宫体诗的主要内容

　　乐府是一个很重要的体裁

　乐府在艳情诗中占了很大的比例，这些乐府诗多为帝王文人拟作民歌而成。士人学作民歌由来已久，自东晋王献之始，其《桃叶歌》三首即为滥觞，此外还有如《碧玉歌》、《团扇郎》等，写得浓烈。

　至刘宋时，宫廷民间拟作民歌者甚多，上至孝武帝刘骏，临川王刘义庆，下至鲍照，汤惠休等。南朝民风开放，歌舞发达，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”民间好歌舞，郑卫之音，复行于时，“朝廷礼乐多违正典，民间竟造新声杂曲”，自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在谯杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦*……故喧丑之制，日盛于廛里;风味之响，独尽于衣冠。”上层社会也受其影响：萧衍“自算择后宫《吴歌》、《西曲》女妓各一部，并华之賫勉”昔日被朝廷视如委巷歌谣的民间乐府开始受到前所未有的重视，萧衍等人纷纷拟作《子夜歌》、《上声歌》，《东飞伯劳歌》等，都与民歌曲词极为类似。南朝民歌以吴声歌曲和西曲歌为主，绝大部分是为表现男女恋情，多以女性口吻吟唱，内容单一，风格轻艳

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　，感情大胆浓烈，也多柔靡，这与一直以来的文学传统有关，楚地吴声多婉转细腻，故也影响了文人创作的乐府，如：

　“始欲识郎时，两心望如一，理丝入残机，何悟不成匹”

　“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。”

　“开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷帐里，举体兰蕙香。”

　这些民歌中对两情绸缪的描写以及对“欢娱苦短”的感慨或多或少的影响了上层文人的创作。尤其是第三首诗中的以虚写实的手法更为宫体诗人大量采用，诗中略去对男女欢爱场面的直接描绘，以帷帐、香味等烘托出行乐者的感受，雕琢痕迹立现，而宫体诗人正是如此，从风花雪月到女子饰物，极写美人之艳，如萧纲《咏内人昼眠》：

　“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”

　此可谓浓软香艳，但绝无*秽之意，是典型的宫体诗，也是甚为含蓄者，相形之下，以沈约为首的宫廷诗人在此之前皆有极具民歌情调，大胆描绘艳情的诗作，如沈约之《六忆》：

　“忆来时，的的上丹墀，勤勤聚离别，慊慊道相思，相看常不足，相见乃忘饥。”

　“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵，复恐旁人见，娇羞在烛前。”

　民间艳歌正是这样风行于上层社会，其发展影响了宫体诗的形成，然文人所作的艳诗与民歌差别甚大，如同为《子夜歌》，萧衍之作：“恃爱如欲进，含羞未肯前，朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”民歌之作：“宿夕不梳头，丝发披两肩。婉转郎膝上，何处不可怜。”

　相比之下，民歌或许更具艳情成分，但就其感情来看，我们不难判断有情与无情，萧衍之诗纯粹以一种赏玩的态度来描绘歌妓的娇羞，稍嫌做作，词尽绮丽却冰冷苍白，而民歌的直露却不难让人体会到那种浓烈真挚的情感。如萧衍此类作品在宫体诗成熟之后更为典型，远离民歌的鲜活炽烈使所有的宫体诗“伤于轻艳”。其实，这种“伤于轻艳”也有其发展演变的过程：刘勰在《文心雕龙·明诗》中曾对六朝诗的发展作了一个小结：“晋世群才，稍入轻绮，…采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑绚务之志，崇盛忘机之谈。…宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋;俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，以近世之所先也。”从西晋开始，人们开始注重文采而轻气骨，西晋以淡乎寡味的玄言诗为主，此后“庄老告退而山水方滋”。永嘉乱后，名士南渡，优美的自然环境与他们追求超越的心境合而为一，他们对自然的兴趣大为增加，“山水以形媚道而令仁者乐”，士人多以描写山水景物来抒发玄理，出现了如谢灵运这样的山水诗大家，其诗“尚巧似”描绘自然景物时细致工巧而逼真，这也正是刘勰所说的“文贵形似”的风气：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中…故巧言切状，如印之泥印，不加雕削，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也。”这种细写景物的风气到后来就演变成咏物诗，这其实是诗人的审美意识在客观自然物上的合理延伸。咏物诗一脉相承于山水诗的工细，描写对象也由花草树木等自然景物慢慢涉入闺情，其中不乏情景交融之作：如萧纲《夜望单飞雁》：

　“天河霜白夜星稀，一雁声嘶何处归早知半路应相失，不如从来本独飞。”

　这样的诗以孤雁写思妇，已是较成功者，但大多数咏物诗仅仅追求真实地描写

　简文帝萧纲

　简文帝萧纲

　景物，“力更柔”而“采更缛”，形成讲求声律协调，裁对咏事圆美的永明体，但境界与题材日益狭小，受民歌的影响，由山水到声色再到艳情，形成了“号为新变”的宫体诗。而宫体诗人以咏物的手法来吟咏女性的诗作，大多“酷不入情”深为后人所诟病。

　对形式美的追求

　同为六朝绮丽文风影响，萧绎在《金楼子·立言》中所说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，又认为“至如文者，惟须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”这里包含了对华丽辞藻，悦耳声律等形式方面的要求，在宫体诗上的表现有三：

　(1)重视用典

　如萧纲《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣姿风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”这里“掌中娇”是指掌上舞，事见《六孔六贴》六一《舞杂舞》，“罗衣”句，化用《王孙子》。“讵似”二句，事见《汉书·景十三王传》。这首小诗共六句，用典就有三处之多，可见此风弥行。

　(2)讲究声律

　“齐永明中，文士王融、谢脁、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”永明时，沈约利用前人声律研究的成果，根据当时佛经转读和梵文拼音的启发，从文学角度，正式创造了“四声八病”之说，形成永明体诗歌，宫体诗吸收其成果，合律者颇多，如萧纲《折杨柳》中：“夜密飞鸟碍，风轻花落迟。”已成律句。

　(3)追求辞藻

　“雕藻*艳，眩倾心魄，亦尤五色之有红紫，八音之有郑、卫。”诗如萧纲《和湘东王名士悦倾城》：

　“美人称绝世，丽色譬花丛。虽居李城北，住在宋家东，教歌公主第，学舞汉成宫。多游淇水上，好在凤栖中。履高疑上砌，裾开持畏风。衫轻见跳脱，珠概杂青虫。垂丝绕帷幔，落日度房栊。妆窗隔柳色，井水照桃红。非怜浦江佩，差使空闺空。”

　足见其文辞华美，音律流转，圆润跳脱。

　然而，“齐诗纤巧，琢之字句之间，齐诗最绚色泽，愈工不觉性情愈隐。”这里所追求的美，是一种靡丽绮弱的美，只流于形式而不注重内在，即使在内容上对美人的描绘也只是对其容貌姿态的感叹，从未写到美人的内心，这与建安时吟咏女性的作品有了很大的区别，人们看曹植的《美女篇》：

　“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行走用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门绕重关。谁不希令颜，媒氏何所营，玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观，盛年处居室，中夜起长叹。”

　诗人能深切地刻画出其内心因未遇良侣的长叹之情，以托喻自己怀才不遇的悲愤，这样的深度在齐梁诗中诗看不到的。建安时所塑造的美女，多天生丽质，仪态万方，气质超人，遗世独立“顾盼生光彩，长啸气若兰”，并能通过其漂亮的外在写出其高超的内在人格。她们能“采桑歧路间”而不止是“多游淇水上”她们能“慕高义，求贤良”而非仅是学歌舞。建安文学推崇的是女性的自然美和内心高贵的气质，而齐梁诗侧重于华丽的服饰，这与来两个时代的社会风尚与审美观有很大的关系。

　建安时，人们倡导通脱，蔑视礼法，崇尚自然，曹操非常喜欢声色享受，“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，长以夕达旦。”其后曹丕，曹叡亦有此好，故有此类诗文不觉奇怪。但社会的动荡激发了人们心里潜在的社会责任感与主体意识，世风蓬勃向上，风骨赫赫，诗文意气风发，多有骨力。而正始以后这种追求个体价值的理想逐步转变为空洞的人格理想观念，至齐梁，这种追求逐渐被现实击破，世风比较柔靡，当时的贵族挥霍无度，蓄妓与置女乐很是普遍，这也是宫体诗描绘声色来源。“梁朝全盛之时，贵游子弟，多学无术，至于谚云：‘上车不落则著作，体中何如则秘书。’无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。明经求第，则顾人答策;三公九宴，则假手赋诗。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才虫篆末艺，含吐湘潭之士，翩跹撙俎之侧，委曲同之针缕，繁碎譬之米盐，孰致显荣，何能至到”士族文人政治权力的丧失，导致生活的日益空虚与贫乏，故在文学上过分注重追求技巧并导致对文学的过分重视，他们的诗作大部分是表现独守空闺的女子的寂寞孤苦，其实也是他们“情无所治，志无所求”的内心情绪的反映。而另如萧纲等人虽写出了这样绮丽的诗文，在内心深处还是不能摆脱正统的儒家观念，他本人“养德东朝，声被夷夏，泊于继统，实有人君之懿。”其它如沈约、徐摛、江总等人也深受深受儒家思想影响，生活严谨恭良，于是这样的诗歌便仅是他们的玩具，他们信奉的是“立身之道，与文章异，立身须谨重，文章且须放荡。”他们身为贤君良臣，是无法像正始名士那样放浪形骸，寄情山水，以真性情来写诗作文的，出身寒门，没有很深文化积淀的背景使他们没有纵谈玄理的兴趣，他们的趣味在于在较通达开放的环境中对女性不动性情的欣赏，从绣领写到卧具，从女人写到娈童，…

　他们不是真的耽溺于此，他们只是远远观望，心静如水，也就写不出如南唐后主李煜“车如流水马如龙，花月正春风”那样的繁华与雍容，但对于文学自此摆脱政教，开始有了自己的独立价值，对于集咏物，写景，描绘艳情于一体的新题材的开拓，还是有相当意义的。至于随着后人的仿习，出现了一些如“上客徒留目，不见正横陈。”“春风别有意，密处也寻香。”，“知君亦荡子，贱妾自倡家。”之类的诗句，乃至到后来陈后主“荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，妇人美貌丽服巧态以从者千余人。长使张贵妃，孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号为‘狎客’，先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。君臣酣饮，从夕达旦，以此为常。”也是萧纲等人所始料未及的。

　内容受佛教影响

　士人的心态影响着文学创作的方向，而佛、释、道三教合流的趋势在六朝曾深深地影响着士人的思想乃至行为，尤其是佛教西来对于文化的影响更是如此。

　佛教出于印度，东汉初传入中国，至南朝尤昌，统治者出于治乱的`需要，对之多有倚仗，如梁武帝曾做《净业赋》以佛教的观点猛烈批判、否定现实享受，其中指出人们以眼、耳、鼻、舌、身、意“六识”追逐色、声、香、味、触、法“六尘”为非，并把它们上升到“殃国祸家”的高度来加以否定，另外如《广弘明集》所载简文帝《六根仟文》、沈约《仟悔文》及梁君臣同作之《八关斋夜赋四城门更作四首》，就集中体现了他们以佛教的观点对现实的声色生活作出的反省与思考。足可见其立身之道的严谨，但却提出“文章须放荡”的观点，其实与士大夫的生活方式受佛教的影响有关。

　如《维摩诘经》写到维摩诘是居住在闹市里的信奉佛教的居士，他出入酒馆妓院，博弈戏乐，结交权势，积累财富，修梵行而仍有妻子。虽然其世俗生活是无所不为，但由于他精通佛理，“善权方便”而能“立其志”“正其意”，并有高度的智能辩才，因此，他的精神世界仍然很高

　超，仍能于佛国得道。这种“无缚无解，无乐无不乐”的人生境界在当时颇受士大夫的推崇，于是，齐梁时就有了立身之道与文章分离的说法。同时，这种文章须放荡的说法也是萧纲等人受佛教佛性说影响对性情的追求，也正是魏晋“越名教而任自然”思想与佛教结合的一种表现，这种性情并不是真正的感情，而只是一种独立的文学意识是摆政教的一种突破，也容易导致文学的过于技巧化，宫体诗正是如此，重视对女性外在的描写多于重视女性本身，这也与士人深受佛教“性空”观念的影响有关。

　佛教主张“缘起、性空”，主张由“色”入“空”。教人看透世间万象，才能放下一切，立地成佛，于是佛经中多有对世间百态的描绘，对女子色欲的描绘也是其中之一，更有故事说，佛化为妇人，传供人*欲，后又变为骷髅或一团血囊，以教人看破红尘，投入空门，这些描写与印度的文学传统有关，加以翻译的进步，许多文字极为轻艳，如《方大庄严经》卷第九《降魔品》叙述波旬魔女以*欲迷惑佛陀，共写其三十二种“绮言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“现胸臆”，“递相拈掐”，一“恩爱戏笑，眠寝之事，而示欲相”，宫体诗对这种文字多有模拟，如描写女子欲态：

　“留宾惜残弄，负态动余娇。”

　“逐节工新舞，娇态似凌虚。”

　“珠帘向幕下，娇姿不可迫。”

　“夜夜言娇尽，日日态还新。”

　以及邓铿《奉和夜听妓声》：

　“烛华似明月，鬓影胜飞娇。妓儿齐郑舞，争妍学楚腰。新歌自作曲，旧瑟不须调。众中皆不笑，座上莫相撩。”

　写女子之妒态如：

　“先将动旧情，恐君疑妾妒。”

　“美人多怨态，亦复惨长眉。”

　“只言争分理，非妒舞腰轻。”

　佛经不过借这些描绘来劝化世人，不要为美色所惑，而宫体诗人精通佛理，仿佛经而写色与情，其实是其面对女色不动情的修养，是对声色犬马的世俗生活的一种超越。只有如此，才能达到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓒·离俗品第四》，写众采女对太子的色诱：

　“太子在园林，围绕亦如是。或为整衣服，或为洗手足;或以香涂身，或以华严饰;或为贯缨珞，或为安枕席;或倾身密语，或世俗调戏;或说众欲事，或作诸俗形，规以动真心。菩萨心语静，坚固难可转，闻诸采女说，不忧亦不喜，信声厌思惟，叹此为奇怪，始知诸女人，欲心盛如是，不知少壮色，俄顷老坏死。哀哉此大感，愚痴覆其心。尝思老病死，尽夜动勖励，锋刀临其颈，何如犹嬉笑见他老病死，不知自观察，是则泥本人。”

　以此为源 ，《玉台新咏》中有汤僧济《咏藻井得金钩》诗云：

　“昔日倡家女，摘花露井边，摘花还自插，照井还有怜。窥窥终不罢，笑笑自成妍。宝钩于此落，从来不忆年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空传。”

　此番人去物空留的感叹，正是对“不知少壮色，俄顷老坏死”的阐释，也正是佛家教人脱离爱欲的初衷，梁武帝有《欢闻歌》一：

　“艳艳金楼女，心如玉池莲。持底极郎思，俱期游梵天。”

　佛意更浓，梵天之中，“男娶女嫁，身行阴阳，一同人间。”正是其意欲脱离欲界苦海，以玉池莲心而入清净梵界的心声写照。故我们可知，宫体诗中多仿佛经而写男女之情欲，写女子作态，正是为了展示其为世间诸恶之根源而教人们看破欲色之美，以劝化世人。正如徐陵《谏仁山深法师罢道书》云：

　“仰度仁者，心居魔境，为魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如细柳，何足关怀;颊似红桃，讵能长久同衾分枕，尤有长信之悲;坐卧忘时，不免秋胡之怨。洛川神女，尚复不惑东阿，世上班姬，何关君事夫心者面焉，若论缱绻，则共气共心，一遇缠绵，则连宵厌起。

　法师未通返照，安悟卖花未得他心，哪知彼意呜呼!桂树遂为豆火所焚可惜明珠来受淤泥埋没。”

　可知，深受佛教影响的士人已看透红颜一瞬的道理，对声色犬马的追逐不过如前人寄情山水玄理一般，仅是一种精神寄托罢了，而对于佛教的领悟，或者才是真正的依归。这也正是他们的诗如咏物言理却冰凉的原因。

　此外，统治者的大力扶持和纵容使佛教寺院经济变得十分富有，僧尼由于皇帝的赐予，或请为家僧，也生活骄奢甚至*乱。佛教的寺庙宝塔，都修建得豪华富丽，有似宫殿，常饰以宝珥、玉玲、锦缎幢幡，造像多用金、银、铜、玉，可谓“穷工极巧，殚竭财力”，这与当时王公贵族追求感官刺激，崇尚浮华的趣味是一致的，这些不可避免地影响到文艺，影响到宫体诗岁女性服饰容貌极尽绮丽的描绘。

　同时，佛经翻译的进步也从形式上影响了宫体诗，宫体诗作为一种尚未成熟的诗歌体裁，实际开了后代抒情诗的先声。而律诗、绝句等体式的完善也是由此过渡而来的，世俗题材的开拓自此而起，集咏物、写景与艳情于一体的手法终于在唐代大放异彩，但其浮浅苍白也是后世应当引以为戒的。

1985年5月13号凌晨，汤镇业的call机频繁收到翁美玲的呼叫。

前一天下午，他们刚刚在电视城的化妆间大吵一架，汤镇业拂袖而去，翁美玲的那句“那不如我们分手吧”也被他的摔门声打落在地上。

翁美玲等了大半个晚上，依然没有接到汤镇业的回电。她再次拨通了汤镇业的call机，并留下了一句话。

“ 如果还不回我电话，就看不到我了。 ”

13号上午，昏倒在沙发上的翁美玲被友人送往医院，但已无力回天。

警方宣布翁美玲死于煤气中毒，是自杀的可能性较大。

多年后，汤镇业在访谈节目上谈到故去的爱人。当被问到为何当初不肯回那通电话时，他只是淡淡地应道。

“ 想静一下 。”

很多年后，当汤镇业聊起翁美玲时，他的印象依然是“随和，笑得甜甜的”。

而当他聊到翁美玲的仙逝时，依然在用词汇描述着他的震惊和不可理解。

“到现在我都觉得，都觉得是一个疑问，怎么会有这种事情发生？”

这样的采访看多了，心中不免觉得戚然。

汤镇业可能从来都没真正地了解过，这个他交往了三年的爱人。

01

翁美玲是她妈妈的独女。

她的爸爸在遇到她妈妈之前就已经有了妻室，翁美玲是个私生女。

爸爸生前是个海员，经济状况很不错，对她们母女也毫不吝啬。

她的爸爸经常到家里看望她和她的母亲，但不管先前的时光多么的快乐，夜幕降临的时候，爸爸总要回到他自己的家庭。

“父亲”这个角色的缺失和“父爱”的缺乏让翁美玲对“一生一世的爱情”产生了近乎于偏执的向往和渴望。

翁美玲竞选香港**那年，智力问答环节她抽到的问题是“最喜欢的动物是什么”。

翁美玲的回答是天鹅。

当时所有的人都觉得天鹅优雅从容，和高学历、艺术气息浓厚得很贴合。

但天鹅还有一个寓意。

它们和大雁一样，是忠贞之鸟。是动物界少有的一夫一妻终身婚姻制，一旦认准了，就会一直追随彼此到生命的尽头。

一如翁美玲的爱情观。

7岁那年，翁美玲的夫妻去世了。因为母亲没有名分，身份得不到认可，没有分到一分钱。

急转直下的经济条件和父亲这个角色的缺失，使得翁美玲为人处事非常要强和飒爽。

小小的翁美玲潜意识里意识到，传统家庭中“保护者”身份的父亲，在自己家庭中是缺失的，所以她选择自己保护自己。

从小她喜欢的就和别的女孩儿不一样，身边的女孩都安安静静地穿洋装玩娃娃，她却从小中意小男孩儿的衣服，喜欢的也是舞刀弄枪的那一套。

妈妈害怕她长成“男人婆”，有意地将她往艺术方面培养，还给她买了很多洋娃娃。

结果翁美玲玩儿娃娃也和别的小女孩儿玩得不一样，她喜欢撸起娃娃的衣服，学着医生的样子给她们看病，还把妈妈送她的玩具项链拆了，把珠子喂到娃娃嘴巴里，说这是他们的药。

移民去英国之后，要强的她没有选择念华人比较多的学校。

作为学校里唯一的一个中国人，刚入校的翁美玲被老师建议先降一级，等适应了语言之后再说。

这个建议让翁美玲十分恼火，她直接表态：要重读的话宁可不读！

最后她也争赢了，去了自己该去的年纪读书。

当然，翁美玲也确实很争气。在校期间成绩一直都很好，当年港姐选拔的口号是“智慧和美貌并存”，一米五八的翁美玲能一路杀进决赛，有很大一部分原因是港人认可她的高学历。

翁美玲也确实是有艺术天分。

她舅舅是个画家，她跟着舅舅学画画，很快在艺术表达上就有了自己的想法。

十三岁的时候妈妈改嫁，跟着继父移民去了英国。因为极其繁琐的移民手续，翁美玲不能跟着妈妈一起走，需要先留在香港和舅舅一起生活一段时间。

在人生价值观塑造最关键的十三四岁的时候，翁美玲真的是像一颗浮萍，和妈妈隔着海岸，和爸爸隔着阴阳。

全香港那么多栋屋，那么多束光，没有一盏灯是真正为她亮的。

她依然要强，用笑容和乐观包装自己。愤世嫉俗却又正直善良。

翁美玲离世之后，家人把她生前通过的信件整理成册，其中收录了她十四岁左右时写给远在英国的妈妈的信。

“敬爱的母亲和棠叔：

在这个人吃人的 社会 ，有时实在是防不胜防。只要自己做事心安理得，和能临危不乱才能应付，所以母亲你亦无需和那些奸狡的小人做对。正所谓善恶到头终有报，我才不相信我们会被人欺负到底的。”

02

翁美玲仙逝二十几年后，她荷兰籍的初恋男友Bob完成了他自己花费三年时间为翁美玲建造的个人网页。

随着网页的公开，翁美玲和bob这段从未被她提起过的、尘封多年的恋情也终于进入了人们的视线。

bob在网页中上传了大量的翁美玲生前的生活照，绝大多数都是从来没有公开过的。

bob用照片和文字，为依然想念翁美玲的网友重塑了她的少女时代。

1976年，翁美玲在剑桥艺术科学学院念高中的时候认识了同校的bob。

翁美玲真的是命中注定的黄蓉，她始终向往“靖哥哥”型的男友。

忠贞、善良、无论在什么情况下都能给你足够多的包容。

bob西方男孩儿式的温柔和体贴已经足够让她沦陷了。

她似乎非常享受和bob的相处，bob在网站里写，那时候的她们总是不愿意分离，哪怕分开一个小时，再相遇的时候也一定会拥吻。

足够多的身体接触给了翁美玲足够多的安全感和归属感，正是因为这样，她和bob的感情非常深厚。

也是因为同样的原因，她和bob走向了分离。

和汤镇业始终不明白翁美玲为何会走上这条路不同，bob对翁美玲的自杀，没有一点点的意外。

因为翁美玲早在和他交往的那五年间，就已经尝试过自杀了。

而且至少有两次。

第一次发生在翁美玲的妈妈发现翁美玲和bob交往之后，翁妈妈极其反对翁美玲和西方男孩儿交往，为此将翁美玲锁在房间内好几天，甚至掐断了翁美玲房间的电话线。

剧烈的争吵之后，翁美玲趁着妈妈不注意，吞食了大把安眠药片。

好在妈妈发现及时，将她送去医院洗胃才抢救了过来。

bob知道这件事儿，是因为他在接到了翁美玲在医院打来的电话，那是她们因为翁美玲妈妈反对交往后通的第一通电话。

第二次自杀发生在大学时期。

那时候两个人不在一个学校，只能一个星期见一次。

长时间的分离撕扯着翁美玲的生活，她无法忍受这种“长时间”分别，于是又吞食了药片。

但她这一次很快就后悔了，通过敲打墙壁引来了隔壁的同学，这才获救。

这样bob非常心疼也非常气愤，他要求翁美玲向自己发誓，以后不再有这样的行为。

她们当年的感情应该是真的很好，翁美玲想结婚，她们还在bob家里举行了一个简单的订婚仪式，在bob家长和大哥的见证下。

后来大学毕了业，bob一家想回荷兰定居。

据说翁美玲曾经和bob的妈妈通过一通电话，问她如果她和妈妈也搬去荷兰，对方是否能在必要的时候给予经济上的援助和支持。

从结果来看，bob的妈妈给出的应该不是肯定的回答。

翁美玲和bob因为bob搬离英国而分手，和爱人分别后，翁美玲经历了一段 情感 上艰难的时光。

也是在这个时候，她接到了一封来自香港的信，问她愿不愿意回来参加香港**的竞选。

失恋的翁美玲想，远离伤心地对现在的自己来说，应该是件好事。

1982年，翁美玲收拾起行囊，决定回香港“闯一闯”。

03

港姐竞选并不像翁美玲想象的那般顺利，她因为一米五八的身高，只拿到了那一年的第八名。

但命运并不舍得遗弃她。

港姐竞选一结束，她就被TVB签去做助理主持人。

因为在节目中露脸比较多，表现的也知性得体，翁美玲很快就被广告商注意到了。

没过多久，翁美玲就拿到了护发素的广告，并因此开启了自己的“广告明星”生涯。

人生从来都是“连锁反应”。

在拍过几个广告之后，翁美玲的荧幕表现力被更多的制片人看到。

1982年，翁美玲受邀出演《十三妹》，就是在这部戏的拍摄过程中，翁美玲遇见了她人生中的第二个“靖哥哥”。

拍《十三妹》的时候，翁美玲是个初次触电的“电视新人”，但汤镇业已经演过《天龙八部》里的段誉了。

因为同属无线艺人，翁美玲在现场喊汤镇业“大师兄”，汤镇业喊翁美玲“小师妹”。

年轻又单身的帅哥靓女，一日又一日地呆在一起，师哥师妹叫一叫，不产生感情，那才真的是有鬼了。

翁美玲从来都是一个“双面人”。

人前永远是一副嘻嘻哈哈的“乐天派”样子，心里有多少苦痛和压力都不会往外倒。

83年，翁美玲出演了那部让她名声大噪的《射雕英雄传》。

拍戏的时候武行的一位老师不小心弄伤了翁美玲的眼睛，当时这位武行的老师就懵了。

弄伤了女主角的脸，那他以后肯定是混不下去了。

结果翁美玲一边捂着流血的眼睛一边跟他开玩笑：“不用怕不用怕，免费帮我开了一个双眼皮，那不是很好？”

其实她心里怕的要命。

作为一个刚刚出道的女演员，要真的破了相，那可真是“出身未捷身先死”。

也正是眼睛受伤的这段时间，让翁美玲认准了，汤镇业就是她的“靖哥哥”。

那段时间的汤镇业半步不离的、无微不至地照顾着翁美玲，连煲汤都学会了，让翁美玲倍感温暖。

攻陷翁美玲的方法永远只有一个——像“靖哥哥”一样，给她足够的包容、安全感和归属感。

刚和汤镇业交往的时候，翁美玲有问过自己好朋友的意见。

朋友说交往可以，但是感情的事情一定不要让媒体知道。

翁美玲没听。

1983年9月，两个人受邀参与星光耀耀劲争辉的演出。

也不知道编导是怎么想的，居然让这样一对热恋中的情侣合唱《今宵多珍重》这首离别意味满满的歌儿。

热恋中的人当然没有这样的忌讳，他们牵着手在台上的跳华尔滋，以极其欢快的腔调唱完了这首离别歌。

83年之前，媒体写她是“汤镇业的女朋友”；83年之后，媒体写汤镇业是“翁美玲的男朋友”。

最开始两个人也在荧幕前甜蜜过，但很快，汤镇业就受不了这种做女友挂件的感觉，有意无意的避免和翁美玲同台。

很快，媒体也从报道翁美玲和汤镇业的恩爱变成了报道他们两个的“情变”。

杂志报刊以各种各样的“出轨论”解析她们两个的感情，只要两个人谁和异性对视了一眼，那就是含情脉脉，要是同框出现，那就更不得了了。

和翁美玲一起出演《射雕英雄传》的苗侨伟成了媒体报道的“重灾区”。

闹的三哥不得不在媒体前抱怨：“我和汤镇业、黄日华他们都是兄弟，翁美玲是汤镇业的女朋友，我跟她的关系，其实好像兄妹一样去看待！”

不光整天追着翁美玲拍，连汤镇业媒体也不放过。

一边说他和吴君如打情骂俏，一边说他和钟楚红因戏生情。

当年汤镇业和钟楚红拍《窥情》，因片中有很多比较裸露的剧情，让翁美玲大为吃醋。

再加上媒体一直追着汤镇业和钟楚红报道，吃醋的翁美玲神智不清的为某杂志拍摄了一组大尺度的写真。

媒体挑翁美玲出港工作的时机将照片刊登了出来，汤镇业看后火冒三丈。

本来汤镇业将房子租在翁美玲家楼上，照片刊登出来时房屋正好到期，汤镇业直接搬离了住处。

原本翁美玲只是想让汤镇业吃吃醋，但因为两个人每次爆发矛盾时沟通都太少，再被媒体添油加醋的报道一下，矛盾直接打成了死结。

那段时间，翁美玲的演艺事业也进入了瓶颈期。

《射雕英雄传》之后，她再也没有跳出过“黄蓉”的影子，后续的几部作品都是雷声大雨点小。

甚至有报道批评翁美玲为了保住自己“俏黄蓉”灵动娇俏的形象，不敢演太过粗旷的角色。

一篇又一篇的报道击碎了翁美玲那颗要强的心，汤镇业的“冷处理”将缺乏安全感、需要包容的翁美玲逼向了墙角。

那段时间，翁美玲甚至尝试去夜店买醉。

也是在这段时间，翁美玲遇到了她人生中的第三个“靖哥哥”，富二代邹世龙。

虽然和这位“靖哥哥”的感情始终停在友情那一步，但作为一个朋友，邹世龙给了翁美玲足够多的包容和体贴，也在她最难过的时候为她疏解。

其实邹世龙和翁美玲相识的时间并不长，大概只交往了两三个月。

（指朋友之间的交往）

1985年春，tvb要拍摄《桥王之王》，男女主角定的就是翁美玲和汤镇业。

如果他们两个能在这个剧集的拍摄过程中坐下来好好地谈一谈，他们两个的人生都不会走到现在的结果。

但他们没有，那段时间他们的关系已经在媒体捕风捉影的催化下进入了焦灼状态。

第一天的工作结束后，翁美玲以为汤镇业会等自己收工后一起走，结果汤镇业根本没等她，自己走了。

翁美玲伤心欲绝。

5月11号，邹世龙知道翁美玲心情不好，邀她一起去澳门游玩。

翁美玲强压心中滋味，只淡淡的说了一句：这没什么。

12号下午，翁美玲和汤镇业在电视城化妆间爆发了开头提到的那段争吵。

晚上联系汤镇业未果后，翁美玲给好友邹世龙打了一个电话。

电话内容没什么特别，只是邹世龙隐约感受到翁美玲状态不对。

第二天一早，他便驱车前往翁美玲住处探望，却发现翁美玲屋门紧锁。

邹世龙越来越觉得不对劲，爬上阳台翻入翁美玲家，结果已经来不及。

满屋的煤气味道中，一身酒气的翁美玲昏倒到客厅的沙发上……

客厅桌子的日历本上，留着翁美玲留给这个世界的最后一句话——“darling，i love you”

985年5月18号，翁美玲的葬礼在香港红磡世界殡仪馆举行。

一脸憔悴、胡子拉碴的汤镇业在公众的叫骂声中出现，手抱11朵红玫瑰，寓意一生一世。

他从玫瑰中取出一朵别在翁美玲耳旁，又将一把木梳掰为两半，梳头随翁美玲下葬，梳尾装入自己口袋中。

这是他家乡结发夫妻永别的习俗。

2015年，汤镇业借内地真人秀的机会和小26岁的太太穿上了《武媚娘传奇》的戏服，补办了一场盛大的婚礼，以此来纪念他们十年的爱情。

为表真情，甚至还请来了自己的挚友苗侨伟和黄日华。

翁美玲人生中最重要的三个男人，她的父亲，她的初恋，她至死不渝的爱人，接力一般的将她的人生推向毁灭。

逼迫她敏感要强，促使她对忠贞美满的爱情充满偏执。

这一件又一件的事情，都加速了翁美玲生命的燃烧，而这三个男人，都在无形中为她燃烧的生命添了一把猛火。

你的记忆里，还有这位曾经的“俏黄蓉”吗？

一 李碧华简介

李碧华，原藉广东台山。

从小喜爱文学艺术，中学时代便向《幸福家庭》和《中国学生周报》投稿，以后当过教师，从事多种职业。

一九七六年，曾任职记者（人物专访）、编剧教师，在影视、舞台剧等艺术领域颇有建树，又在《东方日报》等多家报刊撰写专栏及连载小说。其作品大部份在发表的同时拍成**。影响较大的如《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》、《生死桥》、《潘金莲之前世今生》、《奏俑》、《诱僧》等，曾获多种国际奖项。

二 李碧华作品

1 小说：《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》、《纠缠》、《生死桥》、《秦俑》等。

2 电视剧本：《七女性》、《北斗星》、《年青人》、《小时候》、《狮子山下》、《岁月河山》、《烙印》、《霸王别姬》、《江湖再见》等。

3 **剧本：《父子情》、《细圈仔》、《窥情》、《胭脂扣》、《潘金莲之前世今生》、 《秦俑》等；舞剧作品《搜神》、《女色》。

4 散文集：《白开水》、《爆竹烟花》、《红尘》、《青红皂白》、《戏弄》、《镜花》、《绿腰》等。

三 李碧华作品的特色

(一)李碧华小说的特色

李碧华的小说并不是一般的纯言情小说，它们有比爱情更丰富的内涵，在历史的、社会的、美学的、哲学的面上所给人的思考，是一般的言情小说所不能比拟的。

　　　　　　　

1 作品有着引人深思的“边缘性”：浪漫性与社会性相融合

李碧华尝试走一条“中庸之道”，不走极端，探众家之长。她的小说既不在纯文学中苦思，又不在消费文化阵营盘桓过久。其作品虽严肃但不沉闷，虽世俗但不无聊，而是熔通俗文学的浪漫性与纯文学的社会性二者于一炉。好处是兼容并蓄，雅俗共赏，但往往不易把握，难以界定。

八十年后期鸳鸯蝴蝶派式的故事欠人入胜，重要原因是缺乏社会背景。李碧华为写这篇小说，搜罗了二十世纪初香港娼妓的各个方面资料。《胭脂扣》透过这个时代的习俗、礼仪、言语、服饰、建筑，以至以卖*为基础的畸型人际关系，使这个时代得以重现眼前。

《胭脂扣》对历史的重构是一种“怀旧”，这种“怀旧”与世纪末世界性的“怀旧”潮流契合，因此在香港带起了一股“怀旧”风潮，并使香港的“怀旧”由当初的“西洋风”转入“中国式”，从中让人感受到到文学跟社会、政治、经济变化的内在关联。

跟那些景幻情真的言情小说不同，李碧华作品的时代背景是很明晰的。对于现实的逼真描摹与瑰丽的想象力，是李碧华同时具备的能力。《胭脂扣》、《凤诱》、《秦俑》、《霸王别姬》等等，都有着特定的时空，过去、现在纠结一起，在不断的循环之中，见证着时代的变迁，有着广阔的社会现实背景，不再执着于在一个自我封闭的天地里进行。

2 把“传奇”和现世的爱情并置、比较。

李碧华把“传奇”和现世的爱情并置、比较，让在其中出出进进的人物彼此在有意无意中把对方看作是自己的镜子。在镜中，他们会发现自己的另一个不被人知，甚至不为自己所知的一面。如钱钟书说过的那样：“好象小孩子要看镜子里的光明，却在镜子里发现了自己。”

李碧华所塑造的人物，如《秦俑》里不圬的秦俑，《霸王别姬》里执着的程蝶衣，《胭脂扣》里痴情的如花等，他们的引人入胜之处远超于纯浪漫的因由，不仅因为她是是已“过去”了的人物，更重要的是他们已成为“传奇”，他们所代表的那一个时代那大套价值观，在当代社会已不复存在。而这种缺失，看在李碧华眼中，是对现世的莫大的调刺。

如她的《胭脂扣》，一个三十年代已谢世的“塘西红阿姑”，飘然从阴间来到八十年代的香港，寻找她的情人。他们曾相爱甚笃，因不被家庭接受而生计无着，双双服毒自杀，谁知在黄泉路上没能重逢，她便拼了一条心向閰王求情，宁愿下世投胎减去十年寿命，也要到阳世来走一遭，以详究竟……最后是大失所望，断然消失，宁愿回到阴间，也不要再看到这个不可思议的世界。

作品表面看来是一个很艳情的故事，但她从一个女鬼的爱情中确立了一种地老天荒也不能抛弃的价值观。这是深刻、永恒的价值观，这种价值观对当代社会脆弱易碎的人伦关系是一个有力的批判。

李碧华以一种瑰奇诡异的笔致，触及到现代都市人深深埋藏在心底的某个情结，使他们震惊、重新检视现代的爱情观与价值观，认同她所怀恋的是人类精神最值得记取的某一部份。这种从震惊到认同的过程，也是她成为畅销作家的过程。

3 把普通的情节特定化，赋予角色流动而多变的功能。

李碧华擅长把角色指派到经常变动的位置，赋予她们多变的功能，让他们的本像与影像或不同时代的形象互相审视，造成多元的心理空间和多重人格。如《秦俑》中的冬儿，第二生的她已成了一个三流的**小明星朱莉莉，第三生更成了日本少女山口靖子，三个时代的形象各异、人格差距也很大。《胭脂扣》中袁永宝和凌梦娟就是被如花的痴情所感动，重新检讨两人之间的关系的。跟现世的众多的情侣关系一样，这对现代恋人似乎只是为了“互相方便”才走在一起的。他们对婚姻并不热衷，生活与工作的急速节奏又往往使他们心浮气躁，以自我为中心。他们会感动于如花对爱情的坚贞不渝，但最终，他们也就停留在此罢了，如花为爱情所做的，他们是断不会做的。“传奇”依然是“传奇”。

4 善于在古典的情怀中，抒发华美的悲哀，经营浪漫的凄迷。

李碧华善于把中国古典文学中的典故或想象与夸张的瑰宝，重新植入现代的因缘。如《胭脂扣》里的如花是个典型，死后还魂也要来找她尚在人世的爱人；《秦俑》中的蒙天放三世之后仍无法忘怀他的冬儿，仍在不渝的等侍，尽管后来冬儿已面目全非了。《凤诱》里，李凤姐从古远的年代辗转来到香港，但经济急速发展中的香港并不是天堂，人们都感到失意和失落，想来寻找一段热烈的爱情的李凤姐大失所望，黯然离去。在李碧华这里渲染了一种魅惑的古典气氛，为现世提供了一种别具风格的浪漫想象。

她的大部份小说，都让人感到有着诡异的风格，神秘气息很重。生死轮回，缘订三生等传说的介入，成为惯常情节构架，巧妙地跋涉于时间的长河，又把人物的情怀推向极致，加上被审美化了的情欲，让作品蕴含着浓郁的古典诗意。

(二)李碧华散文的特色

李碧华的散文，你会感到作家对人性的洞微烛隐，也会意识到对自我对人性的陌生。李碧华的纤纤细笔像一束细碎的光亮，照亮我们不易觉察到的那些体验与感觉，抹去心智的尘沙。

象《球爱》，作者以桌球技术的高下喻恋爱经验的高低，新颖别致。“初上场的人，手足无措”，“开始时，常打不中任何波”，“炉火纯青的高手，……总是大小通吃，得心应手，无敌寂寞，横扫一切，清台，归于虚空”。她说的既是桌球，也是爱的体验——所以叫《球爱》。李碧华对人性真相的探究，让一般人汗颜心虚。《比较》一篇开宗明义：“一切都是比较。”结尾引申下去，举例“比较”的种种，如“爱人的戏语，比不爱人的诺言好。”“魔鬼的戒律，比上帝的放任好。”“*妇的矜持，比节妇的幻想好。”诸如此类，令人警醒，闭目想想，莫不如是。《狠批》中“批”道：“没有所谓‘矢志不渝’，——只因找不到更好的。”“没有所谓‘难舍难离’——是外界诱惑不够大，若真大到足够叫你离去，统统拨归‘缘尽’。”“没有所谓头也不回，——不回顾，当然是马上有了填补，无心恋战。”“……还可以狠批下去，万事都在‘衡量’二字。”真可算是把人性世情写得“白”透了，她的这一番警醒，可以让人刹那间明了，惊悸，哦，原来是这样。

早年经历

董骠一生离不开"马"，其祖父朱炳友乃香港首位华人练马师，其父亦继承祖业。董骠则在香港岛渣甸山(邻近马场所在的跑马地)的怡和马房出世。其名字骠解作马匹宾士的形态，亦可解为骁勇强悍的人。他从小即与马一起成长，8岁开始骑马，12、13岁便跟父亲学习练马，以第一名之成绩毕业于战后英皇御准香港赛马会首届骑马人训练班。19世纪50年代董骠成为香港第一位职业骑师并到新加坡、英国等地出赛。而他年少时也参加过香港左翼话剧团体"中原剧艺社"，学习话剧及芭蕾舞表演。

《霍元甲》剧照 演艺经历 主持赛马

1967年，香港丽的电视开始转播赛马，董骠被招揽成为主持兼马评人。

《四大名捕》饰诸葛神侯

1971年，丽的电视因故将赛马节目改播为回力球，这也使董骠不得不转战香港电台，成为香港电台赛马节目的主持，其也一度令香港电台的收听率大幅上升。

1973年，丽的电视重播赛马节目，董骠也重回了阔别两年的电视主持位置，此后也一直固定主持节目，特别是夜间的"赛马结果"节目。

1982年，尽管丽的电视公司经多度易手之后正式更名为亚洲电视，但董骠的主持赛马节目未受到影响，依旧照常直播，而一句"我系董骠你唔系，我讲马，你一定要听"是他的标志性口号。(译:我是董骠，你不是;我讲马，你一定要听)

1997年，亚洲电视失去赛马转播权。同年9月，董骠则获得澳门赛马会颁发的练马师牌照，正式成为练马师，其马房的镇仓宝"仗义执言"数破港澳纪录，一季内夺得七捷，并成为1997-1998年度马匹最佳表现奖第一名。首赛季，更是赢了64场头马，使他成为澳门史上第一位首季获发练马师牌照便夺得冠军练马师荣衔之人。

生活照

2000年，在澳门与卡洛斯及熊良锡携手组成讲马铁三角，在电视萤幕前讲马。

2001年，在香港商业电台做骠叔共叙930节目的固定主持。

2003年6月28日，宣布放弃澳门练马师牌照，并辞去澳门马会赛马评述员工作及其它一切职务。8月，回到香港电台，直到2004年为止为香港电台主持了一季的赛马节目。

2005年，因患心脏病及糖尿病致使身体欠佳而被迫终止主持节目。

影视表演

董骠除了评马及主持赛马节目外，开始参与为数不少的电视及**演出。

董骠

1976年，与导演徐小明合作为丽的电视拍摄第一部电视剧《横冲直撞憨大爷》，尽管戏份并不出彩，但他的演艺才华却受到人们的关注。

1978年，同年，主演丽的电视制作的家庭伦理剧《变色龙》，并饰演不立法局议员黄大钧。同年，自编自演**《马场风暴》。

1979年，主演徐克执导、麦当雄监制的武侠剧《侠盗风流》，饰演楚留香的对敌吴菊轩。

1981年，在丽的电视出品的动作剧《大侠霍元甲》中饰演一副严父模样的霍恩第，后因该剧被内地电视台引进播出，使得董骠渐渐被内地观众熟知。

董骠合影及剧照

1983年，和邓碧云合作出演处境剧《家姐细佬飞发铺》，造就了他和大碧姐荧幕一对。同年，在动作喜剧**《A计画》中饰演懂而爱耍官威的上司骠叔。

1985年，担任香港亚洲电视拍摄的40集电视连续剧《再向虎山行》男主角南方第一武林高手容沧海。 同年，开始参演成龙自导自演的《警察故事》系列**，饰演幽默风趣的骠叔。

1987年，董骠获得转战大荧幕以来的最大成功，他与肥姐沈殿霞领衔主演喜剧贺岁**《富贵逼人》，刻画了一个搞笑却又真实的香港小市民形象。影片播出后，该年票房收入2780万(港币，下同)并取得卖座第四名的成绩。

1988年，再与沈殿霞合作主演富贵系列续 集《富贵再逼人》。影片播出后，该年票房收入2600万，并入选年度观众最受欢迎影片前三名。

警察故事剧照

1989年，又与沈殿霞合作主演富贵系列续集《富贵再三逼人》，尽管影片更换导演，但没影响票房，该年收入也高达1668万元，该系列**也连续三年挤进香港年度票房前十名。

南北妈打剧照

1990年，又搭档周星驰、陈德蓉、冯淬帆、叶子楣联合主演喜剧**《师兄撞鬼》，饰演李锦的搭档张骠。

1992年，第四次与沈殿霞合作富 贵系列**《富贵黄金屋》，依旧饰演雷达骠。

富贵逼人剧照

1995年，与成龙合作主演动作**《红番区》，饰演马汉强的叔父张骠。

1999年，他出演由亚洲电视制作的最后一部电视作品《南海十三郎》，饰演江太史一角。

个人生活 家庭情感

董骠曾有过四段婚姻，育有4子3女，一子去世其余已成家立业。

因病逝世

2005年7月，骠叔因心脏病彻底告别传媒事业，此后多次住院。2006年2月16日，长期患有糖尿病及心脏病的骠叔因身体不适再度入住港岛圣保禄医院;及至2月22日香港时间晚上11时许，因肺纤维化导致脏器衰竭，终在至亲陪伴下病逝于该院，享年72岁。

师兄撞鬼剧照 举行丧礼

2006年3月13日下午4时，董骠治丧委员会在香港红磡世界殡仪馆设灵，其中二房、三房及四房太太曾丽娟、雷杏芳、杨丽红及六名子女出席。更有不少娱乐圈好友包括沈殿霞、成龙、关菊英、陈剑声、周华健、彭健新、谢贤等前去吊唁。3月14日，在红磡世界殡仪馆举殡，丧礼采用道教仪式进行，早上9时至11时设公祭，供马迷悼念，下午1时大殓，2时举殡，遗体随即奉移富山火葬场火化，并于上环信德中心赛马会设解秽酒。其中成龙、夏佳理、曾志伟、张学友、麦嘉、黄毓民、梁建民及蔡约望8人扶灵送别故友前辈。

董骠饰演的霍恩弟 主要作品 参演** 上映时间 剧名 扮演角色 导演 合作演员 1996 警察故事4简单任务 骠叔 唐季礼 成龙 吴辰君 1995 马神 马骠 ---- 百石千 罗家英 吴家丽 1995 红番区 马骠 唐季礼 成龙 1994 醉拳2 督军大人 刘家良 成龙 狄龙 刘家良 1993 超级计画 骠叔 唐季礼 于荣光 林保怡 杨紫琼 1992 太子爷出差 郑父 冯意清 郑丹瑞 1992 警察故事3超级警察 骠叔 唐季礼 成龙 杨紫琼 元华 1992 富贵黄金屋 雷达骠 高志森 宋豪辉 沈殿霞 关佩琳 1991 豪门夜宴 骠叔 徐克 高志森 张同祖 万梓良 梁家仁 谷峰 1990 纸盒藏尸之公审 探长张干 陈奥图 任达华 1990 西环的故事 苏飞鸿 午马 李子雄 1990 龙蛇争霸 ---- 吴宇森 午马 赵雷 李修贤 陈观泰 1990 天师捉奸 天师 钱升玮 陈百祥 曹查理 吴君如 1990 救命宣言 黄伯明 林德禄 高志森 1990 师兄撞鬼 张标 刘仕裕 冯淬帆 周星驰 陈德容 1989 富贵开心鬼 凌浩西 黎大炜 沈殿霞 吕秀菱 陈淑兰 1989 我要富贵 猜叔 姜大卫 张学友 周海媚 1989 单身贵族 ---- ---- ---- 1989 小小小警察 ---- ---- ---- 1989 奇迹 董大千 ---- 成龙、梅艳芳、午马、吴耀汉 1989 神勇飞虎霸王花 董Sir ---- 胡慧中 1989 富贵再三逼人 雷达骠 ---- 沈殿霞、李丽珍、曾志伟、卢冠廷、李丽珍 1989 义胆群英 贵叔 ---- 姜大伟 1988 猛鬼佛跳墙 张骠 ---- 狄波拉、李丽珍 1988 双肥临门 武则书 ---- 沈殿霞、张曼玉、曾志伟、秦沛 1988 点指贼贼 警察某 ---- 张国强 1988 富贵再逼人 雷达骠 ---- 沈殿霞、李丽珍、卢冠廷 1988 霸王花 董Sir ---- 胡慧中、冯淬帆 1988 警察故事2 张骠 ---- 成龙、张曼玉 1988 奸人本色 梁骠 ---- 邓碧云、许冠文、许冠英 1988 南北妈打 关德兴 ---- 沈殿霞、邓碧云、张学友、张曼玉 1988 通天拍档 董骠 ---- 梁小龙，周宝珊，熊良锡 1988 神探父子兵 警局局长 ---- 刘德华、午马、元奎 1988 鬼马保镖贼美人 贺麦书 ---- 陈勋奇、郑则仕、钟楚红、张卫健 1987 流氓英雄 董骠 ---- ---- 1987 富贵逼人 雷达骠 ---- 沈殿霞、李丽珍、曾志伟 1987 娶错老婆投错胎 中医某 ---- 邓碧云 1987 A计画2 董署长 ---- 成龙、张曼玉、关之琳、刘嘉玲 1987 肝胆相照 颜豹叔 ---- 刘德华 1987 美男子 罗骠 ---- 沈殿霞、吴耀汉、郑裕玲、黄韵诗 1987 良宵花弄月 谢宏恩 ---- 吕良伟、何家劲 1986 天官赐福 ---- ---- ---- 1986 痴心的我 董骠 ---- ---- 1986 欢乐叮当 ---- ---- 许冠文、钟楚红 1985 四眼仔 戴骠 ---- 邓碧云、谭咏麟 1985 警察故事 张骠 ---- 成龙、张曼玉、林青霞 1985 僵尸少爷 博士 ---- ---- 1984 望子成虫 ---- ---- ---- 1984 我爱罗兰度 廖骠 ---- 陈百祥 1984 多情种 ---- ---- ---- 1984 窥情 ---- ---- ---- 1984 城市之光 茂叔 ---- ---- 1983 风生水起 骠叔 ---- ---- 1983 阴阳错 古父 ---- 邓碧云、谭咏麟、叶童 1983 梁上君子 骠叔 ---- 钱小豪、徐虾 1982 爱人女神 董某 ---- ---- 1982 杀出西营盘 ---- ---- ---- 1981 摩登保镖 董骠 ---- ---- 1978 马场风暴 ---- ---- ---- 参演电视剧 首播时间 剧名 扮演角色 导演 合作演员 1999 南海十三郎 江孔殷 ---- ---- 1991 富贵冤家 ---- ---- ---- 1984 四大名捕 ---- ---- ---- 1983 铁胆英雄 忤作九(韦俊) ---- ---- 1983 家姐细佬飞发铺 ---- ---- ---- 1983 再向虎山行 容沧海 ---- ---- 1982 陈真 ---- ---- ---- 1982 火星撞地球 ---- ---- ---- 1981 大侠霍元甲 霍恩弟 ---- ---- 1981 武侠帝女花 ---- ---- ---- 1980 大内群英 ---- ---- ---- 1979 侠盗风流 吴菊轩 ---- ---- 1979 新变色龙 ---- ---- ---- 1979 大地恩情 ---- ---- ---- 1979 天蚕变 ---- ---- ---- 1978 吴家有女 ---- ---- ---- 1978 变色龙 黄大钧 ---- ---- 1978 鳄鱼泪 赵维光 ---- ---- 配音作品 配音时间 作品名称 配音人物 2002年 大佬斗和尚/光头斗混头(港版粤语) 方丈 编剧作品 作品年份 作品名称 1978年 马场风暴

什么样的诗算有“意境”

周振南

唐诗宋词，我在十六七岁时即已爱好，经常讽诵，有时也学做几首绝句或先说“意境”，意境这一词的提出在唐朝。日僧遍照金刚在《文境秘府论》里介绍唐朝的诗论，在《南卷·论文意》里有“夫作文章，但多立意。”“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。”这里所说的“意”，同“情”结合，即情意。所说的“境”，即境界，即把感情色彩著在景物上。“以境照之”，即在境界上产生诗意，就可创作了。托名王昌龄的《诗格》说：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的三境就是意境，只是把偏重于写山水的称为物境，偏重于抒情的称为情境，偏重于言志的称为意境。这里讲的物境，主要讲山水诗，要写出泉石云峰之美，这种美的观点在诗人的心里，诗人一定要处身于泉石云峰中，掌握了泉石云峰之美，看得透彻，了然于心，所以能够描绘出泉石云峰的形象。所谓物境，主要有两点，一要看到山水的“极丽绝秀”，即山水之美；二要“形似”，描绘出山水的形象来。因为写出了诗人的美学观点，是形象和美的结合，所以构成意境。情境、意境同物境的分别，只是情境写出了“娱乐愁怨”，意境写出了“意志”，把情意跟景物结合，就成了情境和意境了。其实这三者都是情景和境界的结合，情和意也往往结合着，抒情里有意，达意里有情，写山水里也往往有情意，所

以这三境都是意境。

再来看什么样的诗才算有“意境”，刘勰《文心雕龙·物色》里说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”诗人受到外界景物感触，这种景物互相联接着是无穷的，所以称为万象，只要在视听的范围里所接触到的，着上感情色彩，产生诗意，都可构成创作。流连指在欣赏景物时，不忍离去，这里就产生感情，给景物着上感情色彩，沉吟就在进入创作了。又说：“写气图貌，既随物以宛转：属采附声，亦与心而徘徊。”“图貌”是描绘形象，是写景；“与心”是表达情意，是抒情。这两者结合，就做到情景交融，构成意境了，即情意同境界结合了。“写气”是描写气候，“属采”运用辞采， 也是为写境界用的。 下面举出具体例子：“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌，拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘嘤嘤’学草虫之韵。”“并以少总多，情貌无遗矣。”下面就来看看刘勰所举的例子。

《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭（状少好），灼灼（状鲜明）其华。之子于归（这个女子出嫁），宜其室家。”“灼灼”，描写桃花的红艳，是“图貌”；也赞美新嫁娘容貌的美艳，是“与心”；即情景交融，就是有意境的诗。这里好象没有写出一种境界来，为什么说有意境呢？王国维《人间词活》说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者。谓之有境界。”在这里，写桃树的少好和桃花的红艳，用来兴起新嫁娘的年轻和容貌的明艳，反映了诗人喜悦赞美的感情，这就是有境界。不过这种用意没有明白说出，这就属于三境中的情境。

《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。令我来思（助词，犹兮），雨（下）雪霏霏（形容雪大）。”“依依”写军人出征时看到柳枝的柔弱，是“图貌”，又反映了依依不舍的感情，是“与心”，即情景交融，写出了意境。《诗·卫风·伯兮》：“其雨其雨，杲杲（音搞，状明亮）出日。愿言思怕，甘心首疾（头）。”妇人想望丈夫回来，象天旱想望下雨，却是太阳照耀，不会下雨。“杲杲”是状日出，又反映妇人失望的心情，也是情景交融。

《诗·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌（音标，状雪下得大），见睍（音现）曰消。”受到谗言毁谤的人说，谗言很多，像雪下得大，看到日光说雪要融化，为什么不融化，还是相信谗言呢？“瀌瀌”是图貌，也反映受到谗言毁谤的人的失望心情。

《诗·周南·葛蕈》：“黄鸟于飞，集于灌木，共鸣喈喈。”“喈喈”描写黄鸟的鸣声，也反映妇人喜悦的心情。

《诗·召南·草虫》：“喓喓（音腰，状虫鸣声）草虫，趯趯（音提，状跳跃）阜螽。未见君子，忧心忡忡。”妇人想念丈夫，独自听到虫鸣，感到节令的变化，引起心忧。“喓喓”描写虫声，引起感触，也是情景交融。以上引了《诗经》中的六个例子，“灼灼”“依依”是“图貌”，描绘形貌；“杲杲”“瀌瀌”是“写气”，写气候：“喈喈”“喓喓”、是“附声”，

写声音。这里既“随物宛转”，又“与心徘徊”，做到“情貌无遗”，即情景交融，有意境。作者把感情色彩著在景物上构成境界，含有感情，即情意，所以是意境。这是《诗经》中有意境的诗。

《物色》里又说：“及 《离骚》 代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状。”到屈原宋玉的《楚辞》中描绘意境的作品，就比《诗经》写的丰富了。

《九歌·湘夫人》：“帝子（女）降兮北渚（小洲），目眇眇（状远视）兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”“袅袅”描写秋风的柔弱细长，也反映情思的婉转波动。在秋凤中，洞庭湖波的起伏，也反映情思的起伏。这里也是情景交融，对景物的描绘更为丰富，像诗中有画那样，境界也更突出了。

宋玉《九辩》：“悲哉秋之为气也。萧瑟（状风声）兮草木摇落而变衰。憭憟（犹凄怆）兮若在远行，登山临水兮送将归。泬（音穴）寥（状空旷）兮天高而气清，寂寥兮收潦（积蓄的雨水）而水清。憯（惨）凄增欷（叹息）兮薄寒之中人。”这里写秋天气氛的可悲，下面还有描绘，且不说，光就这里写的，写风声，写草木凋零，写天高气清，潦水尽而水清，写轻寒袭人，再结合远行送别，去故就新。用这样多方面的景物来衬托人物愁苦的心情。这里用景物构成的境界内容更丰富了，情感也极强烈。这就构成 《楚辞》 的特色，与

《诗经》中的写意境不同了。

《物色》里又说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”这是讲南朝刘宋时谢灵运的山水诗，如《石壁精舍还湖中作》：“出谷日尚早，入舟阳已檄。林壑敛瞑色，云霞收夕霏。 芰荷迭映蔚， 蒲稗相因依。”这首诗里，“窥情风景”，“钻貌草木”，不是诗人把感情色彩著到景物上来描绘草木的形态，是诗人看到景物本身所具有的情态。如“林壑敛暝色，云霞收夕霏”。结合上联，“出谷日尚早”，不作林壑有微明，结合“入舟阳已微”，不作云霞无夕霏，却作“敛暝色”，“收夕霏”，太阳出来前的夜色被林壑收起来了，晚霞的飞动被云霞收起来了，这是写林壑和云霞本身所具有的情态，带有拟人化，它们会收敛暝色和夕霏了。再像“芰荷迭映蔚”，菱花和荷花反复地光采照映，菱花照荷花，荷花照菱花，蔚是光采，即互相照耀，这也是写菱花和荷花本身所具有的情态。蒲稗是两种水边的草，因依是互相依靠，非常亲密的样子，这也是写出蒲稗的情态。诗人把山水花草当作有情的，看出它们本身所具有的各种情态，这是谢灵运山水诗所具有的特点。上引这首诗的末了，作“虑谈物自轻，意惬理无违。寄言摄生者，试用此道推。”虑淡，思虑安静对于名利就看得轻了，情意恰合自然合理，寄语养生的人，试用这个道理来推求吧。即满足于山水景物的情态，忘掉争名夺利，有利于养生。这就是“志惟深远”。这首诗写景物的情态写出了意境。

王国维《人间词话》里说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。

‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波淡谈起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境。以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这里讲的有我之境，即《诗格》里讲的情境或意境；无我之境即物境。冯延巳《鹊踏枝》：“泪眼问化花不语，乱红飞过秋千去。”用“泪眼问花”写妇人的悲哀孤独，无人可问，只好问花了。用“飞过秋千”，秋千正是她同丈夫亲爱时打秋千处，现在丈夫出外游冶，看到秋千，不堪回首。秦观《踏莎行》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”写出在外飘泊的游子，孤独寂寞凄凉哀怨的心情，把这些心情著在景物上，无我之境象谢灵运的山水诗，写出景物本身所具有的情态，像元好问《颖亭留别》：“寒波淡谈起，白鸟悠悠下。”写出寒波白鸟本身所具有的情态，没有把自己“怀归人自急”的急迫心情加到“寒波”“白鸟”上去。所谓“以我观物”和“以物观物”，就是用我的感情色彩着到景物上去，与不用我的感情色彩着到景物上去。不用我的感情色彩看到景物上去，还是用我的眼光来看景物本身所具有的情态，象“淡淡”“悠悠”，象上引的“映蔚”“因依”这种景物本身所具有的情态，还是诗人的眼里所看出来的，还是带有诗人的主观成分在内。因此用“以物观物”来说明，还不大确切，倘用摄影来说，照相机是物，所摄的影也是物，但摄影时还要选择角度，注意光线距离，要选择美的镜头来摄影，这里也有摄影者的美学观点在里面。因此，“采菊东篱下，悠然见南川”里，含有诗人爱菊的感情，所以要“采”，含有诗人爱庐山的感情，所以说“见南山”。所谓无我之境就是《诗格》里的物境。

《人间词话》又说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出，‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出。”这里提出境界出不出的问题，也就是哪些诗有境界，哪些诗没有境界。一个“闹”字把诗人心头感到的蓬勃春意写出来了，一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。这些是诗人的独特感受，写出了这种独特感受，不论是情景交融，诗人把他的感情色彩着到景物上去也好，诗人写出了景物本身所具有的情态也好，都是有意境的。要是作者没有自己的感受，只是把人家写过的意思再写一遍，人云亦云，既没有作者的情意，也行不到景物本身所具有的情态，那就是没有意境的诗了。

漫谈“想诗”

金开诚

我曾不止一次听人说，现在报刊上发表的诗词赏析之类的文章，都是作者想出来的；也就是说，他们原来在阅读中并没有欣赏到那么多东两，只是为了写文章，所以才把这些意思想出来，使“赏诗”变成了“想诗”。这些同志还说，广大读者谁会这样去看诗词呢？所以，现在许多赏析文章是脱离群众的欣赏实际的。

我认为这种议论虽然是有感而发，但却值得商榷。诗词赏析是一种文学研究工作，属于文学评论的范围，不同于随便浏览，所以很需要开动脑筋，力求作出正确深刻的论述。就拿“广大读者”来说，如果想在诗词欣赏中真正得到思想教益和艺术享受，也是必须用心去想的。因为阅读与欣赏的过程主要完成于大脑。当然，接受诗词要通过眼睛或耳朵，没有它们，诗词的特殊信息就不能进入大脑；但无论如何，在阅读中间，字与字、音与音之所以会在内容上联系起夹，从而变成一项有意义的欣赏活动，主要还应归功于大脑的分析与综合。由于大脑对外界信息的分析综合早已习惯成了自然，所以人们仿佛觉得阅读与欣赏都是由眼睛(耳朵)就地完成的，但这毕竟是一种错觉。有句俗话叫“小和尚念经，有口无心”，其实“小和尚”也不是完全“无心”的；倘若完全“无心”，那么连佛经的文字或声音符号都不能认知和记忆，也就无法“念经”了。但“小和尚”毕竟用心不够，因此虽然“念经”，还是不解佛经的意义，感受佛经中的形象。所以在诗词的阅读与欣赏中，“想诗”乃是正常的、普遍的现象；赏析作者与一般读者相比，只是想得更深透一些。这也是应该的，因为研究工作毕竟要提高一步，才有助于促进一般的阅读。

欣赏诗词要想，那么怎样想呢？由于诗词是一种特殊的认识对象，所以就要按照它的特点去想它，具体说来主要有三点：

一、诗词是语言的艺术，当然要弄懂了语言才能欣赏到艺术。因此，准确地了解诗句的含义，就是第一个要想的问题。

二、诗词是用语言文字符号的组合写出来的，表现为一句句话或一行行字，本身并没有形象性；然而人们在欣赏中却能产生丰富的形象感。这形象感的产生，从欣赏者一方面来说，乃是因为根据诗句所规定的“再造条件”，进行了“再造想象”的缘故。因此，诗词欣赏者准确地按照诗句所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，就是第二个要想的问题。

三、诗词具有“言有尽而意无穷”的特点，因此，欣赏者在感受诗词所表

现的形象时，还要进行恰当的联想，这就是第三个要想的问题。

以上所说的“三想”，是由诗词这种认识对象的特点所决定了的。因此，任何人欣赏诗词，不管自觉或不自觉，事实上都在以上三个方面用过心思。现在要迫究的是，为什么有的人用了心思就有较深的心得，而有的人却难以深入呢？这里边当然有种种原因，其中有些问题也不是一朝一夕所可以解决的。我现在想要着重谈论的只有一点，那就是在进行“三想”的时候，不能一头扎到诗词本身之上，而必须善于运用自己各方面的知识经验，把它和所读的诗词准确地联系起来，才会有较为深入的理解与感受。下面主要以《文史知识》所发表的诗词赏析为例，来具体说说这个问题。

首先在诗词字句的解释上，由于中国古代诗词不但是用古代汉语写的，而且还是精练含蓄、跳跃性较大的“诗家语”，它所反映的又是古代的社会生活和古人的思想感情，因此准确地解释字句既要借助有关的古代汉语知识、历史文化知识，还要借助欣赏古诗词的经验。关于这一点，在欣赏包含典故的诗词时，情况尤为明显。例如《文史知识》 81年2期，有倪其心同志分析唐代孟浩然《过放人庄》的一篇文章。《过敌人庄》一诗粗看起来明白如话，然而倪其心同志根据律诗的规则和前人的注释，指出诗中第一句“鸡黍”化用《论语·微子》荷蓧丈人典；第五句“开轩”用阮籍《咏怀》“开轩临四野，登高望所思”语点；第六句“桑麻”用陶渊明《归田园居》“相见无杂言，但道桑麻长”语意；末二句又用陶渊明在重阳节出宅把菊、酌酒醉归典。从而揭示这首诗在叙事、抒情中还有述志之意，写出了孟浩然原来想学孔子“为了行义而谋仕”，后来又像阮籍那样“从现实政治中有所觉悟”；最后“追慕陶渊明的意向”，“有意要归耕田园”。这一层自述志趣变化的含义，在诗句中蕴藏较深，倪其心同志是运用了丰富的历史文化知识和诗词欣赏经验才把它挖掘出来的，这就是真正把古诗作为古代人的诗来读，显然表现了对原作各句的深入理解。

其次，根据诗词所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，这是欣赏中的重要环节，诗词需要反复玩味，所谓“玩味”主要就是指读者在准确理解诗句的基础上，去想象和感受它所表现的形象与情味。人类心理活动的实际情况是，任何“再造想象”（包括通过说明书去想象物品的样子，根据设计图去想象楼房的形象），都是需要借助想象者本身的知识经验的；而在诗词中，则因为诗句所指示的“再造条件”极其简练、含蓄而富有启发性，所以更需要调动读者的有关知识经验，才有可能把诗词所要表现的抒情形象充分想象出来。例如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳”一首，其最后一句“门泊东吴万里船”所表现的形象，一般都认为是容易想象的，无非是说杜甫草堂的门外停泊着远航的船只。然而《文史知识》83年12期所刊李思敬同志的《画意与诗情》一文中，却表现了一种新的想象：“诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。……这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的‘万里船’和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框，则万里船竟如泊在门中。”这一新的“冉造想象”相当精辟有理，而作者之所以会对原句作出这种想象，则是因为他把绘画艺术中的透视学知识与原诗联系起来，从而对原诗所提供的“再造条件”有了新的理解的缘故。关于“门泊东吴万里船”，在《文史知识》81年 5期所刊的张永芳问志的文章中，又有不同的“再造想象”，也是言之成理而颇有新意的：“一般都认为四句诗一句一景，全部是诗人凭窗而望时见到的景物，我却以为第四句写的虽是实有之景，却未必会是与黄鹂、白鹭、西岭同时出现在诗人眼前的景物，而是浮现于诗人心中的景象。在诗人触动离情的时候，平日久已见惯的‘门泊东吴万里船’之景，顿时浮上心头，历历如在目前，这是十分自然的。”作者之所以作出这样的想象，也是把有关的知识经验同原作联系起来的结果（详见原文）。由此可见，就像“门泊东吴万里船”这样一句看来简单的诗，通过仔细玩味及与不同的知识经验相联系，还是可能作出不同的“再造想象”；人们可能一时难以判别哪一种想象更符合诗人的原意，却显然可见两种说法都表现了对原诗的深入理解与感受。

下面再说一个例了。《文史知识》82年10期中有葛晓音同志的《读杜甫的〈丹青引赠曹将军霸〉》一文，原诗中写到著名画家曹霸为“先帝御马玉花骢”写生，那天先帝把这匹马牵到庭前，曹霸受诏作画，须臾画成。接着原诗写道：“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。”葛晓音同志对这四句是这样说的：“骢马本不应站在御榻之上，一个‘却，字以疑怪的语气造成画马乱真的错觉，榻上庭前两马屹立相对的奇思又使这错觉更为逼真。‘屹’字与上文‘迥’字照应，便从双马昂然的姿态活画出它们矫健的奇骨。‘至尊’和‘圉人太仆’虽是陪衬，简略的神态描绘也都切合各自的身份。玄宗虽喜而只是含笑催促赐金，确乎是帝王风度。养马的国人与掌舆马的太仆在两马相比之下怅然若失，更是马官才有的特殊心理，这就从观者的反应巧妙地点出画马的神骏即使真马也难胜过。”这种“再造想象”在诗词赏析中较为多见，它并没有用上什么特殊的知识经验(如历史资料、艺术理论等)，而只是凭着对原诗所提供的“再造条件”的细致理解。来进行“再造想象”，然后把想象的结果准确地记述下来，即成一段较好的赏析文章。说到这里就涉及一个问题：目前许多初学者写作诗词赏析往往有一个毛病，就是过多复述原作的内容，同时在复述中穿插一些解释或观感。这样的文章总波认为没有深度，不算有质量的评论。那么，为什么葛晓音同志也是复述原诗的内容井作解释和谈观感，却被认为是较好的赏析呢？ 这里的关键就在于， 她根据原待所作的“再造想象”是较为确切而清晰的，可以说是揭示了原诗所表现的生动画面和幽默意趣，说得也较有分寸。这里所表现的“再造想象”，虽然表面看来并未运用特殊的知识经验，实际上却还是与作者的历史知识、文化素养和艺术欣赏经验密切联系的；在思维过程中不充分调动这些因素，也是没法作出这种“再造想象”的。

最后说说诗词欣赏中的联想问题。凡是艺术，都有引发联想的功能，而诗词则是引发力较强、留下余地较大的一种。但联想的产生也有待于欣赏者用心玩味思索；假如一目十行， 匆匆翻阅， 那么连诗中所表现的形象都无法准确“再造”， 也就更谈不上由此引发联想并感受隽永的诗味了。 宋代司马光在《续诗话》中说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。……近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’：山河在，明无余物矣：草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”司马光举了他读杜诗《春望》的一串联想，而明确指出这种联想是必须“思而得之”的。“思而得之”也就是“想诗”。

诗词欣赏中产生联想的情况相当复杂，但大致可归为两类，可以称之为预期的联想与非预期的联想。所谓“预期的联想”是指诗人在写诗的时候已经期望欣赏者产上这种联想，为此而在诗中作了巧妙的限制与诱导，使读者在欣赏时能循着作者的意图去进行联想；这种预期的联想虽然“意在言外”，却是作者所要表现的诗词内容的有机组成。例如《文史知识》83年11期，吴战垒同志在在《诗的含蓄美》一文中说：“‘似花还似非花，也无人惜从教坠’，所写既是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；‘闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处’，所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁，而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。”这一段中所举二例都属比喻范围，而被比的对象却是“更重要的”“深层意蕴”；欣赏者对这种“意蕴”是必须通过准确的联想才能发现的，而联想当然又离不开欣赏者已有的知识经验。

“非预期的联想”，即并非作者在创作中有意表现的内容，只是因为欣赏者另有其特定的思想感情或生活经历，因此在欣赏中产生他所特有的联想。例如《文史知识》82年 6期，胡经之同志在《美感和真实》中说：“离别姑苏三十载，怀念故乡之情总是萦回不断。每当想起故乡，自然而然地就想起唐代诗人张继那首流传千古、脍炙人口的《枫桥夜泊》……默想之际，自己便不知下觉地进入了诗中的境界，激起我对故乡的美好回忆：静夜河边的点点渔火，深夜启程的乌篷航船，寺院清晨鸹鸹乱叫的树巅群鸦，隔壁庵堂昼夜常响的钟磐之声……重新唤起了我对少年生活的多少怀念。当然我也想起了我曾经见到的枫桥。……那时，苏州刚从日寇铁蹄下挣脱出来，享有盛名的古迹枫桥，满目疮痍，一片衰败景象……”唐代张继在创作此诗时，并没有想要引发读者的思乡之情；广大读者也并非都是苏州人，不一定都有对苏州的那些“美好回忆”，更不一定见过“一片衰败景象”的“古迹枫桥”。因此胡经之同志的那些联想乃是他个人所特有的，当然也是和他本人的知识经验相联系的。

在诗词赏析中，通过预期的联想把原作的“深层意蕴”挖掘出来，这是必须要做的事情，否则就谈不上深入地认识原作。至于非预期的联想，则在一般阅读中乃是读者的“自由联想”；有时，这种联想也能加深对某一首诗的感受，甚至成为特别喜爱这首诗的原因。但在作为文学研究的诗词赏析中，非预期的联想就可有可无。既然可有可无，那就要运用恰当；像胡经之同志所写的那一段，就很有感染力量，既有利于加深其他读者对原作魅力的认识，也使赏析文章本身很有特色。

以上主要是谈在对诗词的理解与感受中应该怎样想。由于诗词赏忻属于文学评论的范围，所以如果写作正规的赏析文章，在理解与感受的同时，还不能不对诗词的思想和艺术作出评价，而这就又需要运用历史唯物主义和文艺理论，还要了解作家、作品的历史背景和文学发展背景等等，把这些知识同赏析对象联系起来进行思考，才能得出一定的结论。所以，总起来说，诗词赏析始终离不开一个“想”字。

诗歌的气象

周振甫

在讲诗歌的气象前，先看一下“气象”这个词的意义。《梁书·徐勉传》引《答客喻》：“仆闻古往今来，理运之常数；春荣秋落，气象之定期。”这个“气象”指自然界的景色。《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这个“物色”相当于上文所引的“气象”。《物色》里又称“写气图貌，既随物以宛转”，这个“气貌”就跟“气象”更近了，气象相当于“风貌”。又《夸饰》：“至如气貌山海”，就是描写山和海的风貌；“光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣”，这种描写，要光采照耀，声貌飞动。这样讲“气貌”，就同诗歌的气象更接近了。因为诗歌中的气象，也要讲描写景物，要描写得光采照耀，声貌飞动。范仲淹《岳阳楼记》：“朝晖夕阴，气象万千。”这里讲那里的景物变化无穷，也含有光采照耀，声貌飞动的意思。

就“气貌山海”说，皎然《诗式·明势》说：

高手述作，如登荆巫，睹三湘、鄢、郢之盛，萦回盘礴，千变万

态。文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气胜势飞，合沓相

属；奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。奇势雅

发。古今逸格，皆造其极矣。

这段话是讲诗歌描写山水的，注意山水的“千变万态”，即要写出“气象万千”来。有 “萦回盘礴” 的，有“极天高峙”的，有“合沓相属”的，有“万里无波”的，即讲气象有种种变化。要写出“气胜势飞”，也要写出光采照耀、声貌飞动来。这里没有提“气象”，已接触到诗歌的气象问题，即写气象要注意景物的种种变化，写气象要求“气胜势飞”。

论诗讲“气象”的，有严羽《沧浪诗话》。他在《诗辨》里说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”郭绍虞先生《校释》引《诗说杂记》：“气象如人之仪容，必须庄重。”联系讲景物的“气象万千”，那末用气象来指人的仪容，即“仪态万方”了。“气象万千”指自然景物的多种变化；“仪态万方”指人物风貌的无美不备，不限于“庄重”了。就人的气象说，在不同的场合有不同的风貌，在隆重的宴会上显得庄重，在亲戚的情话里显得亲切，对待儿童显得和善，适应不同场合的不同的风貌，都极为美好。那未用气象来论诗，不光指描写景物，也指描写人物和社会各种情态，要写出无美不备的情状，写得光采照耀，气势飞动。这正象《文心雕龙·风骨》里说的：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”不论描写人物或景物或别的，要描写得正确，使“篇体光华”，才有气象。

《沧浪诗话·诗评》：“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。”这里讲谢灵运 《拟魏太子邱