名词解释：古典主义文学

古典主义是17世纪欧洲的主要文学思潮。它形成和繁荣于法国，随后扩展到欧洲其他国家。

古典主义文学思潮是新兴资产阶级与封建贵族在政治上妥协的产物。16世纪，由于这两大阶级的冲突而爆发了长达36年的宗教战争，最后亨利四世成为国王就是这两大阶级妥协的结果。亨利四世为了安定局面，改奉天主教，1598年颁布的南特敕令规定天主教是国教。同时，新建立的波旁王朝在17世纪上半叶一直奉行重商主义政策，促进了工商业发展。力量得到壮大的资产阶级支持王权，使中央政府得以加强，抑制了贵族割据和分立的行动。路易十四继续推行这一政策，他为了让贵族俯首听命，任命平民出身的柯尔柏和勒泰利耶管理财政，但是，他又让大贵族担任最高军职和神职，以取得政策上的平衡。君主专制是作为文明中心、社会统一的基础出现的。社会安定和统一是人心所向，大势所趋，因为人民已经厌倦了战乱。与此相应，17世纪30年代，流行一时的巴罗克文学迅速向古典主义文学过渡。波旁王朝为了加强对文学艺术的控制，建立了发放奖金、津贴和检查的制度。1634至1635年建立的法兰西学士院，目的是要在语言文学方面设立适应君主专制政治需要的统一规范。当高乃依的剧作《熙德》违反了三一律时，官方理论家夏普兰就撰文加以干预。古典主义文学便是在这样的政治气候和文艺政策的条件下产生的。

古典主义的繁荣同路易十四的爱好和政策也存在密切关系。他爱好宫廷喜庆和热闹场面，鼓励戏剧创作。虽然他喜欢崇高壮丽的风格，但他同样欣赏莫里哀的滑稽讽刺，莫里哀由于得到他的保护而坚持自己的创作方向，取得《伪君子》上演的胜利。他使拉辛、布瓦洛等在文坛获得声誉。他尽管一言九鼎，却不愿强加一行字给文学。他深知天才与顺从不相调和，甚至容许作家有某种抨击社会的独立性。他并不喜欢拉封丹，但他的报复只局限于推迟这位寓言家入选学士院。这个热衷于荣耀的君主明白，后世会赞赏他，因为他是文学艺术的明智保护人。�

勒内·笛卡尔（1596—1650）的唯理主义是古典主义的哲学基础。他的《方法论》（1637）是法国第一部重要的哲学和科学著作，也是欧洲哲学史上的重要著述。笛卡尔提出要运用“纯粹的自然而然的理性”。他将人的思维分为四个阶段：通过直觉和推理揭示真理；运用分析，透过复杂的事物找到普遍的真理；从孤立的因素出发，重新构造出复杂的事物；运用验证以弥补可能遗忘的东西。他是这样具体阐述的：“第一个原则是绝对只接受我明显地认为如此这般的事物是真实的；也就是说，要小心避免仓促从事和既定的想法，不多不少只理解如下的判断：那些非常明晰、非常清楚地呈现在我的脑际，以致我没有任何时间怀疑的事物。第二个原则是把困难一个个区分开来，尽可能细致地审察每一部分，以便能最好地加以解决。第三个原则是从最简单和最容易认识的事物开始，井井有条地引导我的思想，逐渐地、循序渐进地上升到最复杂的认识，甚至设想出那些本来彼此不分先后的事物的次序。最后一个原则是在各方面都作完整的计算和普遍的查阅，以致我自信毫无遗漏。”笛卡尔的名言是“我思故我在”，他认为感觉是不可靠的，理性是一种先天的认识能力，是一切认识的根源，人凭理性认识万物的真伪，判明是非。他还认为万物之美全在于真，真存在于条理、秩序、统一、均匀、平衡、对称、明晰、简洁中，人凭理性才能认识这种真。此外，他的《心灵情感论》（1649）主张意志可以直接改变人的情感。笛卡尔的理论直接指导了古典主义作家的创作。

古典主义文学的思想特征是：第一，受到王权的直接干预，在政治思想上主张国家统一，反对封建割据，歌颂英明的国王，把文学和现实政治结合得非常紧密。古典主义作品大多描写主人公的感情与家族责任或国家义务的冲突，表现感情服从责任，个人服从义务的主题。不少作品直接歌颂国王贤明，或者由国王充当矛盾的裁决者和调停人。对于不利于社会稳定的非法活动加以犀利抨击，表现出拥护中央王权的强烈政治倾向性。第二，宣扬理性，要求克制个人情欲。布瓦洛指出：“首先必须爱理性：愿你的文章永远只凭理性才获得价值和光芒。”要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念的矛盾，因而爱情或情欲只能放在第二位。有的作家将吝啬、伪善、*邪等等看作是不符合理性的情欲横流，力求加以讽刺。第三，尖锐地抨击贵族的奢侈*逸、腐化堕落，同时也批判资产阶级的愚顽、附庸风雅和想成为贵族的心理。古典主义作家敢于揭露社会上的恶习和弊端，对披着宗教外衣进行罪恶活动的不法分子和团体给予毫不留情的打击。尤其是喜剧，主张在笑中移风易俗。第四，古典主义悲剧多以帝王将相、宫闱秘事为题材，继承了古希腊悲剧的传统。这是宫廷和贵族上层生活的折射。其中，高乃依的悲剧排除了古代悲剧的灵魂——命运观念。他笔下的英雄是自己命运的缔造者，不再屈服于超人的力量。这种人物虽然不由自主地投入意料不到的事件中，但他能从自身吸取必要的力量，战胜巨大的困难。古典主义喜剧、寓言和散文则接触到第三等级，具有较广的文学视野和较多的民主精神。较之悲剧，喜剧、寓言和散文反映的生活面要广阔得多，思维也较为活跃。喜剧描写到资产阶级、平民、学者、医生、戏子、仆人、厨师等等；寓言除了以动物写人外，也接触到同样多的人物；散文除了记录重大的历史事件以外，还有人物特写，哲理沉思，善于思索人生的重大问题。

古典主义文学的艺术特征是：第一，从古希腊古罗马文学中汲取艺术形式和题材。这一点似乎同文艺复兴时期的作家一样，实际上存在不同之处。就法国而言，人文主义者所做的工作是将淹没一千多年的古籍发掘出来；人文主义作家仅在诗歌和散文方面从古代作家那里学到东西，至于戏剧形式则可以说还没有得到充分利用，寓言就更不用说了。古典主义的悲剧和喜剧与古希腊古罗马的悲剧和喜剧已有很大的不同，它们已具备现代戏剧的基本形式，有一定的幕数，适宜于在一定的时间内演出。戏剧冲突十分尖锐，心理刻画非常细腻，达到了悲剧和喜剧的新高峰。从世界范围来看，也处于一个发展的重要阶段。第二，有一套严格的艺术规范和标准。例如戏剧创作要遵守“三一律”，即情节、时间、地点必须保持“整一”。这个主张在16世纪已有人提出。古典主义的理论家发展得更为明确：须围绕单一的剧情进行，排除一切次要的插曲；在一天中进行；在一个地点进行。“三一律”的提出者断言，亚里斯多德的《诗艺》中谈到这些规则，其实，《诗艺》中根本没有提地点一致。然而，古典主义者“正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚理斯多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓‘古典’戏剧”。“三一律”虽有使剧情集中，冲突尖锐的作用，但更多的是束缚。此外，古典主义对文学体裁作出高低之分，推崇悲剧，贬低喜剧、寓言和民间文学，反映了一种贵族观念。第三、主张语言准确、精练、华丽、典雅，表现出较多的宫廷趣味。高乃依和拉辛的悲剧最有代表性，它们都具有庄重、典雅的风格，高乃依的悲剧多一点雄健，拉辛的悲剧多一点柔情，但同样都有雅致的特点。诗体同典雅有密切关系，因为诗歌语言精练，而且出于押韵的需要，表达较之散文要委婉曲折；诗体悲剧比起散文悲剧，情调自然高雅一些。古典主义诗剧往往是完美的艺术品，它们不仅达到两千行左右这一精练的标准，而且诗句优美。《熙德》获得了“像《熙德》一样美”的赞誉，这句颂词不仅指剧本的内容而言，而且还指它的语言美达到了令人叹为观止的地步。高乃依的语言具有雄辩遒劲的阳刚之美，代表了古典主义的崇高风格，他的诗句达到了前人所没有达到的遒劲有力的气势。拉辛的语言则具有柔情缱绻、细腻动人之美，代表了古典主义的优雅风韵。他开创了一种独到的描写心理的诗歌语言。古典主义文学对民族语言的规范化起到良好的作用。第四、人物塑造类型化。布瓦洛要求“凡是英雄都应该保持其本性”。古典主义作家只追求“普遍人性”，性格单一。他们把人的本质看作是每个人生来就有的抽象的属性，而不是一切社会关系的总和，将人物的性格塑造成凝固不变的嗜癖，忽略环境对人物产生的影响。

古典主义文学发展到后期，暴露出明显的局限性，引发了一场“古今之争”，这是对古典主义的清规戒律发起的一次挑战。沙尔·贝洛（1628—1703）等人认为今人应该胜过古人，他们从文学需要发展的观点出发，要求变革和摆脱桎梏。布瓦洛充当了维护古典主义原则的角色。这场争论到19世纪才得出结论。

古典主义文学以法国成就最大。弗朗索瓦·德·马莱布是古典主义文学的开创者，他要求语言准确、明晰、和谐、庄重。他反对七星诗社丰富语言的方法，不主张运用古字、复合字、技术用语等等，要让语言“纯洁”化。其次，在诗歌创作上，他也反对七星诗社所主张的跨行、元音重复。他用韵严格，规定了诗节的长短，表达倾向于冷漠，认为诗歌要说理。他的创作少而精，《劝慰杜佩里埃先生》以劝告失去女儿的友人要节哀为内容，说理透彻而委婉，富有理性精神，格律严整，体现了他的诗歌主张。

皮埃尔·高乃依（1606—1684）是古典主义悲剧的创始人。《熙德》（1636）根据西班牙作家卡斯特罗的喜剧《熙德的青年时代》写成，描写男女主人公在荣誉、义务与爱情的冲突中所作出的抉择，表现理性终于战胜了情欲。这是古典主义第一部典范作品和奠基作。剧本写出了男女主人公面对履行为父报仇（施曼娜的父亲因嫉妒罗德里克的父亲当上太子师傅，打了对方一记耳光）的义务而产生的内心冲突，罗德里克此时有一段精彩的内心独白：“要成全爱情就得牺牲我的荣誉，要替父亲报仇，就得放弃我的爱人，一方面是高尚而严厉的责任，一方面是可爱而专横的爱情!复仇会引起她的怨恨和愤怒，不复仇会引起她的蔑视。复仇会使我失去我最甜蜜的希望，不复仇又会使我不配爱她。”他对个人幸福的追求尽管强烈，最后还是向封建荣誉屈服了。关键时刻他为国立功，击退摩尔人的入侵。于是国王出面裁决，一对有情人终成眷属。国王是现实生活中阶级矛盾调停人的象征。高乃依写过30多个剧本，较重要的还有《贺拉斯》（1640）、《西拿》（1642）、《波里厄克特》（1643）。他的风格最突出之点是庄严崇高，这也是古典主义所追求的理想美。他的剧本题材和内容崇高庄严，他主张悲剧要写“著名的、非同寻常的、严峻的情节”，即指往昔史实或传说中有名的插曲，要写有关君王、统帅、圣人、英雄的故事，情节要激动人心，“其猛烈程度能与责任和血亲的法则相对抗”，它牵涉到“重大的国家利益，较之爱情更为崇高壮伟的激情”。根据这些原则写成的剧本，风格必然崇高庄严。他的语言也显示了这种特点。人物道白雄辩有力，充满激情，严谨周密，像格言一样铿锵有声，甚至到了夸张的程度。

古典主义悲剧的第二个代表是让·拉辛（1639—1699）。他创作的《安德洛玛克》（1667）以女主人公为保全儿子生命所作的努力，展示了为满足情欲而置国家利益和义务于不顾的人物，谴责了贵族阶级的情欲横流。特洛伊英雄赫克托耳的妻子安德洛玛克在城邦被攻陷后，成了希腊爱庇尔王庇吕斯的女奴。庇吕斯爱上了她，以处死她的儿子为要挟，迫使她屈服，并居然拖延与斯巴达公主的婚期。公主指使自己的追求者希腊使节杀死庇吕斯，又因后悔而自杀。剧中的国王为了满足情欲不顾民族利益，公主为了泄恨超越报复界限，希腊使节为了迎合意中人的愿望而违拗使命，甚至成了弑君凶手，他们都缺乏理性。唯有安德洛玛克一心要保存复仇根苗，机智勇敢，富有高度理性。《费得尔》（1677）的女主人公身为王后，却爱上了国王前妻之子，她发现王子另有所爱后，便加害于他，最后悔恨交加而自杀。她也是一个滥施情欲、缺乏理性的人物。拉辛的后期作品有《爱丝苔尔》（1689）、《阿塔莉》（1691）。拉辛善于刻画女性心理和思想发展过程：安德洛玛克先是想洁身自爱，随后感到不能两全其美，便企图牺牲自己，保存儿子，假装允诺与国王结婚；费得尔对自己的感情开始时守口如瓶，一旦时机成熟，竟脱口而出，被拒绝后又感到羞愧，待到国王返回，则迫不及待将责任推诿于人，最后王子遇难，自知有责，终于坦白。人物心理发展过程写得细针密缕。拉辛将“三一律”运用到出神入化的地步，把古典主义悲剧艺术发展到高峰。他的剧本没有多余的场面和插曲，更重要的是，剧本一开始，矛盾就已发展到一触即发的田地。《安德洛玛克》选取各种矛盾尖锐冲突的时刻拉开帷幕，略去了矛盾的发展过程。《费得尔》在女主人公吐露真情时开场，以前的故事不必赘述。这样，总矛盾一下子爆发，在一天之内酿成悲剧便顺理成章。另外，拉辛沿袭古希腊悲剧的命运观念，认为命运像恶魔一样主宰着人物的行动，悲剧美由此而产生，所以他的剧本总是描绘导致悲剧的必然过程，不像高乃依的剧本，需要给人物制造一些障碍，因此拉辛的剧本更具悲剧性。

让·德·拉封丹（1621—1695）的《寓言诗》（1668—1694）力图反映17世纪下半叶的法国社会，这是“一部巨型喜剧，幕数上百，宇宙是它的舞台，人、神、兽、一切都在其中扮演某个角色”。拉封丹敢于揭露封建王朝的黑暗腐败，狮王的暴虐虚伪，大臣的逢迎拍马，官吏的贪赃枉法和强暴荒*，小民的无辜和受宰割，都得到了生动再现。在结构上，拉封丹力求将寓言写成压缩的剧本，有开场、发展、结局。对话写得活泼自然，显示出人物的个性。韵律千变万化，诗句自由而朗朗上口。他将寓言创作提高到前所未有的高度。

尼古拉·布瓦洛（1636—1711）是古典主义的理论家。《诗的艺术》（1674）提出了古典主义的美学原则，成为古典主义的艺术法典。他规定理性是文学创作的基本原则，必须模仿自然，自然指宫廷和城市生活；古希腊古罗马作家的创作经验是最高准则，必须遵守“三一律”；文学体裁有高低之分。

法国古典主义的散文创作也较有特色。布莱兹·帕斯卡尔（1623—1662）的《致外省人书简》（1656—1657）为受压制的让森教派辩护。《思想录》（1670年发表）阐述了对人生和宇宙的看法。拉法耶特夫人（1634—1693）的《克莱芙王妃》（1678）被看作欧洲第一部较有成就的心理小说。让·德·拉布吕耶尔（1645—1696）的《品性论》（1688—1694）以人物素描、格言警句、故事寓言等等，描绘了17世纪下半叶的社会风俗，尤以宫廷贵族和暴发户的人物肖像最为出色。弗朗索瓦·德·费纳龙（1651—1715）的《忒勒马科斯历险记》（1699）主要取材于《奥德修纪》第四章，从中表达了作者的政治观点和治国主张。

英国的古典主义文学也取得一定的成就。但它模仿法国古典主义的痕迹明显，独创性不够。约翰·德莱顿（1631—1700）是古典主义的倡导者和实践者。《论戏剧体诗》（1668）等阐述了古典主义法则。《押沙龙与阿奇托菲尔》（1681）讽刺辉格党人阴谋拥立查理二世的私生子为王位继承人，写得诙谐生动。他写过不少“英雄剧”，描写贵妇人和骑士的爱情纠葛，歌颂过时的理想，美化宫廷生活。威彻利（1642—1716）写过一些具有古典主义特征的喜剧。亚历山大·蒲伯（1688—1744）的创作使英国古典主义达到高潮。《批评短论》（1711）宣传布瓦洛的理论，提出“优美趣味”说。《夺发记》（1712，1714）描写两个天主教家庭的争吵，讽刺上流社会的空虚无聊。《致阿巴思诺特医生书》（1735）抨击为所欲为，道德败坏，却逍遥法外的身居高位者。他的作品意象丰富，语言精练，有的名句如“错误人皆有，宽恕最可贵”成为英语谚语。

此外，德国的约翰·克里斯托弗·高特舍特（1700—1766）的《批判诗学试论》（1730）推崇理性，倡导“三一律”，对德国民族语言的规范和剧坛的整顿起过作用。他的理论有助于启蒙精神的发扬。俄国在18世纪才接受了古典主义的文学观念，主要是取其“歌颂贤明的君主”这一思想，为彼得一世的改革服务。亚历山大·彼得罗维奇·苏马罗科夫（1717—1777）的《霍烈夫》（1747）、《西纳夫和特鲁沃尔》（1750）等悲剧宣扬感情服从理智，权益服从义务的思想，形式上严守“三一律”，促成了俄罗斯剧院的诞生。米哈伊尔·瓦西里耶维奇·罗蒙诺索夫（1711—1765）的突出作用是完成语言的建设工作，《俄文语法》（1755，1757）、《论俄文宗教书籍的裨益》（1757）根据古典主义的原则，把文学体裁分为高、中、低三种，规定每种文体所允许使用的词汇，为语言的规范化奠定了基础。《伊丽莎白女皇登基颂》（1748）充满高昂的爱国激情，赞颂英雄业绩，为他的诗律主张提供了范例。

1、倾向不同：浪漫主义文学崇尚自我，具有强烈的个人主义倾向，表达了强烈的个人主义愿望。而古典主义拥护王权，有鲜明的政治倾向。

2、崇尚不同：浪漫主义强调感情的抒发，偏重理想的追求，有很强的主观性。而古典主义文学崇尚理性和法则，反对个人感情的自由表达。

3、手法不同：浪漫主义善用夸张的手法，追求强烈的艺术效果；而古典主义则模仿古代。

4、文学不同：浪漫主义重视民族传统和民间文学，尤其是中世纪的民间文学，而古典主义则排斥民间文学，推崇古希腊罗马文学，追求典雅崇高的艺术风格。

5、产生时间不同：古典主义最早产生在十七世纪的三四十年代，盛行于六七十年代，先后流行了两百年；浪漫主义产生于18世纪末到19世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。

参考资料

-古典主义

-浪漫主义

杰弗里·乔叟《坎特伯雷故事集》；托马斯·莫尔《乌托邦》；埃德蒙·斯宾塞《仙后》；大学才子派的马洛《浮士德博士的悲剧》；莎士比亚四大悲剧和《罗密欧与朱丽叶》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《安东尼与克莉奥佩特拉》还有很多历史剧；约翰·德莱顿《押沙龙与阿奇托菲尔》； 笛福《鲁滨逊漂流记》斯威夫特《格列佛游记》亨利·菲尔丁《汤姆·琼斯》劳伦斯·斯泰恩《感伤的旅行》；柯尔律治与华兹华斯《抒情歌谣集》；还有拜伦、雪莱、济慈的诗歌；狄更斯《大卫科波菲尔》《双城记》《奥利弗退斯特》（雾都孤儿）《艰难时世》；萨克雷《名利场》；夏洛蒂·勃朗特《简爱》；艾米利·勃朗特《呼啸山庄》；盖斯凯尔夫人《玛丽·巴顿》；托马斯·哈代《德伯家的苔丝》《无名的裘德》；柯南道尔《福尔摩斯探案集》；高尔斯华绥《福尔赛世家》；毛姆《人性的枷锁》；约翰·福尔斯《法国中尉的女人》；劳伦斯《虹》《恋爱中的妇女》（劳伦斯的作品争议颇多，因为作品中太多的性爱描写，这与他用性爱达到人性复归的观点有关）等等

古诗词作为中国古代文学的代表，在外国人眼里应该是一种中华民族文化的传递。

古诗词是中国古代文学流传下来的精髓，它对于当代文学的发展，是一种中国历史的灵魂，他代表着大多古代人民的情感文学表达。在我国的启蒙教育也都是从诗词开始的，小学课本里面的诗词都是从千万古诗词中挑选又挑选出来的诗词，短短的几行字词，包含的丰富的哲理，让人不禁感叹中国文化的博大精深。古诗词对于现代的文学做了一个极好的铺垫代表，不论是在我国古代时期还是在当下社会，温读诗词的字里行间，都能深切的感受到作者笔下的情绪抒发，勾起我们每个人心里面的诗意。古诗词作为我国古代文学的代表，对于外国人可能会较难以理解，但只要是读懂了里面的诗意，就能感受到中国古代文学的博大精深。

一、宇安所安

提及古诗词和外国人，我第一个联想到的就是这个：为中国古典诗歌而生的美国人，宇安所安是一个地地道道的美国人，但却因为无意间读过李贺的《苏小小墓》，不禁让他就此沉迷于中国的古典文学，有了方向后的宇安所安，开始研究起中国古诗词，在他的努力成果之下，宇安所安成为了美国汉学界研究唐诗的著名文学家。有记者曾经采访过他对于中国古诗词的看法，宇安所安他说:古诗词是中国一个极具中国特色的文化，也正是这种文化，让我在看过一些唐诗后，就一发不可收拾的喜欢上了。也常常有中国学生问西方人能理解古诗词吗？他却觉得这是一种偏见，古诗词起点中国古代的文学，但不该限制别人对于它的理解。古诗词对于他是有很大的吸引力，但一个传统要继续繁衍下去，就一定要允许有新得解读，这才会让一个传统活起来。

二、在外国人眼里的古诗词

对于一种文化的理解，其实不该划分为外国人还是中国人，对于喜爱这种文化的人，古诗词他们对古诗词永远持有尊重的态度，对于不喜爱古诗词文化的人，对于他的理解是不深入的，甚至不愿意花时间去了解它。就像在《中国古诗词大会》这个综艺节目上，也是存在很多外国人因为喜爱古诗词而原因对它有更深入的理解。

古诗词作为中国古代文学的代表，在喜爱它的外国人眼中是具有吸引力的中国文化，在对它不感兴趣的外国人眼中就是只是中国的古代文学而已。

中国文学的特点

一·汉语言文字对中国文学的形成和建设起着巨大的作用 ：

①容易引起具体意象。

②汉字一般为单文独义、一字一音，这就使中国诗歌的音节变化有了一整套独特的谨严的格律，并且在外观上构成整齐对称的形式美。

③汉语有四声，诗人们利用汉语言的这种特性，写诗时注意字声安排，于是近体诗（五言律诗、绝句，七言律诗、绝句）、词、散曲等诗歌体应运而生。

④文言文作为特殊的书面语言，可与日常用语长期分离而保持官方语言的地位，这就发生了文学在文言和白话两个不同的轨道上运行、内容与形式皆有巨大的差异的现象。

二·独特文学观念体系。这种观念体系受中国传统的思想体系所支配，其思想渊源在于孔子创立的儒家学派。

其一，“修身、齐家、治国、平天下”（《礼记·大学》）为核心的入世思想；

其二，“仁、义、礼、智、信”为标准的道德观念；

其三，“天、地、君、亲、师”为次序的伦理观念；

其四，“允执其中”（《论语》）为规范的中庸哲学。

三·在中国思想史上，儒、道两家的思想体系是互为补充的，儒、道、释3家也常常合流 。儒家 、道家 、佛教思想有相异和对立的一面，又分别给予中国文学以不同侧面的影响。

在中国文人身上，积极入世和消 极 避 世思想往往交织在一起，彼此消长。在文学作品中，这种现象有着鲜明的表现。

扩展资料

中国文学演进的内部因素

一、文体发展的不平衡。包含两方面的意思：一方面，各种文体形成和成熟的时代不同，有先有后。另一方面，各种文体从萌生形成再到成熟，其过程的长短也不同。

二、朝代的不平衡。各个朝代文学的总体成就是不一样的，有的朝代相对繁荣些，有的朝代相对平庸些，这很容易理解。

三、地域的不平衡。所谓地域的不平衡包含两方面的意思：一是在不同的朝 代，各地文学的发展有盛衰的变化，呈现此盛彼衰、此衰彼盛的状况。

参考资料：

-中国文学史

从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释：从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映这种古老的理念。而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称：一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的紧紧追随、爱不释手、日夜揣摩，学到的又只是一些僵硬的类型。除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。 从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。如果要追溯灯之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。灯之比喻对镜子比喻的替代，表明表现论文学观的确立。即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。华滋华斯的诗是强烈情感的自然流露便是这种表现说的一种经典表述。表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。 其二、从理性到感性。古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。这样如同卡西尔所言：笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。在《诗的艺术》中，布瓦诺写道：首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切背理的神奇、无理的偏激和破格的奇思异想。众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。 浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调诗是激情的表现，它本身就是热情。这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说：浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。创造这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。济慈明确地说：诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。凡是创造的东西必须自我创造。(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。雪莱甚至直接把诗歌界定为想象的表现，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。 其三、从机械整体论到有机整体论。艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物整一性法则。亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的三一律仪轨。浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。康德曾有些同义反复地定义天才为天赋的才能，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。 由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。

站在时代的边缘，前进或是后退

——古典主义和浪漫主义文史论发展比较

西方文学史上的古典主义流派和浪漫主义流派自它们诞生以来就是被史论家们品头论足的好对象，这不仅仅因为这两种重要的文学主义之间有着那么显著的差异，也是因为它们之间存在着不可忽视的联系。而且其中又衍生出无数光辉灿烂的大师巨匠之作，更是为它们的理论发展增添了精彩扎实的实践证明。要了解西方古典主义和浪漫主义的渊源流传，最为最为清晰感性的方式就是熟悉代表作品，而直接理性的方式就是摸清他们的史论发展。

首先在时间上，古典主义出现的时代远远早于浪漫主义，早在古希腊罗马时期就有了“古典主义”的启示，为了和后来17世纪的古典主义浪潮区分开，这个时期的文学叫做“罗马古典主义”。

古典主义的开山鼻祖在普遍意义上认为是贺拉斯（公元前65－公元8），他是罗马杰出诗人、批评家，生于意大利东南部韦努西亚，是古典主义的奠基者。他的著名文论《诗艺》首次系统地阐述了古典主义原则。其中所谓古典主义，指罗马文艺要向古希腊文艺学习，以古希腊文艺为典范的文艺主张。

关于这本书的理论基础，或多或少和大学问家亚里士多德有关联。据说亚里士多德去世后，为了避免他的学术成果被当局者破坏，他的弟子们将其著作隐匿起来，直到后世才重新被挖掘出来，只有少部分学者得以专门研究，他们被称为“亚里士多德派”。虽说贺拉斯并未直接阅读亚氏的论文，但是《诗艺》公元后三世纪的训诂学家鲍菲里奥为其作序时说道：“贺拉斯继承了尼奥普托勒马斯的观点——至少继承了其主要的观念。”尼奥普托勒马斯是整理研究亚里士多德《诗学》原稿的亚里士多德派学者之一。所以说，《诗艺》实际上是接受了亚氏的文艺观念影响。

这点主要表现在他们对“摹仿”这一形态的相似之处和进步之处。亚里士多德强调文艺摹仿人生，贺拉斯在此基础上又提出了文艺摹仿古典的原则。例如：主张采用古希腊文艺的传统戏剧；学习艺术家表现手法；学习古希腊艺术家根据不同体裁用不同诗格；总之，应全面学习古希腊文艺。然而，这并不要求罗马作家在古希腊作家后亦步亦趋，因为它的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马大帝国的光辉艺术；所以，主张学习的同时，摹仿时不能作茧自缚，题材上描写罗马祖先，语言上敢于创新。

古罗马的文学创作虽然始终并未超越古希腊，但是贺拉斯的《诗艺》却成为人类文明史上最伟大的文学史论著作之一，即使在经历了中世纪摸索时期的文学，和轰轰烈烈的启蒙运动之后，它也依然保存着顽强的生命力，直到新古典主义的萌芽。

17世纪的英法，资产阶级和封建贵族处于斗争又妥协、势均力敌的状况，封建统治者手握政权，为了维护和强化封建王权，在意识形态领域强调秩序合理性，与此同时在文艺理论上进一步强化和发展亚里士多德、贺拉斯理论体系，法国的布瓦诺等人提倡的法国文艺向古希腊罗马文艺看齐的主张，世称“新古典主义”。

新古典主义：哲学基础是“唯理主义”，它的核心是：“崇拜理性而轻视感性和情感。”即强调以理性为文艺立法，以整顿文艺复兴以来的“混乱”的文艺状况

出现在路易十四时的法国，和“王朝复辟”时期的英国；而德国当时并未形成统一的封建中央集权制国家，资产阶级的力量也未发展起来，因而也未形成典型的古典主义时期。所以后来产生的“德国古典美学”和17世纪的法英古典主义含义不同。

由于各国政治进展不同，所以各国的古典主义风潮也略有不同，其中代表浪尖的国家还是有着优秀艺术传统的法国。

最重要的代表人物是布瓦诺，1636年生于法国巴黎，他早年研读神学，后来学习律师，在父亲去世后成为了诗人，而他的思想也从激进的反封建主义转变为拥戴以路易十四为首的封建王朝。他的著作《诗的艺术》（1669年－1674年）是一千多行的诗体论文，是一部向封建贵族妥协、按照王权的政治要求和艺术趣味，总结文学创作经验，企图规范法国文学艺术的理论著作。总共包含四章。第一章总论中，一般论述文学创作基本原则，阐明理论的重要性；第二章分析牧歌、挽歌、颂歌、十四行诗、歌谣等非主要诗体；第三章论悲剧、喜剧、史诗等主要诗体，这部分为全书的核心部分，因为它提出“三一律”应被定为法规；最后就是论作家的道德修养，提出忠告，总结全文。

在这本书里提出了几个原则：

A 理性的原则（唯理主义）

布瓦诺认为理性是文学的基础，也是文学的目的。遵从理性是艺术达到完美的根本途径，但作为一个有实际创作经验的诗人，他也不反对艺术表达情感，但不可跟着模糊的感受和情感走，只能跟着理性走。在创作中要求感性情感服从理性，在作品的内容形式上要求具有高贵性和规范化。

他所推崇的亚里士多德也说：“艺术创作是‘心之理性的生产’。”布瓦诺要求内容高贵，即表现高贵人物、歌颂王权；反对内容的鄙俗，即反对艺术上表现“市井”、“村俗”，认为戏剧大师莫里哀的缺点就是“过分做人民之友”。

他还认为形式要符合内容的理性要求——就是“三一律”的要求——一地一天完成一个故事。

关于这划时代的一点，亚里士多德的《诗学》曾提出戏剧情节应统一，也只是认为应以“太阳一周”为限；文艺复兴时期的意大利人卡斯特尔维屈罗则认为表演时间应该与事件时间一致，才能使观众相信。但是现在，“三一律”在《诗的艺术》里首次把戏剧创作的一种意见变为戏剧的法律。

《诗的艺术》的优缺点在这里暴露出来，他能够总结经验，某些内容也合乎艺术规律，但又带有明显的封建专制主义政治色彩和艺术教条主义，对长久的文学发展造成了一个禁锢灵魂的危害作用。

B 自然的原则

“艺术摹仿自然”——亚里士多德、贺拉斯

人性的根基是理性，因而合乎理性的人性是人性的自然，自然的也就是理性的。从总体上看，该书要求诗人模仿“自然”，要服从理性的指导，自然的原则从属于理性原则，自然的原则是理性的原则的补充。但是，布瓦诺的“自然”指的是“城市、宫廷”，并未包括下层人民的生活，这样的“自然”当然是狭隘偏见的。

C 古典的原则

主张以古希腊罗马的古典作为典范。他看到艺术的历史继承性规律，但不懂得艺术随时代发展而发展；他想树立人们心中古典的绝对权威，但是却不及贺拉斯的“以希腊为典范”意见，其目的是为规范本国文艺，根本目的还是为了创造出适合这个时代的光辉艺术。布瓦诺的出发点最终还是因其专制色彩过浓而失去了方向。

D 道德的原则

提倡理性、真、善、美四位一体，艺术最高理想即四者和谐统一，要做到这点，作家就要有道德修养：不贪图金钱、爱惜名誉，作品“使人耳怡目悦而决不腐蚀人心”。

法国由于布瓦诺和他的《诗的艺术》而步入一个新的时代，自文艺复兴之后百家共鸣的“混乱”局面，走进理性领导的文艺时期，虽然三一律也造就了一批优秀的剧作家，同时压制了一些思想先进的作家，但还是不乏莫里哀这样站在人民这边，为人民呐喊的剧作者。他的代表作《达尔杜弗》、《吝啬鬼》等，因为深刻揭露了上层封建统治者黑暗腐朽的寄生本质和宗教虚伪残忍的真面目，而深受人民喜爱并流传至今。

这个时期的英国，在1649年资产阶级与新贵族联合推翻王权、处死查理一世，克伦威尔铁血独裁开始；到1660年斯图亚特王朝复辟，最后1668年光荣革命中，资产阶级和新贵族再次推翻复辟王朝，一波三折的反封建斗争使得英国人的文学。有了和法国那种明显的压抑专制气氛完全不同的一种氛围，出现了“百花齐放”宽容大度的现象。

代表的批评文学家和他的著作有屈雷顿的《论剧体诗》、蒲柏的《论批评》、约翰生的“类型”理论。

屈雷顿（1631－1700）又译德莱登或德莱顿，英国诗人、剧作家、批评家，英国新古典主义创始人，“英国文学批评之父”。他的《论剧体诗》1665年写，1668年发表，采用苏格拉底式对话方式，试图把法国古典主义艺术趣味引入，但又不否定英国传统中有价值的东西，为莎士比亚和“三一律”的矛盾作出客观的说明，这引起当时英国社会的强烈反响，虽然有人称他是个“见风使舵的家伙”，但他的启蒙成就依然不容忽视。蒲柏（1688－1744）伦敦人，他“把布瓦诺的古典主义英国化，又把英国传统理论古典主义化”，《论批评》是集英国新古典主义之大成的作品。约翰生（1709－1784）英国古典主义后期代表，他注意到人物的个性，包含了现实主义成分，在一定程度上动摇了“三一律”的固化模式。

古典主义在欧洲大陆上风行了很长一阵子，直到18世纪－19世纪三四十年代，在欧洲重新出现有广泛影响，并影响至今的文学思潮——“浪漫主义”。

作为和新古典主义相对立的一种文学思潮，浪漫主义具有其明显特点，但在欧洲各国及不同作家身上，具体表现形态和理论主张又不完全相同。

最主要的是德国。正如前文提到，德国由于国情问题，自古典时代以来就和其他国家的步伐不一致，但是在浪漫主义时期，德国还是出现了天才的作家——歌德和席勒，他们联手将德国文学，乃至世界文学推上一个新的高峰。

德国浪漫主义美学理论上来自康德美学：1 美是超功利的，和实际利害无关的，审美的情感是种“自由的愉快”，强调审美活动的独立性，为浪漫主义摆脱“艺术的目的是教育”；2 “美的艺术是天才的艺术”：天才的艺术想象力是艺术家独具的才能；天才是自由的发挥自己独具的才能进行自由创造、通过天才的努力，使自己与规律达到统一。是对古典主义教条的否定；3 强调崇高是人的崇高，为浪漫主义对人的歌颂提供了依据，把康德二元论哲学发展成唯心论哲学的费希特（强调“自我”的独立性，把“自我”看成世界的创造者）、谢林（主张自然哲学的目标，也就是从自然追溯到精神，把自然还原成精神）更是直接影响了德国浪漫主义。

他们的主张为浪漫主义者解放了主观世界，导致浪漫派推崇无所约束的个性；并成为浪漫派崇尚自然，表现人与自然之间亲密关系的理论基础。史勒格尔兄弟为代表的耶拿派，认为“浪漫主义的诗是无限的、自由的，不受任何规律约束”；“艺术乃是上帝在世间的可睹现象”，所以是人对人世间现实的描绘要慎之又慎。奥古斯特说：“美的艺术无目的”，而文艺批评是主动、自由的纯心灵的活动。

另外海涅的《论浪漫派》则认为中世纪的基督教浪漫主义无继承必要，矛头直指向耶拿派，主张沿着席勒歌德之文学道路走；相信无视德国现实而一味缅怀中世纪的耶拿派无出路；他在对歌德、席勒的评论中努力探讨德国文学前途，认为席勒的优点是“为伟大革命写作”，而歌德是“在艺术上完美，重视个人感情”，总结真正优秀的德国文学应该结合二者的优点。

德国民族文学在多年的探索后，终于由歌德的成名作《少年维特的烦恼》一书举世闻名，而记录知识分子灵魂成长之路和艺术沉浮历程的《浮士德》，史诗性的《威廉·退尔》等书的出色实践。从此德国文学创作和文学研究都登上了艺术殿堂的顶尖一席。

跟更多是在象牙塔里寻求人生出路的德国浪漫主义不同，英国浪漫主义则是产业革命和法国资产阶级革命的产物。就文学思潮和文学流派渊源关系而言，英国“湖畔派”受德国“耶拿派”影响，但与其把文学引向心灵和上帝不同，“湖畔派”是把宗法制度下的自然生活同产业革命后的工业城市相对照，表示出对资本主义的反感。另外，英国浪漫主义诗论也不同程度带有基督教神秘主义烙印；这是由于他们在历史发展中同样接受德国耶拿派浪漫主义影响，且基督教在英国、乃至欧洲势力强大。

法国1789年大革命后，封建贵族地位不再，社会动荡，生活巨变，向往彼岸世界的宗教情绪产生；资产阶级个性发展（制度建立），但早先启蒙思想家描绘的社会现实破坏。致使很多有识之士产生对现实的失望、苦闷、甚至愤慨、不满心情；令得他们对现实和幻想都有“情”可抒，浪漫主义由此在法国诞生。

总体来说，各国的浪漫主义都是建立在一种对古典主义的批驳的基础上。浪漫主义和古典主义针锋相对的地方有很多：古典主义崇敬理性，而浪漫主义追求人的情感和自然本性；古典主义要求文学与“自然”保持一致，浪漫主义则强调作者主观心灵和想象的真实；古典主义要求诗具有道德教育作用，而浪漫主义则是注重诗的审美功能。

不论是古罗马古典主义还是新古典主义，不论是新古典主义还是浪漫主义，他们普遍的产生趋势都是因为当时的社会现实与他们理想中的社会有着强烈反差：封建专制制度和资本主义人剥削人的黑暗现实，使得情感丰富的人们只能以文字来表达深刻的哀怨与向往——随着社会发展，希望和失望的反差时大时小，古典主义和浪漫主义的精髓在各个时代都或多或少地造就了一些影响。最终，人们的呼声穿透了纸张，一代代地深入下去，在今天得到更多全新的诠释