格，体现出一种纯真的美。而片中精心选配的音乐，或贯穿出现、揭示主题、或渲染气氛、烘托情绪、或激发联想、或作为戏剧元素，推动剧情发展，对全片艺术风格的统一起到了重要作用。《俺爹俺娘》中音乐的运用，为电视记录片配乐提供了一个优秀的范例。

一、贯穿出现、揭示主题的“主题音乐”

纪录片主题音乐，是对纪录片的内容进行高度概括的一种音乐形式 ，可以把受众带到特定的历史背景、文化氛围或某种范畴之中。在《俺爹俺娘》片头，俺爹和俺娘的剪影出现时，编导选配了一段主题音乐。这段主题音乐，是根据纪录片所表达的整体基调选定的，深情的、略带哀伤的、怀念性的。主题音乐在片中反复出现了3次，每次出现都感人至深、催人泪下。深情的音乐，奠定了本片深情的基调。

第一次，“情感基调”。随着“在鲁中山区，与沂蒙山毗邻，有一个小山村，住着我年迈的爹娘”的解说，画面定格在清晨远山掩映下的村庄上。此时，由小提琴主奏，三音列下行，动机重复构成的12秒主题乐句响起，伴随着音乐声，画面上融出俺爹俺娘的剪影，并渐出片名：俺爹俺娘。这时，受众已能从深情的音乐当中嗅到这部纪录片的情感基调。

第二次，“相濡以沫”。多年来，焦波坚持用手中的照相机来记录爹娘70年相濡以沫的生活。老房子中，那一张张老照片，如：“娘给爹挠背”，“爹给娘剪指甲”等，好似音乐中的一个个音符，将俺爹与俺娘的爱编成一首刻骨铭心的赞歌。主题音乐再次响起，音乐以变化重复和移位重复的手法，由原来的12秒的主题乐句发展到由四个乐句构成的58秒乐段，引导受众在音乐中思索、回忆，心中掀起阵阵波澜。

第三次，“最后的离别”。俺爹和俺娘住进了同一家医院，俺娘出院时，却没能再看俺爹最后一眼，俺娘被众人搀扶着，从俺爹的病房走过。这是他们的最后一次别离，在路过病房的瞬间，两个乐句、20秒的主题音乐第三次响起，撞击着受众脆弱的心灵，此幕场景突然让人感到喘不过气来，音乐就像那一柄刻刀，温柔却残酷地划过心头，却也深深隽刻在受众心中。

主题音乐贯穿全片反复出现，其作用有二：一、在特定的情节中表达人物情感。如：在“情感基调”、“相濡以沫”和“最后的离别”等情节点中，音乐一直在向受众传送画面和语言无法表达的深情地、催人泪下精神意蕴。二、统一和连贯纪录片的情节情感。音乐创作中有句名言，那就是：“重复就是力量”。主题音乐多次出现，形成贯穿发展的连续性，不仅起到了深化主题的作用，还像一根红线一样，将各个段落的珍珠穿在一起，起到了使纪录片情感主题的连贯和统一的作用。

二、渲染气氛、烘托情绪的“场景音乐”

除了主题音乐，本片还插入了五段以小提琴主奏的场景音乐。场景音乐作为在某一场景中使用的音乐，往往能在推动情节发展，营造戏剧性高潮发挥重要作用。

1、“打工受伤”。焦波回忆当年为了给自己挣学费，57岁的爹爹只身外出打工，受了伤。他赶到煤矿工地，在低矮的工棚里，看到了躺在乱糟糟的工具当中的爹爹。只见爹爹手上缠着厚厚的纱布，纱布上还印出了血。吃饭的缸子里，盛着五分钱一碗的白菜帮子。当焦波含泪讲到爹爹舍不得吃白馒头，用白馒头换别人的黑馒头的时候，情绪音乐响起，深情、激动的旋律表现出焦波对爹爹的愧疚与感恩。音乐选自意大利作曲家普契尼的独幕歌剧《强尼·史基基》中的一首咏叹调《我亲爱的爸爸》，其旋律极为优美，深情而动人，恰当的表现出了作者的感受。在典型的中国电视纪录片中插入一段外国音乐，并没有让人感到生硬，而是让人产生一种莫名的感动。

2、“手电照路”。焦波回忆：一天晚上，他告别俺娘回城。焦波在前面走，俺娘在后面用手电为焦波照亮。焦波沿着崎岖的小路渐渐走远，偶一回头，俺娘却依然站在原地送别儿子，那微弱的手电光久久都没有散去，俺娘颤颤巍巍的身影让焦波、让受众难以忘怀，那一束微弱的手电光，成为他们心中永远的明灯。延续着微弱的手电筒光线，深情地音乐淡淡的进入却久久地绵延。小提琴用略带忧伤的音色，演奏出还是那么优美，优美的有点伤感的音乐，娓娓道出母亲对离家孩子的叮嘱、牵挂和留恋。强化了焦波作为儿子传达给受众的情绪感受，抒发了焦波对母亲的爱与不舍。

3、“潸然泪下”。众人参观“俺爹俺娘——焦波摄影展”，看着焦波为爹娘拍摄的情真意切的照片，不由得心中都回忆起了家的温暖，浓浓的思念催促着自己回家。一位女士想起了远方的的爹娘，禁不住潸然泪下。此时，情绪音乐第三次响起，它似乎是一种很微妙的催化剂，渲染了思念的气氛；默默的关爱，随着音乐轻轻地流淌着。

4、“旷野中的思念”。俺爹因患脑溢血不幸病逝。出殡那天，焦波独自一人坐在离俺爹的坟头不远的空地上，眼泪缓缓滑落，渗在受众的心里。相机的拍照声与动情的音乐声形成了一种相互的关照，声音与画面形成一种相互的关照，焦波对俺爹的思念，要为俺爹照最后一张像的心情跃然荧屏。

5、“永远的眺望”。冬天，俺娘住在城里的二姐家，当焦波要离开时，俺娘紧紧握住他的双手久久舍不得松开，从家中送到楼梯口，再到窗口挥手惜别，情绪音乐第五次响起，这是全片音乐运用最长的一个段落，持续75秒，是整部纪录片的高潮，人物感情得到了最强烈升华。

场景音乐选配的音乐尽管繁多，但内行的编导用两大要素统一了音乐风格：1、主奏乐器选择歌唱性极强的小提琴；2、伴奏选用管弦乐队。营造出独特的意境和气氛。

三．寓意深刻、推动剧情发展的“革命民谣”

革命民谣的反复吟唱是本片音乐推动剧情发展的特色。

纪录片开篇，阳光射进山谷，伴着清晨雄鸡报晓的同期声，俺爹以画外音的形式深情地吟唱起革命民谣：“同志们呀，个个要听真，咱为了救人民参加了八路军，在家里咱本来可都是些老百姓，革命的战士你不要忘了本。”这是一首曾在鲁中山区流传很广的革命民谣。编导安排俺爹在片头吟唱，既是向受众展示纪录片发生地鲁中山区的地域风貌，同时也暗示了俺爹的当年的生活时代是在动荡与不安的战争年代。真情的吟唱，似是俺爹对革命年代的回忆，又似是爹对儿女的训导，质朴的声音一遍遍回荡在大山里，撞击在受众的心坎上。

第二次是在山村清新而凛例的早晨，山坡上残留着白雪，秃枝枯草都被早晨的太阳镶上了金边儿，碧蓝的天空回荡着老汉的歌声。一个两鬃花白的老人挑着沉重的担子在山坡上吃力地婉蜒上行，嘴里呼出一口口又长又浓的哈气，边走边吟唱着革命民谣：“鱼儿离水活啊活不成，咱离开老百姓就不能打胜仗，老百姓爱护咱如同爱儿郎，咱爱护那老百姓就如同爱爹娘。” 这是一首与纪录片开篇俺爹演唱的革命民谣曲调相同的分节歌（同一曲调配上多段歌词构成的歌曲）。既体现出山村农民的乐观和勤劳，又给纪录片增添了地域色彩。

第三次是在村子里，一位老大爷面对焦波的摄像机，深情地唱出：“同志们呀，个个要听真，咱为了救人民参加了八路军……”此时，受众对革命民谣的背景、革命民谣的旋律已经耳熟能详，没有必要演唱完全曲，音乐已经成为剧情发展不可缺少的戏剧元素，音乐重复产生出巨大的剧作力量，推动剧情发展，引发受众去思索、去联想。

四、激发联想“人声回声”

奥地利精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）认为，当人的情感积聚到一定程度，需要一种方式来进行情感宣泄。本片片尾，焦波多年来对父母的感情、感激、感恩，以及无法用言语表达出的，积聚在内心的情感冲动，面向大山，爆发出呐喊“爹——娘——”。编导将呼喊声加上颤响，形成回声效果。饱含深情的回声撞击着山间石壁，穿透坚硬的岩石，反复萦绕在大山的怀抱中间，构成了震撼人心的山间交响。

《俺爹俺娘》中的音乐，用两种不同的风格加以贯穿。一种是在片中三次出现的原生态唱法演唱的“革命民谣”。用原生态的声音表现原生态的生活状态。从而表现出纪录片所要表达的真实情感；另一种就是在片中多次出现的“主题音乐和“情绪音乐”。这部分令人动情的音乐，基本上是选用一段完整的乐曲，根据在不同的画面，不同的情绪在感情需要得到抒发和表达的时候，恰到好处的插入音乐的一部分，将情感推向高潮。中西合璧，原生态声乐与精美的器乐相融，共同推动纪录片的情感表达、主题深化，以及叙事结构的完整、有序，从而细腻生动地揭示出该片的深刻内涵，使本片的主题升华，构成了《俺爹俺娘》音乐的艺术特色。

1如果只谈记录片本身，那么它没有任何意义！

更重要的是纪录片给观众带来了什么。也许只有把影片播放出来，它仿佛才有了生命。但无论怎样，一个影片的真正现实意义应该是留给观众的。好的纪录片则是给人启迪或发人深思的。

2故事性与记录片应该是相辅相成的，有了故事性的纪录片才更加好看，更加吸人眼球。

但纪录片也绝对不是只讲故事，纪录片还是本着纪实的本质的，具有故事性只是一种手段，一种容易让观众理解的方式。合理的适当运用故事性，才能是纪录片更加好看，更加富有深意！

3敢问何为 过程型纪录片 ？

谈谈纪录片中的细节

刘静

所谓细节，就是构成人物性格、事业发展、社会情境、自然景观的最小的组成元素。它好比在文学作品、影视作品乃至于整个艺术创作中建筑高楼大厦的一砖一瓦。

利用细节是影视节目创作中具有共性的特点之一。所不同的是影视剧中的故事细节包括人物的造型细节、故事的发展细节等都是编剧、导演们在生活中提炼出来、设计出来的；而纪录片编导则不同，这里所运用的细节是在真实的现实生活中捕捉的。影视剧中除细节外更主要的是凭借精心编排的故事情节，去塑造一个个完美的艺术形象，引发人们跟着编创者的步履去领悟、去感动。而纪录片不可能借助虚构来制造情节，它只有通过一个个细节来激发观众的情绪，因此在多数情况下，细节成了重要的情感启动因素，它在纪录片中的地位和作用就更加突现出来。因此有人提出：纪录片可以没有情节，但决不能没有细节。还有人说：捕捉和运用细节，是纪录片的灵魂。

细节的魅力

钟大年先生在他的《纪录片创作论纲》一书中这样写到：“在一部作品中，细节是十分重要的，细节像血肉，是构成艺术整体的基本要素。真实生动的细节是丰富情节、塑造人物性格，增强艺术感染力的重要手段，作者用以表情达意的有力方法”常常有这样的情境：当你看一个节目，过了很长时间以后，又可能具体内容是什么早已记不清了，但是片中的精彩生动的情节却深深地印在你的脑海，让你永远记忆犹新。这正是因为细节在纪录片中表现出的引人入胜、画龙点睛、震撼心灵的巨大魅力。

一、情感表达，使生活中原本所具有的情感力量更加集中、更加浓烈、更加震撼。观众们通过节目中的一个小小细节，能够洞察、理解、认识人物的内心令人震撼的世界，从而更增强了真实性和生动性。《故事爷爷孙敬修》中的这样一个细节：老人的一份遗言。那是老人临去世前给徒弟写的一张“咱们爷俩为孩子们造福吧”的字条，字迹颤颤巍巍，但又是那样的认认真真，“造福”二字已难以辨认，老人又在下面重新写了一遍。这一细节，生动地反映了孙敬修老人毕生为下一代无私奉献的精神，感人至深，催人泪下。《我爱北京天安门》一片为了表现天安门在普通百姓心中的分量，运用了一组生动的细节：摄影家焦波的老父母在天安门下用拐杖丈量城墙的厚度；84岁的山东老太太坐着儿子拉的平板车来到天安门前；一个“老外”背着几十个相机，逐个给相机的主人在天安门前拍照……

二、对细微之处的挖掘和表现，使人物更生动、形象更丰满、性格更鲜明。节目中人物的一句话、一个动作或是一个眼神，往往能够反映出人物的特有的性格、心态，能够揭示出人物更加丰满的个性特征，揭示出人物与事件之间的微妙联系，这种细节表现更细腻、更具体、更生动。纪录片《国庆纪事》中有这样一个情节：在游行队伍中一位老农民突然停了下来，对着天安门深深地鞠了一个躬。表现了刚刚获得了土地的农民对党对新中国的感激之情。《科技英才》栏目《水土保持专家——关君蔚》一片中，为了表现主人公执著的个性用了这样一个细节：凡是有关水土保持方面的专业会议，他从来是不请自到，哪怕是自费也要去。《走近毛泽东》中有这样几个细节：毛泽东回到故乡为母亲上坟时，摘了路边的一束树枝献到坟前：毛泽东在杭州山上逗耍山上的小猴；毛泽东的那根心爱的拐杖等，这些细节使我们能够真正地走近伟人身边，感受到了他作为普通人的一面。

三、深化主题，把细节作为一种强调的手段来使用，使细节本身的价值通过对主体的表现凸现出来。这一点在纪录片中起着非常重要的作用。纪录片《上海老店寻踪》选择了“老介福”、“王开”、“金鸿祥”、“冠生园”等几家老店进行寻踪，旨在向人们展示他们成功的经营理念。节目运用了几个细节用于突出和深化主题，如卓别林20年代到上海慕老介福之名，一次就订做了300件高级丝绸衬衫；王开照相馆为保证质量，以高于普通职工近百倍的薪水聘用最好的摄影师；金鸿祥女服店为当时大上海的当红女星特制洋服，并拍下照片在各家报馆宣传。

《征服“死亡之海”》为了表现我国的地质勘探队员征服“死亡之海”——新疆的塔克拉玛干大沙漠的精神的主题，运用的一些细节令人难以忘怀。骆驼因干渴倒下时留下的眼泪；勘探队员那干裂的嘴唇；在那罕见人至的沙丘上插了十几年的标志旗……

四、渲染气氛，以轻松、活泼、幽默的细节造成某种情趣。这在纪录片中常常被采用，它会使观众时而会心一笑，时而捧腹大笑，或是时而陷入沉思，时而却又泪流满面。《从农村赶集去》说的是江南农村农民靠加工羊毛衫致富，建起了羊毛衫集市吸引了大量的城里人去采购的故事。片中跟拍了一位城里妇女在集市上的两个细节：她试穿了一件大红毛线外套后，满意地对老板说：“满好，满好，买下了。在那我就不脱下来了噢！”另一个细节是她抱着一大堆买来的商品，兴奋地对镜头前的记者边说边展示：“我买了二十几件，这是两条毛裤、这是一件毛背心……”说着她已经抱不住了，衣服直往地上掉。这生动、幽默的细节在突出节目主题的同时也增加了一种欢悦的气氛。记得笔者还看过一个反应新疆棉农科学采棉的节目，说实行科学采棉后，为了减少棉花的杂质，棉农们都穿起了白大褂、戴上了白帽子。其中有一个镜头是场院看场的小狗身上也穿上小白衣、戴上了小白帽。

细节的分类

细节的表现在纪录片中是多样的，有时是一个细微的动作、有时是一句方言、有时是一个场景、有时是一个静物。

场景细节：场景细节在片中往往表现为一个画面，因而也叫做画面细节。曾经流传着这样的一个传说：古代时为了选拔宫廷画师，让画师们根据一句诗“踏花归来马蹄香”来作画，中选者画的是一位达官贵人骑在一匹马上，马蹄周围一群五彩斑斓的蝴蝶在上下翻飞。这一构思百年来一直令一代代人不停地叫绝，其缘故就是画面细节抓得太精彩了。在我们纪录片中这种画面的细节运用是十分普通的。《难圆绿色梦》中说的是因砍树造成生态沙化的故事，节目中有这样一个细节：一个农妇用小扫帚扫炕上的尘沙，请记者坐，只见随着扫帚扫过，掀起了一层厚厚的尘沙；一个儿童在沙丘上挖了很深很深，也没有挖出想挖的湿沙……画面中炕上尘沙的特写和那个深深地沙洞的特写，都是很有说服力的细节。

人物细节：主要是指用人物身体传递出的细微内在含义。《难圆绿色梦》中有一个细节：主人公治沙英雄徐治民，来到已经被砍掉的当年他亲手栽种的树王前时，一双粗粗的手，久久地久久地抚摸着这棵大树的树桩，一句话都没有，泪水一滴滴地滴在了树桩上。《黄浦江的记忆》说到新的黄浦大桥建成上海市民的喜悦时，有一个细节：一位盲人，在家人的陪伴下在还未通车的大桥上一步步地丈量着大桥的宽度，又一根一根地抚摸着大桥的栏杆。

同时声、音响细节。同时声细节在纪录片中往往起着画龙点睛的作用，如纪录片《第二十一个夏天》中有一个细节：因为夏天是石油管道工人最繁忙的季节，节目中的这支管道队已经有二十一个夏天没有在亲人身边度过了，当记者问他们最大的愿望是什么时，一个工人回答说：“想看到老婆穿裙子的样子”，这出乎人们意料的同时声，把管道工人无私奉献的精神和他们作为普通人的人性的一面都展示了出来。《情系杨树塘》讲的是老俩口克服重重困难，养育国家濒危保护动物扬子鳄的故事，有一段为寻找走失的扬子鳄，，满山遍野传来的老俩口的呼喊声的同时声，非常感人；纪录片《小平您好》的几段同时声的设计，更是突出了细节的魅力。

音响细节在节目中更是普通。《哈纳斯湖畔的笛声》那独特而悠远的笛声、《第2001只黑嘴鸥》中那如诉如泣的鸥鸣、《最后的山神》中那呼啸的山风、《英与白》中那一段意境幽远像是从心灵深处哼出来的女声独唱等，都在节目中起着不可多得的渲染气氛、深化主题的重要作用。

解说、口述细节。解说或口述细节在纪录片中主要起着画面细节和诠释画面细节的作用，使信息量加大，能够满足观众渴知更多信息的需求，弥补记者不在现场，缺乏画面的遗憾。纪录片《让历史告诉未来》说到1927年12月举行的广州起义受到残酷镇压时，有这样一段解说细节：“由于汗的浸湿，起义军脖子上系的红布带掉了颜色，结果凡是脖子上查出染有红颜色的人一律被杀。”又如《走近毛泽东》讲到“十大”闭幕毛泽东因腿疾无法站起目送代表退场时，则采用了解说加画面细节，增加了故事性、真实性和感染力。口述细节近年来在纪录片，特别是电视纪录片中被广泛应用。《打过长江去》采访了140多位亲历者和当事人，讲述了那次战役前后许多令人难忘的细节。《西部往事》中我厂的老摄影师也讲述了当年他们拍摄修建成昆铁路过程中一些画面所看不到的细节。

细节的捕捉

纪录片最大的亮点是纪实性，细节是纪录片最易生亮点的所在，也是纪录片创作，特别是拍摄中的难点所在。因为它必须靠我们的摄影师在现实生活中去捕捉，靠我们的编导们在众多的影像资料、图文资料以及见证亲历者的口述中去捕捉。因此捕捉细节应该是纪录片创作者的一个重要的基本功。

成功的细节捕捉建立在三个基础之上：一是创作者的责任心，这是非常关键的一点。二是创作者的职业敏感性。三是过硬的业务能力。这里有两个例子非常说明问题：

在我厂出版的回忆录《我们的足迹》第三卷中有一篇金永福的文章《我拍到了“听不见”的声音》，讲的是他1987年随北京佛教音乐代表团出访西欧拍摄的一件小事：

“在拍完演出片段以后，我观察观众的神情，选择拍摄近景的人。发现有一个中年男子双目合闭，睡着了？我再仔细看时，发现那人放在膝上的手有两个手指在随着音乐节拍上下拍动。说明这个观众非但没有睡觉，而且听得格外入神。这使我很激动，于是，我赶忙调准距离，对准这位观众的脸部取特写开机拍摄。镜头先在这特写位置上拍摄五六秒，让我们这部影片的未来观众像我一样以为他睡着了，然后慢慢拉开镜头，画面变成这个观众的中景——纹丝不动，让人确定这位观众是睡着了。继而再缓缓推向那放在膝上击拍的手指特写。这个镜头会给人一个恍然大悟的感觉——原来这位先生没有睡觉，是听得入神了！”

这段实实在在的文字，让人们看到了一位老摄影师心中装着观众的责任心，也看到了他对捕捉细节的敏感，更看到了他高超的业务技巧的运用。

还有一个纪录片节目，说的是关于法律援助的故事。一个人的女儿在家中遭到邻居的强暴，此人愤怒地将邻居打成重伤而被捕入狱，而恶邻却凭借关系逍遥法外。一年后，由于入狱者得到了法律援助，终于将恶邻绳之以法。片中的那个受害的女孩一直躺在一间小屋的炕上，远远地背对着镜头。小屋的门旁歪歪扭扭地写着：“不想见任何人”几个字。女孩的母亲哭着告诉记者，从出事以来女孩再也没有上学，再也没有迈出过这个屋门，而且大部分时间就这样躺着。当记者对后一次到女孩家，在门口告诉女孩恶邻居已经被法办时，女孩依然背对着镜头躺着。天下起了雨，记者要走了，带着一种难以言表的遗憾。正是这种遗憾使得摄像师没有关掉摄像机，当记者们走到女孩家的院子里回头望时，意想不到的事发生了：小屋的窗前露出了一张女孩稚嫩的脸，她笑了。一个珍贵的细节就这样被捕捉到了。这个片子虽然已经看到很久了，但那难忘的一笑，依然深深地印在我的脑海中，说起这个细节至今仍使我怦然心动。如果没有强烈的责任感，没有高度的职业敏感，恐怕难以捕捉到如此精彩的细节。

总之，认真地捕捉细节、合理地安排细节，对做好纪录片至关重要。可以说在纪录片创作中谁拥有丰富的细节，谁能驾驭好、运用好这些细节，谁就有可能胜人一筹，创作出精品节目。

摘自《纪录影视》2005年第

一、创作特征 电视纪录片运用新闻镜头，真实地记录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态和完整过程，排斥虚构和扮演的新闻性电视节目形态。在创作过程表现出了些共同的特点。 （一）纪实性与艺术性的统一 在电视纪录片中大多运用纪实手法,通俗地说,就是将原汁原味的生活如实地记录下来,客观再现事件的具体过程和动作的具体细节。就像《我们的留学生活》那样大部分是画面加解说的表现手法，声、画属于生活自身。由于生活成为当代纪录片表达的最直接源头。因此，主体意识在创作中自然而然地退居次要地位，主体意识的表达也只能采取非常含蓄的方式进行。 纪录片的创作不再用脱离具体时空的抽象画面和说教味极浓的解说来结构作品，而是追随生活，截取一段生活自然流程，采用理性化的叙事方式，来含蓄地传递自己的主体意识。当然，强调客观再现，并不是完全排除创作主体对艺术的把握和对表现对象的情感。 纪实性作为电视纪录片的一种手段、手法，它应该以客观地纪录新闻事实与社会现象见长，它不过多地依赖情绪渲染、气氛烘托等手段去造成很浓的抒情色彩和审美意境，但这井不意味着纪实手法在抒情表意方面是无能为力的，它也仍具有这方面的功能。它的特点是，较多地依赖客观纪实、白描等手法，抒发事实本身所深深蕴含的丰富情感，观众从中感受到的是淡淡而出的幽幽情愫。例如在《沙与海》中它展现给人们面前的是那个时代人们生活的原生态，其中父子打酸枣、牧民女儿谈论婚姻、小女孩在沙滩嬉戏等段落更是在朴实无华中流露出一种生活细节的诗意，令人过目难忘。表现了纪录片的艺术效果。 （二）纪实性与表现哲理的统一 在《沙与海》中我们可以很明显的感觉到，它给我们的不仅是他们是怎样的放牧、捕鱼，而是要告诉我们关于其内在的相通的东西。如果说纪录片追求一种真实的境界，那么，真实并不是指客观现实的真实，而是创作者主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的读解告诉观众。这一切都是体现在编导的美学追求之中的，它指的是对生活的理解方式和表达方式，两者是联系在一起的。美学风格的最高阶段是"诗"，纪录片通过诗一般的意境表现它存在的哲理。 纪实是一种风格因素是一种对现实生活进行艺术观照的特殊方式。"纪实的最终目的"并非仅仅为了"纪实"，而是要回答某种社会的、文化的主题。纪录片的创作者不满足于琐屑地纪录生活，而是力图选取一种独特的视点，注目于流动变幻着的人生；不满足于简单地纪录一个人的生活经历，而是把"对象"作为一种"思考"和"表现"的材料，带进来某种历史的、哲学的、人生的深层背景；不满足于构筑生动的叙事情节，而总是热衷呈现故事外的意蕴。概言之，纪录片在表现方位上实施了"透过入看世界"与"透过世界看人"的交迭和互补，更加突出了人作为艺木表现的出发点和归宿点的中心位置，勾起人们对现实的、历史的、人文的、哲学的思考。《沙与海》告诉我们的是在改革开放的大背景下，这些在内蒙古草原和辽东半岛的人民是怎样生活的，通过事实本身的含义,找出通向观众心灵的道路,据此引导观众去思索。让画面引向思想。他们的生活都牢牢被大自然所左右，沙暴可以摧毁一切，正如海暴可以摧毁一切一样，而对两位主人公来说，对于未来和子女的难以把握，给他们带来了同样的孤独感。 虽然电视纪录片是客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态和完整过程，但在它的表现手法和表现意境中，是体现出纪实性与艺术性的统一和纪实性与表现哲理的统一的。 二、审美特征 在观众看来，纪录片最大的吸引力在于它的真实性。纪录片不仅人物、事件是真实的，而且在时间、空间和细节方面也都是真实的。看多了电视专题片那种连篇累牍的宣传与说教的观众，一下子就被电视纪录片的那种真实的朴素的纪实手法征服。随着一浪高过一浪的纪录片热，从事纪录片创作的人员不能不思考这样一个问题：纪录片为什么具有如此强烈的艺术感染力和震撼力？它有哪些审美特征和审美价值呢？ 一般说来，凡是美的东西，首先都应当是真实的。真实对纪录片来说，不是唯一的属性，却应是纪录片的第一属性。纪录片的实质就是纪录的真实。纪录片在用采访摄影作为基本手段拍真人、真事的同时，还应当保持素材在时间、空间和细节方面的真实。真实，是纪录片生命和价值所在。诚然，纪录片要求“真实地再现真人真事”，真实是纪录片创作者矢志不移的追求目标。但真人真事可以再现，却不一定真实：当镜头对准你时，你的一举一动是否出于你真实本意的自然流露其中有几分即兴表演的成分在西方学者看来，无论纪录片是对现实的戏剧化解释也好，还是对现实的创造性解释也好，亦或如实反映也好，他们都不会认为纪录片反映的是真实客观的原始现实。他们认为真实很遥远，没有人能做到真正的客观。 三、真实 时至今天。曾经依靠跟拍、同期声、长镜头等纪实手法为自己打天下的纪录片因为经常流于冗长和平庸而失去了大众的青睐。" 那么，纪录片足以打动人的特性到底是什么呢我想我们需要重新梳理一些相关概念。首先，我们碰到的理论堡垒是"真实"。这可以说是当前电视纪录片创作者们最感困惑也最难把握的一个命题。 （一）当代中国的纪录片运动是以对"真实"的追求开始的。但是所谓"真实"其实是有条件有范围的。这就是在何种程度上有效的价值观念。"客观真实"是一个意识形态的神话，从哲学意义上说，"客观真实"只是一个形而上学的命题，它强调用"摹写"的方式使主客观达到统一的理论，其缺憾在于它忽视了观察者，忽视了观察者的观察视野对结果的影响，而实际上任何一个观察者都必须立足于地球，立足于他的文化背景，立足于他的个体经验，这在哲学解释学中被称为"合法的偏见"，这种"合法的偏见"从某种意义上说，正是揭示人在历史中生活中的真实状态。对于一个客观事物来说，并不存在惟一具有真实意义的描述，真实需要多元的描述，事实与事实的关系是多元的。只要这种观察者的角度是存在的，是现实合理的，它就是有效的，实际上，如果我们一定要按照 "客观真实"再现真人真事的话那也未必做得到。当镜头对准一个人时，他的一举一动是否在于他真实本意的自然流露，其中有几分即兴表演的成分事物的出现、发展、结束是一个相对过程，必须有主客体同时介人才能成立。为此，对于纪录片的创作者而言，"真实"实际上包含着两重意义，一是客观真实，源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值二是价值真实，其中，价值真实更应该被强调。从某种角度上说，纪录片的文化意义其实就是它的价值意义。在纪录片创作过程中，价值意义正是我们选题、拍摄和剪辑的重要标准。 纪录片当然是对一个真实事件的纪录行为。但它同时又是作者的创作行为，它是人类的文化产品和传播产品。实际上，纪录片的创作行为应该在拍摄之前，它分为两个层次，一是在全片拍摄之前的创造行为，它建立在对拍摄任务、材料的理解和接触上。二是在拍摄过程中，随时地超前创造，一个新的现象。一个新认识，马上产生一个新的拍摄计划，在此基础上再进行下一步拍摄。从这个角度上说，"纪录"实际上是一种手法，它旨在使整个片子看起来有"真实感"，从而促使受众接受作者的思想。 在纪录片创作过程中，一个有效的办法就是真实加上"圈套"。这里的"圈套"指的是创作者为拍摄对象人为设置的情境。它并不是要拍摄对象去表演，而是让拍摄对象在这个情境中被动地但是自然地表现出它应有的反映。这个过程正如格里尔逊所说的是"创造性地处理现实"，这里有一个生动的例子。美国纪录片大师怀斯曼就经常依据对象的大体走向，为他设计一个客观环境，让他在这个环境中作出应有的反应。与此同时。他也经常不按生活的自然流程来剪辑和结构他的片子，而是使用一种非常戏剧化的形式来表现，他将这种表现称之为"对现实的一种虚构"，实际上，这种再创作的剪辑是依据了生活的连续性和相关性，利用声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的一种重构。由此可见，在电视纪录片中"真实"是一个源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值判断与审美体验。 （二）既然价值意义在纪录片创作中具有非同寻常的作用，那么，这种价值意义最本质的体现是什么呢在这里，我们需要梳理的另一个问题是:纪录片与专题片的区别。同专题片相比，纪录片给予观众的是一种文化品质;首先，他的主题是人，是人的本质力量和生存状态、人的生存方式和文化积淀，人的性格和命运，人和自然的关系，人对宇宙和世界的思维。它不像专题片，专题片有直接的主题目标和宣传的功利效果，它的主题趋向于更为深层，更为永恒的内容，它从看似平常处取材，以原始形态的素材来结构片子，表现一些个人化的生活内容，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死，爱与恨，善与恶，同情与反感，生存与抗争，美的追求等，强调人文内涵、文化品质。就象纪录片《望长城》，它之所以成为中国纪录片的一个分水岭。一个主要原因就在于它关注的一个人文主题。在《望长城》中占据镜头最多的就是普普通通的人，给观众印象最深的也就是这些普通人。继《望长城》之后的《藏北人家》《半个世纪的爱》《沙与海》《龙脊》等等都体现了对人的深层关注，都是以人为核心，直接关注人，体现人的本质力量，去除了许多直接的功利心，多了一些人文性。与纪录片不同的是，专题片主题重在说明问题，阐释政策观念，如"科教兴国""中华之剑"等，虽然这些专题片中也有精彩的纪实段落。也有对人的关注，但那只是用人来说明某个特定的主题，而纪录片则是以人为本，更接近人类学与民俗学。 其次，纪录片需要较长的时间积累和动态过程，注重感受与体验的共时性，时间是纪录片的第一要素，它与栏目化专题节目不同，栏目化的专题节目，定时定点播出，制作周期短，关注的是正在进行的生活层面。结构较为自由、宽容度大，而纪录片对生命的本质关注是需要一定的时间保证的，只有在一定的时间积累中，才能为观众提供一个人类生存的某个阶段的活的历史，才能保留生活自然流程的偶发" 性和丰富的细节，以及经过交流和反馈之后积累的情绪氛:围，展现更为丰富的人文背景。比如纪录片《我们的留学业生活——在日本的日子》拍摄历时三年，由于在人物发生重大变动的几个阶段摄像机部在场，纪录了完整的过程段落"和细节，在动态取材中使生活的各种原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。 第三，纪录片要求自身有独立的严谨的结构和个性化的风格样式，表现人文内容应有一定的结构力。有起始、发展、高潮。结果等，创作者还要把握叙事的技巧，注意节奏和韵律，并根据不同的内容、不同的叙述方式，形成不同的风格样式。它需要较大的精力和资金投入。较长的创作周期和个性化的操作方式，因此，难以在日常播出的栏目化生产流水线上操作，可以说纪录片的制作与专题片的制作完全是两回事，不但关注对象不同就是思维方式和建构手法都少有共通之处。所以，当我们谈到纪录片的特性时，这两者的区分必须泾渭分明。否则，我们做出来的纪录片就会老是给人感觉四不象，特别是一些地方台选送的评优片往往看似纪录片而实际上又充满了专题片式的说教与表现。它虽然也使用一些纪录片的拍摄手法，但因为它在本质上不具备文化品质和价值意义，不具备对人本身的深切关注，也没有什么真正能打动观众的东西，从某种意义上说，这类伪纪录片的制作没有什么实际的价值，它很容易被淹没。 冷冶夫曾经在《纪实论》中指出，纪录片成功的背后:是真实;在真实的背后:是纪实;在纪实的背后:是人;在人的背后:是观念。的确，建立正确的观念是纪录片创作的前提。