檀健次《沸腾校园》大秀舞台《平行》，他情绪动作的连贯性怎么样？

檀健次在《沸腾校园》这档综艺节目当中向观众展示了《平行》，舞台上的设计风格是比较简约的，而檀健次在舞台上的表演却是卖力十足，每一个动作情绪都有着很强的连贯性，而且在舞台上的情感也是比较有爆发力的，瞬间点燃了现场的气氛，也让台下的观众激动不已。檀健次在舞台上的炫酷舞姿也得到了很多观众的夸赞，有着很强舞蹈功底的檀健次，每一次跳舞都能够给台下的观众带来惊喜，而这次的表演也是获得了一致好评。檀健次就是以男团身份出道的，所以唱跳能力在团队当中也是比较出众的。

《沸腾校园》属于社团竞演的一档节目，在舞台上的都是比较年轻的大学生，主要就是为了展现出生活上的态度，这些舞蹈社团也会为了梦想而战斗，非常容易让观众产生共鸣。节目当中总共有20个社团，这些社团都是比较热爱舞蹈的，也是为了学校而战。

蔡徐坤在节目当中是制作人，而孟佳，杨丞琳和檀健次是节目里的辅导员，一起帮助这些社团发挥出自身所长，也会参与到创作舞蹈当中，帮助学生更好的去完成这些作品。不得不说这个节目还是比较有特色的，能够传递出嘉宾对于舞蹈的热爱，并且还把校园环境真实的还原了出来，在竞演的过程中也把大学生的个人魅力展现了出来。

这个档真人秀节目在播出之后，热度一直都是居高不下，而在节目里的每一个表演者都有着出色的表现。檀健次在舞台上的表演受到了很多观众的喜爱，而檀健次本人也展现出了自身的魅力，引发全场尖叫，不得不说檀健次还是比较有舞蹈实力的，在节目里担任辅导员也很符合。

流行音乐演唱中情感控制的重要性主要体现在以下三个方面：

（一）引起听众共鸣

对于听众而言，情感即为纽带，只有做好情感控制，流行音乐中的情感才能更好的传递给听众，实现情感传递，引起观众的共鸣。这主要是由音乐自身特点所引起的，作为一种依靠声音进行艺术展现的形式，音乐具有较强的特殊性，演唱者必须要将自身对于歌曲的理解灌输至整个演唱过程，这样才能为听众带来更良好的感受，使其能透过歌声，从情感上与演唱者产生共鸣，增强音乐的表现力。

（二）较好展现音乐作品

任何一首流行音乐作品，在创作之初都融入了作者丰富的情感，如何较好展现作者情况，则是演唱者必须要达到的一个重要目标。可以说，演唱就是对音乐作品的二次加工，需要充分了解音乐作品，然后结合自身理解，对其中蕴含的丰富情感进行有效控制，帮助观众透过旋律、演唱，深入了解音乐作品含义，此时音乐作品的内涵、核心、情感抒发等，也可以被充分展现出来，被观众所了解，进一步提升了音乐作品的自身价值。

（三）提升舞台的表演效果

情感一直都是流行音乐的核心，只有充分展现情况，观众才能对流行音乐产生印象，并在其通俗易懂的歌词下，从自身情感角度出发理解音乐作品。若在流行音乐演唱过程中缺少对情感表达与控制，单纯依靠演唱技巧来支撑演唱，则很难达到较好的效果，观众也难以从音乐中产生情绪，使整个音乐表演显得更为僵硬、死板，丰富的情感表达与控制，则能进一步升华音乐，使整个音乐作品能够更为生动，借助丰富情感，与听众之间构建联系，再配合演唱者的肢体表现，增强舞蹈表现力，增强音乐内涵表现。

　　[摘 要] 形式与内容的完美统一，才是艺术表演追求的最高目的。本文着重阐述歌唱的舞台形体问题。具备神形兼备的表演，才能给观众带来美好的第一印象，使歌唱有一个好的开端。

[关键词] 声乐演员 舞台 形体表演 声情并茂 神形兼备

声乐演员在舞台上不仅要歌唱，同时又要进行神形兼备的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做动作，这种演唱就显得呆板而缺乏生动感。而美好的歌声与神形兼备的舞台艺术表演相结合，就能使歌声更加传神，使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。

一、手势是感情“无声的语言”

声乐演员站在舞台上演唱自然离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”，它不仅能帮助情感表达渲染气势，而且能够为形体造型。唱戏有唱戏的“架势”，那么唱歌要不要有“架势”呢？应该说又要又不要。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力，并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演，因此是需要有一定的“架势”，但这种“架势”要摆得恰到好处。在歌唱艺术的表演中应该以歌唱为主、手势动作为辅，切不可喧宾夺主，分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的，根据歌曲的内容需要灵活自如地做一些手势表演，但手势不能太多，动作要求自然、协调，做到随情而动。把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱的“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。

二、眼睛是心灵的窗户

眼睛是心灵的窗户，人的各种复杂的乃至细微的感情均能通过眼睛表达出来，不同的眼光、眼神反映着不同的心态与感情。声乐演员在舞台上表演要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神，用眼神与观众交流，用眼光示意景物的高、低、远、近，用眼睛表达情感。总之，通过眼睛各种“眼法”表演把歌唱活了，唱出“精、气、神”来，这样才能抓住观众，才能感人。歌唱艺术的核心是情感，艺术的魅力就在于表现情感。“情之相通，美寓其中。”一首歌曲能否达到强烈的震撼人心的艺术效果，当然原因是多方面的，但演唱者是否能准确、深刻地揭示自己的真实情感，可以说是“美寓其中”的基本条件之一。演唱者既要传达感情，又要使别人得到美的感受，这就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震撼，使自己有把美的情感非表达出来不可的强烈愿望。这样的演唱才能具有美的感染力。

三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分

人的种种感情在产生时都会在面部有所表现，这就是表情。情生于内而表于外。感情与表情直接相关，

真实的感情和表情的表现是统一的；虚假的感情则表里不一，“皮笑肉不笑”。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情，一定要从面部表情上有所体现，敢“做戏”、敢表演，是什么感情就要有什么感情，使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传，大都因为首先激起歌唱者的心弦共鸣，这种共鸣的获得并不是靠流畅的旋律和华丽的词藻，而是靠真实的情感和对生活的共同体会。演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。演唱者面部表情的表演要贴切、真实、自然，切不可矫揉造作。要贴切，就要表里如一。因此，根据歌曲内容表达的需要来训练自己的表情是歌唱演员的基本功之一。

四、形体表演落落大方，准确塑造人物形象

声乐演员站在舞台上一定要使人感觉其落落大方、精气十足，毫无拘谨之感。当然,形体表演再带上“戏”，就更有艺术魅力了。声乐演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上，要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系，努力使自己的舞台艺术表演达到神形兼备的境界。声乐演员一出场首先要“抖擞精神”。人有了“精、气、神”，一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉，神经系统就能协调全身松与紧的控制力和“台步”的节奏，使观众马上产生这样的想法：“这个男演员真潇洒、英俊！”“这个女演员真漂亮！”声乐演员就是艺术的表现者，一举手、一投足都要体现艺术的风度，就应该让观众感觉到艺术的美。

由于歌剧演员舞台形体表演分量较重，为了能塑造有个性、有血肉、活生生的人物形象，就应该懂得并掌握按角色人物的不同特征，形象、生动、准确、自然地进行形体表演塑造形象的技巧。人类社会就是由各行各业不同职务、不同地位的人组成；不同的职业、职务，不同的学识、修养，不同的经历、遭遇，形成了各自不同的身份特征。声乐演员要经常注意仔细观察，去积累创造人物形象的模特素材。只有这样，才能将角色人物表演得惟妙惟肖，达到忘我的程度。这才是表演艺术的最高境界。演唱者要使人受感动，首先自己先受感动；要使别人陶醉，首先自己先陶醉。要想获得预想的艺术效果，演唱者必须动用想象来准确地塑造艺术形象。

总之，声乐演员在舞台上表演必须具备神形兼备的舞台表演艺术，才能使表演更加形象化。声乐演员的高超技艺必须以生活为依据，从芸芸众生中寻找创作的灵感。扮演角色不同就要有不同的性格，成为个性很强的性格演员，这是声乐演员在表演上应该努力下功夫的课题。声乐演员在演出的全过程中，自始至终都应严格要求自己，树立良好的台风，全身心地投入到歌唱艺术的创造之中，去歌颂美、表现美，把美妙的歌唱艺术献给祖国和人民。

　近几年，随着我国国民经济的不断增长，人们对精神生活的需求逐步提高，文化艺术越来越受到重视。而舞台表演作为一种重要的文化表现艺术形式，也逐渐引起大家的关注。舞台表演是通过表演者的舞台艺术创作，用艺术的形式塑造意境、传递情感，最终把作品表现出来。由此可见，表演者的舞台艺术表演能力对于艺术作品的表达效果起着至关重要的作用。下面笔者对如何提高表演者的舞台艺术表演能力提出了几点建议。

　　1 提高表演者的文化艺术修养

　　舞台表演是一门综合性很强的艺术门类，并且带有浓重的感情色彩和生活内容，对表演者的文化素养、生活阅历、思想道德、艺术修养、情感表达等都有很高的要求。因此，要想提高舞台表演者的艺术表演能力，必须从各方面提高表演者的文化艺术修养。

　　首先，要提高表演者的文学修养。很多舞台作品都来源于各种文学作品，而各种文学作品大都来自作者的生活感悟。因此，表演者在生活中应多阅读各种经典文学作品，了解作品中的人文风情，欣赏一些高雅的音乐、戏曲作品等，从不同方面去增强自身的文学修养，从而提高对舞台作品的领悟能力，加深对作品的理解。因此，舞台表演者可以通过欣赏大量文学作品，来提高自身的文学修养，从而提高自身的艺术感受、想象和表达能力。

　　其次，提高艺术鉴赏能力。舞台表演者要想从根本上提高自身的艺术表现能力，必须要锻炼自身的审美趣味，可以通过向专业人士求得指导和帮助，从而改变自身的审美情趣和观点，加深对艺术作品的理解和表达。

　　然后，提高表演者的思想道德修养。艺术具有道德的价值，一部优秀艺术作品中的艺术形象，对人们的道德观念和人生选择方面往往能产生重大的影响。因此，表演者必须致力于提高自身的思想修养，要热爱生活，端正生活态度，善于从生活中发现美，积累生活感受，将生活感悟和情感融入到舞台表演当中，与专业技术相融合，才能提高表演的品味及舞台表演的质量。

　　最后，注重提高表演者的艺术修养。表演者在生活中可以通过了解进步的艺术形象，来提高自身的艺术修养。在表演的训练中，表演者应不断地从文学、绘画、音乐、运动等不同领域中广泛地汲取养料，不断丰富自身的知识和感悟，提高自身的综合艺术修养水平和舞台艺术表演能力。

　　摘 要：剧本中的人物，情节，人物关系，规定情境等，都是剧作家虚构的。它们构成演员创作的假定性。就比如我在《荒原与人》中饰演于大个子有一段看见妹妹落井的戏，就要用假定性来相信这一切都是真实的。

关键词：戏剧情境；假定性；角色的情境

中图分类号：J712 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312（2012）24-0108-01

“规定情境”由斯坦尼斯拉夫斯基首先在《演员自我修养》中解释了它的含义：“所谓的规定情境，这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时演员要注意的一切的假定”。说简单点在我们儿时做游戏时已经开始接触了。幻想，虚构，假定，在我们儿时玩过家家时就都一一出现。从学习表演开始，所接触的，木块，屏风，从而搭建起一个个生动的场景，这其实就是戏剧中的规定情境。我们就在这丰富多彩的规定情境中，开始自己的戏剧生活。

一、规定情境的基础

规定情境可分为，戏剧情境和假定性情境。戏剧情境作为戏剧作品的基础， 由三种因素构成，剧中人物活动的具体时空环境，对人物发生的具体影响，特定性的人物关系。特定的人物关系是戏剧情境的核心内容，也是戏剧情境中最有活力的因素。假定性情境作为一个普遍的美学概念，往往和真实性联系在一起。所谓“假定性”是指任何艺术都不可能是现实生活的翻版和复制，都要经过艺术家的提炼，加工和想象，都必须建立在假定的基础之上的艺术创造。必须通过个体形象的塑造表达出带有普遍性和一般性的思想内涵，这就是我们所说的艺术的真实性。艺术的假定性和艺术的真实性并不矛盾，而是艺术创造的两个有力支撑，缺少了哪一个艺术都不会成功，戏剧艺术也同样如此。

戏剧是一种现实，还在于舞台本身是一个戏剧的现实环境，而不是真实的所在。如果是一个家庭故事，舞台便是一个戏剧化的家。如果是一场战争，舞台就是战场，如果是丰收，舞台就是农场。也包括春夏秋冬不同的气候季节环境。在这里道具可以是实物道具，但它不是真的，是戏剧化的。一个舞台声音可能是实实在在的，但它也不是真的。演员进入角色就是进入规定情境。不了解这一点，就无法在舞台上获得一种情境中的自由。如果你把舞台上的一个木块当成了真的木块，一个杯子当成真的杯子，那就是一个原则性的错误，说明你不是在戏中，不是在情境中，你就不会与舞台融为一体，共同构成一个戏剧现实，所以，一个演员首先要解决的是，理解和进入戏剧情境，学会在舞台和现实中完成戏剧过程，这是戏剧表演最基础的东西。

二、角色的假定性

什么是角色的假定性，剧本中的人物，情节，人物关系，规定情境等，都是剧作家虚构的。它们构成演员创作的假定性。表演艺术就是在这些假定性中以假当真的进行创作，以达到真与假，演员与角色，生活与艺术的平衡与统一。就比如我在学校演出《荒原与人》中饰演于大个子，其中有一段看见妹妹落井的戏，就要用假定性来相信这一切都是真实的，其实没有井，也没有妹妹，一切都是虚幻假定的，而灯光音响和故事情节，规定情境又让我感觉到这一切的真实性，最后在假定性中完成虚拟的真是表演。

舞台表演的假定性，注定了演员不能完全按照生活实体去体验，对生活情感的体验就更要有技巧。比如把没有的看做是有的，比如演员喝酒要让观众看见杯里有酒，感觉确实在喝酒。把进出的东西看成远的，让观众产生距离感。再就是把手里的道具当成真的，在手里要有食物感。这是特殊的体验技巧。戏剧的表演技巧，就是演员为了实现自己全部的创作构思，运用特殊技术作为艺术语言使形体和心理达到统一。这种技巧不仅要服从心理节奏，还要服从技术节奏，不能说一讲体验就非有真情感不可，没有真情感就不算体验。毕竟舞台情感是在生活情感的基础上虚构的，想象的，如果与生活情感一样的话，那么“表演艺术”就不存在了。

三、情境的表演与表演出的情境

只要是戏剧情境，一切表演都应该是戏剧化的，都应该是情境的一部分，是为了情境而存在的，这在舞台上还好理解，而在越来越多的影视表演中，就存在着一个对戏剧情境的认识问题。真实的环境，真实的阳光空气声音温度，演员很容易身在其中，没有台下观众的注目，没有舞台灯光的照射，没有必要去假想什么地方有一道门。也就在这个时候，演员也终于容易忘了自己在戏中。虽然这样演员会很松弛，可以使他摆脱表演上的虚假，但忘了这是戏，也许是更可怕的一种状态。在松弛中要有控制，要知道自己是在演戏不是在真实生活。在戏剧美学中，假定性的戏剧情境与表演上的真实感应该是相辅相成的两个方面，假定性的情境如果被理解的越准确，那么表演上的真实感就越有依据，就越可能发挥得淋漓尽致。从另一方面讲，表演的真实感越强，越充分，那么戏剧的情境就越具感染力。所以，表演应该是情境中的表演，而情境应该是表演出的情境。

参考文献：

[1]梁伯龙,李月戏剧表演基础

舞台的虚实结合能让观众的观感有多层次的视觉冲击和情感迸发。虚幻的特效让观众思维暂时脱离现实，升华进入观众自我想象中的意境，再结合实际的实人实物表演把观众拉回现实，从而引发观众情感共鸣，两者结合往往能使舞台表演的意途达到最好的效果输出，让观众更能理解舞台表演所要表现的含意和情感。

科技越来越进步的现今，在有各种特效技术的支持下，现在的舞台对虚拟的舞台布置要求也越来越高。比如3D成像舞台，3D成像，多维效果，气氛烘托，灯光炫闪，环绕音效，甚至座位移动喷水等等。为得就是使观众无论是从视觉，听觉还是从体感方面都能达到身临其境，感观一致的感觉，让舞台的表演策划者所想要陈述和表达的意途得到最大程度的传达给观众；而观众也是能在短短几分钟或者几小时的表演当中，经过视觉、听觉、体感等多方面强烈的刺激后，在最短的时间内，结合自己的体感，把自己脑海中想象到的画面，在脑海中迅速成像并快速记忆存储。即使在节目完成后很长一段时间，观众脑海中依然能因多感刺激而生成的画面和记忆存储回想起表演当中的画面，产生回味的感觉，让观众更加流连，从而让观众产生下次继续观看的念头。

这些大脑短时成像却又能长久记忆存储都不是观众自我意识决定的，还是经过舞台多观感的强烈刺激后大脑自我机制决定的，所以舞台中的虚拟性特效很有必要存在且更多元的发展。但是只依托虚拟性特效又让人感觉少了一些真实落地感，舞台策划者作为观众的一员，也是很能明白这点的，所以舞台的表演就很有必要结合真实的实人实物来共同表演，这样就能把观众思维带离现实后适时地拉回现实情感中，引发观众的情感共鸣，这样观众结合了情感的共鸣后的回味效果更强烈，也更能让观众更能理解舞台表演所要表现的含意和情感，刺激观众有消费的欲望。

舞台上的舞女是郭沫若的话剧作品《蔡文姬》中的一幕，该话剧讲述了东汉才女蔡文姬的传奇人生。舞女这一角色在剧中扮演了重要的角色，她代表了蔡文姬在匈奴被俘后的生活状态和内心世界。

从情感上来说，舞女角色表达了蔡文姬在匈奴的孤独、悲愤和无奈的情感。她虽然有着优美的舞姿和嗓音，但却被迫成为匈奴王子的舞女，无法掌握自己的命运。她对汉朝的思念和对家族的愧疚，使她陷入了内心的痛苦之中。

此外，舞女角色也表达了郭沫若对传统女性角色的看法。他通过舞女这一形象，展示了传统女性在封建社会中的束缚和无奈，也表达了对传统女性命运的关注和同情。

因此，舞台上的舞女表达了蔡文姬的悲愤、孤独和无奈，也代表了郭沫若对传统女性角色的看法和同情。