民风民俗有什么意义

民风民俗的意义主要在于情感方面，民风民俗表达出了人们在生活中想表达的某种情感。

民风民俗是贴身的“老棉袄”，外国人来中国最喜欢搜罗那些民风民俗的残迹和余物，因为这里面包含着久远的民族个性。随着时光流逝，保留下来的民风民俗逐渐减少了。但是每年在特定的日子，它们会大规模卷土重来，这些日子主要是指传统的节日，尤以春节最为重要。如今民风民俗仍在，但也许已经具有了新的含义，它在于重新找回自己的身份证明，重新体验一种“回老家”的感觉，或者在这个年关的时候怀念那些已经过完了的岁岁年年。

结婚的时候，要找一个好日子；女子结婚上轿，双脚不能踩地，要由他人背上轿子；出行的时候，一定要翻一翻老皇历；公鸡可以食五毒，因此公鸡的剪纸可以辟邪……这些计较和习惯，今天的文明人已经把它们统统都当成迷信来对待了。但是不论人们如何从理性上来反对这些旧习，还是有好多人兢兢业业地遵循着它们。且不说那些禁忌如何地没有依据与可笑，只是考虑一下那些禁忌与说法所具有的独特的仪式般的神秘感，以及这种神秘感的作用。比如结婚的那些奇异风俗，恰好因为它们的繁琐，而使得结婚的仪式显得更为隆重，而结婚的人也因此被一种神秘感所紧紧包围着。这种包围就是那些外在的习俗所营造出来的，于是结婚双方都会对婚姻这桩大事具有一种敬畏之感，也许这会增加他们对婚姻的珍惜。从好的一个方面讲，这类古老的民俗对于传统社会组织与家庭伦理的维持，具有着某种正面的作用。当然，从坏的一方面看，因为一些民俗缺乏科学性，容易破坏人们的正常思维，从而对社会具有破坏作用。

许多民俗其实具有着某种科学的成分，但是这种科学的成分是以非科学的包装而出现的，因此它就远离了科学的本性了。而有些民族禁忌，则有着某种心理学的解释。有些禁忌是古老的信仰，人们信仰万物有灵论。人们认为身边的每个东西都有生命，有自己的想法，不仅仅是动植物，就是茶杯、茶壶等也有自己的生命，所以它们会对人们的生活产生影响。

社会风俗决不仅仅是裸露在生活表层的现象，它沟通着传统与现实、道德与法制、物质和观念，承接着雅文化层次规范化的引导，将其落实到世俗社会。雅文化的真正存在价值和真实生命力在于社会思想之中。

中国社会思想流动着中国传统文化与风俗的全部精神，回荡着中国国情“根”的呼唤。因此，中国社会思想更能反映中国传统文化的深刻内涵，通过它来把握一个民族的文化精神，来得更加亲切、直观、准确。

所以既有区别又紧密联系。

供参考。

1、结婚。

结婚有中式习俗（红色服装），向西式习俗（婚纱）转变。

2、清明

由原来的清明扫墓，向清明出游转变

3、春节

由原来的春节包饺子、吃年夜饭向春节出境旅游转变。

4、生老风俗

由原来的父母老了一起过，向把父母送去敬老院转变

5、夫妇双方

由丈夫做主，向老婆做主转变

民情风俗旅游资源

太谷、祁县、临汾、阳城、晋城、浑源、朔州、襄汾、定襄等地保存有大量明清时代的民居建筑物。襄汾丁村民俗博物馆、祁县民俗博物馆、定襄民俗博物馆集中反映了晋南、晋中、忻州地区民间传统的岁时风俗、婚丧嫁娶、礼仪风俗、民间工艺和农业生产、文化娱乐活动等典型北方民俗风情。详细内容参见本站山西民俗

名特产品、风味小吃：杏花村汾酒、山西面食、平遥推光漆器、新绛云雕、漆刻器、大同铜器等产品，具有悠久历史，闻名海内外。

民歌艺术：山西，被誉为“民歌的海洋”。源远流长，早在春秋时，就有很大的成就，《诗经》中“唐风”、“魏风”包括《伐檀》、《硕鼠》都是山西民歌。山西一百多个县，几乎每个县都有它自己的民歌。据有关方面统计，现在已经收集起来的民歌达两万余首。山西的民歌不仅多，而且地方色彩十分鲜明。山西各地的民歌，在艺术风格上是很不相同的。河曲、保德、偏关一带的民歌，音调高亢，音行跳跃性大，因此听起来颇有塞上高原的那种特有的辽阔、雄浑之感，而且抒情憨直、泼辣，朴素明快之中，又洋溢着诙谐、缠绵之美。忻州、定襄民歌，大同、阳高、朔县民歌，比起河曲民歌来，又各有其特色。左权民歌自成脉系，清新、柔媚。其中有不少“三拍子”情歌，这是其他民歌中所没有的。祁县、太谷民歌，还有寿阳、太原民歌，无论内容上还是形式上，都较为灵活、自由、富于变化。晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌，调式古板，乡土习俗气味较重。沁源县的民歌善于抒发当地农民在现实生活中的热烈感情，具有浓烈的时代气息。

民间舞蹈：许多专家们又称山西为“民间舞蹈之乡”。据唐人苏鹗著《苏氏演义》载，远在先秦，太原地区就有以“战蚩尤”为内容的较为优美的舞蹈流行于民间了。在运城侯村发掘的汉墓中，也曾发现过刻有男女舞伎相对起舞的“百戏楼”模型。在山西其他地方发掘的唐代古墓中，还有好些神姿俱佳的舞童形象。山西的民间舞蹈种类很多，到现在为止，大约还保留着二百余种。如：“鼓类舞”就有“花鼓”、“转身鼓”、“花庆鼓”、“扇鼓”、“五虎爬山”、“穿箱锣鼓”、“腰鼓”、“口含花鼓”、“牙鼓”等近二十多种。山西“花鼓”，形式多样，分高鼓（鼓挂胸前）、低鼓（鼓挂腰间）、多鼓（腰、胸、肩各挂一鼓）等。山西“花鼓舞”以运城、临汾地区为盛。如万荣县十七个乡就有十三个乡有花鼓舞队。有的镇上每条街都有一垛花鼓，因而被称为“花鼓之乡”。山西的“秧歌舞”遍及三晋。大体可分为北路的“踢鼓子秧歌舞”、“汾孝地秧歌舞”、“原平风秧歌舞”、“左权小花戏舞”、“侯马白店秧歌舞”、“临汾伞秧歌舞’等几种类型。此外，还有“狮子舞”、“龙舞”、“高跷”、“旱船”、“背棍”、“抬阁”、“吹弹歌舞”以及各式各样的“灯舞”等等。山西的民间舞蹈有三个明显的特点。一是反映社会生活蕴含深厚，抒发感情细腻逼真，而且形式和内容的结合十分默契。二是戏剧性较强。不管那种舞蹈，都穿的是戏剧服装，脸谱化妆，也均系戏剧式的。在表演内容上也多有借助戏剧剧情的。三是戏、歌、舞相杂，如河曲的《二人台》，既是民歌又是民舞。还有的是杂技、舞蹈、戏剧的统一。如“高跷”、“旱船”、“狮子舞”、“龙舞”、“背棍”、“铁棍”等等。

民间音乐：山西，有着丰富的民间音乐遗产和得天独厚的民间音乐发展土壤。比如中华民族音乐唯一有史料记载的一位最早、最有名的音乐家师旷，就是山西洪洞人。他是春秋时期晋国乐师，我国古代《阳春》、《白雪》等名曲就出自他手。山西珍贵的“古典乐曲”很多，至今仍有不少在民间流传。现在我们看到的山西民间乐器，也大都是自古传下来的。这些乐器，以丝竹为主，如笙、管、笛、胡琴、板胡、三弦、唢呐、琵琶、筝、巴乌、各种鼓器、铙、钹、锣、镲等，山西的民间乐曲大体分为三类。一类是由各地吹鼓手班子演奏的“鼓吹器乐曲”，山西的鼓吹乐遍及全省，而以忻州和晋中地区的规模最大、最有名。如原平、繁峙、代县一带的《大得胜》及《八大套》等。一类是由各地群众闹红火时用多种乐器演奏的曲调，最有名的是长治的“八音会”和洪洞的“威风锣鼓”等。一类是由僧道流传下来的“庙堂音乐”或僧道杂乐。最有影响的要数五台山僧人演奏的庙堂音乐了。山西的民间器乐艺术，往往与说唱艺术结合在一起。象“潞安鼓书”、“襄垣鼓书”、“晋北道情”、“永济道情”、“阳城道情”、“翼城琴书”、“武乡琴书”等，就具有这样的特点。

戏曲艺术：山西是中国戏曲艺术的发祥地之一，早在汉代，山西就出现了戏曲萌芽。到了北宋年间，山西各地到处活跃着诸如滑稽戏、影戏、歌舞戏、百戏、技艺戏等多种土戏，这些土戏在当时已是中国戏曲的雏型。后经泽州（今晋城）说唱艺人孔三传把单宫调改为诸宫调，就把山西实际也是全国的戏曲提高到了一个新的阶段。到了元代，戏曲艺术日趋鼎盛，而山西，不仅“名伶辈出”，同时还成了全国戏曲艺术的中心。仅以元代戏台而论，目前全国所发现的元代戏台，基本上都在山西晋南。如临汾魏村牛王庙至元二十年建的“乐亭”，临汾东关村至元五年建的戏台，翼城武池村乔泽庙至元九年建的乐楼等等。到了明代，山西蒲州、陕西同州、河南陕州一带的民间艺人，又大胆地把北杂剧唱腔进行改革，把胡琴、锣鼓、唢呐等吸收入戏曲，特别是出于换板式的需要而加了一付枣木梆子，这样就在山西境内出现了“蒲州梆子”戏。后由蒲州梆子分别与晋中、晋北、晋东南等地的土戏及风俗人情相结合，就又逐步形成中路梆子、北路梆子、上党梆子。此外，山西的戏曲剧种繁多，全国三百多个剧种，山西就有五十四个，占到六分之一。山西的职业剧团现在有二百多个，从业人员达一万五千人。在五十四个剧种中，中路梆子博采众长，再加上地理、历史等原因，逐渐发展为山西的代表戏曲，所以人们又称中路梆子为“山西梆子”和“晋剧”。

剪纸艺术：山西的剪纸艺术，从风格上说，基本上分为粗犷、质朴的单色剪纸和婉约柔丽的彩色点染刻纸两大类。前者遍布晋南、晋东南、晋中、晋西北，后者集中于雁北一带，其中尤以广灵称最。在山西的民间剪纸中，有不少纹样，是用谐音手法设计的。如用“鸡”、“馨”、“如意”的形象表示“吉祥如意”；用“莲”、“鱼”形象表示“连年有余”；用“莲花”、“桂花”等形象表示“连生贵子”等。还有的纹样是传说中的象征物表示的，如“鹿”、“鹤”表示长寿，用“龙”、“凤”组在一起表示婚喜，即“龙凤呈祥”。在大量的剪纸作品中，可以看出以“龙”、“蛇”、“鱼”、“蛙”为内容的纹样最多，这正是以龙蛇为图腾的华夏民族文化的最大特征。山西民间剪纸不仅写实生动，而且艺术想象力极为丰富。山西的民间剪纸还和各地群众的各种民俗活动，包括一年四季的传统节日、礼俗及生、婚、寿、丧等紧紧相连。

皮影艺术：山西的皮影艺术，早在我国宋代就广为传播。皮影多以牛皮为料雕镂而成，造型极为丰富，从天上到地下，从人物到走兽飞禽无所不有。皮影以平面曲线构图，人物全为正侧面形，生、旦、净、末、丑各种角色俱全，与戏剧脸谱、服饰相似。表演时挑签人以三根小棍操纵皮影人物的身躯及四肢，借助灯光把影像投射在“纸窗”或“沙窗”上，看起来别有一番风趣。

年画艺术：山西的木版年画，始于宋、金时代。其中晋南木版年画，与河北武强年画、天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画齐名。山西的木版年画，内容上多为吉祥喜庆，常见的形式有灯画、中堂画、条屏、贡笺、窗画、门画、灶龛画、影壁画、门头画、桌裙画等多种。山西的木版年画，构图饱满，色泽明快，线条简练，格调粗犷，而且装饰性很强

12婚丧嫁娶和岁时节令

121婚丧嫁娶

生、婚、丧是人生的三大事，山西也不例外，长期以来形成了隆重的仪式，活动也特别讲究。从出生开始，经过的节日有满月、百天、周岁及本命年等，一般这些节日都要发请柬、收贺礼、请客聚餐。

结婚是三件大事之中讲究最多的，从相亲、定亲、娶亲到拜堂闹洞房、回门等期间的礼仪非常隆重、考究。

死也是人生大事。山西的丧礼也独具特色，仪式之多，讲究也颇为复杂。就其穿来说，人在未死之前就要准备四季穿的上下身衣服，上面还绣有寿花，举行丧礼时，子女及其小辈亲戚从头到脚一身白色，以表孝敬。敬献的物品也很讲究，12碗8桌的换饭，色泽鲜艳、品种丰富、味道独特。

122岁时节令

岁时节令民俗是与我国长期的农业社会紧密相连着的，随着一年到头的气候变化，农作物的种植收获及人民生活的需要逐渐形成的一系列民俗习惯。主要有春节、元宵节、端午节、中秋节、重阳节、腊八节等。虽是典型的中华岁时节令，但庆祝方式却又独具特色。例如晋中的“寒食节”，这一天当地不仅寒食禁火，大人还要为孩子们捏制“寒燕儿”，既能吃又能玩；五月端午吃粽子；七月十五做面人；元宵节时各地有闹元宵猜灯谜、放烟花等；此外山西还有一些独特的节日，如上梁节、油糕节等。

13民间建筑

房屋与人们的生产方式、生活特点、所处环境密切相关，修建时因地制宜，就地取材。山西窑洞是最典型的代表且独树一帜。黄土高原上的窑洞，零散分布在地形起伏比较大的山区，以黄土为材料，在靠山或傍土的地方挖洞成窑，挡风避沙，冬暖夏凉。

山西民居的另一种形式就是大院。大院是山西典型的特色，它们多为商贾之家的居所。强大的经济实力使其住所多规模大，建筑精美，气势宏伟，错落有致。从外面看，威严高大，整齐端庄，院内房舍鳞次栉比；从里面看，富丽堂皇，井然有序，楼厅台阁与天井花园相映成趣。现存院落中随处可见石雕、砖雕、木雕，玲珑剔透，内容丰富，图案精美，技艺精妙，且思想内涵丰富，体现了佛、儒、道及其民间的教育思想。如王家大院凝瑞居的石雕“鲁雨跃龙门”“指日高升”，体现了儒家教育思想；而“乳姑奉亲”则反映了传统的道德观；这些全都是对后辈的期盼和教诲。

14手工技艺

民间刺绣，在山西不仅历史悠久，而且题材广泛、内容丰富、图案纯朴、色彩艳丽、构图简洁、造型夸张、针法对样、绣工精致，且反映出山西风土人情的特色和自己独特的艺术风格。民间的刺绣主要是服饰、生活用品、祭献物品三大类，像衣服的领口和袖口、帽子、鞋垫和被面，还有枕头、荷包等都有不同纹样的刺绣图案。如鞋垫上常绣有相亲相爱、福海无边、莲花送子等图案花纹。

山西剪纸在民间也广为流传且伴随着生辰、婚嫁、丧葬、喜庆节日和日常生活。用于人生礼仪的剪纸，主要是表达人们的一种美好向往与追求，比如结婚时的“喜喜”字就表示喜上加喜的意思。吕梁地区的剪纸质朴、粗犷、雄浑；晋南剪纸刀笔遒劲、酣畅淋漓；雁北广灵、灵邱剪纸凝重而艳丽，既有塞外之野趣，又有关内之隽秀；而地处山西腹地的晋中剪纸，则呈圆润秀丽、纤巧精细的风格。

山西面塑也是一种民间文化，在民间叫“面花”，是作为仪礼、岁时等民俗节日馈赠、祭祀、喜庆、装饰的信物或标志。面塑的种类繁多，题材广泛，可以说大自然有的无所不有，动物、植物、人等，以象征万事如意、多福多寿、和睦友爱等意思。

草编同样是流传于山西民间的一种技艺，草编材料来自大自然，有麦秆、柳条、玉米皮、藤条等。草编有生活生产用品，也有玩具饰物，在民间小的有佩带饰物、手玩小件、笼子，还有摆放水果的竹篮；大的有箩筐、挎篓等，它们为农家用具，造型优美，形象生动。我们应该开发这些民间草编，让它们从古代单纯的实用性转为现在的实用欣赏性，并可以延伸到编提包、挂饰、椅垫等用品进入市场。

15文学艺术

山西，是中国戏曲发源地之一。现主要存有四大剧种：晋剧、蒲剧、上党梆子和北路梆子。晋剧，是山西省的代表性剧种，其特点是旋律婉转流畅，曲调优美、圆润亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格；蒲剧唱腔高昂，朴实奔放；上党梆子音调高亢明朗，粗犷朴实；北路梆子有着慷慨激越的边塞风格。另外山西的道情戏、山西的皮影戏等也深受城乡劳动人民的喜爱。

山西民歌，是千百年来劳动人民集体智慧的结晶，是劳动人民生活的真实写照，反映地方人的心理、情感和愿望。这些民歌题材广泛，反映内容深刻，涉及到社会生活的各个方面。晋西北的“山曲”、太行山的“开花调”、忻州一带的“卷席片”都是劳动人民在山间田野或崖畔、场院随时可唱的一种短歌，形式短小、单纯；词曲格律自由；感情真挚，无须伴奏。山曲高亢嘹亮；开花调委婉清秀；秧歌品种繁多，如河曲的“二人抬”、左权的“小花戏”、以及和顺的“风台小戏”等。套曲多系歌唱历史人物或历史传说故事，如左权的“大腔”、兴县的“昆曲”、离石的“弹唱”等。

以赵树理为首的“山药蛋派”是新中国文学史上最有影响的一个文学流派。他的著作有《小二黑结婚》、《李有才板话》等。赵树理在小说艺术的民族化、群众化、地方化方面，做出了重大的历史性贡献，形成了独特的艺术风格，被誉为写农民的“铁笔圣手”。而在他的影响下，20世纪五六十年代，一群山西籍作家马烽、西戎等实力雄厚的作家，继承《小二黑结婚》的格调，发表了一大批风格相近的作品，形成了一个影响波及全国的作家群体。从“山药蛋派”这个充满乡土气息的名词中，我们就不难想象到这些作品与群众和生活贴得有多么近，山西文艺独特之魅力了。

社会风俗习惯只是属于社会现象的一种，因此并不能归类为上层建筑。

风俗是特定社会文化区域内历代人们共同遵守的行为模式或规范。风俗的多样性，是以习惯上，人们往往将由自然条件的不同而造成的行为规范差异，称之为“风 ”;而将由社会文化的差异所造成的行为规则之不同，称之为“俗”。

所谓“百里不同风，千里不同俗”正恰当地反映了风俗因地而异的特点。风俗是一种社会传统，某些当时流行的时尚、习俗、久而久之的变迁，原有风俗中的不适宜部分，也会随着历史条件的变化而改变，所谓“移风易俗”正是这一含义。风俗由于一种历 史形成的，它对社会成员有一种非常强烈的行为制约作用。风俗是社会道德与法律的基础和相辅部分。

上层建筑是指建立在一定经济基础上的社会意识形态以及与之相适应的政治法律制度和设施等的总和。它包括阶级关系（基础关系）、维护这种关系的国家机器、社会意识形态以及相应政治法律制度、组织和设施等。 上层建筑与经济基础对立统一。

建立在经济基础之上的政治、法律制度和与经济基础相适应的社会意识形态。是人们在一定的经济关系基础上形成的包括政权、法制、军队、警察、法院、党派团体的组织活动等全部国家机器和政治机构以及政治、法权、道德、哲学、艺术、宗教等方面的观点在内的一个庞大社会体系。

扩展资料

历史唯物主义的基本概念。与经济基础相对，“上层建筑”是社会结构两个基本层次之一、社会生活两个基本领域之一。

马克思和恩格斯在1845—1846年合写的《德意志意识形态》中初步形成经济基础和上层建筑的概念，马克思在1852年《路易·波拿巴的雾月十八日》一书中明确指出：“在不同的占有形式上，在社会生存条件上，耸立着由各种不同的、表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑。

整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切”（《马克思恩格斯选集》第1卷第611页）。

马克思于1859年在《〈政治经济学批判〉序言》中进一步阐述了这一概念： 与物质生产力发展的一定阶段相适应的“生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础”（《马克思恩格斯选集》第2卷第32页）。

从社会存在和社会意识的关系来看，上层建筑，包括政治、法律制度，属于社会意识的领域。任何社会的上层建筑都是由其经济基础决定的，但是，它一经产生以后，就具有相对的独立性，并表现出追求尽可能多的独立性的倾向，能动地反作用于经济基础。

两者的这种相互作用表现为上层建筑必须适合经济基础发展状况的规律。一切社会形态都是上层建筑和经济基础具体历史的统一。在阶级社会中，上层建筑具有阶级性。同一社会形态存在着不同阶级的政治组织和意识形态，它反映着社会经济基础的复杂性和经济关系的对立性。

在无阶级社会，经济关系不具有对立性，上层建筑也不存在阶级性。对于上层建筑反作用的性质，中国学术界有不同看法： 

（1） 认为反作用在一定条件下具有决定性的意义；

（2） 认为反作用不能对经济基础起决定作用。参见“上层建筑适应经济基础发展状况的规律”

-风俗习惯

-上层建筑

文／ 李 阳

散文中借以谴责对儿童之摧残的民俗也好，小说中借以剖析国民灵魂的民俗也罢，其根本都在于暴露和批判。服务于这一批判性底色，收入鲁迅笔端的民俗事象本身大多具有一定的封建性和原始性特征，但鲁迅出于自己的创作需要，对民俗事象的这些特征进行了不同的艺术处理：在散文创作中极力净化之，在小说创作中则赋予艺术渲染。

　　民俗一经形成，对内来说是一股凝聚力，对外来说犹如一道无形的篱笆，具有极大的不可变更性。我国是一个历史悠久的文明古国，特别是经历了二千余年封建社会的波波折折，在这一漫长历史长河里形成的各种民俗，其中沉淀的思想和文化因素纷繁复杂，不可避免地染上了封建色彩和原始色彩。《长明灯》里的灯，是原始人保存火种的遗留风俗，二十世纪初的吉光屯居民依然恪守不移。至于《阿长与〈山海经〉》中长妈妈炫耀的妇女脱下裤子站在城墙上大炮就放不出来的说法，大概是受古代女性崇拜信仰的影响。而《五猖会》里的梅姑庙和五通神，更是可以追溯到原始宗教的多神观念及受其制约的习俗。这些民俗出现在鲁迅作品中，经过了作家精心的艺术整理过程。如果我们试图对其散文和小说所涉及到的民俗事象进行归类，大体上可概括为行为的和心理的两种，当然这种划分是相对而言的。不妨说，行为的民俗集中在散文描写中，具有较多的娱乐性；心理的民俗多渗透于小说构思中，具有一定的神秘性。

　　行为的民俗虽然也是心理的反映，但它更多地表现在仪式、祈禳以及岁时节目、纪念等活动上，是通过有形的传承性活动表现无形的心理的民俗事象。这类民俗集中地反映在散文集《朝花夕拾》中。在这里，许多民俗活动的封建迷信性质已被净化殆尽，“虽说是祷祈，同时也等于娱乐”。旧社会，劳动群众身受物质的和精神的双重压迫，根本无权享受正常的文化娱乐活动，只能在套着迷信外壳的某些宗教活动中寻找精神寄托。他们所创造的花纸、活无常、目连戏和迎神赛会等民间艺术，正是他们在繁重的体力劳动之余努力寻求美的体现，反映了他们积极向上的进取精神和美好愿望，也可算是一种群众性的娱乐活动。出于这种创作意图，即便是一张“老鼠成亲”的花纸，鲁迅也不惜笔墨，极力铺染。在《五猖会》中，他更是把迎神赛会场面描绘得生动而逼真，“塘报”、“高照”、“高跷”、“抬阁”、“马头”……浩浩荡荡，气势非凡。在《无常》里，不仅把迎神赛会上出场的主角无常刻画得活灵活现，而且无常少爷“阿领”和捧着饭碗送无常的场景乃至一台目连戏都被描绘得情趣异常，生活气息浓烈。在少年鲁迅的眼中，这哪里还有“迎神”本身所蕴含的宗教迷信性质芽分明是贫苦劳动人民一种独特而朴素的娱乐方式。

　　但小说中所写到的，给我们印象最深的，却是心理的民俗。这类民俗，是“以信仰为核心，包括各种禁忌在内的反映在心理上的习俗”，(张紫晨语)它更多地表现为心理活动和信念上的传承。中国的民间信仰，由于时代历史条件的局限，很难完全摆脱愚昧和落后，因而表现在民俗上也就不能不带有一定的愚昧性和落后性，染上这样那样的迷信和神秘色彩，陷入屈从于鬼神的心理态势。《呐喊》《彷徨》中除带有散文特点的小说如《故乡》《社戏》内的民俗属行为的，具有娱乐色彩外，就多属此类心理的民俗；并且，作家对其愚昧性落后性极力赋予艺术渲染，以完成小说的批判性主题。人血馒头治病的陋俗，与其把它当作一种实物的“药”，不如说它是深受封建思想毒害的处于绝望的人生边缘的劳动人民的一种精神寄托。《药》中写华老栓怀揣人血馒头，“仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福”。同样的，小栓“撮起这黑东西，看了一会，似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪”。“原来你家小栓碰到了这样的好运气了，”花白胡子如是说。不管老的少的，对这“药”的效能都深信不疑。为什么人血馒头能治痨病？他们谁也没想过，也不屑于去想，其神秘性在小说中无疑强化了鲁迅所要表现的主题。火，在古代是生命的象征，于是，用以保存“火”的灶也就具备了象征意义。绍兴的“拆灶”风俗正源于此。民间认为当双方发生纠纷时，一方给另一方造成最大侮辱的方法是将对方的锅灶拆掉。《离婚》中，爱姑的娘家人把夫家的灶拆掉了，“总算已经出了一口恶气”，其实也只是一种心理上的胜利而已，恰恰证明了这些“老中国儿女”身上的思想重负之深入骨髓！另外，祥林嫂的捐门槛，单四嫂子的烧《大悲咒》，鲁镇人的祝福仪式，吉光屯的长明灯以及该屯居民的查黄历等风俗，也无不具有鲜明的心理成分在内。

　　依据民俗本身的特征，我们把鲁迅作品所涉及到的民俗事象分为行为的和心理的两种。实际上，完全原始的民俗事象在文学作品里是根本不存在的。按照被加工的情况及其在作品中所占的地位，我们又可以把鲁迅笔下的民俗事象归纳为两大类：作为艺术构架的和作为艺术材料的。它们在散文和小说中存在的机会是均等的。大体上说，民俗事象作为艺术构架的作品，一本散文集中有三篇：《二十四孝图》《五猖会》《无常》；两本小说集中有五篇：《药》《明天》《头发的故事》《祝福》《长明灯》。而作为艺术材料的民俗事象则几乎遍布于他所有的散文和小说里。五彩缤纷的风俗与深广厚实的现实生活内容相结合，构成了其创作极大的社会生活容量和罕见的历史纵深感。

　　民俗事象作为艺术构架的散文中，《五猖会》是比较典型的一篇。题目叫“五猖会”，但作品写的决不仅仅是五猖会。作家先写了儿时渴望看到赛会盛况而不得的遗憾，次写《陶庵梦记》记载的明代赛会，再写亲见的较盛赛会，然后写“我”兴奋地准备去东关观看五猖会，偏偏在这个节骨眼上，父亲勒令“我”看会之前背《鉴略》，以致观看五猖会的兴致丧失一空。这里正是主旨所在，意在暴露封建教育对儿童身心的摧残。民俗在内容上是辅助性的，只是帮助作品主旨的展开并深化之。小说中的这类民俗则显得更为重要，它往往与作品的主题紧紧扭合在一起，甚至民俗本身就是作品的主题所在。某些习俗在形成过程中深深打上封建迷信和封建伦理的烙印，体现了封建统治阶级的意志，以其落后性和野蛮性成为劳动人民思想的桎梏，严重妨碍社会的进步，是鲁迅鞭挞的重点。勤劳善良的祥林嫂仅仅因为早寡，与“守节”这一封建道德观念发生了纠缠不清的关系，便注定了最后的灭亡。虽然出于生存的本能，她曾拼命挣扎，但终因封建势力和种种陈规陋习的顽固而无济于事。实际上，祥林嫂被迫再嫁时的反抗行为正是根深蒂固的“守节”观念作祟，而她一生中惟一值得怀念的恰恰是与贺老六一起生活的短暂时光。不幸的是后夫患伤寒病死，她约定俗成地沦为“败坏风俗”的不祥之物，甚至连碰碰祝福用的祭器和祭品的资格也被剥夺。“碰祭器”这一细节颇有深意，说明祥林嫂守节不能，失节不可，不仅像恶狼嘴中的柔弱羔羊一般丝毫没有反抗旧法规旧习俗的能力，甚至连维护旧法规旧习俗的“权利”也被剥夺，作家借此熔炼概括了一整个亟须变革的历史时代。习俗的意义与作品的主题相互渗透，乃至合二为一。《药》《明天》《头发的故事》《长明灯》等亦如此。

　　我们再看作为艺术材料的民俗事象在散文小说中的不同表现。作为艺术材料，看似随意点染，顺笔写来的民俗事象在鲁迅作品中或充实内容，或深化主题，或勾画人物形象，或增强地方色彩，都不是可有可无的。不少研究者曾详细论述过鲁迅小说杂文的幽默风格，但对散文却缺乏足够的注意。幽默中常含讽刺，这在他的散文中是屡见不鲜的，只是不像小说杂文那样仅从文本的层面就能明显觉察到。由于散文写了大量风俗和琐事，某些风俗的描写便充分运用了这种含讽刺的幽默手法。《父亲的病》写陈莲河开的药引子，“最平常的是‘蟋蟀一对’，旁注小字道：‘要原配，即本在一窠中者’。似乎昆虫也要贞节，续弦或再醮，连做药资格也丧失了。”祥林嫂因“再醮”而失去了做奴隶的资格，没想到，蟋蟀们若在贞节问题上犯错误，便连入药的资格也丧失。作家娓娓而谈，却与前者迥异，是带刺的幽默引人深思。

　　《阿长与〈山海经〉》中，当长妈妈说到“城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子”时，神情是极其“严肃”的，作家接着发出感叹：“我一向只以为她满肚子是麻烦的礼节罢了，却不料她还有这样伟大的神力。”这是冷峻中的幽默。描绘无常时，鲁迅是充满深情的，但当写到阿领时，心头则含着苦味，原来，下层人民受传统观念渗透之深，即便鬼神，也要一一配对，于是无常也像常人一般，有“老婆儿女”。小说中则与此幽默风格不同，民俗材料是十分严肃和沉重的。《风波》里，作家所批判的主要对象是传统因袭心理和习惯势力，风俗描写往往成为刻画人物、深化主题的神来之笔，毫无俏皮和搔痒，有的是对野蛮习俗的无情鞭挞以及对受害者的无限同情。

　　辫子本是中国人沦为异族奴隶的标志，七斤在辛亥革命时被强行剪去的辫子却成了皇帝坐龙廷后赵七爷乘机报复的借口，“风波”过后谁也无意追究其缘由，只要能保住脑袋就行。作品结尾时依照祖传老例“新近裹脚”的六斤一瘸一拐的样子，当然不是对这个受害者的嘲讽，而是对封建习俗摧残人性的彻底而深刻的暴露，冷静的文字掩藏着民族斗士的愤懑。同时，用“斤数”作小名，夏日黄昏在乡场上吃饭等，无不显出江浙一带特有的乡俗，使作品洋溢着浓郁的地方色彩。

　　鲁迅慧眼独具，在纷繁复杂的世态人情中看到了中国古老传统文化对广大人民精神奴役和禁锢造成的创伤，同时也看到了民俗习惯对古老传统文化的凝聚和沉淀。他曾说过：“倘不深入民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究、解剖，分别好坏，立存废的标准，而于存于废，都慎选施行的方法，则无论怎样的改革，都将为习惯的岩石所压碎，或者只在表面上浮游一些时。”出于对风俗的习惯的这种深刻认识，他紧紧抓住民俗这一环节，努力从一个更广阔更深厚的背景上对国民性积习进行必要的澄清，以促成民众的觉醒。同时，我们也必须看到，民俗只是鲁迅作品所反映的驳杂社会生活内