遣意表达了作者什么样的感情？

　　大家知道“诗圣“杜甫所写的诗歌都有哪些风格么下面是由我为大家整理的杜甫诗歌的主要风格，希望大家可以帮助到大家! 杜甫诗歌的主要风格 (一) 杜诗的主要风格沉郁顿挫 杜诗风格的另一面：萧散自然 杜诗风格与杜甫处境心境的关系 杜诗的主要风格特征是沉郁顿挫，沉郁顿挫风格的感情基调是悲慨。杜甫是一位系念国家安危和生民疾苦的诗人。动乱的时代，个人的坎坷遭遇，一有感触，则悲慨满怀。他的诗有一种深沉的忧思，无论是写生民疾苦、怀友思乡，还是写自己的穷愁潦倒，感情都是深沉阔大的。他的诗，蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心、他的儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、深沉，变得低回起伏。长篇如此，短章也如此。例如，《自京赴奉先县咏怀五百字》，先叙抱负之落空，仕既不成，隐又不遂，中间四句一转，感情起伏，待到郁勃不平之气要爆发出来，却又撇开个人的不平，转入对骊山的描写。由骊山上的奢靡生活，写到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，不平愤懑之情似乎又是要喷薄而出了，但是没有，感情回旋，变成了“荣枯咫尺异，惆怅难再述”的深沉叹息。“入门闻号洮，幼子饿已卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。所愧为人父，无食致夭折”。悲痛欲绝的感情看来似乎要难以自制了，但又没有喷薄而出，“默思失业徒，因念远戍卒。忧端齐终南，澒洞不可掇”。个人的悲痛变成了对于百姓苦难的深沉忧思，留下了无穷韵味。《梦李白二首》也是这种回环反复表达感情的很好例子，梦中见其来，又疑其真来;分明他已真来，又疑其何以能逃出牢笼，定非真来;说他并非真来，又分明见其月色下憔悴颜色。真真幻幻，表现的是浓到如酒的情谊，深沉低回，波浪起伏。《北征》、《洗兵马》、《壮游》、《同谷七歌》、《送郑十八虔贬台州司户》，还有前面提到的《秋兴八首》都是这样的例子。沉郁顿挫，是杜诗的主要风格。沉郁，是感情的悲慨壮大深厚;顿挫，是感情表达的波浪起伏、反复低回。 杜甫诗歌的主要风格(二) 除了沉郁顿挫之外，杜诗还有其它的风格。胡震亨说杜甫的诗“精粗巨细，巧拙新陈，险易浅深，浓淡肥瘦，靡不毕具”(《唐音癸签》卷六)。就是说的杜诗风格的多样性。风格的多样正是伟大作家艺术上高度成熟的标志。在杜诗的多样风格中，萧散自然，是又一重要特色。闲适情趣，安静明秀境界，细腻的景物描写，形成萧散自然的特色。这类诗不少，如《水槛遣心二首》其一： 去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。 鱼鸟自得其乐，在一片宁静的氛围里，生一份闲适愉悦情思。“水流心不竞，云在意俱迟”(《江亭》)。“仰面贪看鸟，回头错应人”(《漫成二首》其一)。 “野船明细火，宿鹭起圆沙”(《遣意二首》其二)。“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”(《徐步》)。“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”(《独酌》)。这些都是萧散心境、闲适情趣的产物。这类风格最有代表性的，是《江畔独步寻花七绝句》，其三： 江深竹静两三家，多事红花映白花。报答春光知有处，应须美酒送生涯。 其五： 黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。 其七： 不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。 这组诗把萧散自然的情怀抒写得从容和优雅，让人神往。《绝句漫兴九首》也是如此。 杜甫诗歌的主要风格(三) 杜诗的不同风格的形成，与杜甫不同时期的不同境遇，或者同一时期的不同心境似有关系。当他生活坎坷，颠沛流离，或处于战乱之中时，他的家国之思，身世之感，便自然涌出，悲歌慷慨。这时的诗，往往便表现为沉郁顿挫。长安困顿、陷落贼中、华州鄜州时期、陇蜀道上、夔州以后的诗，多数是这类风格。当他生活稍为安定时，他就写一些萧散自然的诗。成都草堂的一段时间，就有不少这类作品。

《明史·归有光传》是《明史》中讲述归有光生平的传记。主要记叙了归有光宦海沉浮与在文学上的造诣。归有光任长兴知县时，一意按自己的意见处事，大官们大多不喜欢他做的这些事情，写出了归有光性格中的耿介。本文作为史传，记事语言简洁朴实，无浮华藻饰之词；取材点面结合，既有对归有光生平的全面介绍，也有如审案这样的具体事例记叙。

原文：

归有光，字熙甫，昆山人。九岁能属文，弱冠尽通《五经》、《三史》诸书，师事同邑魏校。嘉靖十九年举乡试，八上春官不第。徙居嘉定安亭江上，读书谈道。学徒常数百人，称为震川先生。

四十四年始成进士，授长兴知县。用古教化为治。每听讼，引妇女儿童案前，刺刺作吴语，断讫遣去，不具狱。大吏令不便，辄寝阁不行。有所击断，直行己意。大吏多恶之，调顺德通判，专辖马政。明世，进士为令无迁倅者，名为迁，实重抑之也。隆庆四年，大学士高拱、赵贞吉雅知有光，引为南京太仆丞，留掌内阁制敕房，修《世宗实录》，卒官。

有光为古文，原本经术，好太史公书，得其神理。时王世贞主盟文坛，有光力相抵排，目为妄庸巨子。世贞大憾，其后亦心折有光，为之赞曰：“千载有公，继韩、欧阳。余岂异趋，久而自伤。”其推重如此。

有光制举义，湛深经术，卓然成大家。后德清胡友信与齐名，世并称归、胡。

（《明史》卷二百八十七　列传第一百七十五）

译文：

归有光，字熙甫，昆山人。九岁就能写文章，不到二十岁，《五经》、《三史》等书全已通晓，拜本地魏校作老师。嘉靖十九年考取举人，以后考了八次进士都没有中。迁居嘉定安亭江边，读书讲学。学生常达几百人，都称他震川先生。

嘉靖四十四年，归有光才考取进士，授官长兴知县。他用古代的一套政教理论和做法来进行治理。每次审理案件，把妇女儿童领到案前，说着尖细的吴语，断完案，把人打发走，不写判决书。上级的命令不切实际，就束之高阁，不去执行。与上司有所争执，就径自照自己的意思办。大官们大多不喜欢他，就调他去作顺德通判，专管马政。明代，进士作县令没有晋升副职的。因此，调任通判名为提升，实际上是很重的贬谪。隆庆四年，大学士高拱、赵贞吉平素与有光交好，引荐他作南京太仆丞，掌管内阁制敕房，编撰《世宗实录》，死在任上。

归有光作古文，以经术为本，喜欢太史公的《史记》，参透其中的神理。当时王世贞为文坛盟主，有光尽力和他分庭抗礼，把他看作狂妄而平庸的大人物。世贞心里很不痛快，但以后也对有光佩服得五体投地，给他写赞语说：“一千年才出了你这样的人才，来继承韩愈、欧阳修的古文传统，我哪里是走的另一条路，只是自伤长久以来没有什么成就啊！”他就是这样推崇归有光。

归有光在特种经学研究上有很深的造诣，卓然成为经学大师，后来的德清县胡友信和他齐名，世人并称他们为“归、胡”。

注：本传以归有光的才学和胆识为主展开叙述，不论是为官，还是为文，都突出了他有主见的特点。第1段写他读书成长和讲学的情况；第2段写他为官的经历；第3段写他在古文方面的作为；第4段写他在经学研究方面的地位和影响。

补记：

嘉靖十九年（1540）

嘉靖四十四年（1565）

长兴（今浙江湖州）

顺德（今属广东）

隆庆四年（1570）

乐曲《烟雨江南》是作曲家阮昆申为自己小时候的成长回忆而作，在作曲家的记忆中，每年三四月江南总是下着小雨，烟雨飘在空气里，柳枝婀娜，软软吴语，平静安逸。烟雨江南MV 演奏者分别是张钟中竹笛 马琳琵琶合奏，画面精致、流畅，演奏者身着旗袍，典雅、大方，琵琶声声如落地珠帘，竹笛婉转、轻扬！！

烟雨江南 竹笛 琵琶

这个唯美的《烟雨江南》MV太令人心迷神醉、心旷神怡了，优美得令人窒息、不可抗拒，人美、音美、画美、意境美，超赞！旋律具有浓郁的江南风味。江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？！

诗人以简练的笔触勾画出一副优美的田园景物，描绘出一家五口各具情态的形象，表现了乡村生活淳朴的民风和和谐的生活趣味。“茅檐低小，溪上青青草。”只两行词句，便形象地描绘出江南的潺潺小溪、翠绿的小草和低矮的农家茅屋，人物活动的场景生活气息浓郁。“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。”软侬温婉的吴语悠悠传来，老公公和老婆婆讲话的声音带着醉意，显得温柔有趣，而且话语中互相取笑，开着老夫妻之间的玩笑。老夫妻精神愉快，生活安详，读来让人觉得温情无限。“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这两句逐一描绘家里三个孩子不同的表现:大儿子--家里的主要劳动力，在小溪东边的豆子地里锄草，二儿子正在编织鸡笼，最小的儿子在小溪边趴着剥莲蓬玩。诗人把重心放在卧剥莲蓬的小儿子身上，刻画了他憨态可掬、顽皮可爱的形象，表现了他无忧无虑、天真可爱的神情。这个普通的农村家庭，也许生活并不富裕，却是多么幸福多么快乐呀!老夫妻和和气气，孩子们各得其所，心态平和，最小的孩子悠闲自在，恣意享受美好的童年时光，这一切，既让人羡慕，又让人心生感慨，感慨生活原来可以这样惬意这样美好!“卧”字使用最妙，它把小儿躺在溪边剥莲蓬吃的天真、活泼、顽皮的劲儿，和盘托出，跃然纸上，从而使人物形象鲜明，意境耐人寻味。在艺术构思上，全词紧紧围绕小溪布置画面，依次描写人物活动。从词意看，小溪是纲，其余场景是目。茅檐靠近小溪，另外，“溪上青青草”“大儿锄豆溪东”“溪头卧剥莲蓬”三句连用“溪”字，使得画面布局紧凑。景物描述中的“溪”字，在全词的结构上起着统领的关键作用，使全词意境浑然天成，天衣无缝。

这首词写出了农村和平宁静、朴素安适的生活场景，表达了作者对农村生活的热爱。反映出作者对和平安宁生活的向往。

如胶如漆、如梦如醉、如痴如呆、如兄如弟、如火如荼、如痴如醉

1、如胶如漆rú jiāo rú qī

解释：象胶和漆那样黏结。形容感情炽烈，难舍难分。多指夫妻恩爱。

出处：南朝 梁 萧统《古诗十九首 孟冬寒气至》：“以胶投漆中，谁能别离此。”

译文：唯有胶和漆，黏合固结，再难分离。那么，就让我与夫君像胶和漆一样投合、固结吧，看谁还能将我们分隔

2、如梦如醉rú mèng rú zuì

解释：形容处于不清醒、迷糊状态中。同“如醉如梦”。

出处：叶圣陶《母》：“‘我如梦如醉的离开了他。”伊揩着眼泪，继续说。”

3、如痴如呆rú chī rú dāi

解释：如：好像。形容极其迷恋某事

出处：刘兰生《探索星空奥秘的年轻人》：“他总是站在高高的牛牯垛峰颠，如痴如呆地仰望着头顶的星空。”

4、如兄如弟rú xiōng rú dì

解释：情如兄弟。比喻彼此感情好，关系密切。

出处：周 孔子编订《诗经 邶风 谷风》：“宴尔新婚，如兄如弟。”

译文：你们新婚乐融融，亲热相待如弟兄

5、如火如荼rú huǒ rú tú

解释：荼：音图。像火一样红；像茅草花一样白。比喻气势浩大而热烈。

出处：春秋 左邱明《国语 吴语》：“万人以为方阵，皆白裳、白旂、素甲、白羽之矰，望之如荼……左军亦如之，皆赤裳，赤旟，丹甲，朱羽之矰，望之如火。”

译文：万人认为方阵，都白裙、白旗、素甲、白羽之箭，看上去像荼左军也这样的……，都穿着红色的衣裳，红色旗，红甲，红色羽毛的箭，看上去像火

6、如痴如醉 [ rú chī rú zuì ]

解释：形容神态失常，失去自制。

出处：元·马致远《汉宫秋》第二折：“得见了王昭君，使朕如痴似醉。”

译文：见了王昭君之后，她的美貌与身姿让我神态失常，失去自制。

戏曲表演的四种艺术手段：唱念做打

　唱戏,有一定的规律,可以说有特定的规律。就吸纳吞吐、吐字亮腔、声腔和韵、都有一定规律，并非是随意演唱而来。下文是我整理的相关内容，欢迎阅读，仅供参考。

　基本功之一：唱

　学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技 巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重 音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染 力，表现剧中人的心曲。

　戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需 要。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正象做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修 养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风 格。

　不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。

　从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种弋阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的打击乐伴奏。明嘉靖年间正式形成的昆山腔，发展为兼 用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏，音乐效果大为增强。近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在 主要唱段中停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的表现力。帮腔形式，目前在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示人物内心世界的 手段。

　由于唱词都是诗词体，句法紧凑精练，文学性较强，因此更便于集中地抒发情感。此外，在叙事、写景、争辩、斥责等场合，一般也常发挥唱的功能，以增强艺术效果，并给人以美感享受。为了便于传达感情、唤起共鸣，曲词的文学性不尚典雅，而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣。

　在戏曲里，唱作为主要艺术手段之一，它不是单独运用的，而是和念、做、打等艺术手段有机结合，融为一体，为塑造人物服务。

　基本功之二：念

　念白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合 具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。

　戏曲念白大体上可分为两大类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”如黄梅戏的安庆语、苏剧的吴语、京剧的京白等。 无论韵白或散白，都不是普通生活语言，而是经过艺术提炼的语言，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。唯其念白也是音乐语言，在传统剧目中， 唱和念才相互协调，而无凿枘之感。

　几百年来，在戏曲研究方面，有人重唱而轻念，有人重念而轻唱。明代戏曲理论家徐渭主张：“唱为主，白为宾”，并把念白称为“宾白”。清代戏曲理论家李渔则 极重视念白，认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”。近代和现代戏曲演员亦各有侧重，戏曲界流行“千斤话白四两唱”的谚诀，说明念白具有不可低 估的重要作用。实际上，戏曲演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的'独特功能，而不局限于一得之功。唱和念不仅并重，而且要求安排妥贴，相互 衔接，彼此和谐。在长期演出实践中逐渐生发出一些过渡形式，如叫头、哭头、起唱之类。

　基本功之三：做

　做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。

　戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演好。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程 式，髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如 在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物 身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的 体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。

　基本功之四：打

　打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑 戟等兵器(习称“刀枪把子”)对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小练武功，需要付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是一柱香的 时间;小翻、旋子，一走就是几十个;耍刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还必须善于运用这 些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。

　戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈 表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技;把子功的一些套数，单独地看，类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出 人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判断，而且分出了正反。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示 下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有 助于刻画人物，阐释剧情，并使观众得到艺术享受。

　唱、念、做、打是戏曲表演的特殊艺术手段，四者有机结合，构成了戏曲表现形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。

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