艺术生考广播电视编导专业时电视作品评论该怎么写？

一、了解目的

电视作品或影视作品评论其实质是通过影视作品分析，测试考生对作品主题的分析能力、结构把握能力、写作能力、艺术分析能力、编剧创作能力及文学知识的积累。

二、评论要点

1、情节

对全片情节结构准确把握，了解全片情节的起点、转折点和终点。用最简炼的语言介绍银幕故事，分析作品的情节设置与人物性格、影片主题的关系。

2、结构

用简洁的语言概括作品的线索和叙事手法。

3、人物和人物关系

对主要人物的性格进行分析。

对主次人物及相互关系进行分析。

把握和分析人物关系发展中的矛盾冲突以及解决方式。

4、主题

考生应该用简洁的语言读解读并概括作品主题，用作品内容中的细节来论述主题。

5、视听语言

考生应对作品的影像进行解读及点评。

包括机位、构图、色彩、灯光、镜头运动的点评。

包括音乐、音响、台词、对白、旁白等点评。

包括后期的剪辑处理方式的点评。

6、演员

主要点评演员的演技。论述演员的表演是否达到了影片主题、人物性格的情绪要求。

1~4项是重点，也是作品评论必考点，而5、6项可收获较高的加分。

不好意思，你没留下邮箱，我直接发上来了。

作为与希腊悲（喜）剧、印度之梵剧并列的中国戏曲，被世界公认为三大古老戏剧形态文化之一，中国戏曲形成于12世纪，虽较希腊悲（喜）剧和印度梵剧晚出，但希腊戏剧和印度梵剧都早已在戏剧文化的流变中销声匿迹，退出了历史舞台，而唯只中国戏曲却与时俱进，呈现出勃勃生机。究其原因，当与戏曲特殊的表现形态——戏曲的写意性有着根本的关系。

戏曲的写意性集中体现为重神轻形，就是说戏曲的表达方式上十分重视情感真实的传达而对客观存在的生活原形（外形）则予忽略不计。自然，中国戏曲的写意性与西方艺术在总体上的写实性是大相径庭的，这种反差毫无疑问是中、西艺术产生的人文背景不同之使然。

不同民族，在历史的长河中所创造的文化，便构成了那个民族的文化观念，文化观念即决定或影响到那个民族的文化艺术形态。换句话谈，中国戏曲艺术写意性的生成与发展，是与中华民族久远的历史文化的积淀相关联，也就是说，是民族审美哲学、思想的结果。

那么，我们民族审美哲学思想主要体现在哪些地方呢？

这与我国古代关于对“形”与“神”的认识所形成的思辨形神观有关系，其时间最早可追溯到先秦时期，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，发展到近代，提出“不似之似”、“离形得似”。明代大戏剧汤显祖更主张：“凡文，以意趣神色为主”，极力反对“步趋形似”。近代的齐白石也就说“艺术妙在似与不似之间”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一。因此，强调“意”的重要的重神轻形观，也便一以贯之到中国各门类艺术始终。自不待言，重神轻形的形神观也直接左右和影响着中国戏曲艺术，并孕育出写意性戏剧形态的生成与发展。

然而，作为以视听感受的戏曲艺术，主要是以“形”示人，那么，在重神轻形支配下，其写意性的表现形态又是怎样在戏曲中得以贯彻落实呢？中国戏曲在漫长的历史发展中，经由着若干代戏曲伶人的创造实践，对“形”不是弃之不用，而是在形“意”为中轴的情况下，对“形”采取了大胆而合理的抽象或半抽象处理，产生出更具视觉冲击的“形”以期达到最佳状态的“立象以尽意”效果。

归纳起来，其写意性戏剧形态有以下几个方面：

一是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”，以抽象或半抽象进行造象，使新造的象处于“似与不似之间”。夸张变形的写意，大致有以下四种，即变形、略形、忘形、幻形。

变形，即在原形上的夸张变化。如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状且长而多。双更根据角色行为不同还分有三绺、互绺、一字、四喜等各种形状的胡须，更有某类丑角戴的“吊搭”，胡须是吊在下巴上的，这些长、大、多、奇并且有色彩的各类胡须，完全是人为夸张变形出来的，在生活原型中几乎没有，然而观众非但不予反感，还欣然接受，其根本原因在于这咱夸张变形的写意处理，是符合情理的，就是说只是在原形上的夸张变化，没太离谱，同时，髯口在仍挂在咀上，倘若挂在后脑勺上就有悖情理了。

略形，就是略去“形”的某些部分，保留某些部分的写意处理，如有鞭无马，有桨无船。在观众眼里却对这种写意处理忽略不计，仍写有马有船。川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈仿佛舟行碧波荡漾中，京剧《悦来店》十三妹的骑马出场，仅凭马鞭挥动，同样也似骑马疾行。

忘形（也作离形），即全部舍去现实中的“形”，而以新的“形”代之的写意处理，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，恰较好地达到了“离形得似”的艺术境界。

所谓幻形，乃指现实中纯然没有的极尽夸张抽象出来的形象，如《花田错》中刘玉燕与书生卞现偶然相遇，四目刹那间的偷视到愣视的特殊时刻，丫鬟春兰特以“挑视线”（即从刘、卞二人眼中仿佛抽出了眼线样）的写意性表演，不但取得类似影视中特写镜头的强化效果，更将三人的内心独白明白晓畅揭示出来，观众无不感到畅快、快意。

二是时空上的写意性。这主要表现为在时间处理上的随意性和空间处理上的假定性。众所周知，作为舞台戏曲的表演最大的限制就是时空的限制。在时间上，一是不能超长演出，超长会使观众产生疲劳，而更重要的是戏剧情节的时间跨度的长短处理，若按真实的时间表现，则会让许多无关宏长的历时情节挤占有效而特殊的历时情节，作为叙事性的戏剧则会浪费时间作平庸的叙事，为解决这一矛盾，中国戏曲在时间的处理上，采取了随意性的写意处理，让有限的时间达到无限的运用，如《武家坡》、《坐宫》中薛平贵、杨延辉离别18年的历程均用说唱交待清楚。又如演员在台上虚作打盹的片刻经抬头、操眼、伸腰表示天已大亮，甚或以鼓点示意天交三更或五鼓等，《伍子胥过韶关》，剧中伍子胥因愁不能过关，表演时即由原先的黑须发突变成白须发，即表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍的焦虑心境，在空间上的假定性写意处理，戏曲中更是比比皆是，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，竟使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。

三是表演上角色化、程式化的虚拟性写意。

戏曲中人物系由社会生活中人物进行归类提炼而来，带有较强的规定性，如京剧中的生旦净末丑五个行当，分别代表了不同的社会角色，生指青年男子，旦指女性，净为有特殊性格和品性的男子，末为壮年类男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽及奸刁小人等。在各类行为中双分为许多专行，不同专行分别有不同程式化的表演，这些表演集中表现为假定性的写意表演，如武将的“起霸”中整冠、束带、捋袖，表临陈前的整装厮杀。旦角的“整鬓”表女性恪守妇德的严装理容。还有些特殊性的写意表演，如“倒僵尸“，表示忧愤气绝。《上天台》中刘秀因酒醉错杀忠臣姚期及28功臣，悔恨交加，气绝休克，就以“倒僵尸”进行特技表演，川剧《白蛇传》“断桥”一折，小青见到许仙，怒不可遏，即以“变脸”（以几种着色的脸相出现）示意。除此还有许多程式化的虚拟性写意表演，如“圆场”“过场”表行动和时空转换“推磨”，表二人偶遇的交错审视（如（《乌龙院》宋江与阎惜姣的“推磨”表演）、“三笑”表特别的畅快，“甩发”表易性忧愤交加，频繁的“小翻”“翻出场”、“倒扎虎”表战场打斗激烈等，这些角色化、程式化的虚拟性表演，使戏曲表演写意性达到最大化。

四是舞台美术上象征性的写意。

戏曲的舞台美术主要包括有化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各个方面的设计与装置，也不是以写实为表现的，相反，它是以象征性为手段体现出写意性。如在人物造型设计的化妆上，虽人物有角色行为的规定，但这些规定性中的写意性却是以象征手法表现的，比如“脸谱和着装，以色彩的不同代表着善恶智勇贵贱等社会中人。”脸谱中，黑表刚毅，红表仁厚，白表奸诈，金表神仙，如包公、关羽、赵高及诸神仙等。在服饰上，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。在道具上，如各类刀枪剑戟，都不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等传统戏曲的舞台不设置布景，主要以大、二、三幕的间隔以表示时空转换，或以蝴蝶幕象征公堂、绣房、殿堂等，在底幕处，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧敷衍的情节及其它气氛等。

五是戏曲的简性的写意处理。

中国戏曲夫论是剧情铺陈、人物及道具设置都作到十分简略，即所谓以少胜多、以一写十、以少少许胜多多许等，戏剧最大的弊端即以笨重复杂著称，而中国戏曲却以其简略性的写意处理则收到以少胜多的效果。如在剧情铺陈上，京剧《群英会》表现的是历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战，若大的时间、空间，若干人物竟相交织出没，但《群英会》略去了许多情节和人事，仅只用诸葛亮“一股风”、庞统“一条计”、周喻“一把火”就将赤壁之战敷演完毕，双如黄梅戏《夫妻观灯》出场只夫妻二人，但通过他二人在台上的唱、念、做，让观众感到的却是人山人海的观灯场面，戏曲舞台上的一桌二椅经挪移设置或表升堂、或表设宴、更还表山、表城等，不一而足，极其方便灵活又用途广泛。这种约简的写意处理，尤如柳宗元的诗《江雪》一样，仅一“雪”字让人感到“白茫茫的一片”，收到以少胜多的功效。

戏曲的写意性还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，才使中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。

复苏时期农村题材电视剧简论

　中国农村题材电视剧从1958年6月15日《一口菜饼子》的播出到现在，已经走过了半个多世纪历程。如何在纷繁复杂的历史个案中理清头绪，还中国农村题材电视剧一个清晰、准确的原貌这首先需要从中国农村题材电视剧发展的阶段性特征着手进行研究。在对中国农村题材电视剧发展的时代背景、叙事内容、形态特征、历史局限、理论研究作综合分析的基础上，大致可将中国农村题材电视剧发展划分为起步、停滞、复苏、兴盛、边缘、复兴等六个时期。本文试就复苏时期(1978～1985)的农村题材电视剧创作的政策背景、形态特征和叙事内容略加分析。

　　一、政策背景

　　(一)农村政策

　　1977年11月至1978年2月，安徽省委、四川省委先后制定有关文件，落实农村经济政策，鼓励实行生产责任制，得到广大农民的拥护并很快收到成效。1978年12月22日，中共十一届三中全会原则通过《中共中央关于加快农业发展若干问题的决定》，由此拉开了以农业生产责任制为核心内容的中国农村改革的序幕。1979年9月25日至28日召开的中共十一届四中全会讨论通过《中共中央关于加快农业发展若干问题的决定》。1980年9月，中共中央发出75号文件，即《关于进一步加强和完善农业生产责任制的几个问题》，允许不同地区搞不同形式的农业生产责任制。1981年12月，全国农村工作会议召开。会议讨论了中共十一届三中全会以来广大农民在实践中提出的一些新问题，并提出了解决问题的办法，并形成会议纪要。

　　从1982年至1986年，中共中央连续下发了关于农业和农村工作的“五个一号文件”，顺应和指导了农村改革，有力地促进了农村改革和农业生产，给我国农村带来了巨大的变化：1982年1月1日，中共中央批转《全国农村工作会议纪要》(即第一个一号文件)，肯定包产到户等各种生产责任制都是社会主义集体经济的生产责任制;1983年1月2日，中共中央印发《当前农村经济政策的若干问题》(即第二个一号文件)，肯定联产承包制是在党的领导下中国农民的伟大创造;1984年1月1日，中共中央发出《关于一九八四年农村工作的通知》(即第三个一号文件)，强调稳定和完善生产责任制，提高生产力水平，疏理流通渠道，发展商品生产，延长土地承包期一般应在15年以上;1985年1月1日，中共中央、国务院发出《关于进一步活跃农村经济的十项政策》(第四个一号文件)，决定改革农产品统购派购制度，从1985年起实行合同定购和市场收购;1986年1月1日，中共中央、国务院发出《关于1986年农村工作的部署》(即第五个一号文件)，文件肯定了农村改革的方针政策是正确的，必须继续贯彻执行，针对农业面临的停滞、徘徊和放松倾向，文件强调进一步摆正农业在国民经济中的地位，增加农业投入，调整工农城乡关系。

　　(二)文艺政策

　　1977年2月7日《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》发表社论，提出：“凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护，凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。”这句话后被称为“两个凡是”。4月10日邓小平给中共中央写信，提出“我们必须世世代代地用准确的完整的毛泽东思想来指导我们全党、全军和全国人民”。5月3日中共中央转发这封信。

　　1978年5月10日中共中央党校内部刊物《理论动态》第60期发表经胡耀邦审定的《实践是检验真理的唯一标准》一文。11日，《光明日报》以特约评论员名义公开发表此文。文章直指“两个凡是”，强调检验真理的标准只有一个，就是千百万人民的社会实践。实践是检验真理的唯一标准，也是检验路线正确与否的唯一标准。此后，在邓小平领导、支持下，关于真理标准问题的大讨论在全国展开，为十一届三中全会作了重要的思想准备，对党和国家的历史进程产生了重大而深远的影响。

　　1978年12月13日，邓小平在中央工作会议闭幕会上作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的总结讲话，指出解放思想是当前的一个重大政治问题，真理标准问题的大讨论，实际上也是讲不讲实事求是、要不要解放思想的一场争论。这个讲话实际上成为随后召开的中共十一届三中全会的主题报告，是开辟新时期新道路的宣言书。

　　1978年12月18日至22日，中共十一届三中全会召开。全会批判了“两个凡是”的错误方针，果断地停止使用“以阶级斗争为纲”的口号，并作出把党和国家工作中心转移到经济建设上来、实行改革开放的历史性决策。中共十一届三中全会标志着中国***重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线，实现了新中国成立以来党的历史上具有深远意义的伟大转折，开启了我国改革开放和社会主义现代化建设历史新时期。

　　1978年12月23日晚8：00，中央电视台以插播形式，播出了关于这次会议的新闻。

　　从1979年4月《上海文学》以本刊评论员名义发表的《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文开始，一场政治与文艺关系的大讨论在全国范围内轰轰烈烈地开展起来。虽然参与讨论的几百篇文章的观点不尽相同，但大都能够立足于文艺的本体属性，力求摆正文艺在社会中的位置。

　　1979年10月30日，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上致祝词，指出：“我们的艺术属于人民”，“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣艺术事业，提高文艺水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术”。[1]

　　1980年1月23日，中国戏剧家协会、中国作家协会、中国**家协会联合召开剧本创作座谈会。胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》针对“怎样判断优秀的文艺作品的问题”指出：“我不大赞成机械地把某个标准排在第一，某个标准摆在第二。我认为真正的艺术品应该是政治和艺术的高度统一，或者说，应该使思想性和艺术性浑然一体。”

　　1980年7月27日，《人民日报》发表《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，明确提出用“文艺为人民服务，为社会主义服务”代替“文艺为政治服务”的口号。这样，文艺终于从政治附属品的地位中摆脱出来，实现了本体性回归，开始拥有了独立的品格。

　　1979年8月18日至27日，中央广播事业局首次召开的全国电视节目会议上提出了“大办电视剧”的号召，建议各地电视台有条件者都可制作电视剧。全国各地电视台相继建立了电视剧制作部。

　　在1983年3月31日至4月10日召开的第十一次全国广播电视工作会议提出“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的方针，中国电视台的数量迅速增加。到1985年，全国已经有172个市、县电视台，电视发射和转播台也增加到了12000多个。也是在这次会议上，时任广电部部长吴冷西作了题为《立志改革，发挥优势，努力开创中国广播电视新局面》的报告。报告提出了“汇天下之精华，扬独家之优势”的重要口号，广播电视个性化、原创性、独特性的追求得到肯定。在上述背景下，电视剧工作者开始认识电视剧自身的审美属性，寻求包括农村题材在内的电视剧创作的特殊规律。

　　1983年底，广播电视部委托电视剧艺术委员会、中央电视台、中国电视剧制作中心联合召开了全国1984年电视剧题材规划会议。会上议定1984年要把反映现实生活的题材放在主要位置，并具体安排了各录制电视剧单位1984年题材规划。此后，电视剧题材规划会议每年举行一次，成为一项管理制度。

　　据资料统计，从1979年到1985年，中国电视机拥有量由485万台增加到5000万台，观众人数由8000余万人增长到两亿多。由此，几年前被文艺界、**界视作“小弟弟”、“只是传播工具”的电视剧艺术，已经后来者居上，成长为令人羡慕的新兴事业。“电视艺术”、“电视艺术家”也已经成为热门词汇出现在媒体语言中。1984年4月29日，中国电视艺术家协会在北京成立;5月16日，北京电视制片厂更名为“北京电视艺术中心”;随后，全国各省、市、自治区的电视艺术家协会雨后春笋般破土而出。1985年度，全国共生产电视剧1300多集，仅中央电视台就播出825集。随着中国电视机和观众的快速增长，中国农村题材电视剧创作进入复苏时期。

　　二、形态特征

　　这一时期农村题材电视剧的形态特征主要表现在以下几个方面:

　　(一)向现实主义风格回归

　　就内容取材来看，复兴时期农村题材电视剧的从开始就具有贴近生活、关注普通人情感和命运的现实主义美学品格。与同时期**的纪实美学相呼应，电视剧的创作者追求“更生活化”、“更朴实些”，纪实性电视剧和纪实手法受到青睐。演员注重本色表演，拍摄选择真景、实景，朴实无华是这些农村题材电视剧普遍的艺术风格。

　　农村题材电视剧乘着改革开放“快车”，积极关注和反映农村现实生活发生的翻天覆地的变化，侧重对改革的艰难和改革者的魄力进行全方位的展现和赞扬，和其他反映改革开放进程的现实题材电视剧一起为改革开放进行了浓墨重彩的宣传，对改革开放存在的障碍性因素进行揭示和评析，涌现出《乡里妹子》、《花生阿狗》、《雪野》、《麦客父子》、《新星》、《蒲叶溪磨坊》等一批现实主义风格的优秀作品。譬如，中国电视剧制作中心1984年摄制的电视剧《蒲叶溪磨坊》，是根据古华的同名小说改编而成。它运用了电视剧的艺术手段，比较成功地表现了原著的主题思想和人物性格特征。古老的磨坊象征性地体现着落后、陈旧、保守的农村经济和思想面貌。复员军人莫凤林一回到家乡就首先向它开刀，于是一石激起千层浪。家庭的和社会的矛盾便不断出现。更有赵家妹子推波助澜，向农村封建愚昧的道德观念和经济势力以及新兴的官僚主义和不正之风发起的冲击。“主题的深入开掘并不在于曲折故事的叙述，主要是建立在人物形象的塑造上。[2]

　　(二)向视听艺术本体回归

　　就节目形态而言，随着**界“**与戏剧离婚”、“抛掉戏剧的拐杖”呼声的渐渐加强，电视剧的美学观念也发生质变，从以戏剧美学为支撑点转向以**美学为支撑点。包括农村题材在内的电视剧制作以实景为主，以镜头为单位，单机拍摄，后期合成，导演则以**美学为参照系。主要依据**方式拍摄的电视单本剧和电视短剧成为电视剧的主流形态。观众也以长期形成的**审美观念评论电视剧，称之为“小**”。

　　当然，“尊重舞台演出，不等于照搬舞台，必须要运用电视特点大胆创造，在舞台基础上设计电视处理的总体构思。”[3]在借鉴**美学的同时，这一时期的电视剧也越来越多的具有电视剧艺术的本体美学特征，如“在剧本创作上注意到文学语言与视听画面之间的不同，强化文学作品改编过程中的视听化;在镜头运用上开始区别**镜头语言和电视镜头语言的差异，注重适应电视荧屏特征，景别上以中景、近景、特写为主，表达上以刻画人物性格和揭示人物心理为主;手法风格上贴近现实，追求自然朴实的风格”[4]。

　　复兴时期农村题材电视剧创作已经摒弃了最初的屏幕演剧形式，开始走出演播室，在时空表现上更加自由，特别是对电视剧的直观叙事能力及画面内容张力进行了探索，如《太阳从这里升起》中用古墓挡住推土机代表古代文明阻拦现代文明，用掘土机托起一轮红日代表现代文明之光的胜利等，使电视剧艺术借助声、光、电以及多媒体等手段，获得了比传统文艺作品更大的优势。

　　三、叙事内容

　　尽管1978年就有了农村题材作品《三家亲》，但农村题材电视剧的集中亮相，却是1980年的事情。这一年，中央电视台举办了“1980年国庆全国电视台节目大联播”。这次大联播中一个引人注目的现象便是多部农村题材电视剧的大量出现，如《瓜儿甜蜜蜜》、《结婚现场会》、《牛庄风波》、《信任》、《浪花》等。尽管这几部电视剧写的场面不算大，而且艺术上还显粗糙，但总可以看出农村落实经济政策、落实干部政策后出现的欣欣向荣的新气象。“新”意味着与“旧”的对比，在新旧对比中展望和期待农村、农民、农业欣欣向荣的未来，成为这一时期农村题材电视剧持续而普遍的主题。

　　1981年是农村题材电视剧取得丰硕成果的一年。从中央电视台播出的《新岸》、《大地深情》、《萤火虫》、《能媳妇》、《山道弯弯》、《矿工新曲》、《一千八》、《卖大饼的姑娘》、《老兵》、《你是***员吗》等118部电视剧中可以看出，电视剧坚持了为社会主义服务、为人民服务的方向，格调健康，精神境界较高，“直接反映当前现实题材的占85%，其中描写工农兵、新人新事的将近一半，有15部农村题材，直接表现农村实行生产责任制后的新面貌的有5部”[5]。

　　从总体来看，这一时期农村题材电视剧的叙事内容主要体现在如下几个方面：

　　(一)对动荡年代的反思

　　主要表现在反思“文化大革命”十年动荡对农村经济的破坏和对农民人性的扭曲。代表作品有《信任》、《葫芦坝的故事》、《放鸭童》、《喜鹊泪》、《她从画中走出来》、《春回桃花寨》等。这些作品极力描绘十年动荡带来的灾难性后果。

　　1980年播出的《信任》是陕西电视台首部有录像的电视剧。该剧根据陕西作家陈忠实同名小说改编的一部上下集单本剧。该剧反映的是“文化大革命”后不久，一名农村基层干部努力消除“文化大革命”及以前极左思想时代造成的人与人之间的精神隔阂、最终得到群众信任的故事。

　　陕西电视台和陕西广播电视文工团1982年联合拍摄的《喜鹊泪》一部上下集电视单本剧。该剧根据王宝成的同名小说改编，外景在陕西关中的华县拍摄。《喜鹊泪》讲述的是一出爱情悲剧，以“文化大革命”为背景，以颇为凄测、哀伤、深沉的声画语言向观众敞开了那场历史大劫难留给人们的一块令人颤栗的伤疤，如泣如诉地述说了关中农村那位纯洁质朴的喜鹊姑娘的不幸遭遇。剧中对于关中农村的实景展现，与剧情紧密结合，使得陕西关中的地域文化特色在剧中有了恰当的发挥，相比较于《信任》是一次较大的进步。该剧在陕西和全国播出后引起较为强烈的反响，《解放军报》、《工人日报》、《大众电视》、《广播电视杂志》、《中国电视周报》等国内十余种报刊先后发表评论文章，热情肯定该剧在主体、悲剧性、本土化方面的探索。

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