魔兽电影海报图片-《魔兽》这部电影，是怎样的一部作品？

《魔兽》讲了什么？如何评价？

差强人意的预告片以及内部试映会传出的负面消息,已经引起令人不安的预感:《魔兽》很有可能是一部烂片。后来外媒Metacritic放出的**评分也只有可怜的29分,烂番茄也只有23%新鲜度。传闻暴雪高层对魔兽**不满,意图收回版权,负责牵线传奇影业的首席运营官PaulSams被迫离职。我怀着热切期待又惴惴不安的复杂心情,在首映日看完**,才感到《魔兽》**确实难以称得上是合格的影片。

魔兽(Warcraft)作为现象级的系列游戏,改编**早已注定了同样是现象级,无论质量如何。因为,这是一个游戏玩家们走进影院与当年公会好友在银幕上亲眼目睹游戏中梦境成真的美好机会,这是一个穿上魔兽主题衫炫耀藏品高喊口号尽情狂欢宣泄情怀的绝好机会。这个机会是如此的珍贵,以至于不允许外人对**本身有苛刻的评价。

其实,原作拥趸更应该恪守严格的标准来看待衍生的改编作品。**多么失败都无损于原作的光辉,**再好也好不过原作。对于改编**的溢美之词,莫过于称赞**媲美甚至超越了原作。《魔兽争霸》和《魔兽世界》业已成为代表游戏之新纪元的文化形式。改编**《魔兽》与游戏原作相比,根本无法论及媲美或超越,仅就一部**而言,可以勉强地谈谈合格。

众多角色的塑造都非常糟糕。莱恩国王、卡德加、洛萨,即使脸谱化归类为国王的王者气质、青年法师的聪明顽劣和忠诚荣誉的统帅,也没有诸类印象,因为真人演员全部表现为面瘫和呆板。至于盔甲、武器、王座、大厅等服装道具,以及完全可以摘掉牙齿洗掉绿色当人类的迦罗娜,还有酱油角色如椭圆脸矮人、丑陋的亚裔脸精灵,都像是稀松平常的cosplay,直接从暴雪嘉年华中拉过去的。人类角色演技和造型的扁平化,与此形成鲜明对比的是,兽人角色CG却高度还原了游戏中的样貌,全然形似而趋向神似。人类角色和兽人角色之塑造的极大反差,就好像真人演员冲进了游戏过场动画中去。游戏原作中有大量的激动人心、感人至深的经典对白,**中却没有一句台词给人留下深刻印象,台词本身的枯燥也对众角色的塑造造成了障碍。

**剧情多处偏离了游戏原作,比如邪能取代恶魔之血强化兽人、达拉然提前升天、迦罗娜兽人恋、洛萨秒杀黑手、奥格瑞姆变成霜狼氏族。这些虽说是不太珍视魔兽历史,可是暴雪自己就爱吃书,即使从原创和翻新的角度来考虑,**的实际改编效果也是蹩脚的。这与魔兽世界吃书吃出一个资料片,或是彼得杰克逊锤炼托尔金《魔戒》原著成为三部曲的剧本是有差别的。

剧本按照多个人物视角进行叙事,视角的频繁切换导致缺乏叙事的重心,无法代入观众的主观情绪,后期剪辑也没有清晰化出一个明白的线索,所以荧幕上就看到了凌乱的剧情和跳跃的场景,还有一堆不知道在忙活什么的角色。联盟这边遭遇兽人部落入侵,或是指点地图意见不合,或是种族会议无果而终,迦罗娜美兽心计混入联盟高层大演情感戏码,麦迪文频繁闪现闪回大秀传送,还有不知道是萨满的还是红警中的闪电风暴。部落方面散兵游勇打家劫舍,杜隆坦通敌被抓族诛阵亡,古尔丹屡次糟践兽人荣誉。

重要的情节却缺乏情感或逻辑上的支撑。黑石小径的谈判,缺少营造紧张氛围的主观镜头和特写,黑手杀敌之狠辣,洛萨丧子之痛楚完全无感,以至于令人怀疑是不是亲生的。黑暗之门的战斗两军对战杂乱无章,footman还抄起来矮人火枪,这与圣盔谷之战和帕兰诺平原之战的有序调度形成反差。迦罗娜杀莱恩和洛萨杀黑手,这些说不通的事件却成为转折点。相比《星球大战》《魔戒》《变形金刚I》高潮迭起之后经典结局,洛萨举剑高喊口号是早已料到的例行公事,这个合成的画面甚为潦草。鉴于整部**的沉闷,口号已经不能再激发观众的共鸣,更不要提热泪盈眶起立鼓掌了。

总之,从角色、剧本、剪辑、调度上来看,称不上是流畅的成熟的商业**手法。奇幻**通过天马行空的场景和情节,来表达鲜明的善恶观念和激烈的价值冲突。由于前者欠缺,后者未能实现。这部带着九分利欲和一分诚意的改编**,其初衷就是通过压榨游戏粉丝的剩余情怀,来获取票房和口碑的保证。

难道仅仅看到还原了游戏中的插旗,河畔的鱼人和变羊术就足够满意了,十几年的情怀是不是太廉价了。为了节约拍摄成本,主城都是掠影一样过去,没有高空俯瞰的震撼全景,也没有旅店拍卖行之类温馨细节,更没有表现出魔兽世界中恢弘大气的自然景象,只有稀松平常的树木和黄土。为了照顾非玩家,世界观大大简化,很多背景不再赘述;为了照顾玩家,又点缀了几处游戏元素。这似乎是一种既可以叙事清楚又可以节约成本的巧妙安排。然而,架空世界的丰富信息是奇幻**引人入胜的关键。压缩原作内容不能以牺牲丰富性作为代价。《魔戒》第一部开场就提供了一个完整的世界观,娴熟地描述了夏尔刚铎瑞文戴尔魔多,鲜活地刻画了霍比特人人类精灵矮人戒灵半兽人,引出魔戒远征队前往末日火山的任务,中土世界跃然眼前。《魔兽》的主创曾经坦言要以其作为标杆,显然还没有得到要领。

先进的CGI和动作捕捉技术在兽人建模上有一定贡献,除此之外鲜有亮点。职业法术只有术士邪能绿和法师奥术蓝,未免过于单调。整部**也只有一头狮鹫飞来飞去,特效预算略显紧张。最重要的是,前期拍摄的不足,努力用后期制作来补完,这是**中大量采用的方法,使得在渲染中实景和特效的产生层次的断裂,显得非常得“假”。例如联盟部队出征这一幕,近景部队人物和搭建的城镇建筑,生成的麦迪文雕像和填充的远景天空。《哈利波特》也有各种绚烂的魔法和怪兽,以及较为真实难以辨别的绿幕合成场景,而且作为儿童文学改编**,在人物和剧本上却是十分扎实的。

这部**的真实品质还没有达到《魔兽世界》游戏CG的水准。不仅与近年来的漫威**,以及其它奇幻**相比大为逊色,更无法同史诗典范《魔戒》和《权力的游戏》相提并论。

导演邓肯琼斯是凭借小成本科幻片《月球》和《源代码》赢得声誉的,缺少大制作的经验和制片的主导权,中途接手的一个烂摊子,拍得不好很难责怪他。这部**像是一个半成品,做好兽人建模,花光了预算,后期包装一下就上映了。制片方吝啬投资而糟蹋原作,消耗情怀透支票房的做法实在是不可取。

《魔兽》这部**，是怎样的一部作品？

**《魔兽》的导演是曾执导《源代码》的邓肯·琼斯。据说他是《魔兽争霸》系列的忠实玩家,从《魔兽争霸:人类与兽人》和《失落的维京》就开始接触《魔兽争霸》系列了。他也曾在一些游戏中取材,比如在《源代码》中杰克·吉伦哈尔从火车跳下的那场戏就是借鉴了《侠盗猎车手4》里面的场景。

《魔兽》这在中国应该是一种情节,因为中国年轻人像我这一代,基本都玩过,魔兽争霸魔兽世界,曾经流传了很长的时间,就拿我读高中的时候,那时侯魔兽争霸正式最火的时候,魔兽世界也正要推出。

一个班40个男生,有35个会玩,有20个以上基本上是玩上瘾的,去到网吧,三分之二的人都在玩魔兽,每当我们玩的时候,周围还有一群人在围观,网吧经常爆满,那时候的学生,除了玩魔兽,基本也没干啥了。而且网吧还定期举行一些比赛,同学们都会去参加,在学校,在班级,都得争出个高低个排名,而且很多女生也都在玩。

后来魔兽世界,横空出世,魔兽争霸的玩家纷纷转型,后来的后来,大家都读书去了大学,还是继续玩,后来的dota,等等让大家还是比较入迷,一个班级,一个宿舍一天到晚的开黑,这当然跟魔兽都有关系。

而我们在看看国外,因为发展很快,玩的东西也很多,更新进步也很快,他们并不会经常去玩这些,而且他们在那个年纪,其实都去挣钱了,谁有时间来消耗啊,这就是最大的区别。

另外在看看推出的时间节点,这个时候正是经常玩的那一波人,正值而立之年,想玩又没时间玩了,但是又记得曾经玩起的那段岁月,如今的英雄联盟他们又喜欢玩,所以才有浓厚的感情,再加上媒体的大肆宣传,正好符合了这个年纪人的精神寄托。所以必然会火。

《魔兽》第一部揽金10亿，之后为何不再续拍？

因为相对于**的票房来说,暴雪公司更加注重的是这个**有没有延续暴雪的精良制作,而且这个是一个IP剧,要涉及的公司太多了,再聚集所有资源在一起做这样的一个**是很困难的。这个**虽然上映票房还很高,但是口碑是一般的,所以也只有魔兽的忠实粉丝才会期待这个剧,一般的观众是对这样的影片不感兴趣的。

《魔兽》这个**自从2006年立项以来,就受到了极大的关注,要知道这个经典的RPG游戏有着众多的游戏玩家,曾经的王牌游戏要出**,让曾经或者正在玩着游戏玩家“热血沸腾”,大家都都想看到气势恢宏的暴风城是不是能够震撼人心,卡德加到底是一个什么样的人,联盟和部落为什么会有纷争

但是由于魔兽的故事线太长了,剧情也太丰富了,所以在一个**中要想呈现一个场面就够了,如果硬要都表现出来,就会觉得剧情有点“跳”,所以在选择剧情的上面要兼顾玩过游戏和没玩过的,就要有所取舍,它通过**这个渠道不是要向更多的受众宣传这款游戏,将其普及给大众,而是将范围缩小,仿佛仅仅是为了那个年代那群高喊着“为了部落”的人们自我欢呼雀跃而创作的一部**。

在拍摄过程,这个**也是一波三折,导演与合作方的摩擦也是很多的,不仅需要和暴雪沟通版权问题,而且暴雪对于这个游戏是很慎重的,在魔兽**制作过程中只要求控制剧情以及**质量,也没有对于**的投入,更没有为制作方以及版权方的支持就难以为**创作提供一个安稳的环境,所以这个**再想续拍的话,暴雪自己就会给否定了。

[最后一班地铁] 1980

Last Metro

导演：弗朗索瓦·特吕弗 出品：法国

典型的“后新浪潮”作品，与“新浪潮”时期相比。特吕弗晚年的这部力作，更为精致流畅。对时代背景的重现，因有较为丰厚资金作底，也更为细微传神。而且能够聘请法国最热的两位明星杰拉尔·德帕迪约和凯瑟琳·德诺芙主演。影片在商业上和艺术上都取得巨大成功，获得最佳影片在内的10项恺撒大奖。还是特吕弗式的三角恋爱，还是那种清淡如散文的叙事格调。除了技巧更为娴熟，叙事上更为和谒可亲之外。这个发生在二战时期，巴黎爱国艺术家的种种活动，对曾经以旗手著称的特吕弗来说，并没有质的改变。他只是锦上添花，并没有画龙点晴的神来之笔。有人甚至说“新浪潮”自本片起，彻底殒落了。而这个掘墓人正是特吕弗。还有人指出，特吕弗对维希政府统治下的巴黎，过于温情脉脉。说的好听一点的是想当然，另外一种说法，则是无原则无必要的粉饰。法国**的诸多革命阵营到了[最后一班地铁]，开始丧失斗志，并有刀枪入库，马放南山的趋势。**语汇的革新走到上世纪80年代，已经举步维艰了。

[法国中尉的女人] 1981

The French Lieutenant's Woman

导演：卡洛尔·雷兹 出品：英国

本片改编自英国著名作家约翰·福尔斯的同名小说，故事发生时间是英国“维多利亚黄金时代”中的1867年。这部小说最新颖之处，在于它从20世纪的高度来考察19世纪的社会和人。值得称道的是，影片导演把握住了小说的这一内在精髓，没有拘泥于原小说的结构，而是采用了双线并进的时空交错方式，在描述英国**莎拉和贵族青年查尔斯爱情的同时，穿插了现代一对男女演员迈克和安娜演出这段故事时发生的戏外情。当影片中的恋人终成眷属时，男女演员却分道扬镳。导演以此来表达对19世纪古典情怀和现代人感情间的对比，从而引发观众的思考。戏里戏外的两段爱情透过表演、摄影、场景的不同气氛和风格进行互动，耐人寻味。英国和美国的两位演技派杰里米·艾恩斯和梅丽尔·斯特里普极好地把握了19世纪和现代生活中人物的两种感觉，令影片韵味悠长。

[靡菲斯特]1981

Mephisto

导演：伊斯特万·萨博 出品：匈牙利

靡菲斯特是收买灵魂的魔鬼，而片中的那位德国国家剧院经理赫夫根却早已没有了灵魂。这是匈牙利版的[霸王别姬]，赫夫根虽然酷爱舞台，但他不像程蝶衣，只有一个舞台。他的舞台遍及他生活中的每个角落。程蝶衣始终保留自我，而赫夫根却在各种角色近乎疯狂的转变中晕头转向了。本片曾获得奥斯卡最佳外语片奖，根据二战时期的一起真人真事改编。萨博用长镜头在近景间的留连，极为入心入骨地勾画出一个可怜又可悲的灵魂陷落的全过程。镜子和灯光是全片最重要的道具，它不仅强化了舞台效果，也暗示了人生与戏剧的胶着状态。赫夫根每一次在镜前的安座，时而苦笑，时而痛哭，他的非“我”和多“我”早已潜移默化地击毁了他的全部性灵。这是一部在思想性和艺术性上近乎无可挑剔的杰作。克劳斯·马利亚·勃兰道尔也奉献出他一生中最透支灵性的最佳表演。

[芬妮和亚力山大] 1982

Fanny and ALexander

导演：英格玛·伯格曼 出品：瑞典

伯格曼已是第四次拿到奥斯卡最佳外语片奖，这是位在全世界重要奖项拿得最多的一位导演。假如说这是伯格曼最后一次拿奖，还为时尚早，老先生还健在。本片也是伯格曼从影以来耗资最大，篇幅最长的一部影片。5个半小时，对很多人来说，想必都是一种折磨。这是伯格曼的一部自传，也是对他从影的一次总结。主题仍是人的疏离和对上帝的不信任，梦境的反复显现也是伯格曼的拿手好戏，象征、隐喻手法更是如野花开放般随处可见，只是这一次，更为缤纷悦目。影片在布光和色彩上更是达到了造峰造极的地步，形式美感在本片中得到了一次最为集中的释放。这还是一部戏中戏，以排演瑞典大戏剧家斯特林堡的[一出梦的戏剧]作为主线，这是同为舞台剧导演的伯格曼最爱的一部戏。这出戏的名字完全可以概括伯格曼的所有影片。

本片之后，伯格曼就息影，偶尔还写写剧本，但**，他总是存着一己之念，却始终没拍出来。当下欧洲，属于伯格曼的时代已渐行渐远了。

[两个人的车站] 1982

A Railway Station for Two

导演：埃利达尔·梁赞诺夫 出品：俄罗斯

梁赞诺夫这个名字，对于中国观众来说一点也不陌生。[命运的捉弄]、[办公室的故事]、[两个人的车站]组成的“命运三部曲”在80年代引进国内时引起强烈反响，影响了几代人。我们可以从[两个人的车站]中管窥他那一贯的幽默的深沉。片中普拉东和薇拉由相互对立直至结为恋人，其过程充满生动自然的生活实感和苦中作乐的宽厚品格。在他松弛调侃的表层叙述下，生存境况的荒谬与可笑以一种尴尬的真实扑面而来。在那些由误会而导致的滑稽场景和节外生枝的情节转折背后，透露出导演对生活忧郁本质的概括和捕捉能力。梁赞诺夫从不回避尖锐的社会问题，这使其作品区别于普通的言情剧而成为苏联社会风情的一面独特的镜子。他拍摄的影片中，主人公往往是小人物——地位卑微、奔波劳苦，却具有不屈的善良和热情。他们对生活，都有着入世而温情批判的独到触角。这些令人动容的品质，根植于俄罗斯民族朴实宽厚的民族文化土壤，令人释然之后不由肃然起敬。

[迷墙] 1982

The Wall

导演：阿伦·派克 出品：英国

如果说在世界**史上，只有一部作品能够将摇滚精神和**语言完美地融为一体的话，这部[迷墙]当之无愧。有言论说，这部**造成了观影者的三个颠覆：**观的颠覆、人生观的颠覆和价值观的颠覆。这部宏大的影音天书，通过Pink Floyd乐队充满质疑和反思的歌声和阿伦·派克犀利而天才的影像造就了一部囊括战争阴影、教育危机、性爱迷茫、人性异化、暴力向往直至末日恐慌种种方面的旷世寓言。这座“象征的森林”是对二战后西方文明赖以立足的理性精神和宗教精神的一次彻底反叛和颠覆。Pink Floyd的锐利锋芒借助完美无缺的画面阐释，将崇尚批判精神和独立思考的摇滚文化推向极致。我们的感官被其充满想象力和创造力的影像深深吸引，而我们的灵魂，则被其独立和自由品格强烈震撼。乐队和导演在影片中对人性、社会、战争、文化做了一场深邃的质询，其中表达出的迷茫、痛楚和失落，足以让每一个观者静下心来反思自己现实的处境。

[战地浪漫曲] 1983

War-Time Romance

导演：彼得·托得洛夫斯基 出品：前苏联

前苏联的战争片，从各种类型上讲，在世界**领域都占据重要地位。本片属于小品制作，用一个再简单不过的故事，宣扬了纯俄罗斯所特有的负重感，及相当温暖的道德力量。

两男一女，相爱了，却都想成全对方，却都没有得到幸福，只是各自的灵魂得到一次升华。

“活着，还要记住”，是前苏联战争影片反复提及的一个主题。而本片超越了[一个人的遭遇]对战争本身那份既坚韧又温暖的凝视，而上升至人性至纯至美的境界上来。战争已经过去，一段朝花夕拾的爱情即将被缝补。一位已婚的放映员依然爱着从前的“战地皇后”，现在的一位颇有几分粗俗的小商贩。放映员的妻子决定成全他们，而“战地皇后”同样心怀不忍，作出了退让，并以极大的隐忍葬送掉了自己的第二次“青春”。这是一出悲剧，但已不局限于对战争创伤的简单审视，而进入到个人即集体，现在即永远的巨大悲怆中无法自拔。

贯穿影片始终的暖色调，是专属前苏联彩色摄影的一大特色。它在自然光效中加入了创造者强烈的主观色调。红、黄、棕、橙皆均匀铺展，直指人物情绪的微妙转变。暗示了这个失而复得，得而复失的故事背后，流淌着人性的美好。影片最大的魔力在于，它的情感感召力相当自然生动，每一个细节，看似细碎，却都让导演蒙上了一层淡淡的诗意。而简单到不能再简单的叙事模式，却内蕴极为丰厚的感情储备。最后，放映员和他妻子对望的场景，于无声处中，五味杂陈，却又撕肝裂肺。你知道主人公在想些什么，可你却不愿进入他们的内心世界。一部影片能收到如此动人的情感力量，它也就能迎来各种各样的赞美了。

[战地浪漫曲]从**语汇到主题抒发，都具备相当恬静的古典情怀，却又是永恒的，关于“爱”之纯粹的一次含泪的礼赞。

[钱] 1983

Money

导演：罗伯特·布列松 出品：法国

戈达尔称布列松为法国**界的巴尔扎克，不仅在法国，整个欧洲，布列松以其极端化的**语言，以及对人性的冷然之姿，成为欧洲最独特，也是最难以效仿的导演之一。自[一个乡村教师日记]开始，布列松的影片不再聘用职业演员，不搭布景，减少对话。[钱]作为他的收山之作，无疑也是如此极致。影片根据列夫·托尔斯泰的中篇小说[伪息卷]改编，布列松将故事从19世纪的俄罗斯移至20世纪的巴黎。讲述了一起假钞案，所引发的多米诺骨牌效应，死了很多人。本来是个环环相扣，冲突激烈的复仇故事。但布列松以惜字如金的镜语构成，简洁到突兀的剪辑手段，僵硬到近乎风干的场面调度。使全片有种莫名其妙但又无比幽深的禁欲效果。可想而知，这部影片对大多数观众而言，都味同嚼蜡。倘若你咬着牙看下来，你又觉得这部影片结束得太快了。这就是高度风格化**作者布列松的魔力。

[卡门] 1983

Carmen

导演：卡洛斯·绍拉 出品：西班牙

有人曾说这是世界**史上最优雅的一部套层结构影片。卡门的故事不知被人讲了多少遍了，到了绍拉手里，变得更为纯粹，或者说更为形式化。卡门本身对个性解放的不羁追求退让给了西班牙国舞弗拉明戈的无尽美感。演员们要排演舞剧[卡门]，戏外也在上演一幕卡门式的痛并快乐。绍拉是西班牙承上启下的一位**大师，他早期作品以超现实主义为载体，对极权政治进行猛烈抨击。而到了后期，老人变得平和，认为惟有“美”，“美”本身才是永恒的，才是值得人们去孜孜以求的。[卡门]的悲剧意味在于，人们只有在美中沉沦，并抹杀所谓真实身份的价值，才能得到人性的涅磐。可这又像把双刃剑，是场忽明忽暗的博奕。全片影调庄重而华美，而生命的活力始终呈喷薄状。

这是部观赏性极强的影片，西班牙吉它和弗拉明戈舞，皆妩媚而强劲，绝对能给你的视听带来双重满足。从这个意义上来说，这又是部与形而上无太多瓜葛的纯**。

[印度之行]1984

APassage To India

导演：大卫·里恩 出品：英国

这是英国大导演大卫·里恩76岁高龄时拍摄的绝笔之作，本来他可以凭此片第三次荣获奥斯卡奖，终被[莫扎特]击败。本片根据英国著名作家福斯特的同名小说改编，讲述了一起臆想中的强奸事件，宣扬了殖民者和被殖民者不可调和的，近乎永恒的矛盾。故事发生在二战后，印度即将独立的那段岁月，英国姑娘和一位印度医生一段模棱两可的友谊，最终两人形同陌路。

大卫·里恩的**在注重叙事上与好莱坞如出一辙，但其作风的严谨、细腻和舒缓，却是英国**所特有的。对人文景观的穷经皓首，包括对英国历史和当下状况的双重思索，也是好莱坞**所不愿勉为其难的。大卫·里恩酷爱讲述英国人在异域的遭遇，具体的说，是在他们的殖民地里的所思所想，所作所为。借此，表达大卫·里恩对这个日不落帝国必将衰败的无尽感慨。影片像大卫·里恩的前作一样，注重自然景观的辽阔与庄严，好方便与人心的波动作一微妙呼应。连绵巍峨的群山，人际关系的若即若离，共同完善了全片最耐人咀嚼的文化意味。前段的琐碎，谨慎而有条不紊的铺陈。到了后半部，仿佛水滴石穿般，给人以强烈震动。显示出这位影坛宿将卓而不凡，又异常朴素的叙事功底。

[斯万的爱情]1984

Swann in Love

导演：沃克尔·斯隆多夫 出品：法国/西德

当代世界**中一部不可多得、不可忽视的现代心理剧，酷爱改编文学名著的斯隆多夫成功挑战过《铁皮鼓》后，把目标对准了法国国宝级小说《追忆似水年华》，但介于普鲁斯特这部意识流里程碑之作过于宏篇巨制，影片只挑了小说第一卷《在斯万家那边》，而且还只是一部分。

[斯万的爱情]是斯隆多夫的室内心理剧创伤的高峰，笔墨主要集中在巴黎富豪斯万和其追求的奥黛特身上，飘荡着巴黎社交圈衣香鬓影与肉欲的*靡。影片对人物言行的描写点到为止，处处留白，但微妙的氛围营造又相当稠密，悬念丛生，环环相扣，人物的欲言又止令观众揣摩其心理的同时，不知不觉进入与现实平行存在的心理意识空间，共同参与了对斯万的情感的解剖，与普鲁斯特把撰写这个上流社会分子的爱情历程当作病理学文献相当吻合：如果不坚定，爱情就是种疾病，一出需要智勇的游戏。

但是，虽然[斯万的爱情]投资不菲制作上乘，汇聚了当时欧洲几大影星，但德国新浪潮导演与法国人文巨著的邂逅并没有留下一个美丽的结尾，参与制作的法国人并不推崇德国导演版的[斯万的爱情]，恺撒奖只颁予最佳服装设计和场景制作了事。

[我的生活像条狗] 1985

My Life as a Dog

导演：莱斯·霍尔斯托姆 出品：瑞典

世人向来对瑞典**言必称伯格曼，但莱斯·霍尔斯托姆一反伯祖师的艰深晦涩和动不动就天问自问，以真情动人，令[我的生活像条狗]呈现出不仅是瑞典**也是欧洲**难得的清新亲切，如散文诗一般娓娓道来一段难以回首的童年往事，自成一派。

[我的生活像条狗]故事的冲突性极强，12岁小男孩英玛淘气顽皮，令患重病的母亲难以安心，他和哥哥不得不暂时寄居亲戚家，等好不容易适应了乡村的落后乏味和保守，母亲的去世又让这种寄人篱下的生活变成永远的事实。但霍尔斯托姆并不以强化二元冲突和英玛的痛楚体验为最大目的，而是以散淡的笔触写下生命成长的过程：儿童的自我性启蒙、对世事的懵懂、对爱和痛苦的体验、似有似无的爱情萌芽，并以散点叙事勾勒出一幅当代瑞典生活风情画：拥有第一台电视机、建造纳凉及过冬小屋、有着美丽胸脯的女工为艺术家充当雕像模特……一切无不趣味盎然，生气勃勃，所含的情感浓度令人回味无穷。

[我的生活像条狗]横扫了当年金球奖、独立精神奖、纽约及波士顿影评协会最佳外语片奖，更获得当年奥斯卡最佳导演及剧本提名，被称为20世纪最好的儿童**。

[再见吧，孩子们] 1987

Goodbye Children

导演：路易·马勒 出品：法国

路易·马勒是法国新浪潮的干将之一，也是新浪潮大师级人物惟一远赴好莱坞的导演。本片早在路易·马勒的孩提时代就开始酝酿，他曾说他所有的影片都在为这部影片作积累。影片一经推出，便广受注目，并获得威尼斯国际**节金狮奖。

这是路易·马勒对童年生活极为精巧极为动人，又不乏断续忧伤的回溯。二战时期，一个富家子弟和一个犹太少年产生了友谊。有一天，纳粹把他带走了，他再也没有回来。从表面上，可以读解出法德合作时那桩不光彩的交易，还可以看到阶级壁垒，以及宗教对人本性的伤害。可这都不如，影片所传达的回忆本身，那么迷人。两个少年在上课、进餐、祈祷。他们的关系由远及近，如此简单、素朴。纳粹的进入，为这段回忆涂抹上一层灰暗的色彩，这回忆变得沉重起来，而无法忘怀。生活流的叙事手法，使得全片在节奏上稳健而舒缓，直至最后一刻，影调上也不事渲染，可事件本身的震慑力，却能让观者心绪不宁。这是法国新浪潮导演在这场运动过后，最值得纪念的一部作品。那帮开路先锋们东征西讨后，还是皈依了传统。

有人还说本片有同性恋的倾向，路易·马勒对此拒绝回答。

[熊的故事] 1988

The Bear

导演：让-雅克·阿诺 出品：法国 凯撒奖最佳导演奖

如果你不肯承认这部**的成就，可以想想美国**里的动物，比如金刚（它还算比较有史诗般的悲剧色彩）、鲨鱼、蟒蛇、蝙蝠、老鼠、猫和狗，特别是狗，这些家伙在美国**里基本上都是没有尊严的，即使有一天它们成为了美国公民客厅里不可缺少的家庭成员（[一家之鼠]），或者庭院的统治者（[猫狗大战]），甚至爱情的见证（[马语者]），它们仍然没有自尊，没有它们作为动物的话语权利，它们只能是爆米花**里的小丑，爱情片里的道具。[熊的故事]不同，这个故事最精彩的处理，是它恰恰把人放在介入者的位置，它用人类从主动变为被动这个转变过程，来反映人与自然，人与动物的更为真实的关系。当然，它还有一个相当可爱而感人的故事，和两个永远也无法替代的毛茸茸的功勋演员——尊敬的大熊先生和可敬的小熊先生。

在好莱坞的银幕上，动物是明星和道具，而让-雅克阿诺的**，则把熊塑造成了一个令人肃然起敬的演员。

[火柴厂女工] 1989

Match Factory Girl

导演：阿基·考里斯马基 出品：芬兰

本片是芬兰国宝级导演阿基·考里斯马基的成名作，在柏林国际**节上大放异彩，并夺得国际**奖。也是阿基“工人三部曲”的第二部，前两部为[天堂阴影]和[阿里耶尔]。一个相貌平凡的女工，却总想邂逅白马王子，可白马王子却把她当作妓女。她怀孕了，却在一次车祸中，流产了。万念俱灰之下，毒死了她的情人、父母还有一个试图向她套近乎的男人。

阿基的影片是古怪的现实主义和突如其来的表现主义的扭曲结合。本片是他创作风范的首次曝光，悠长缓慢的叙事节奏，煞有介事的纪实影像。使全片非常滑稽地笼罩着一种异样的童话色彩。这片容易让人联想到安徒生的《卖火柴的小女孩》，憧憬虽有，甜美尽失。也就是说，阿基的影片撑破了传统童话的框架，直接洞穿了现实本身。反童话，是阿基影片最重要的特色之一，他的新作[没有过去的男人]也是如此。画面鲜丽，却掩饰不住内里的辛酸和苦痛。[火柴厂女工]仍是他目前为止手法最为朴素、叙事最为干练的一部力作。为芬兰**纳入国际视野作出了重要贡献。

[天堂**院] 1989

Cinema Paradiso

导演：朱塞佩·托纳托雷 出品：意大利/法国

这是全世界影迷都非常珍爱的一部影片，全片以倒叙的笔触讲述一个导演在少年时代，被**的奇光异彩所浸染的美丽过程，也反映了**对西西里岛平民精神世界的深远影响。影片基调温和、甜美，对**本身最朴素的感恩，有着许多生动感人的描绘。**的荣光不再，人们也只是以含泪的微笑向历史告别。影片结尾那一连串的接吻镜头，似在声明，只要生活还在继续，美就能流传，而**就会像那些次第缤纷的“吻”一样与我们相遇。这是一扫意大利**沉重影调的一部相当积极健康的影片，并具备一定质朴的励志情怀。这也是导演托纳托雷的成名作，他也是凭此片成为上世纪末意大利最重要的导演。他后来的影片虽然都具有一定的国际影响力，但从资素上来讲，都无法和本片相提并论。曾有人认为欧洲**的改良应从[天堂**院]开始，走明朗和可视性的道路，又不失真挚的人文感怀。可惜，本片对目前的欧洲**而言，还只是昙花一现。

90年代

[薇洛妮卡双重生活] 1991

The Double Life Of Veronica

导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 国别：法国、波兰、挪威

基耶斯洛夫斯基是欧洲**八十至九十年代无法忽略的名字，无论是他早期作品对政治的关注，还是后期逐渐深入到对命运的追问，都具有欧洲**十分显著的浓郁人文色彩的特点。基耶斯洛夫斯基对于命运中偶然与必然因素的思考，影响了很多后辈**人比如汤姆·提克威，甚至包括不少亚洲的年轻导演。[薇洛妮卡双重生活]是基耶斯洛夫斯基十分重要的一部作品，影片关于两个毫无关联却长相完全一样的女孩各自命运的表达，在暖**调充满哀伤和温暖的画面中，具有神秘不可言说的神韵。影片厚重的母题，却通篇流露着微妙而空灵的气质，给观众以无限想象深入的空间，或许这就是属于基耶斯洛夫斯基的特殊魅力，对于人类命运最根本课题无止尽的追问，正是人们对于**这一艺术手段的最高期望。[薇洛妮卡双重生活]就像一抹光彩夺目的晚霞，转瞬即逝，却宛如某种神秘的召唤深深印在你的脑海。

[英雄托托]1991

Toto

导演：雅各·范·多梅尔 出品：比利时/德国

本片是后现代**的重要案例。后现代**在形式上是文本的互指，在内涵上的重要特征，则为身份的错失和人生的邂逅。王家卫、汤姆·提克威、胡里奥·梅德姆的影片都有这个特色。一场大火，使两对父母有可能抱错了孩子。由此改变了两个人的命运。托托总认为阿尔弗雷德的一切应全部属于自己，阿尔弗雷德和托托的姐姐有了关系，他也和姐姐做了同样的事情。姐姐在他的逼迫下去烧阿尔弗雷德的房子，不料自己却葬身火海。托托又遇到一个女人，她和姐姐酷肖，但她却是阿尔弗雷德的妻子。垂垂老矣的托托决定杀死阿尔弗德。他死了，影片没有告诉我们死者究竟是阿尔弗雷德，还是托托。

不可思议的魔幻色彩，却以一种幽默、抒情的笔调娓娓道来。是这部影片的一大特色，而身份的重叠和抽离，传达出生命的神奇本质。你对它，将永远保持着孩子般的敬畏。

[霍华德庄园] 1992

Howards End

导演：詹姆斯·艾弗里 国别：英国、日本

英国**在欧洲**中风格独特，就像温文而雅的英国绅士一般，具有内敛、克制的态度，总是不露痕迹地表达人生最激烈的感情，其中蕴涵的两相对比拉扯的张力正是英国**的最大魅力，[霍华德庄园]正是其中的一部精品。影片围绕霍华德庄园所有权的转让引出了几段曲折恋情，表现出当时英国社会的风尚和不同人物因为性格、价值观各异而走向不同的命运。[霍华德庄园]的两位主要演员安东尼·霍布金斯和埃玛·汤普森都是极具英国特点的著名演员，两人交相辉映的演技为影片注入了纯正的英国风格。出于表达方式的婉转及时代差距，英国**很容易落入拖沓冗长并不知所云的危机，但是它真正的魅力也正是蕴涵在并不直指事物的态度上，姿态的优雅一旦和人格的高贵完美结合，内里的丰富内涵必然呼之欲出，于是拥有难以抵挡的吸引力和值得反复咀嚼的深厚底蕴。

[冬天的心]1992

Heart in Winter

导演：克劳德·索代 出品：法国

浪漫至极的法国竟出现了这样一部连亲吻和牵手都没有的爱情**，确实很有意思。

索代是位有着深厚文学修养的导演，最早拍过很多男性色彩极浓的动作片，后来，则变得琐碎了，也可以说，变得写实而古典了。他对死水微澜的生活常态产生兴趣，目光也转向了女性。本片是他所获荣誉最高的一部影片，一举斩获威尼斯国际**节银狮奖，并在本国恺撒奖上夺得最佳导演。一对男女明明蠢蠢欲动，却连适可而止的行径也没有发生。这倒有些像不少中国人的感情方式。索代认为爱首先是种能力，男主人公认为他没有爱的能力，所以他的爱情大门总处于闭关状态。索代刻意简化了情感张力，却在以静制动的行为动机中，给人以悠长的回味。是法国后期静态**的标志性作品，其不置一词，却尽得风流的风范，在法国影坛极为罕见。

本片的两位主演达尼埃尔·奥特伊、艾曼纽·贝阿既是法国著名的实力派演员，也是一对银幕伉俪。两人的对手戏，因夫妻的缘故，许多精妙情绪的传达极为准确。

[人咬狗]1992

Man Bites Dog

导演：莱米·贝瓦克斯/安德烈·贝泽/贝诺特·波维德 出品：比利时

三个比利时三流**学院的学生，凭借着一腔**青年的方刚热血，炮制了这出“杀手生活写实纪录”，不折不扣的后现代黑色闹剧。论无耻和令人作呕程度，影像粗糙的[人咬狗]甚至超过了[发条桔]和[天生杀人狂]，但正是因为编导和演员天不怕地不怕的没皮没脸，[人咬狗]才得以从骨子里自由无忌和散发着生猛气势。

杀手A为了能够“名垂青史”，同意让人拍摄他杀人、埋尸的全过程，当然一切不是那么顺利，摄制组诸位偶尔还得给A君搭把手，有次还参与了一起疯狂轮奸杀人血案。纪录片式片中片，逼真的写实场景，比Dogma主义还Dogma主义的镜头语言，戏谑味十足的角色和对白，疯狂表象下对媒体和“纪录**”的尖刻嘲讽，令[人咬狗]当年不仅击败[致命武器3]，成为比利时票房之冠，还在1992年戛纳**节上力排一干名导之作，引发出观影热潮。

[印度支那] 1992

Indochine

导演：雷吉·瓦格涅 出品：法国

相比湿漉漉的情色**[情人]，[印度支那]在表现殖民地生活（包括爱情生活）和殖民文化冲突这两个方面，都显得更为出色（不过音乐稍逊一筹）。这是雷瑞·瓦格涅90年代的第一部**，也是他的第一部史诗片，影片细致地描绘了二战后法国人在殖民地度过的最后岁月。女主角凯瑟琳·德诺芙在片尾的背影非常令人难忘，宏大而无情的历史洪流卷走了她的一切，而她只能以法国贵族式的优雅默默承受这一切。这象征着一个时代的结束。

[哭泣游戏] 1992

The Crying Game

导演：尼尔·乔丹 国别：英国、日本

本片的成功更多原因来自于题材的特殊，以及演员本人气质与剧中人物的惊人合适。片中两位主人公的爱情面临着性别的尴尬和共和军的追杀双重危机，也正是在这种绝境之中，导演营造了堪称经典的爱情场面，情感流动自然，动情处无不令人忘情投入。杰伊·戴维森对本片的贡献绝对是起到决定性作用的，如此命运复杂坎坷、难以评价的人物，饰演得令所有观众理所当然地认同他的感情和选择，甚至他的娇艳与美丽也让人十分难忘。[哭泣游戏]一片很难定论它的类型，爱情、惊险、动作、剧情，还有同性恋、革命等各种复杂因素的糅合，导演对整

《被偷走的新娘》Stolen Women

在十九世纪的美国西部草原，白人和印第安人始终以水和火的姿态对立着，白人痛斥印第安人是“吃人的野兽”，而印第安人则咒骂白人是“ ”。在某天的草原上，印第安的勇士又遇见了一车队的白人。在一番激战之后，印第安人成功消灭了毫无作战能力的白人车队，当他们最终企图杀死最后的两名妇女时，其中的勇士领袖米托万因为看见其中一位姑娘安娜手拥《圣经》而放弃了原来的打算。安娜和同行孕妇逃回白人小镇，安娜因为她的勇敢而受到了大家的尊敬，也得到了丹尼尔——一个老实淳朴的小镇农夫的垂青。虽然没有浓烈的感情，但安娜还是欣然接受了哥哥为她安排的这场婚姻。不管和丹尼尔结婚的理由是因为丹尼尔老实可靠，还是只是因为他有一双蓝色的眼睛，总之安娜已经下决心和这个深爱她的男人过完平淡的一生，并且努力扮演好妻子的角色。

但是上帝似乎并不满意安娜这样的选择。新婚不久的一个早晨，当安娜和小镇上漂亮的女孩莎拉同在厨房讨论着生活的乏味和梦想的时候，米托万带着他的族人闯进了她和丹尼尔的小屋，并在丹尼尔不在的情况下轻易虏走了安娜以及莎拉。

安娜就这样成为了米托万的女奴，尽管对于印第安人的暴行心存不满。但在他们的群落生活，安娜依然试图更多的了解他们。桑塔是个漂亮的印第安男孩，一直以米托万为偶像，立志成为像他一样的勇士。在桑塔的口中，安娜知道了白人对印第安人也犯下了一系列不可饶恕的过错，也知道印第安人并不像外界想象的那样野蛮而没有人情。他们有自己的生活和情感，也会关心别人，善待他人，也有憎恶，和爱慕。安娜渐渐和族人们成为了朋友，学习他们的语言，并越发觉得自己和这个不同种族有着一种无法言语的亲密感。她的勇敢和善良也得到了族人们的尊重，受到大家的喜爱。而一直令安娜不安的，是米托万的对自己的眼神总是别有深意，纵使在战场上杀人不眨眼，对着自己，这个男人也会局促，也会温柔，而那种似曾相识的暧昧气息也令安娜不敢多想，只能时时刻刻靠提醒自己已嫁作人妇来约束自己。

性情刚烈的莎拉始终不能原谅印第安人对掳掠自己的行为，并千方百计想办法逃走。安娜在理智和情感的彷徨中越感不安，终于在莎拉的怂恿下带着矛盾的心情仓惶出逃。然而这次逃跑并没有成功，对草原毫无经验的两个女人很快又被米托万他们追了回来。其中的族人提议要处死安娜和莎拉，因为偷马贼对于印第安人来说是很重的罪名。米托万不顾族人的反对决心饶恕两人，却不肯听取首领的意见放走两人。安娜被米托万单独留下，米托万痛斥安娜是个“贼”，霎时安娜内心的矛盾和委屈向火山一样迸发，抱怨米托万将她虏走，并将自己陷入情感的挣扎。一时间两人因为种族、世俗种种而压抑许久的情感终于爆发，安娜也终于愿意正视自己对米托万的感情。从而坚定了留下来的决心。

而另一面，因为这次逃跑事件，在草原上锲而不舍的追寻安娜两人下落的丹尼尔和将军也发现了米托万的族人们藏身之所。不可回避的一场战争一触即发。头人领着米托万、桑塔一行和将军谈判。将军要求他们归还安娜两人，为此头人和米托万发生分歧。米托万坚决不同意让安娜离开，并对丹尼尔说安娜已经变心。谈判不欢而散，头人被拘为人质。第二天，米托万带着族里的勇士们前去营救头人，但终究因为敌不过战备精良的白人军队而惨败撤退，族人损失严重，米托万也身负重伤。安娜在此刻意识到只有自己回去才能平息所有事端，于是，她身着印第安传统装束，出现在白人军队之前。最终安娜用自己和将军作交易，救出了被扣作人质的头人。安娜和莎拉在经历了一年的印第安人生活之后重新回到了白人的文明之中。安娜和莎拉的故事被当作传奇广为传播，但安娜变心的流言也在不经意间流传，莎拉成了面对强暴不屈不挠的女英雄，安娜则被所谓的文明之士指责。但是深爱着自己的丈夫丹尼尔和哥哥并没有为此对安娜有任何微辞。安娜的生活又回复了原先的平静，但尽管她还是一如既往的扮演着一个贤妻的角色，内心却再也无法回到从前的无波无痕。莎拉来探望安娜，告诉安娜自己即将结婚的喜讯。临走前，莎拉点破了安娜内心的秘密，鼓励安娜要寻着自己心的方向生活，寻找自己真正想要的幸福。安娜带着对丹尼尔的愧疚义无反顾的策马回到族人们聚居的地方。却发现那里已被烧做灰烬。正当安娜抱着自己那本残存的《圣经》独自伤心的时候，她听到远方山坡上传来熟悉的声音。当安娜手持圣经一如米托万儿时梦境中出现的那样一步步走到米托万面前的时候，去而复返的安娜和劫后余生的米托万都相信他们本来就是一体的，无论种族、世俗，还是战争，都不能将彼此分开。