对艺术创作者来说，绘画过程中的情感表现是什么？

对艺术创作者来说，绘画过程与情感表现主要体现在以下几个方面：

1 创作方向和题材选择

创作必须是自己全身心投入并通过一个画面来表达自我情感的过程。首先你要让自己看得见，感动自己，再让别人看得见，感动别人。灵感的到来往往是偶然中带着必然，肯定中带着否定的。外界环境因素提供的养分往往属于偶然，储存在脑海中的思想感情是必然。

对于艺术创作者来说，题材往往是表达个人思想的媒介。每个艺术创作者都有自己独特的艺术风格和情感表达，每个作者对自然生活的理解都有个人见解。选题目就是选自己的心思和灵魂，选自己应该对别人做什么样的表达。艺术创造最忌讳的就是虚情假意、矫揉造作，艺术作品可以通过艺术家本人注入自己的真情实感诠释着美的真谛。艺术源于生活，一旦脱离现实生活，脱离自然规律，就会失去生命力。画家需要通过他们的艺术修养和独特的艺术视野进行筛选，把自己的情感和感悟同现实社会发展进行有机结合，融入到创作作品中。

2创作过程和表现手法

在绘画创作的早期阶段，首先要做的是充分准备，再进行实地考察、拍摄、后期制作、整理等一系列复杂的工序，在准备阶段也需要结合自己的情感和愿望。在最初选定题材的过程中，绘画艺术创作者往往是摇摆不定的，他们需要通过细致的观察和切身的体会，将自己的感情进行分析以及一系列强化，逐步激发创作灵感，而不单单是机械式地临摹素材。

反之，如果对绘画对象的本质不了解，那么这种创作就失去个性。没有个性的作品就没有生命力，失去了存在的价值和意义，没有任何情感共鸣。因此，绘画创作者的自我情感表达很有研究意义，只有一个十足的情感生活体验，才能创造出震撼人心的作品。

综上所述，在艺术实践过程中，绘画对象经过艺术家加工后，与原始事物大相径庭。通过艺术创作者的情感表达，创造出一件有灵魂的艺术作品，正是因为这种创作欲望，才会激发艺术创作者的表达激情，观者所看到的不再是真实存在的物象，而是艺术家在自我情感和奇妙灵感的催化剂下，产生的一种新的抽象形式。

艺术作为人们对物质社会的一种精神反应，它体现在内容上的一个重要特征就是情感性，即以情动人。中外文论家、艺术家对此也多有论述。阿·托尔斯泰说：“艺术就是从感情上去认识世界，就是通过作用于感情的形象来思维。”现实主义诗人白居易亦曾说过：“感人心者，莫先乎情。”西方现代文艺理论家们对艺术表现情感也有类似的论述，苏珊·朗格指出：“凡是语言难以完成的那些任务——都可以由艺术来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”艺术的情感属性，已被越来越多的人所重视。

艺术家经历相似的过程—一首先意识到某种情感影响了自己，然后通过艺术创作的形式来表现这种情感。对于愤怒的表达，我（破口大骂）和艺术家（绘画创作）的不同在于艺术家注重其情感的独特性，不辞辛劳地进行个案探究一比如，是什么让此愤怒成其为此状态下的愤怒。艺术家不过是更热衷于解读自己情感的人罢了。

鉴于此，科林伍德认为，在现实生活中通常被认为是艺术品的有形存在或事件并不一定就是艺术品或（用自己的话说）艺术本身。当然，这些有形

的表现形式对于人们体验艺术至关重要。但艺术的目的不在于交流。相反，科林伍德认为，艺术创作是艺术家表达自己情感的过程，能否将此情感交流出去倒是次要的。

科林伍德同样注重区分艺术创作本身和制造东西的技艺。同样，是否注重个体性是区分的关键。技艺旨在生产符合一般标准的产品一张床或一件衣物，而艺术家旨在创作独特性的作品—仅此诗箱，别无其他。自始至终，科林伍德坚持艺术品的独特性，并据此对其他（没能承认艺术品的独特性）理论家进行批评。

——科林伍德《艺术原理》

柯林伍德在其《艺术原理》一书中转述了“湖畔”诗人柯勒律冶的如下观点：“我们知道某人是诗人，是因为他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实。”

每一份情感都有其个性，因此，在把情感转化为形象时。每一次都要求创新。这种创新是由艺术家完成的。艺术家在完成之后，他的作品便成为提供给众人的一个示范，使众人借此示范也能表现自己的情感。

先艺术创作，才有艺术作品，最后才能成为艺术家，艺术作品是艺术家的创造者，艺术创作和艺术作品一个性质。

跳开原有艺术这一单一领域，不难发现这其实就是人、生产、思想三者的关系。

要写论文的可以参照马哲，若单纯想对其进行些深度剖析的话，每个人的看法不一样吧。

在艺术创造活动中，艺术主体与艺术客体是一对非常重要的范畴，它们之间的运动形，决定着艺术创造的总体趋势，艺术主体是指在艺术活动中的社会历史实践中形成的与审美对象相对应的具有一定创造能力的认识和实践者，艺术客体是与艺术主体，相对立的诸客观审美事物，是艺术主体认识和实践的对象。艺术主体具有能动的创造性，艺术主体需要，具有一定的审美和艺术创造能力。艺术创造主体与艺术客体的相互交流运动与相互作用，是艺术活动的核心。二者的相互交流运动是双向的，同时主体应处于矛盾统一体的主要方面。

论“艺术是人类情感的符号形式的创造”张捷德裔美国学者苏珊·朗格承继了西方人类文化哲学创始人德国学者恩斯特·卡西尔符号学的理论体系，在《情感与形式》一书中给艺术下了这样一个定义:"艺术，是人类情感的符号形式的创造"。在二十世纪中叶，朗格的符号论美学曾经风靡一时，并且占据了当时西方美学理论的统治地位，尽管到了六十、七十年代有所衰落，但迄今为止，在研究现代美学理论方面还是一个非常重要的环节，甚至对于我们的艺术创造实践，也同样值得研究和借鉴。但在朗格的艺术符号论中，也掺杂着许多荒谬和错误的观点，有些甚至是唯心主义的，这些都需要我们加以认真地分析和思考。本文仅仅结合个人专业上的艺术体验，对朗格的艺术符号论作些粗略的例证，虽属自抒鄙见，也权作存商求正而已，至于朗格许多错误的观点不再作详细的讨论。为了更准确地把握苏珊·朗格的思想实质，我们必须了解其思想来源，那就是对卡西尔的符号论哲学的研究。卡西尔的著作被誉为新康德主义"马堡学派的学术总结"，他把康德"经验的规律性和逻辑结构"中的"静态"思想发展为"动态"思想，由此认为:一切人类的文化现象的精神活动，如寓言、神话、艺术和科学、都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念作用不过是符号的一种特殊的运用。符号同时连接了意识的流动，是人类精神活动的一种文化指向，是社会文明的有机统一体。朗格接受了卡西尔的符号理论，她的主要贡献是对不同的符号加以确定，从而给符号创造活动和理解活动打下了更为清晰的印记。朗格的艺术理论是其整个符号理论的重要组成部分，一方面，她以符号行为这样一个人类特有的基本活动为支点，详细地解析了艺术活动的各介方面;另一方面，又试图通过对艺术现象这种无比绚丽多彩、无比神奇美妙的人类活动的展示，进一步揭开人类心灵的奥秘。但朗格又片面地认为:"艺术家的使命就是:提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。"(苏珊·朗格《情感与形式》中国社会科学出版社，1986年版，第80页)又如"符号不是反应客观世界，而是构成客观世界"。这些都体现了朗格所存在的唯心思想，她颠倒了人类的精神活动与物质活动的真实关系，错误地认为人类实践活动的起点在于符号的制造、精神的内省和意识的抽象，并将符号的含义远远超离了一般语义学相对概念的狭窄范围，而进入了整个人类文化更为广泛的使用之中。当然，科学思维不同于艺术思维，形象思维也不同于抽象思维，在某一个前提下看问题，才能够使我们作出相对正确的判断。在艺术领域里，一件有意味的作品的诞生，往往是一个艺术家对自然表象真切心理体验的结果，其表现出来的语言图式都是艺术家情感外化的结果。在中国山水画的创作中，人们用自己对自然界变化无常的景致入微观照之后的理想化境界转化为笔下具体的艺术形象时，必需经历一个从感知到再现(理知)的文化转换过程。个体的情感活动转换为具体的艺术图式时，不仅仅融入了个人的语言、符号、形式，同时也投射出了画家独立的人格精神魅力。而写意性较强的水墨山水画创作，更需要画家具备一种"意象"性笔墨思维，即从自然界的表象中抽取最为本质的东西，在内容要素无法掩盖其心里情感理念时，被最纯粹地表现在画面上，从而使其作品成为超离物象的一般存在价值，所以，艺术是高于生活的。朗格认为"意象"是 "即从实际的、因果的秩序中抽取出来，仅为感知而存在的某种东西，是艺术家的创造"(《情感与形式》第57页第二部分:符号的创造，第八章:表象)。实际上"意象"是一种理智和情感的复合物，它既入理又含情。写意山水画的意象表现形式，在追求形神兼备的同时，也注重寓意抒情，求象外之意，给人以画外的精神联想，而并非单纯的客观描摹。它旨在通过精炼●永的笔墨语言和符号样式来表达艺术家对客观事物的主观意念和思想，抒发个性，寄托襟怀。而"意象妙得"又是建立在画家对自然景物的真实而又概括地观察和把握之后，才得以因景生意，因意立法，而赋予灵活多变的笔墨形式和符号语言。这种 "独得于象外"而超于自然的以意命笔、借笔达意的手法，是艺术创作中最为重要的人文取向。在这里，自然界的繁杂景象己被去掉枝叶，只剩下那些己让心象迹化了的精神本质。"语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪。"使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。"(苏珊·朗格《艺术问题》第66页)语言绝非人类唯一的表达工具，既然语言不能完成情感的表达，人类的符号能力，就必然创造出服务于情感表现的另一种符号，因此，艺术应运而生。宋人郭若虚曾说"画乃心印"，它"发之于情思，契之于绢堵"。自然山川的千变万化，给画家带来不同的情感体验，这种 "有感而发"所建立起来的艺术形象就成了一种情感符号，笔墨仅仅是寄托和传达情感的样式。唐人符载在《观张员外画松石序》中认为张躁的创作是"物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒"。所谓"在灵府"的"物"，意味着"得于心"的"物"，是画家融于内心世界的自然美，通过毫端而宣泄出来，只有这样的"物"，才是 "应于"画家的"手"的。与此同时，张躁并不排斥客观的"物" 或自然美，相反地他以频繁地接触自然来丰富自己的"心源"，以生成主观的对象来进行造化。"单有形式而无情感，或单有情感而无形式，这对于艺术创作来说都是不可想象的，所谓"默与神会"，是指由心物契合来达到物为心用，情景交融的目的。王维《辋川图》中的那些山、谷。云、水的种种情景，乃是借以传达其"出尘"之意的，也就是说，王维不仅仅歌颂辋川之美，更重要的还在于用笔墨语言写出辋川之美来托出他所自命“一尘不染”的心境。这种以意寄物，落墨写心的意象表现手法，是个人情感理想化后的形式语言的再现。在此，笔墨也就成了其中一者充当另一者的符号意义。"符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部溶为一种经验，即溶成一种对美的知觉和对意味的直觉。"(苏珊·朗格《艺术问题》第32页)在艺术创作中显而易见包含着较为突出的情感因素，情感甚至在某种程度上说就是艺术的生命，而这种情感上的"心境"是靠与此相吻合的"语境"来传递的，这也就印证了符号活动的实质含义。所以，艺术符号与其表现的情感内容是不能分开的，只有把人类语言思维活动与艺术表现活动统一起来，再通过直观符号形式和推论符号形式，才能解释艺术符号的抽象意义。但艺术绝对不能等同于一个符号体系，符号只是反应客观世界的一种社会意识活动，而绝不是构成客观世界的本能行为。也可以说艺术符号是构成情感再现的必要因素和途径。南朝宋炳在他的《画山水序》中这样说道:"圣人含道映物，贤者澄怀昧象。至于山水，质有而趋灵。圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。(余)画象布色，构兹云岭。身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。披图幽对，坐究四荒，余复何为哉？畅神而己;神之所畅，孰有先焉？"这段话反映了山水画家具有一定的主观思想感情，由此出发去接触自然，探索与这主观愿望相契合的自然美而加以描绘;通过这种借物写心的过程，追求画中天人合一的境界，从而达到"畅神"的目的。其"万物与我为一"的道家思想中包含了人类精神自我完满的祟高理想，而营造这样的"大境界"，其前提也是需要经过人类情感的"内营"之后，才能实现笔下由符号语言构筑起的"丘堑"，而艺术符号本身是单一和苍白的，只有注入画家的情感之后，才能获取符号的生命意义。所谓"胸中有丘堑，笔底见云山"说的就是这个道理，没有自然表象的存在，就不会有画家情感冲动后的意象表现。所以，情感是人以客观现实的一种心理反映形式，是人类对客观事物是否符合自己需要所作出的一种心理反应。综上所述，我们可以清楚地认识到朗格通过艺术即人类情感符号创造的理论依据，给艺术领域注入了一股新鲜的血液，无不给人以很大的启发。但艺术的定义并非是单一的，而是多元的，艺术的真理只有在艺术家各自的艺术创造实践中才能得以证实。 http://blogsinacomcn/s/blog_4c185493010008schtml

①艺术创作与情感的关系——感人心者，莫先乎情

古今中外的艺术家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹说：“艺术即感情”。列夫·托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”符号论美学的代表人苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。” 毕加索曾说：“艺术是时代的索引，任何一个时代的特殊感情都会诱导出与这些情感一致的艺术形式。”在毕加索的艺术创作中，情感的变化使他在他的艺术创作出现了不同的时期，早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“立体主义时期”、后来的“超现实主义时期”等，都与他的个人情感密不可分。《格尔尼卡》就是他在听到德国法西斯的飞机对西班牙小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸的消息后，愤怒之情溢于言表的情况下挥笔创作出来的，在支离破碎的黑白灰色块中，散发着无尽的阴郁、恐惧，折射出画家对人类苦难的强大悲悯。画面里没有飞机，没有炸弹，却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。被践踏的鲜花、断裂的肢体，号啕大哭的母亲、仰天狂叫的求救，断臂倒地的男子、濒死长嘶的马匹……这是对法西斯暴行的无声控诉。

1824年5月7日，在维也纳举行《第九交响乐》的第一次演奏会，获得空前的成功。情况之热烈，几乎含有暴动的性质。当贝多芬出场时，受到群众5次鼓掌的欢迎；在此讲究礼节的国家，对皇族的出场，习惯也只用3次的鼓掌礼。因此警察不得不出面干涉。许多人哭起来，贝多芬再终场以后感动得晕去。贝多芬曾大声疾呼：“我要扼住命运的咽喉，它不能使我完全屈服。牺牲，永远把一切人生的愚昧为你的艺术去牺牲！艺术，这是高于一切的上帝。” 唐孟郊《登科后》诗：“昔日龌龊不足夸；今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”孟郊四十六岁那年进士及第，他自以为从此可以别开新生面，风云际会，龙腾虎跃一番了。满心按捺不住得意欣喜之情，便化成了这首别具一格的小诗。当然这种情感也与艺术家的人生观、立场、境遇有直接关系。如南唐后主李煜亡国后创作的饱含着浓厚的伤感情绪的词作，表现的是一个亡国之君，寄人篱下、终日以泪洗面的可怜虫的个人情感；而岳飞一曲《满红红》抒发的是民族大义。其“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”是何等的气魄，与李煜的悲悲切切形成鲜明的对比。 再如，明代戏曲家汤显祖再创作《牡丹亭》时，当写到杜丽娘因情感梦，因梦而病，相思病危之际，禁不住泪如泉涌，独自躲进一间堆柴的屋子里哭泣。法国小说家福楼拜在写到《包法利夫人》[包法利夫人注解；它讲述的是一个受过贵族化教育的农家女爱玛的故事。她瞧不起当乡镇医生的丈夫包法利，梦想着传奇式的爱情。可是她的两度偷情非但没有给她带来幸福，却使她自己成为高利贷者盘剥的对象。最后她积债如山，走投无路，只好服毒自尽。]中的女主角包法利夫人自杀时，禁不住失声痛哭。有人问他怎么了，他说：“我的包法利夫人死了。”

②艺术接受与情感的关系——以情感人

以情感人的方式，是艺术教育与其他教育之间最鲜明的区别。 艺术的教育作用决不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人、以情动人，通过艺术强烈的感染性，使欣赏者自觉自愿地受到教育。

1876年，托尔斯泰听了柴科夫斯基的《D大调弦乐四重奏》的第二乐章，即《如歌的行板》后，感动得流下了眼泪，托尔斯泰说在这首乐曲中，“我已经接触到忍受苦难人民的灵魂深处”。 福楼拜在短篇小说《一颗纯朴的心》中，细致地刻画了一个当女仆的乡下姑娘纯朴的心灵，描绘了她平凡而又惨淡的一生，表现了作家对下层劳动者的深切同情。同样有着丰富的下层劳动者生活体验的高尔基，被作品中人物的命运深深打动，从而产生了感同身受的强烈情感共鸣。 歌德的《少年维特之烦恼》[ 少年维特之烦恼注解；维特是个富有市民的儿子，才华出众。一年春天，他避居到城郊，在与纯朴的农民和天真的儿童的交往中，他感到心情舒畅。不久一次乡村舞会上，他结识了聪明俏丽的绿蒂姑娘。绿蒂是一位法官的长女，由于母亲早逝，担负起照顾全家的责任，绿蒂的音容美貌和体态举止都令维特神魂颠倒。绿蒂虽已订婚，却对维特非常倾心。此后，维特常沉浸在幸福之中，但绿蒂未婚夫的归来，却叫维特烦恼失望。为了摆脱这种心境，他离开了绿蒂，到一个公使馆当了秘书。不久，终因不堪忍受官场的庸俗丑陋，愤而辞职。他想从军，又得不到旁人的理解。在现实生活中，他感到才华无法施展，理想难以实现。时隔一年，他又回到绿蒂身边，而此时，绿蒂已为人妻，过着幸福美满的生活，为避人言，绿蒂不得不疏远维特。绿蒂的态度使维特失去了生活信念，他给绿蒂留下了一封信，便开枪自杀了。这部小说描写了作者个人的感受，反应“狂飙突进”时代资产阶级知识青年的迷惑、苦闷的思想和生活状态，出版后青年中引起强烈共鸣，成为德国文学中第一部具有国际影响的作品。]