梁祝听后感500字

　 第1篇

　我喜欢音乐，音乐可以让我的心情开朗。以往我听音乐只是在那欣赏那乐器发出来的旋律和节奏,根本就不知道原来音乐里面还有着情节和感人的故事,听了王一博老师的讲课后我才知道原来听一曲音乐里有这那么多的知识,上了几节课后我感觉自己现在听音乐和以前完全不一样了。还记得那天老师让我们欣赏《梁祝》，以前就如老师所说的就会听那段高潮部分根本就没在意那里面的内涵和动人的爱情故事。

　现在我终于听出了，原来小提琴代表着的祝英台和大提琴代表着的梁山伯互相应答着，像是在互诉情谊和离愁。这时能明显的感觉到悲剧即将上演。如海潮涌来的管弦乐正式拉开了悲剧的帷幕，那浑厚、低沉、恐怖的乐音仿佛是强大的封建势力在百般阻挠，逼迫一个弱小的女子放弃美好的追求，顺从父母的旨意。此时小提琴代表的祝英台宁死不屈，与黑暗势力抗争到底。两者的矛盾越来越激烈，直至乐曲的另一个小主题上演，矛盾才渐渐平息。乐曲缓缓奏出《楼台会》这一部分。大、小提琴像是在互诉心中的情谊，又像是在倾听彼此的哀叹。音乐给人以凄婉的感觉。忽然乐曲疾走，好像在告诉我们这些听众：梁山伯因为过度悲伤而在绝望中带着遗憾离开了人世。或许是祝英台也沉入了无尽的绝望。或许是祝英台早知道有一个并不尽人意，但也算是完美的结局在前方等候，她顺从了父母的旨意。在迎娶过门途中，她停在梁山伯的陵前哭灵。我在小提琴幽婉的乐声中听见了祝英台悲凉、凄惨的哭泣声；看见了那陵墓周围深邃、荒诞的景象。突然一阵轰然巨响打断了我的思绪，整首乐曲推向了最高潮。瞬间像是烟云缭绕，两颗终于自由的心紧紧相连。

　一曲终了，而我的思考却未停止。我回想着曲中呈现的一幕幕，心情更加沉重起来。

　 第2篇

　听过梁祝凄美但是唯美的故事之后，料想没人不很欣慰的笑了。所谓有情人终成眷属。人生最打的快事莫过于此咯。

　我在想我的同学和朋友们，哪个跟我特别要好（男），然后可能这些日子我抑制吧“他”当作男人啦，会吧，也许真的有这种也不一定啊。谁说现在就没这种神人。我相信至少。

　结果我好像都和他们一起去过洗手间，一起掏出小鸡鸡出来尿尿玩，咳，怕是祝英台没来得及投胎。

　最好的日子：

　对，最美丽的日子是什么？这个画面好像很久很久出现在我的脑海里。那就是我下班回家，门口高喊一声“亲爱的，我回来啦！”然后是轻轻的开门，探出个齐肩短发漂漂亮亮的小姑娘（我希望她5岁）“妈妈，爸爸回来了！”然后跳到我怀里，要我用很少的胡茬扎她。妈妈在一旁笑盈盈的看，不说话，但是我能看得见她眼里的爱意。是这个家的。“先陪妞妞玩，饭马上好了！”每当这个时候，我要拉起女儿“走 帮妈妈干活去吧！”餐桌上，我和女儿说笑时偷偷的瞄着老婆，恰好她也是这样。我想这就是默契吧。打发女儿去睡之后，我们相视而笑，呵呵，我们相拥钻进被我准备开始的时候，我的小可爱突然闯进来“爸爸妈妈，我要和你们睡，我要和你们睡！”显然这是甜蜜的烦恼，可是我喜欢，我想我的亲爱的也同样享受。即便女儿破坏了好事，可是我爱她，也爱她。就是这样。在和老婆一起哄完宝宝睡觉，我说“明晚，明晚哈，要不明天白天也行！”我的她娇嗔“就你不正经！”我甜蜜的笑着，我希望，我愿景的美丽人生就要这样，在外面再多的风雨再多的委屈我要在如家门前释然。我要让妻子感觉每天都在和我恋爱，我要让女儿每天都缠着我，用妈妈的化妆品在我的脸颊留下最美丽的花脸。

　 第3篇

　很早就听说过梁山伯与祝英台之间纯洁的爱情故事，昨天晚上，在网上欣赏了小提琴协奏曲《梁祝》，心里就有了更多的感受。

　全曲选用梁祝故事中的三个主要情节:相爱、抗婚和化蝶，作为音乐的三个部分。表现出青年男女的忠贞爱情和对封建宗法礼教的控诉、反抗。

　前奏响起，在轻柔的背景下传来了优美的引子音乐，好像一只竹笛在自由歌唱着风和日丽，春光明媚，鸟语花香的秀丽景色，既浑厚又不太明亮的音色，使我深深的陶醉在如此清丽的前奏旋律中。仿佛看见了各种鸟栖息在树枝上，呼朋引伴地发出清脆的鸣叫声，湖水随着微 风荡漾起层层涟漪，我台在草桥亭畔双双结拜的场景，它以优美的小提琴声为中心，向人们诠释了一个纯洁爱情的真谛。尽管这个旋律对于每个人来说都很熟悉，但却能带给我们无尽的遐想，每一个音符仿佛都经过了夕阳的点染，闪烁着清逸的光芒。很快，主部通过连接部进入到副部主题，描述的是粱山伯与祝英台同窗三年，同学同乐的欢乐的心情，把人们的心带入一个充满欢声笑语的意境中，仿佛也与粱山伯与祝英台共同分享着同窗之欢。但是，似乎凡事都有不测风云，总是这样甜尽苦来，梁祝长亭惜别的依恋情景突地撞进了我的脑海中。在四处林荫的小道上，两个年轻人的手却迟迟不肯松开。因为他们知道，这一松，就不知道何时才能重逢。在他们的心中，始终有个坚定的信念，他们的爱情不会中断，他们要为自己的爱情负责。强烈的颤音结束了这场离别，它以自身深沉浑厚的独特音色预示着不祥的征兆即将来临，各种震竟有些痴 了，心随着音乐的起伏而起伏着。前奏旋律过后是梁山伯与祝英音、三连音、四连音生动地诉说了祝英台在失去梁山伯后的惶恐不安与痛苦，旋律的抑扬顿挫像是暴风雨的来临之前大海上波涛汹涌的场面。音色随着猛烈的配音变得越来越厚重，使我的脑子一片混乱。终于，在一大串的铺垫后，祝英台抑制不住内心的痛苦，进行了抗婚，连续的重音充分表现了祝英台英勇的反抗精神，向往破除封建宗法礼教，获得现实主义的心声。从侧面反衬了恶势力的凶狠残暴。很快，一段凄美的音乐侵入我的耳朵，淋漓尽致地表达了梁祝楼台相会，互诉钟情的情景。紧接着，乐曲急转直下，以急板和散板的表现祝英台在梁山伯坟前向苍天控诉，并运用京剧中的倒板和越剧中的中板，紧拉慢唱的手法，把乐曲推向了全曲中的最高潮，在奏完最后一段后，乐声齐鸣，祝英台纵身投坟。我不禁为祝英台悲惨的命运感到可惜。最后，序奏主题再现，冲刷着之前所有的黑暗，又带给人们一种回归自然的感觉，让我看见祝英台和梁山伯的灵魂在天宇下花成蝴蝶，在苍穹中凄然地飞舞。这样的尾声把听众引到一个传说中去，体会一次美好的艺术享受。

　这种美好也许就是真正的爱情吧，它不需要任何物品的点缀，也不要用任何海誓山盟来扩张，它只是一种清新甜逸的爱，散播在每个人的心灵中间……

　 第4篇

　今天的政治学习之前，张尔带领我们欣赏《梁祝》，她很自然地结合着音乐解说着，一会说这时出现的是舒缓的小提琴的声音，又一会说，现在出现的是阴森恐怖的大擦，奇怪的是，我只是觉得音乐很好听，而听不出这声音来自小提琴或者大擦，由此想到，每个人能接受的是不一样的，更由此想到，我班上的每一个孩子，能接受的也是不一样的。我怎可能要求他们在同一天背出同一段课文；我怎可能要求他们听写都能拿满分。这样想来，今天批改听写时的郁闷也就消散了。原本，我是设想狠狠惩罚那些听写错了十来个的孩子，因为，上次布置听写时，我已经考虑了他们的承受能力想让他们根据自己的现有水平或选择听写30个，或听写40个，最多也就50个。我这个老师应该不是“狠心牌”的吧。可是，摆在我面前的是什么？78分，68分，甚至刺眼的58分！所以，我怒火丛生，我想着一个一个惩罚的招儿，不巧，今天是无作业日，故而，我的很多惩罚措施只是停留在我的脑海里。当时，甚是遗憾，而此刻，我感谢这“无作业日”，他让我的浮躁、不理性扼杀在萌芽阶段。我应该好好反思。是的，细想，上一周外出学习，这一周回来忙着赶课，急了点，粗了点，故而，忽略了细节，光记得“赶！赶！赶！”更让我愧疚的是，抄写19课生字时，才发现第17课生字居然还没有写上，我呀！我让“忙”乱了我的教学节奏，我有足够的底气去质问他们吗？如果说，也有同学听写取得好成绩，或者满分，那是因为他们夺了一份额外的勤奋。

　很多时候，做老师的想不明白，是因为我们没有换位思考。如果我是大胖子，我一定能理解那些跑50米气喘吁吁的孩子；如果我是没有音乐细胞的，我一定能理解那些对着口风琴手足无措的孩子；如果我是记性很差的，我一定能理解那些把课文背了10多遍还背不出的孩子；如果我是色弱的，我一定能理解那些画得一塌糊涂的孩子；如果……如果……这太多的如果警醒着我。我的工作不同于其他，不允许有太多的如果。

　 第5篇

　小时候就听说“梁祝”是人间难得的故事，但那时却不知道和所谓难得，带自己慢慢长大，才知道，那种难得就是真正的爱情，是人间难得爱情，直到上了这门音乐欣赏课才懂得：虽然梁祝的爱情故事是个悲剧，但是剧作者仍把希望留给人间，让他们双双化成蝴蝶，在和煦的阳光中飞舞，享受着爱情的愉悦，并且子孙繁衍，千古流传。

　听着曲子，不由得想到梁山伯与祝英台的奇遇和感情所处，它们的故事的每个情节都那么真实感人，都让人觉得那才是人间最幸福的爱情，是人间最真挚的情感，听着这首曲子，我们的每个人都像是身处在其境，想不感动都很难，想不动情都很难，心随着曲子波动，思想随着曲子跳动，我们的感觉真的很激动，很激动，但我们不得不为他们的最终结果而惋惜，而欣喜，惋惜的是，多么完美的一对竟然最后难逃这一劫，最终还是双双死去;欣喜的是，这一对情侣最终死也死在了一块，他们不能够一起做人，就双双的华为了蝴蝶……

　梁山伯和祝英台为什么“化”成的是蝴蝶，而不是其他飞禽走兽或宠物呢？原因是，蝴蝶是我国传统的吉祥物，他象征着和平、自由、爱情和幸福，他代表着人们对于真爱的渴求和称颂。人们喜爱蝴蝶，和平的环境是第一位。在炮火连天、血肉横飞的战争状态，人们哪有心情去欣赏美丽的蝴蝶！性命都旦夕不保，自由、爱情和幸福均无从谈起。编写故事的人希望梁山伯和祝英台永远生活在和平的环境中，获得自由和新生，享受爱情和幸福。故事中，梁山伯与祝英台为了自己的所爱双双化为蝴蝶，他们没有在那个混乱的时代寻到自己的真爱，所以他们宁肯离开人间选择死亡而寻找自己的爱情。

《梁祝》乐曲赏析自从上咱这门音乐欣赏课，我学到很多，知道了很多许多关于音乐方面的知识，欣赏到不少的音乐作品，其中给我印象最深的还是咱们最熟悉的中国的爱情故事——梁山伯与祝英台的爱情传说。

　　《梁祝》小提琴协奏曲是陈钢与何占豪就读于上海音乐学院时的作品，作于1958年冬，翌年 5月首演于上海获得好评，首演由俞丽拿担任小提琴独奏。题材是家喻户晓的民间故事，以越剧中的曲调为素材，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐表现手法，依照剧情发展精心构思布局，采用奏鸣曲式结构，单乐有小标题。以"草桥结拜""英台抗婚"、"坟前化蝶"为主要内容。

　　全曲大概二十六分钟，首先五分钟叙述梁祝爱情主题，然后是快乐的学校生活，接著十八相送。从十分钟开始进入第二段，祝英台回家抗婚不成，楼台会，最后哭灵。第二段和第一段长度差不多，大约十一分钟。最后一段则是化蝶，是主题再现。

　　曲子开始几声拨弦声接著长笛，好像在云端的感觉，以此来揭开序幕，有如从天上俯瞰人间，拨开云层，人物景象由模糊慢慢变得清楚。首先由小提琴奏出主题，二长二短加上一个结束句，绵绵长长，幽幽远远，仿佛祝英台在身旁说著昔日的故事。然后在低音重复一次主题，回到人间落了实。

　　管弦乐总奏主题，景象全明白了。大提琴代表的梁山伯也出现了，两人情意绵绵，大小提琴和鸣奏著主题，渐渐的小提琴主导旋律并引进管弦乐再强调一次。等乐音渐歇，木管接续旋律慢慢落下。小提琴独奏深情舒缓带点内省的音色，表示祝英台对将来疑虑不安，但还是坚定相信自己。勇敢去爱吧！情绪轻快，笛声嘹亮，大提琴也婆娑起舞，有如风光明媚三月天两人春游。小提琴展现技巧，风华绝代。

　　相聚虽好总有分别，快乐情绪之后就是离情依依十八相送。将主题变奏缓缓奏出，有如迈不开的步履，却终究不得不离去。大小提琴二重奏，紧密结合难分难舍。在这段末尾由弦乐第一次奏出哭调主题，预言悲剧结局，这构成了全曲的呈示部「相爱」。

　　第二段发展部里面有三小段: 强、弱、强，也就是快、慢、快。开始如大浪涌来的管弦乐声代表祝父的反对，连续几个小节下行乐句，好像在说：不可以！不可以！小提琴则猛烈与之抗衡，两者冲突渐渐上升，最后全体合奏梁祝主题表示恋情曝光，一波波涌来浪潮终将这主题给淹没。

　　楼台会小提琴委婉的诉说情意，大提琴拨奏聆听。轮到大提琴倾诉爱意，小提琴一旁随和。突然，音乐急转而下，运用越剧中嚣板的「紧打慢唱」手法，梁山伯因过度悲伤绝望而病逝。

　　祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，小提琴以凄厉声调哭出：梁兄呀！碎奏、断奏哀痛欲绝旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，音乐同时推向最高潮。

　　乐曲的最终部份是再现部「化蝶」，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，爱情主体再现，梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶，在花间欢娱自由飞舞，永不分离。

　　彩虹万里百花开

　　花间彩蝶成双对

　　千年万代分不开

　　梁山伯与祝英台

曲式分析

　　（一）、呈示部

　1 、 引子：

　　欣赏前设问：请注意听，在音乐中有一种乐器模仿了什么动物的叫声？这段音乐的旋律使大家的脑海里呈现出一幅怎样的画面？

　　（播放“引子”音乐）

　　明确：引子部分一开始用长笛模仿鸟的叫声吹奏出一段旋律，接着双簧管以柔和抒情的引子主题展示出了一幅春光明媚、鸟语花香的美丽景色。

　2．主部：（播放“主部”音乐）

　　先是由小提琴奏出富有诗意的爱情主题。接下来大提琴以浑厚圆润的音调与小提琴的轻盈柔和形成对答。最后由全体乐队再次奏出爱情主题，表示出梁祝真挚纯洁的友谊不断加深和互相爱慕的深情。

　3．连接部与副部：（播放“连接部与副部”音乐）

　　连接部是与爱情主题形成鲜明对比的曲调，它是由越剧过门发展变化而来的，是一段节奏自由的华彩。

　　副部：

　　设问：这一部分的节奏与前面的主题有什么区别？由此想象一下，这一段音乐描写了梁祝故事里哪一部分的情节？欣赏完后回答。

　　明确：这段节奏明朗、欢快，多处运用跳音的演奏方式，使旋律活泼、跳荡，独奏与乐队交替出现，生动地表现了梁祝同窗三载、共读共玩的愉快生活。

　4．结束部：（播放“结束部”音乐）

　　这段音乐转为慢板，再度出现小提琴与大提琴情意绵绵的对话，其中断断续续的音调，表现了女扮男装的祝英台欲言又止，矛盾害羞的内在情感。表现了十八相送、长亭惜别、依依不舍的情景。

　（二）、展开部

　　这部分描写了“抗婚”、“楼台会”、“哭灵、控诉、投坟”这三个情节

　1．“抗婚”：

　　铜管以严峻的节奏、阴森的音调，奏出了封建势力凶暴残酷的主题；独奏小提琴用散板的节奏，陈述了英台的悲痛与惊惶，乐队强烈的快板，衬托出独奏小提琴坚决反对封建势力的反抗主题。这两个主题逐渐激化，形成英台抗婚的怨愤场面。虽然乐队全奏，曾给人一种对幸福生活的向往与憧憬，但以铜管为代表的封建势力给予了重大压力。

2．“楼台会”：

　　又是一个慢板，大、小提琴的对答，缠绵凄苦，如泣如诉的音调，把梁祝相会楼台时百感交集的情绪表现得淋漓尽致。

3．“哭灵、控诉、投坟”：

　　小提琴的散板独奏与乐队的快板齐奏交替出现，变化运用了京剧导板与越剧紧拉慢唱的手法，深刻地表现了英台在坟前对封建礼教的血泪控诉的情景。最后锣钹齐鸣，英台纵身投坟，乐曲达到最高潮。

（三）、再现部

　　这部分主要描述了“化蝶”。长笛吹奏出柔美的华彩旋律，与竖琴的滑奏相互映衬，把人们引向神话般的仙境。独奏小提琴再次奏出了爱情主题，展现出梁山伯与祝英台在封建势力压迫下死去后，化做一双蝴蝶在花丛中欢乐自由地飞舞。

结语

　　这部小提琴协奏曲，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐的表现手法，依照剧情的发展，精心构思布局，寄托了人们对悲剧中男女主人翁的深切同情和祝愿，也表达了人们对美好生活的追求和向往。

　　“梁祝”是我国流传千百年、妇孺皆知的民间故事，并被改编成各种戏曲在各地上演。1959年，当陈钢，何占豪还是上海音乐学院学生时，他们根据越剧《梁祝》的主要情节和优美唱段，将中国旋律和戏曲音乐的某些特殊手法与西洋曲式相结合，谱写成小提琴协奏曲。小提琴演奏时还吸收了二胡、琵琶的某些演奏技巧，色彩斑斓，绚丽迷人．在当年的“上海之春”音乐舞蹈汇演中首次上演后即轰动中外，所灌唱片创造了我国唱片发行量空前最高记录。仅仅几年，“梁祝”在世界各国都深受欢迎，不仅被认为是“中国化的管弦乐”，更被誉为“蝴蝶爱情协奏曲”。

　　协奏曲(Concert)是独奏乐器与管弦乐队协作演奏的技术性较高的大型乐曲。一般有三个乐章：第一乐章快板，奏鸣曲式；第二乐章慢板，三部曲式；第三乐章急板，回旋曲式。梁祝是一首单乐章的协奏曲，用奏鸣曲式写成。主要结构如下：

　　呈 示 部 展开部 再现部

　　引子 主部 连 副部 结 （副部省略）

　　(三部曲式) 接 （回旋曲式) 束

　　A+B+A 部 A+B+A+C+A 部

　　江 爱 草 主 自 英 三 共 十 长 逼 楼 哭 化

　　南 情 桥 题 由 台 载 读 八 亭 婚 台 灵 蝶

　　春 主 结 再 华 遐 同 共 相 惜 抗 相 投 双

　　色 题 拜 现 彩 想 窗 嬉 送 别 婚 会 坟 飞

　　第一部分 相爱(呈示部)

　　⑴空旷悠远的几声弹拨，似乎是“讲故事”的开始：“从前、很久很久以前……”然后，轻柔的弦乐震音背景上传来秀丽婉转的笛声和双簧管与乐队交织的优美旋律，呈现出一副风和日丽，鸟语花香的江南春色：

　　⑵在竖琴的清淡伴奏下，独奏小提琴奏出纯朴、优美的爱情主题： 这典雅清柔的旋律，使人联想到祝英台的美丽形象；

　　⑶人提琴浑厚潇洒的男性风格的旋律与小提琴一问—答，比拟者梁、祝在去杭州路上草桥亭畔见面并结拜兄弟的情景；接着，乐队全奏“爱情”主题，似乎在为他们齐声赞美；

　　⑷在小捉琴的一段自由华彩后，音乐进入活泼的小快板，这是小提琴与乐队交替演奏的回旋曲，描写两人三载同窗，共读共玩的纯洁友谊：

　　⑸慢板、惋惜地奏出的变化了的爱情主题预示着情节的变化，小提琴与大提琴的对话，诉说“长亭惜别”的依依不舍恋恋难分：

　　第二部分 抗婚（展开部）

　　⑹阴沉的低音乐器和连续儿声闷锣奏出不祥征兆，铜管吹出了凶暴的封建势力的主题：

　　⑺独奏小提琴在散板中激动地奏山祝英台得知父亲将她许配给豪门弟子后的惶惶不安和悲痛哀伤的心情．接着，用强烈的切分和弦奏出了她的愤慨和抗议；

　　⑻抗婚的音调与封建势力主题交替出现，展现了故事的戏剧性的发展过程，在逐渐激化的矛盾中形成了一个抗婚斗争的激烈高潮；

　　⑼慢板．又一次听到小提琴与大提琴的对答，沉痛，悲切、描写了梁祝重逢“楼台相会”时痛诉衷情的动人场面：

　　⑽音乐急转直下，以闪板、快板来表现梁山泊悲愤致死，祝英台哭坟时痛不欲生的控诉。音乐吸取了京剧中的倒板和越剧中的嚣板的紧拉慢唱的特殊表现手法，逐渐形成第二个发展高潮：

　　⑾锣鼓管弦齐鸣，在地动山摇的音乐声中，坟墓裂开，祝英台毅然纵身投坟，全曲达到最高潮。

　　第三部分 化蝶（再现部）

　　⑿长笛和竖笛奏出了轻盈缥缈的仙境般的音乐；

　　⒀加上弱音器的小提琴再现的爱情主题，似惋惜，似沉思，似同情；

　　⒁乐队齐奏，不仅是爱情的颂歌，也是人们的美好希望和共同祝愿；

　　⒂小提琴和长笛的结尾，仿佛伴随着高飞远去的双双彩蝶的身影，那千百年来的传说和歌声，仍在缭绕，缭绕：

　　“千年万年不分开，

　　梁山伯与祝英台。”

　　从历史的意义来认识梁祝悲剧

　　朱苏力教授在耶鲁大学的讲演（节选）

　　梁祝的故事表明，制度是否需要变革以及如何变革恰恰是在人们违反制度的行动中

　　展现出来甚或实现的。如果没有梁祝的悲剧，人们就不会认识到传统的包办婚姻制度的

　　弱点和局限，就无法看到其他选择的可能性。没有许多青年男女由于偶然相识或长期交

　　往而自我产生的不符合当时社会婚姻制度的爱情，传统的婚姻制度就将继续保持原样。

　　在这个意义上，梁祝的悲剧几乎是不可避免的，充分反映了悲剧的特征，即“历史的必

　　然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。

　　我今天讲的是一部在当代中国几乎家喻户晓的戏剧，《梁山伯与祝英台》。这个故

　　事至少在唐朝就有记载，此后在民间广泛流传，到了元代、明代，梁祝的故事已经大量

　　进入戏剧，不仅作为单独的一个剧，而且在当时其他戏剧中也为剧中人物提起，由此可

　　见其在当时就已经成为一种民间经典或大众文化。新中国成立以后，由于社会改革，特

　　别是50年代的婚姻制度的变革，使得这一戏剧在中国获得了新的社会意义。在当代中国

　　社会中，就其流传的广泛程度而言，恐怕《红楼梦》也难以与之媲美。

　　我利用的版本是明代戏剧《同窗记》。我试图从该剧中透视这种婚姻制度在当时社

　　会存在的根据及其“优点”和“缺点”。更进一步，与此剧相结合，我还试图在抽象层

　　面上简单讨论制度的特点。我希望通过对法律制度与作为在制度中行动的行动者个体之

　　间的冲突来展示人类的注定了的悲剧性境遇，进而给我们以某种警醒。

　　梁祝悲剧何在

　　梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女，而且也令许多多情的成年人伤感。人们如

　　今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”，称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。但这个悲

　　剧究竟悲在何处？每个读者都必定是而且也只能从自己的经验感受和角度理解戏剧。但

　　是，如果仔细想一想，这种事情其实在日常生活中并不少见。无论是青年还是中年，甚

　　至是老人，都有不少人由于种种原因相爱不成，私奔，甚至一起自杀。我们一般并不把

　　这种事件称之为悲剧。有时一些人甚至会对这种痴情者表示轻蔑，认为其不负责任，即

　　使死者之间的爱情与梁祝的爱情同样真诚。数年前，北京八达岭长城上，就曾有一对各

　　有家室的成年男女殉情自杀，人们甚至对此表示了一种鄙视。因此，仅仅因为男女之间

　　的感情，以及感情无法在现有的社会婚姻制度中得到满足，即使导致双双死亡，并不足

　　以构成一个悲剧。

　　有人（特别是新中国建立后的各种改编本，例如，即使是小提琴协奏曲《梁祝》中

　　也都有一段音乐表现“抗婚”）更强调这一事件中“阶级斗争”和“阶级压迫”的因素

　　，因为祝英台许配的马家是当地的一个富庶人家（财主），似乎祝员外是因为贪财，不

　　惜牺牲女儿的幸福。但是，如果仔细看一看这个戏剧的原本，这一点其实并不存在。不

　　仅祝家与马家同为员外之家（因此两家仅仅是“门当户对”而已，并无高攀之嫌），而

　　且当梁山伯千里期约来求亲时祝员外也没有势利地阻碍两人相见。尽管剧作中没有告知

　　梁山伯的家庭成分，但我们没有理由推定其出身为贫下中农，相反，如果一定要推论的

　　话，也许更有理由是某个员外的公子。如果不是梁山伯误解了祝英台的暗示，因此未能

　　如期赴约，至少从故事的前后背景来看，祝家未必会拒绝梁山伯的提亲，未必会仅仅为

　　了马家的富贵而违背了女儿的心意。他们曾允许好强的女儿孤身远赴杭州求学，如果以

　　当时的社会标准来看，祝员外父母实际上是相当开明，非常迁就女儿的，他们并不接受

　　“女子无才便是德”的古训。而且，至少原来的剧本中并没有任何地方表现出马家仗势

　　欺人。相反，仅就迎娶途中允许祝英台祭奠梁山伯这一点，在我以及许多人看来，马家

　　也还是相当“仁义”的，并不是那么不讲道理———设想一下，今天谁或谁家会在结婚

　　这一天同意这种行为。是的，马家富庶，也许是个地主，但是，我们也不能仅仅因为马

　　家富庶，就不允许马家娶亲，就应让马家断子绝孙了吧！马家至少有权利选择祝英台。

　　因此，阶级斗争和阶级压迫也并不是构成此剧为悲剧的主要因素。

　　也许，悲剧在于包办婚姻。我想仅仅这一点也并不必然构成悲剧。我将在后面分析

　　，其实不仅在中国历史上，甚至在人类历史上，在近代以前的主要婚姻制度形式都是包

　　办婚姻。而并非包办婚姻都将导致梁祝之类的悲剧，否则，悲剧就太多了。

　　从全剧来看，更重要的是，祝英台和梁山伯的言行始终在肯定着传统的以媒妁之言

　　和父母包办为主要特征的结婚制度。例如，尽管祝英台已经爱上了梁山伯，她还是要将

　　这种感情掩盖起来。他们俩曾“同床而睡，结脚而眠”，如果真的是反对包办，主张婚

　　姻自由，他/她们完全可以“把生米做成熟饭”，而且假定梁祝两人是主张婚姻自由的理

　　想化身时，我们没有任何理由怀疑两人会拒绝做熟饭，因为他们是两情相悦，而不是单

　　相思。但是，祝英台一定要回家，一定要等着梁山伯来提亲。而梁山伯得知祝英台是女

　　身并已许嫁马家之后，他也仅仅是表示深深的遗憾，还是准备求娶他们分别时祝英台虚

　　构出来的妹妹；只是当发现这一希望也落空时，梁山伯才“罢休不成”，表示要“前去

　　寻一个月老冰人，定要把赤绳绾定，定要把赤绳绾定”。同时责备“一来恨贤妹言而无

　　信（这是可以理解的过激之词），二来恨卑人薄命，三来恨月老注得不均平”。甚至到

　　了这时候，祝英台还是称“今生料不能够了。我劝你休想也罢了”，坚持尊重传统的婚

　　姻程序和制度；进而，祝英台以酒做媒证，许愿“今生不和你谐凤侣，来生定要和你结

　　姻亲”；最后，俩人伤感而别。全剧中完全没有显示出祝员外或马员外对祝英台施加什

　　么压力和强迫。

　　因此，如果就剧本本身反映的情况而言，无论祝英台和梁山伯都不反对包办婚姻和

　　媒妁之言的程序或制度。事实上，他们俩都力求以这种包办婚姻和媒妁之言的程序来实

　　现自己的梦想，他们希望经过这种“程序正义”的认可。他们在这个意义上是自觉的遵

　　纪守法者。他/她们不喜欢的仅仅是由于这种程序或制度以及其他因素所造成的这种对于

　　他们非常残酷的特定结果。即使这时，他们最终还是准备接受这种结果，也没有打算挑

　　战这种制度。仅仅是由于梁山伯的意外病逝，祝英台才悲感交加，发现了自己的感情之

　　所据，并决意殉情。因此，所谓梁祝本人要求婚姻自由的说法实际是在近代社会变迁的

　　背景下，现代中下层自由派知识分子对梁祝故事的重新解读。

　　梁祝两人的年龄

　　要理解此剧对于古人的悲剧性质，首先要理解戏剧故事发生的社会历史条件，同时

　　还要理解此剧写作和演出时所针对的观众的社会和认知参照系，而这个参照系总是由观

　　众的日常直接生活经验构成的。就《梁祝》而言，我首先讨论的是该剧两位主人翁的年

　　龄。

　　在《梁祝》的较早版本的故事和戏剧中没有提及梁祝的年龄。因此在舞台上出现的

　　梁山伯与祝英台的年龄实际是由不同时代的观众根据他们的直接生活经验填补的。在现

　　代观众眼中，由于外出求学、恋爱、结婚这些事基本上都是同20岁左右的年龄相联系的

　　事，因此，梁、祝两人大致相当于两位离乡在外求学多年回乡的“大学生”或至少是“

　　高中生”。而且，由于近现代因社会变迁而引发的自由主义思想的影响，今天的这些观

　　众已经基本接受了婚姻自由的观念，因此，当现代观众理解此剧时，尽管不是明确的，

　　却会自觉不自觉地将主人翁的年龄忽略了，或者是用一个现代大学生的年龄来对梁祝的

　　婚姻作出判断。

　　但是，对于古代观众或读者来说，梁祝的年龄会小得多。因为无论是从古代的婚龄

　　推论还是从戏剧故事本身的细节来推算，梁祝悲剧发生时，他们两人最多也只是青少年

　　，大约14－16岁之间，甚至可能更为年轻。在中国古代，就法律规定的婚龄而言，大致

　　在男20岁，女15岁，甚至更早。同样是婚龄，古代与现代的意义是完全不同的。古代一

　　旦规定婚龄，往往都是（特别是在早期）强制性的，即到这个年龄必须结婚；而如今规

　　定的婚龄是授权性的，即只有这个年龄，才能结婚或婚姻才得到法律的保护。从剧本来

　　说，梁山伯与祝英台相遇时的年龄大约应在11－12岁上下，殉情时大约在15－16岁上下

　　。因为，首先，即使是古代，人们一般也不会等到16、17岁再上学读书，他们更不是如

　　同我们在舞台上看到的那样，是20岁左右的大学校园内的姑娘小伙。

　　其次，一般说来，男女青少年到13－15岁后，就会逐渐对异性敏感起来。而梁祝“

　　同窗三载”，朝夕相处，甚至两人曾“你当初与我同床而睡，结脚而眠”，而梁山伯完

　　全没有察觉到祝英台是个女孩子。这种现象，如果从祝英台方面来看，这就意味着祝英

　　台尚未发育，至少尚未完全发育，否则，无论其体形、动作和说话声音都会发生巨大变

　　化，就很难在同异性非常亲近的交往中完全掩饰过去。如果从梁山伯一方来看，梁山伯

　　则可能更不成熟，甚至可能还没有开始发育，未进入青春期，因此，梁山伯才没有表现

　　出在青年男子身上通常表现得最为强烈的、对于异性的敏感和好奇。

　　尽管剧本不是历史，角色不是实际人物，因此，我们无法且没有必要细致考证梁山

　　伯和祝英台的准确年龄，但是我认为，这个关于梁祝年龄的推断大体是站得住脚的。而

　　这个年龄问题对于梁祝爱情的悲剧具有重要意义。

　　早婚与包办婚姻

　　一旦确定了梁山伯祝英台的年龄，我们就会发现，以今天的标准来看，他们之间的

　　感情是一种非同寻常的“早恋”（这大约相当于今天的初中生谈恋爱）。但是，使用“

　　早恋”这个词，也许不很恰当，因为今天人们已经赋予了该词某种贬义，似乎这种现象

　　本身就是一个问题。但如果历史地看，在人类历史上，今天我们所谓的“早恋”一直被

　　人们视为正常现象，甚至可能是人类社会存在的必须。

　　悲剧因素之一：自然与社会

　　梁祝的故事以及历史上的许多关于爱情的悲剧故事为我们理解社会和制度提供了一

　　系列启示。

　　首先是关于婚姻的社会性质。当代许多知识分子都强调个人自由，在性与婚姻上，

　　表现为强调婚姻爱情的自由，强调性爱的自然属性，强调所谓的自然法则。作为一种政

　　治追求，这些努力和宣传在今天显然是不错的，并且是必要的。但是仅仅有这种理解，

　　其实很可能为这些语词迷住了眼，在语词的丛林中迷路。任何个体都必须在群体中生活

　　，才可能生活下来，发展起来。包括人的许多本能都需要社会生活和社会生活中形成的

　　制度才能满足。其实自然本身并不像我们许多知识分子所说的那样是美好的，自然就其

　　本身许多时候并不能满足我们的本能的需要。在自然界的狂风暴雨、雷鸣电闪中，我们

　　会感到恐惧，也许只有许多人的聚居才能减轻这种恐惧。在大自然的灾难中，我们会惊

　　魂落魄，只有人的相互

　　关爱才能使我们略有宽慰。甚至性爱，仅仅凭着自然也不能得到满足；在一个生产

　　水平极为低下，人烟稀少、交通不便的地区，我们甚至难得找到配偶，或者干脆无法繁

　　衍后代。如果没有社会文化的发展，我们就无法感受性爱的美感，我们就没有“窈窕淑

　　女、君子好逑”，就没有“昨夜星辰昨夜风”，没有“相见时难别亦难”，没有“相见

　　无语，惟有泪千行”。

　　是的，在热恋中，当我们花前柳下，海誓山盟，我们感到自然的美丽；但是这一切

　　并不是自然的全部，而且这也是因为有一个现存的社会生活支持之下的自然、一个人文

　　化了的自然。当我们的恋爱受到种种压抑时，我们甚至想回归自然。但是我们能够吗？

　　我们已经进入了现代，这一切是不可能退回去的。即使可能，我们又真的愿意吗？除了

　　在那虚幻的、不加反思的浪漫的一刻。其实，即使在那一刻，我们也未必愿意回到古代

　　，我们真的愿意只能“人约黄昏后，月上柳梢头”吗？我们真的愿意在车水马龙、摩肩

　　接踵的人流中“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”吗？事实上，只要看看古人的爱情诗

　　歌中，大多只是花前柳下，明月清风，最多也就是“关关雎鸠，在河之洲”，或是“所

　　谓伊人，在水一方”；但请注意即使是今天人们根本不当回事的“汉水”，已经引发了

　　古人的“汉之广矣，不可泳思”的哀怨。古诗词中从来没有出现过在许多当代人的爱情

　　中经常作为背景出现的高山林野、海浪沙滩（他们怎么去呢———要披荆斩棘、跋涉百

　　里？即使去了，他们晚上回得来吗？）古人的浪漫几乎注定只能是“杨柳岸，晓风残月

　　”的浅吟低唱，而不可能是“站成了两个世界”的“白天不懂夜的黑”。这本身就说明

　　了事实上现代人恋爱活动的自然环境的扩展。现代社会的交通以及其他条件都使得我们

　　的自然更开阔了，在某些方面或某些时候与大自然更亲近了，而不是如同某些现代学者

　　认为的那样更遥远了，更狭小了。甚至，由于现代的避孕技术的发展，我们事实上可能

　　比古人更多享受了性爱，少了很多由于对怀孕、养育之担忧而带来的性爱之压抑和拒绝

　　。事实上，就总体而言，现代性至少在许多方面使得我们的爱情更为美丽。社会和文化

　　并不只是压迫我们，而是支持、培育了我们的需求和感受。

　　不只是，却还是有的。正是在强调人类的社会型之际，强调人类的本能就总体而言

　　必须在社会中才能得到更好的满足，因此，许多个体的本能在某些情况下也就不得不适

　　应社会生活的需求，甚至性爱的本能会成为一种被人不断使用的一种生物本能。例如，

　　用性获取各种资源，维系自己的以及家庭的生活。甚至性会被制度化，这就是家庭，无

　　论是一夫一妻制，还是多配偶制。但是，无论何种形式，一旦形成了制度，都必然在满

　　足人们的本能的同时又压抑了这种或其他的人的本能。

　　但这就是悲剧吗？对于一个个生命有限的个体来说，这也许就是悲剧；但是对于人

　　类来说，从制度的角度来看，也许我们能感叹的仅仅是“天地不仁，视万物为刍狗”。

　　悲剧因素之二：常规与例外

　　承认一个制度的语境化合理性，并不应由此承认其永恒的合理性，其实，任何社会

　　实践一旦成为制度，都会有弱点，因为制度回答的都是一个稳定社会中的某一类常规问

　　题。因此，制度化就完全可能显示出两方面的弱点。一、建立制度的基本前提是社会条

　　件大致稳定，在相对稳定的社会条件下，该社会中的这一类问题将呈现出常态，只有这

　　时，该制度才是有效的和有用的；二、一旦社会条件发生了剧烈、根本，甚或是重大变

　　化，该社会的某一类问题就会发生变化，就会使这一制度的有用性大打折扣，甚至完全

　　无用。

　　例如，在婚姻制度上，从农业社会到工业社会的转变带来了一系列社会生产生活条

　　件的变化：交通通讯的改善，人员的大幅度流动，医疗保健的发展，人类预期寿命的延

　　长，交往对象的流变等。这些变化就使得包办婚姻所针对的问题发生了根本的变化。在

　　这样的条件下，早婚早育已经不利于这个社会的需求，传统社会中形成的早婚早育习惯

　　反而成为这个转变了的社会必须解决的重要问题之一。正是在这个大背景下，我们才可

　　以看到“早恋”何以从人类的一个自然生理属性成为各个现代社会普遍要以各种方式解

　　决的社会问题之一。同样，随着这种社会的转变，包办婚姻和媒妁之言作为婚姻制度的

　　主要机制也失去了正当性。

　　梁祝的悲剧与制度的这一弱点基本上还没有关系；与之有密切关系的在于制度化的

　　第二个弱点，这就是，任何制度针对的都是常规问题，有常规就有例外，而制度恰恰无

　　法处理那些常规之外的问题。

　　这一分析是从个案来看的。是不是对制度就应当完全采取一种机会主义的态度呢？

　　强调包办婚姻的制度神圣性也许并不是一点价值都没有，就当时而言，对于当时的婚姻

　　制度之稳定，也许还是有一定价值的。因为人们不应当对一个制度总是采取机会主义的

　　态度，总是采取机会主义的态度最终必定导致不仅是婚姻制度而且可能包括其他制度的

　　虚无。

　　但是，这样说，只有假定制度本身已经完美、永远不可改变，才能成立。问题在于

　　确立制度的最终目的恰恰是要能满足人类的福利；如果尊重一个制度仅仅因为其是制度

　　，完全不考虑这一制度是否满足了社会的福利，那么这个制度最终必定会失去其作为制

　　度的正当性和活力，并且会压制人们在社会生活中不断产生的新的制度需求。因此，从

　　这一点上看，像梁祝的情况，只要不走极端（不完全否定当时的一般的婚姻制度），社

　　会和人们就应当允许他/她们作为特例，即允许他/她们自由恋爱和结婚，尽管这种允许

　　未必能保证他们今后的一生中都能情投意合，白头偕老。

　　悲剧因素之三：制度何时变化

　　我在上面分析了早婚早育、父母包办和媒妁之言制度的历史合理性，但是，必须注

　　意两点：第一，这种制度的合理性是在历史中展开的，是历史性的，而不是如同我在上

　　面的文字中展现的那么简单。我在文字上构建的该制度的合理性是一种马后炮，是当我

　　们同历史拉开距离之后对历史的反观。这种马后炮有助于理解历史，却往往无助于生活

　　。我们既无法在理解了历史之后才开始按部就班地生活，也无法通过理解历史来比较精

　　确地把握未来。

　　第二，尽管我们在上面分析了梁祝爱情的合理性，但是也仍然是在今天的条件下。

　　根据我们今天的信息，才确认了这种合理性，而梁祝两人以及当时的其他人都没有可能

　　认识。

　　人类永远是要在一种对现有和未来境况无法具有完全信息的条件下作出影响甚至是

　　决定自己未来的决定。其实，我们每个人的一生，在一定意义上，总是不断同这类问题

　　相遇，并作出各种选择。我们会提出种种理由，会用各种历史事实和各个学科的现有知

　　识来支持自己的要求，但是，我们其实未必真正了解满足这些要求可能带来什么后果，

　　特别是我们不希望的后果。

　　梁祝的故事表明，制度是否需要变革以及如何变革恰恰是在人们违反制度的行动中

　　展现出来甚或实现的。如果没有梁祝的悲剧，人们就不会认识到传统的包办婚姻制度的

　　弱点和局限，就无法看到其他选择的可能性。没有许多青年男女由于偶然相识或长期交

　　往而自我产生的不符合当时社会婚姻制度的爱情，传统的婚姻制度就将继续保持原样。

　　在这个意义上，梁祝的悲剧几乎是不可避免的，充分反映了悲剧的特征，即“历史的必

　　然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。如果不是发生在梁山伯

　　祝英台身上，就可能发生在祝山伯梁英台身上。社会必须支付这个代价之后，才能使人

　　们逐步有所体悟，这也是人类的悲剧。正是在这一点上，我认为，梁祝的悲剧的意义至

　　少对于农业社会的中国人来说就在于它以艺术的方式展现了制度作为规则与现实世界中

　　特殊问题之间的矛盾。这个矛盾是法理学上的一个永恒的问题。梁祝一剧的动人之处，

　　如果从我的、法学的眼光看来，就在于它强烈体现了这个至少到目前还没有解、也许永

　　远不可能有解的法理学问题。

梁祝故事：男同志的情感哀歌

梁祝故事的前因后果

梁山伯与祝英台的爱情，足可与莎士比亚的罗密欧与朱莉叶故事媲美。有人声称，它是中国古典悲剧的颠峰，最完美地表达了东方男女的纯洁忠贞的情感。这个立场就是数百年以来梁祝故事阐释的主流。

梁祝传奇始见于唐代的《十道志》和《宣室志》等，尽管文字比较简略，但五官眉目都已成型。而更为详尽地叙述其细枝末节的，当推清代俞樾《茶香室四钞》援引的《祝英台小传》，它这样告诉我们说，东晋时代有个女子祝英台，小名九娘，出身于浙江上虞富家，“生无兄弟，才貌双绝”，父母想要为她择偶，她却推辞说，女儿应当出外游学，去寻找真正的贤士。于是就改扮男妆，自称“九官”，云游江湖，路上遇到会稽（今绍兴）人氏梁山伯，惺惺相惜，于是一同到江苏宜兴善权山的碧藓岩下搭建书房，刻苦读书，同居同睡长达三年之久，而梁竟不知道祝是个女子。分手时，祝英台嘱咐梁山伯，要他务必在指定日子里来家里赴约，他会告知父母，把自己的妹妹“九娘”嫁他，这其实就是以身相许的秘密承诺。

但梁山伯却因家贫自卑，不敢前往，拖过了约定的日期。于是祝英台父母就跟富豪马家订下女儿的婚事。后来梁山伯当了鄞县的县长，赴任时途经祝家，查询“九官”这个人，家僮回答说，家里只有“九娘”，并没有“九官”这个人。梁山伯这才惊悟，便以同学友情为由，恳求相见。英台以罗扇遮面，出来作了一揖，仅此而已。梁山伯追悔莫及，思念成疾，竟然不久就病死在任上。

《小传》进而描述说，第二年英台出嫁马家，下令水手绕道前往梁山伯的墓地凭吊。抵达时风涛大作。英台在山伯墓前失声痛哭，大地忽然裂开，英台坠入墓穴，外面仅留下她的衣裙，却也化作蝴蝶飞散而去。宰相谢安听说了这个故事，上奏朝廷，皇帝感念英台的忠贞情爱，封她为“义妇”。如今山上杜鹃花盛开的时候，常有大碟双飞不去，相传是两人的灵魂所化，所以世人称这种大蝶为祝英台。明代陈仁锡的《潜确类书》称，南齐建元二年，当地人在当年读书的老宅上建了“碧藓庵”，刻有“祝英台读书处”字样，来纪念这个不同凡响的女性。至此，梁祝悲剧变得情节曲折，委婉动人，已大致完成了其叙事结构的发育过程。

同性恋语法下的梁祝传奇

然而，梁山伯与祝英台的情感悲剧是不可避免的，因为它并不是寻常的 “男欢女爱”。尽管祝英台爱上梁山伯，确乎是女人对男人的传统爱慕，无须大惊小怪，但梁山伯对祝英台的感情，却是大有蹊跷，很值得我们细加玩味。十五年前我就曾撰文，指认它是经过伪饰的同性恋范例，显示了中国同性恋文化和美学的基本特征，但这一长期流传于吴越乃至长江流域的悲剧，同时也是话语误读（或掩蔽）的一个范例。从被言说和传播起，直到在越剧中扩充与定型，“梁祝”一直遭到异性恋话语的阐释，以致它的真实语义被长期歪曲，并且以后还将被继续歪曲下去。

梁祝故事之所以遭到误读，乃是由于其主要角色是一对男女。消除这一语误的方式，就是运用同性恋语法对文本展开重读。

我们可以清晰地看见，在“梁祝”文本的入口，伫立着梁山伯的英俊身影，他正形单影只地行走于访学的道路，这时，另一个出门访学的婀娜“男子”（由祝英台假扮）出现在他孤寂的视界里。这个陌路相逢的“男子”用“他”的秀丽、娇羞和温柔，点燃了梁山伯的情火，促使他以“友谊”的名义与之同行乃至结庐共居。他们同宿一室，朝夕相处，感情日益深厚，而梁则在等待一个感情出击的适当时机。

祝英台化妆成男子后究竟是怎样的形象，这点可以从越剧《梁祝》中获得启示。由女演员扮演的祝英台，尽管一身文士装束，却依旧是眉黛含春，从骨头里散发出女人的妩媚。但不同寻常迹象在于，这种“娘娘腔”不但没有触发梁山伯的反感，反而令他对前者产生了一段非凡的“友情”。

祝英台并未意识到梁的“友情”中所隐含的特殊意味。她私下爱慕着梁，以为只要她还原为女妆，梁一定会加倍欣喜和娶她为妻。在分别之际，她含蓄地向梁山伯发出了隆重邀请，希望他能准时到家里迎聘她的妹妹（她本人的一个代码） “九娘”。这是一个旧时代女子向男人所发出的暧昧而动人的呼吁。

然而，梁山伯并并未如期赴约。他事后对人辩解说，因为家境贫寒，无钱置办聘礼和婚仪。这显然是一种推脱之辞。而更符合逻辑的推断是：他对娶一个女人没有任何兴趣。他仅仅喜爱哥哥“九官”而已。为避免“娶亲”造成的“麻烦”，他压抑下了与祝英台重逢的强烈渴望。他的计划是先拖过下聘礼的约期，使婚姻成为不可能，然后再登门造访，以了却对祝英台的无限思念。但这一举动严重打击了祝英台。她的父母不容许女儿继续为一个贫穷弟子耗费青春，决定将其许配给富豪马家。祝英台找不到任何理由推诿，只能应允这种父母之命。

梁山伯和祝英台的双双“觉醒”

此后的事件发展变得越来越富于戏剧性。当梁山伯在赴宁波当官途中专门前往探视祝英台时，家童声称府上只有“九娘”而没有“九官”，这使梁猛然意识到他犯了一生中最严重的错误——爱上了一个真正的女子。震惊之余，他要求亲眼见一下祝，以证实家僮的说法。祝英台用罗扇遮着脸腮，出来向他袅袅作了一揖。梁又惊又怒，以为受了莫大的欺骗——这个女人，竟然伪装成男子欺骗他，把他置为感情的掌上玩物！这再度证实了世上女人的险恶。然而，祝的妩媚形象却继续纠缠和折磨着梁，使之无法从往事的甜蜜追忆和残酷现实中摆脱出来。尽管担任县令符合他大济苍生的理想，但致命的精神楚痛，最终竟把他推向了病魔、伤痛和死亡。

惊悉梁山伯病逝的噩耗，祝英台最初的反应是难以言喻的悲伤和悔恨。她把梁见到她“真身”时又惊又怒的情形，当作梁热恋和追悔的证据。她后悔当初未能及时揭破自己的性别，以致对他心灵造成了无可挽救的致命打击。但这时一些有关梁山伯同性恋的风闻可能已经断续传来。她半信半疑，亦悲亦恼，心情复杂地踏上了出嫁的道路。

为证实民间的传言，她下令船夫专门绕道清道山，并以风浪太大为由停船靠岸，然后只身前去祭扫梁墓。从这时到她“自杀”为止，其间一定发生了一些难以启齿的事情，使她最终了解到梁山伯对她的感情的真正实质。她意识到自己受到了莫大的欺骗和羞辱：她对梁山泊的爱情，不过是一场自欺欺人的游戏而已。

在梁祝事件的结尾，祝英台肯定是以“失踪”方式离开我们的。她绝望地留下自己的“绣裙”，并再度改换男装，向一个我们无法知晓的地点逃亡，从此隐名埋姓，下落不明。

为了对祝英台的失踪找到一种合理解释，作为地方富豪的马家可谓费尽了心思。他们编造大地（墓室）裂开，祝台跌入殉葬的情节，以瞒天过海，欺骗世人。就连国家官员和皇帝都对此深信不疑。在真假奇迹相混的东晋时代，人们可以轻信一切奇怪的事情。我不想对此有所物议。我所惊讶只是，尽管这宗案件破绽百出，但经过近千年的探询和阐释，却至今都没有人对此提出必要的异议。

“蝶恋花”还是“蝶恋蝶”

在梁祝悲剧的结尾，出现了双飞不散的大蝶。据冯梦龙《情史》记载，祝英台死后，她的家人在墓前焚毁她遗留的衣物，那些衣服竟在火焰里化成了蝴蝶。当地人称黄蝶为梁山伯，黑蝶为祝英台。这再度向我们显示了“梁祝”故事的同性恋语义。

《岭南异物志》记载说，南海有一种巨型蝴蝶，形状大如船帆，除去翅膀和脚足，还有八十斤重，味道极其鲜美。这种超级肉蝶如今早已销声匿迹，而人们所看见的蝴蝶，只是纤弱而美丽的鳞翅目昆虫而已，它象征着人类的自由与欢乐，以及对美丽事物的贪恋。它同时也是男性爱情的奇异代码。此外，蝴蝶和花（“蝶恋花”）还是男女爱情的对偶象征。

对于蝴蝶的哲思，最早出现在庄周的寓言里。正是道家大师第一次揭示了这种昆虫与人类的密切关系。他们可以在梦的无意识状态中互相转化。庄周的蝴蝶梦表达了物体间界限的消解。《搜神记》（《太平寰宇记》所引之版本）记载的中国历史上第一宗化蝶奇案，发生在战国时代的齐国。当时的昏君宋康王，霸占了手下官员韩凭的妻子何氏，韩凭含愤自杀，而他的妻子也从青陵台（今山东郓城）上跃下自尽，宋康王的侍卫急忙去拉她的衣裙，不料那些碎片随之化成了美丽的蝴蝶。

梁祝故事似乎是何氏悲剧的某种延展，但其语义却大相径庭。我们发现，蝴蝶的蛹变过程是意味深长的，它从圆筒形或纺锤形的蛹里羽化而出，暗示着“女人”（幼虫期的毛虫）蜕变成了“男人”。祝英台的蝶化（男化），无疑就是针对梁山伯的情感承诺，即在经过性取向的转变之后，祝最终实现了他对于梁的非凡爱情。这是男同性恋者所期待的伟大时刻。蝴蝶在那个短瞬的时刻里脱颖而出，身上布满彩虹般的图案，在花丛里翩然起舞，变得仪态万方，光华照人。在生命形态的最终阶段,它向我们展示了其最灿烂的容貌。

蝴蝶与花的关系，暗喻着男人对女人的爱情，但一对蝴蝶间的关系却是截然不同的，它要演绎的只能是两个男子间的爱情。这种情感无疑是难以启齿的。尽管东晋的宫廷和士大夫社群中流行“男同志”之风，但在一个儒学日益昌盛的时代，要完成对它的叙事，仍然必须借助转喻、双关和借代等修辞技巧。它的语义被含蓄地书写在比翼双飞的蝴蝶里，变成一个秘不可宣的哑谜，留待聪明的世人以解读。

这就是“化蝶”在整个梁祝叙事中的核心价值。我不知道这个完美的结局究竟是什么人的杰作，但它无疑是整个传说的画龙点睛之笔，它躲藏在故事尾部，向我们揭示了整个悲剧的真正本质。

越剧的“女同志美学”

在结构和元素没有受到任何毁坏的前提下，仅仅变换了一种密码，我们就获得了有关梁祝故事的全新版本。这与其说是一次标新立异的阐释行为，不如说是对梁祝故事的语义还原。正是这样的民间话语为近代戏曲提供了不朽的源泉，使它充满着某种迷离的异常情调，并且让那些寻常的情感文本黯然失色。

尽管有过京剧（《英台抗婚》）、川剧（《柳荫记》）等各种梨园样式，但置身于江南民间同性恋的家园，越剧才是讲述梁祝悲剧的最佳曲种。1945年，袁雪芬与范瑞娟初演《梁祝哀史》，以后又重新整理上演，在1952年全国戏曲观摩演出大会上获剧本奖、演出一等奖、演员一等奖等，倍得殊荣。1953年，该剧又被拍成首部国产彩色戏曲艺术片，由此完全确立了越剧阐释梁祝的威权地位。

梁祝故事与越剧与的这种亲缘，还因为其演员都由女性担纲。从“草桥结拜”、“十八相送”、“楼台相会”到“化蝶双飞”，一群美丽女子演出着男女众生的痴情故事，圆润婉转的舞蹈、软侬香甜的唱白、低回悠扬的丝竹，把被水乡环绕的戏台转换成了纯粹的女儿国度。“文革”企图改造越剧，强迫其纳入男性演员，但其结果竟然完全一样――所有男角都散发出女性的妩媚光辉。甚至连小提琴协奏曲《梁祝》，都不可阻挡地洋溢着女性般纤细柔软的情调。

越剧的“功绩”就是从一个隐秘的角度改造了梁祝故事，把这一“男同志”的哀歌，悄然置换成“女同志”的情感圣剧。梁山伯看起来不是一个男性，而更像是“女同志”中扮演主动角色的T角，“他”逾越了男权文化的界限，书写着民族同性恋美学的瑰丽篇章。在前总理周恩来的全力支持下，经过《红楼梦》、《西厢记》、《白蛇传》、《情探》、《追鱼》和《碧玉簪》的不倦打造，越剧已经逼近这种美学的核心。

然而，真正重要的事物也许并不在戏台之上，而是在戏台的四周。一方面是戏曲演员的言说影响了观众的言说（倾听）方式，一方面是观众对戏曲话语的强有力的设定，这场围绕舞台所展开的对话是没有边界和终结的，但支配戏曲语法的终级之手肯定不是表演者，而是那些脸庞隐没在黑暗中的民众，他们的趣味支配了戏曲。在民众的指引下，越剧沿着同性恋的方向胜利前进，达到了它们在上世纪中叶的高潮。（作者：朱大可，原载《南方都市报》）

（附识：本文始作于1991年，曾在各种媒体上刊发，有若干不同的版本，本文在原先基础上作了调整和增补）