西方的诗是为表达人的情感而产生的。

西方的诗是为表达人的情感而产生的。

A正确

B错误

正确答案：B

“吾爱吾师，吾更爱真理！”这句话是谁说的（）。

A亚里士多德

B柏拉图

C伽利略

D牛顿

正确答案：A

“人不能两次踏进同一条河流。”这句话表达了什么？

A强调了一切都是变化着的

B强调了永恒的意义

C强调了历史的意义

D强调了进步的意义

正确答案：A

以下哪个不能判断当下季节（）。

A圭表

B日晷

C北斗七星

D都能判断

正确答案：D

诗歌欣赏，无论中外都有一些共同规律。比如说，都要把握诗人的情感脉搏，追求诗的意境美；都要驰骋想像的翅膀，获取言外之旨的蕴藉美；都要反复吟诵，领略诗的形式美和音乐美等等。然而，欣赏外国诗与欣赏中国诗又有所不同。这主要取决于三方面原因：首先，是外国诗同中国诗本身的差别（需要说明，外国诗这个概念极其宽泛，除了中国诗以外，世界各国的诗都可以包括在内。其中有些东方国家如朝鲜、日本等，它们的诗或受中国影响，或同中国诗比较接近，我们这里主要谈的是外国诗中的西方部分，以欧美诗为主）。每一国的诗都植根于它民族的土壤，反映着不同的民族生活、时代风貌、社会习俗，在诗体、风格、形式上都自有特色。拿中国诗同西方诗相比，中诗重抒情，西诗重叙事；中诗以简隽短篇为优，西诗以长篇史诗见长；中诗讲含蓄，西诗多明朗……差别甚多，论诗的标准自然也有所不同。其次，是翻译的转折。诗是所有文体中最难翻译的，因为诗的音韵，诗的内涵是很难翻译而不受损伤的，无论是直译（按字义译），还是意译（按意思译），都将丧失许多原诗的精彩，甚至面目全非。正像茅盾先生所说：“诗经过翻译，即使译的极谨慎，和原文极吻合，亦只能算是某诗的Retold(译述)，不能视为即是原诗。原诗所备的种种好处，翻译时只能保留一二种，决不能完全保留。”（《译诗的一些意见》）阅读译诗比起欣赏外国诗的原作，意趣锐减，不可同日而语。再者，是读者的口味。中国人吃面包香肠，总觉得不像正式饭食。中国历来以诗国著称，自己有世界上最丰富宝贵的诗歌遗产，唐诗宋词几乎家喻户晓，从而也养成了我们自己的欣赏习惯，审美趣味，中国人往往以欣赏中国诗的眼光、心理去鉴别外国诗的优劣，这就容易发生偏差。

以上三方面因素造成了我们在欣赏外国诗时的一种隔膜感和心理障碍。那么，欣赏外国诗究竟有哪些值得注意的地方呢？怎样才能实事求是地，公允地去评价、鉴赏外国诗呢？我以为主要有以下几点。

一、不宜苛求外国诗的音韵美。

我国明代诗人谢榛说过，好诗应当是“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”（《四溟诗话》）。这四条标准里，除了第四条外，前三条讲的都是诗的语言美和声韵美。黑格尔也曾说：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的、惟一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。”的确，朗朗上口、抑扬顿挫，吟诵如歌、悠扬悦耳，是诗的魅力之一，这对于格律诗来说尤为重要。自由诗虽无严整的格律，但仍需用别种方式体现出它的语言美和声韵美。

然而，这种语言美和声韵美，一旦换了一种别国语言，它的美也就至少丧失大半了。因为各国的语言结构和特征差别很大，翻译主要是词语和意思的转达，却不可能转达语音。英国诗人雪莱在《诗辩》中曾说过，“诗人的语言牵涉着声音中某种一致与和谐的重现，倘若没有这种一致与和谐的重现，诗也就不成其为诗了。”所以他认为“译诗是白费力气。”这话虽然失之偏激，但有相当的道理。比如，我们读一下梁宗岱译的莎士比亚十四行诗之十八首：

我怎么能够把你来比作夏天？

你不独比他可爱也比他温婉；

狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，

夏天出赁的期限又未免太短；

天上的眼睛有时照得太酷烈，

他那炳耀的金颜又常遭掩蔽；

给机缘或无常的天道所摧折，

没有芳艳不终于凋残或销毁。

但你的长夏将永远不会凋落，

也不会损失你这皎洁的红芳；

或死神夸口你在他影里漂泊，

当你在不朽的诗里与时同长。

只要一天有人类，或人有眼睛，

这诗将长在，并且赐给你生命。

译者严格遵照莎翁的十四行体的格律，以四、四、四、二的句式，译成ABAB（天婉践短）CDCD（烈蔽折毁）EFEF（落芳泊长）GG（睛命）的韵式，译得很显匠心，文词优美，诗意甚浓。但这种韵律适用于英语的特点，却不适合汉语。我们读惯了中国诗的押韵方式（或一韵到底，或偶句押韵等），对于莎氏的这种韵律仍难感受到它的音乐美。

再如，雪莱的《西风颂》有许多模仿西风劲烈的声音，尤其是它的开头：

OwildWestWind,thoubreathofAutumn’sbeing,(哦，犷野的西风，秋之实体的气息！)

用英语朗读起来大有西风扫荡一切的磅礴气势。魏尔伦的《泪洒落我的心》里，诗人大量采用了回旋韵（即每一节首尾两行重复同一词作韵）和谐音词（如ilplenre\|ilplent哭泣—下雨）造成一种和声共鸣的效果，来表达诗人心中难以排解的苦痛。尽管我们的译家尽了很大努力，体现出了原诗的部分风貌，但朗读英文和法文原诗的音韵效果用中文是绝难体现的。所以，我们欣赏外国诗，主要是读它的内容，对诗的音乐美不能苛求，外国诗的朗诵效果一般是不理想的。

当然，诗的音韵美并不全靠外在的语言的音乐性，还需依靠内在的情感的韵律，即诗人情绪和情感波动的节奏。这种情感的韵律美同语言的音韵美，原是互为表里、和谐统一的。译诗虽难传达语言的音韵美，却可以较多保留情感的韵律美，这对自由诗来说更为明显。所以在译诗中，自由诗比起格律诗来，在音韵上的损失要小得多。何况还有一些外国诗，语言的音韵美也可以不同程度地翻译过来。比如马雅可夫斯基的诗，主要靠阶梯式的鲜明的节奏，字句又简短劲健，朗诵起来铿锵有力，很有感染力。由此可见，外国诗的音韵美并非全都丧失，只是不要像欣赏中国古典诗那样期望过高而已。

二、不宜寻章摘句，一味追求文词美。

诗的语言是高度精炼的，汉语又大多是以单音字为基本单位，欣赏中国诗往往着眼于字词之美。我国古典诗歌一向讲究炼字、炼句，有“诗眼”“词眼”之说。这些“诗眼”“词眼”大多能起到画龙点睛、提纲挈领、融贯全篇的作用，所谓“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”，所谓“一字妥贴，则全篇生色”。因而，从齐梁时代的诗论、文论巨著《诗品》《文心雕龙》始，就有了寻章摘句评诗的先例。寻找名句、佳句，并细加玩味，成了我国读者的一种欣赏习惯。

外国诗里固然也不乏名句、警句。像雪莱《西风颂》中的“冬天来了，春天还会远吗？”像歌德的一些格言诗，像日本一些精彩的俳句，也很受人喜爱。因为外国诗也讲究语言的锤炼，讲究文词的华美。古典长诗不说，即便是现代派诗人的即兴之作也随处可见其用语之精妙，读读庞德的《地铁车站》、艾略特的《窗前晨景》就可见一斑。

然而，外国诗的语言美，主要不在于个别字、词的妥贴上，能称之为名句传世的，也远不像中国古诗那样多。外国诗语言的魅力大多是以整体形式表现出来的。即使有些警辟的妙句，也往往离不开前前后后的整体结构，很难脱离全诗单独摘出，而不受损伤。比如莎翁的十四行诗，其结尾两句大多称得上是诗中警句，但它一般是全诗的总结，离开了前面十二句，只读最后两句是会深感逊色的。这同中国古诗里摘出某些名句可以独立欣赏是不一样的。倘同中国诗比较的话，它似乎更接近于那种“气象混沌，难以句摘”的汉魏古诗。

三、不可拘泥于欣赏中国诗的传统习惯。

正像白色在中国显示丧逝，在西方表证婚喜，不同民族有不同的心理、习惯，在欣赏诗歌方面同样如此。诗，所以能以少胜多，以一当十，很重要原因在于它能激发起读者的联想，得到言外之旨，弦外之音的乐趣。巴尔扎克曾在《幻灭》中说：“真正懂诗的人会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。”艾略特也说：“一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。”从这个意义上说，诗，可以看作是一块激发人想像的多棱宝石，人们从不同角度，借助于不同的光照，可以焕发出绚丽缤纷的不同光彩。一般说，能够激发起读者的联想愈多，这诗的诗味就愈浓，也就愈值得人欣赏。所以雪莱把诗解作“想像的表现”。

激发想像的多寡固然主要取决于诗本身的优劣，但也同读者的文化阅历、审美趣味相关，还同读者的心理素质、欣赏习惯以及想像力有关。就拿欣赏心理和想像力来说，我国的读者读中国诗，一见到“柳”字就会联想到春天，想到爱情，想到送别，想到缠绵；一见到“月”字马上会联想到思亲，思乡，团圆等。这是因为我国读者在中国古诗中见惯了这类诗句，诸如“客舍青青柳色新”，“杨柳岸，晓风残月”，“举首望明月，低头思故乡”之类。柳色伤别，望月思乡，已积淀成了我国民族的传统心理（我国人民对中秋团圆的重视即是一例）。所以，狄德罗说：“鉴赏力是由于反复的经验而获得的敏捷性”。可是，外国人对柳、月之类就未必如此。外国诗人很少咏柳，专写月亮的也不多，而且一般不把它同爱情、思乡直接联系到一起。这里既有民族的心理差异，也有语言习惯的不同。英国语言学家瑞恰兹认为科学的语言是“指称性的”，而诗歌的语言却是“感情性的”。故而同一词语在不同人心里往往会引起不同感受。这在语言学上叫做“语感”。夏丏尊曾说：“在语感敏锐的人的心里，‘赤’不但解作‘红色’，‘夜’不但解作昼的反面吧？‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧？见了‘新绿’二字就会感到希望，自然的化工，少年的气概等等说不尽的旨趣；见了‘落叶’二字，就会感到无常，寂寞等等说不尽的意味吧？”（引自《叶圣陶论创作》）很显然，这种语感的差别，对于不同国家、不同民族、不同时代来说，无疑相距很大。中国把杜鹃当作哀怨的化身，有“杜鹃啼血”之说，李商隐所谓“望帝春心托杜鹃。”而在华兹华斯的名诗《致杜鹃》里，却把杜鹃称为“欢乐的鸟”，激发起诗人的是美好的童年回忆；中国很少有人写诗咏唱玫瑰，玫瑰在中国人心目中十分平凡。但在西方，玫瑰却是爱情的象征，是西方人最喜爱的花种，咏赞玫瑰之作多不胜数。彭斯的名诗《一朵红红的玫瑰》，中国人读来未见十分出色，在西方却几乎家喻户晓，传诵不绝。这就告诉我们在欣赏外国诗时，不能用我们固有的心理定势和传统习惯去衡量，而要依据所在国的文化背景，民族心理去加以理解。对于中西诗风的差异也同样如此，中国人喜爱含蓄美，并不能因此轻视西诗的明朗美；中国人不喜爱读长诗，也不能因此贬低西方史诗的价值。

以下推荐十二首：

1、我喜欢你沉静

作者：聂鲁达(西班牙)

我喜欢你沉静，就好象你已经离去，

你从远方听我，我的声音触不到你。

好象你的眼睛已经飞逸

好象亲吻封闭了你的嘴皮。

象一切充满了我的心灵

你从中浮现，充满我的心灵。

梦中的蝴蝶，你就象我的心灵，

宛似忧郁轻轻。

我喜欢你沉静，好象你在远处。

好象你在哀叹，蝴蝶也象鸽子咕咕。

你出远方听我，我的声音达不到你：

让我安静在你的沉默里。

让我与你的沉默交谈，

沉默明亮如灯，简朴如环。

拥有安静与星宿，你象夜晚。

你的沉默是星，迢遥却直坦。

我喜欢你沉静：就好象你已经离去，

遥远又充满忧愁，好象你已经逝去。

只要一个字，一个微笑，就已足够。

我是快活，又不是真的快活。

2、世界上最远的距离

作者：泰戈尔(印度)

世界上最远的距离

不是 生与死的距离

而是 我站在你面前

你不知道我爱你

世界上最远的距离

不是 我站在你面前

你不知道我爱你

而是 爱到痴迷

却不能说我爱你

世界上最远的距离

不是 我不能说我爱你

而是 想你痛彻心脾

却只能深埋心底

世界上最远的距离

不是 我不能说我想你

而是 彼此相爱

却不能够在一起

世界上最远的距离

不是 彼此相爱

却不能够在一起

而是明知道真爱无敌

却装作毫不在意

世界上最远的距离

不是 树与树的距离

而是 同根生长的树枝

却无法在风中相依

世界上最远的距离

不是 树枝无法相依

而是 相互了望的星星

却没有交汇的轨迹

世界上最远的距离

不是 星星之间的轨迹

而是 纵然轨迹交汇

却在转瞬间无处寻觅

世界上最远的距离

3、当你年老时

作者：叶芝(爱尔兰)

当你老了，头白了，睡意昏沉，

炉火旁打盹，请取下这部诗歌，

慢慢读，回想你过去眼神的柔和，

回想它们昔日浓重的阴影;

多少人爱你青春欢畅的时辰，

爱慕你的美丽，假意或真心，

只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹;

垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，

凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，

在头顶的山上它缓缓踱着步子，

在一群星星中间隐藏着脸庞。

请再说一遍我爱你

作者：布朗宁夫人(英国)

说了一遍 请再对我说一遍 说 我爱你

即使那样一遍遍地重复

你会把它看成一支布谷鸟的歌曲

记着 在那青山和绿林间 在那山谷和田野中

如果它缺少了那串布谷鸟的音节 纵使清新的春天

披着满身的绿装降临 也不算完美无缺

爱 四周那么黑暗

耳边只听见惊悸的心声

处于那痛苦的不安之中

我嚷道 再说一遍 我爱你

谁会嫌星星太多 每颗星星都在太空中转动

谁会嫌鲜花太多 每朵鲜花都洋溢着春意

说 你爱我 你爱我 一声声敲着银钟

只是要记住 还得用灵魂爱我 在默默里

4、海 涛

作者：夸西莫多(意大利)

多少个夜晚 我听到大海的轻涛细浪拍打柔和的海滩

抒发出了一阵阵温情的轻声软语

仿佛从消逝的岁月里 传来一个亲切的声音

掠过我记忆的脑海 发出袅袅不断的回音

仿佛海鸥悠长低回的啼声 或许是

鸟儿向平原飞翔 迎接旖旎的春光 婉转的欢唱

你和我 在那难忘的年月

伴随这海涛的悄声碎语 曾是何等地亲密相爱

啊 我多么希望 我的怀念的回音

像这茫茫黑夜里大海的轻波细浪 飘然来到你的身旁

5、茅 屋

作者：安徒生(丹麦)

在浪花冲打的海岸上 有间孤寂的小茅屋

一望无际 辽阔无边 没有一棵树木

只有那天空和大海 只有那峭壁和悬崖

在这里 有着最大的幸福 因为有爱人同住

茅屋里没有金和银 却有一对亲爱的人

时刻地相互凝视 他们多么情深

这茅屋又小又破烂 伫立在岸上多孤单

但里面有着最大的幸福 因为有爱人作伴

6、我曾经爱过你

作者：普希金(俄国)

我曾经爱过你

爱情 也许在我的心灵里

还没有完全消亡

但愿它不会再去打扰你

我也不想再让你难过悲伤

我曾经默默无语地

毫无指望地爱过你

我既忍受着羞怯

又忍受着嫉妒的折磨

我曾经那样真诚

那样温柔地爱过你

但愿上帝保佑你

另一个人也会象我一样 爱你

7、致凯恩

作者：普希金(俄国)

我记得那美妙的一瞬间 在我的面前出现了你

犹如昙花一现的幻影 犹如纯洁至美的精灵

在那无望的忧愁的折磨中 在那喧闹的浮华生活的困扰中

我的耳边长久地响着你那温柔的声音

我还在睡梦中见到你那可爱的倩影

许多年代过去了 暴风骤雨般的激变 驱散了往日的梦想

于是我忘却了你温柔的声音 还有你那天仙般的倩影

在穷乡僻壤 在囚禁的阴暗生活中 我的日子就那样静静地消逝

没有倾心的人 没有诗的灵感 没有眼泪 没有生

8、印度小夜曲

作者：雪莱(英国)

在夜晚第一度香甜的睡眠里 我从梦见你的梦中起身下了地

习习的夜风正轻轻地吹 灿烂的星星耀着光辉

从梦见你的梦中起身下了地 有个精灵附在我的脚底

它引导着我 来到你的纱窗下 哦 亲爱的 真是不可思议

四处游荡的乐声已经疲惫 湮没在幽暗静寂的清溪

金香木的芳馨已经消逝 就象梦中那甜美的情思

夜莺一声声泣血的怨啼 已在心底溘然死去

我的生命也必将在你心上停熄 因为 哦 我所热爱的只是你

哦 请快把我从绿草地上扶起 我气息奄奄 神智昏迷 衰竭无力

让你的爱在亲吻的密雨里降落 降落在我苍白的嘴唇和眼皮

我的面颊已经冰凉惨淡 我的心脏音响沉重 跳动迅疾

哦 请再一次把它拥紧在你的胸前 它终将碎裂在你的心窝里

9、我愿意是激流

作者：裴多菲(匈牙利)

我愿意是激流 是山里的小河 在崎岖的路上 在岩石上经过

只要我的爱人 是一条小鱼 在我的浪花中 快乐地游来游去

我愿意是荒林 在河流的两岸 面对一阵阵狂风 我勇敢地作战

只要我的爱人 是一只小鸟 在我的稠密的树枝间作客鸣叫

我愿意是废墟 在峻峭的山崖 这静默的毁灭 并不使我懊丧

只要我的爱人 是青青的长春藤 沿着我荒凉的额头 亲密地攀援而上

我愿意是草屋 在深深的山谷底 草屋的顶上 饱受着风雨的打击

只要我的爱人 是可爱的火焰 在我的炉子里 愉快地缓缓闪现

我愿意是云朵 是灰色的破旗 在广漠的空中 懒懒地飘来荡去

只要我的爱人 是珊瑚似的夕阳 傍着我苍白的脸 显出鲜艳的辉煌

10、野 蔷 薇

作者：歌德 (德国)

少年看到一朵蔷薇 荒野上的小蔷薇

那么娇嫩 那么鲜艳

少年急急忙忙走向前 看得非常欣喜

蔷薇 蔷薇 红蔷薇 荒野上的小蔷薇

少年说 我要采你 荒野上的小蔷薇

蔷薇说 我要刺你

让你永远不会忘记 我不愿意被你采折

蔷薇 蔷薇 红蔷薇 荒野上的小蔷薇

野蛮少年去采她 荒野上的小蔷薇

蔷薇自卫去刺他 蔷薇徒然含悲忍泪

还是遭到采折

蔷薇 蔷薇 红蔷薇 荒野上的小蔷薇

11、雅典的少女

作者：拜伦(英国)

雅典的少女呵 在我们临别以前 把我的心 把我的心交还

或者 既然它已经和我脱离 那就 那就留着它吧 把其余的也拿去

请听一句我临别前的誓言 你是我的生命 我爱你

我要依偎着那松开的鬈发 每一阵爱琴海的风都追逐着它

我要依偎着那长睫毛的眼睛 睫毛直吻着你脸颊上的桃红

我要依偎着那野鹿似的眼睛发誓 你是我的生命 我爱你

还有 我久欲一尝的红唇 还有 那轻盈紧束的腰身

我要依偎着那些定情的鲜花 它们胜过一切言语的表达

依偎着爱情的一串悲喜 我要说 你是我的生命 我爱你

雅典的少女呀 我们分手了 想着我吧 当你孤独的时候

虽然我向着伊斯坦堡尔飞奔 雅典却抓住了我的心和灵魂

我能够不爱你吗 不会的 你是我的生命 我爱你

12、罗 雷 莱

作者：海涅(德国)

不知是什么道理 我是这样地忧愁

一段古老的神话 老萦系在我的心头

莱茵河静静地流着 暮色昏暗 微风清凉

在傍晚的斜阳里 山峰闪烁着霞光

一位绝色的女郎 神奇地坐在山顶上

她梳着金黄的秀发 金首饰发出金光

她一面用金梳子梳头 一面送出了歌声

那调子非常奇妙 而且非常感人

坐在小船里的船夫 勾引起无数忧伤

他不看前面暗礁 他只向着高处仰望

我想那小船和船夫 结局都在波中丧生

这是罗雷莱女妖 用她的歌声造成

：

诗歌表现手法：

诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。赋：是直接陈述事物的表现手法。

宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》 《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：

1、诗歌比拟

刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。

前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。

2、诗歌夸张

就是把所要描绘的事物放大，好像**里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。

然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。打油诗是市井文学的一种特殊形式。如，有一首描写棉花丰收的打油诗：“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。

3、诗歌借代

就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。” 塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。

唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾岛据实相告，韩愈沉思良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”和“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。

还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，异常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。

可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。

参考链接：诗歌（文学体裁）_

西方浪漫主义诗歌特点

第一，强调个人感情的自由抒发，有强烈的主观性。浪漫派作家认为古典主义宣扬的理性束缚了文艺，于是把抒发情感置于首要地位，对内心世界进行深入的挖掘。由此浪漫派发现了“自我”，它成为对人和世界的新视野的源泉。费希特的论断是他们遵循的原则：“从你周围的一切掉转目光，朝向你的内心王国吧，这是哲学向它的信徒们道出的第一个要求。你身外之物没有什么重要的，你本身是唯一的问题。”浪漫派认为爱情是人最强烈的情感表现之一，通过爱情一切都生活在其中，因而爱情便成为浪漫派作家竭力表现的对象，他们把爱情作为人的内心世界的一个重要方面来看待。他们进一步发展了对梦境的探索。梦境既有现实生活的折射内容，也有而且大量是非理性的精神表现。浪漫派对内心世界的挖掘与20世纪文学直接相通。

第二，浪漫派对各种艺术形式进行了卓有成效的探索，其中最引人注目的是对民间文学的重视以及诗体长篇小说的创造。在德国和英国，浪漫主义就是从搜集民间文学开始的。浪漫派从民歌民谣、民间传说中撷取题材，学习表现手法，采用民间口语、民歌韵律创作，大大丰富了文学的表现手法，在当时一味仿古或庸俗低劣的作品充斥文坛的情况下，无疑带来了清新、活泼、健康的新气象。拜伦首创的诗体长篇小说，是在诗剧的基础上发展起来的，它视野宽广，将欧洲各国的社会生活熔于一炉。这种新形式扩大了诗歌反映现实的范围，对长篇小说的发展也起了推动作用。此外，浪漫派对语言的功能进行了深入的开掘，丰富了语言的表现力，为日后的巴那斯派和象征派开辟了道路。

第三，浪漫主义文学惯用对比和夸张，重视丑的美学价值，大力提倡想象。雨果是对比艺术的倡导者和大师，他提出：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”他把这种对照原则运用于小说、诗歌和戏剧创作中。浪漫派作家已经懂得丑在美学上的重要价值。丑角在小说中起着衬托主人公的重要作用。对丑的美学价值的认识给予后世文学以重大影响。浪漫派寻求强烈的艺术效果，追求异乎寻常的情节，描写异乎寻常的事件，刻画异乎寻常的性格，塑造出超凡、孤独的叛逆形象，大大发展了传统的夸张手法。他们把想象视作“各种才能之母后”，为了取得惊人的效果，他们充分发挥想象，浪漫色彩由此而生。

第四，忧郁感伤的情调为浪漫派作家所爱好。斯塔尔夫人说过：“忧郁的诗歌是最能与哲理相一致的诗歌。忧郁较之其他心灵状态更深地进入人的性格和命运。”忧郁是浪漫派作家与周围现实不相协调而产生的精神状态，有贵族倾向的作家以此表达不满时代潮流的态度，以勒内为代表的“世纪病”是最集中的表现；资产阶级作家对现实深感失望时，同样流露出忧郁感伤的情绪，也表现出世纪病的症状。