诗词入门基础：怎样读诗词

古诗词阅读

赏析古诗词，必须读懂古诗词。直接进行古诗词赏析训练往往难以奏效，不如先做阅读训练，然后引导学生赏析。

阅读方法

一、读诗题。古诗词，除一部分词、曲只有词牌、曲牌外，多数是有标题的，它们或标明写作对象，写作重点，或表现感情基调。如《春夜洛城闻笛》就交代了时间、地点及引发情感的事件。《听邻家吹笙》“凤吹声如隔彩霞”，扣“吹笙”；“不知墙外是谁家”，扣“邻家”；“疑是碧桃千树花”，仍是扣题，即笙声产生的幻觉（注意“疑”字），并非描写“庭院美景”。

二、读“明示”。古诗词表达的思想情感往往是蕴含在形象之中含而不露的。但也有些诗词中个别词句明示着思想情感倾向，阅读时对这些可贵的信息应圈点出来，结合全诗加以体会。如赵嘏《江楼旧感》“独上江楼思渺然，月光如水水如天。同来望月人何在？风景依稀似去年。”起句“独上”，表现了诗人孤单的身影，孤独的情感，第三句“同来”与之呼应。“思渺然”，直接表露出茫然怅惘的情思。这种情思产生的原因就在三、四句。再如李白《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。”“伤心”、“愁”触景伤怀，孤独生愁；表现全词感情基调；“空”表现苦等无果；“归程”明确表达思归之情。高考所选诗歌，大都是绝句律诗。绝句一般是“卒章显志”。第四句明示主旨，如《峨眉山月歌》“思君不见下渝州”，《春夜洛城闻笛》“何人不起故园情”等。律诗一般是一二联写景叙事，三四联议论抒情，如杜甫的《旅夜书怀》《登岳阳楼》等。

三、读形象。诗歌形象包括物象（意象）和人物形象。古诗词中常用的意象往往有比较稳定的含义，如杨柳、春草、残荷、禾黍、菊、梅、竹、杜鹃（子规）、沙鸥等等。但又不能机械地理解，如“杨柳”一般用来抒写离情别绪，但在“杨柳青青江水平”“月上柳梢头”“柳暗花明又一村”等句中的“柳”则不谐音“留”，与离情别绪无联系。意象应联系起来看，多个意象组合起来，形成意境。如有的学生看到“笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠”就将“无人见”、“傍母眠”片面地理解为杜甫的孤独寂寞。联系其它意象如“糁径杨花”、“点溪荷叶”等看，诗人描写的是暮春之景的生机和意趣，表现的是喜爱之情，并无孤独寂寞之感。人物形象，有的是描写客体的形象，如“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。”更多的是抒情主公（诗人）的形象，如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”表现的是抒情主人公（诗人）玉洁冰清的情怀。

四、读注释。注释有交待写作背景的，有解释疑难字词的，有揭示典故含义的。它们对理解诗词具有一定的作用。如2004年高考天津卷《听蜀僧濬弹琴》，提供了三条注释。“①绿绮：古代名琴。②流水：借用‘高山流水’典故。③霜钟：《山海经中山经》载，丰山有九钟，霜降而鸣。”这三条注释分别写到了名琴，听者的感受以及琴声与钟声的交融。据此可推测理解本诗的基本内容。

五、读“有无”。无中见有，有中见无。古诗词言简意赅，是浓缩的作品，有很多空间需要读者去合理填补。如“西出阳关无故人”，无中见有：再见不到故人，只见到黄沙、西风、夕阳残照，只有绵绵无尽的思念之情……“唯见长江天际流”，有中见无：只见流向天际的长江水，而极目远眺也望不到友人的船帆，友人随舟远逝，思念逐水而来。“山围故国周遭在”，“周遭在”，而城已空，往日的繁华已不复存在。类似的还有“国破山河在”，“空有姑苏台上月”等句。

六、读类型。读诗时，根据题材了解所属类型，有助于对诗的理解。如写景诗、咏物诗、送别诗、边塞诗、咏史诗、游子思归诗、思妇怀人诗等等。

综合阅读示例

以上提供几条古诗词阅读的基本思路和方法，阅读时应全面观察，整体把握，综合分析，贯通诗意。

例一　征人怨（柳中庸）

岁岁金河复玉关，朝朝策马与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

1、读诗题：即已明确了类型为“边塞诗”，主旨是“怨”。

2、读形象：“金河”“玉关”“青冢”“黑山”等，都是边塞地名，是“征人”生活和战斗的环境。

3、读“明示”：“怨”字已明示了情感基调、全诗主旨。为何而“怨”？从“岁岁”“朝朝”看，调动频烦，戍边无期；从生活环境（形象）看，气候寒冷，景色单调。

4、读“有无”：年年岁岁，朝朝暮暮，只有紧张的备战，单调的生活；而无亲人团聚、天伦之乐，无耕读种织、故土温情……

例二　

送杜十四之江南 孟浩然

荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫，

日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。

1、读诗题：交代了对象、去向、事件。这是一首送别诗。

2、读“明示”：“断人肠”，表达送别时的心情：愁闷、无奈。

3、读形象，读“有无”：“荆吴”即诗题中“江南”；“水为乡”“春江”，抓住江南水乡的特点写；“渺茫”，一语双关，既写春江烟波浩渺，又写心情茫然惆怅。人物形象：“何处泊”，既表现了友人的漂泊不定，又表现了诗人对他的担忧。“天涯一望”写友人漂泊天涯，举目一望，不见诗人而“断人肠”，也写诗人“一望”“天涯”，不见友人而“断人肠”。

例三　

田园乐（其六） 王维

桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家童未归，莺啼山客犹眠。

读诗题可知“田园诗”，“乐”字表现情感及主旨。读形象，一、二句物象：“桃红”“柳绿”色彩鲜明，“桃红含宿雨”，桃花湿润，空气新鲜；“柳绿带朝烟”，空气微润，柳影朦胧；“花落”，落英缤纷，诉诸视觉；“莺啼”，鸟语婉啭，诉诸听觉；给人以动态感。诗中有画，景色怡人，蕴含一个“乐”字。人物形象：“家童来扫”“山客犹眠”表现出生活的自然闲适，仍然扣住一个“乐”字。

例四　

螃蟹咏① 潇湘妃子②

铁甲长戈死未忘，堆盘色相喜先尝。

螯封嫩玉双双满，壳凸红脂块块香。

多肉更怜卿八足，助情谁劝我千觞？

对斟佳品酬佳节，桂拂清风菊带霜。

注：①取材《红楼梦》第三十八回，《螃蟹咏》是《菊花诗》的余音，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等在做完菊花诗、吃蟹赏桂之际又作《螃蟹咏》。②潇湘妃子即林黛玉，她住在大观园中的潇湘馆，故得此名。

读诗题，可知为咏物诗，托物言志（抒情）。读注释可知事由、作者。如了解到“吃蟹赏桂”就能读懂“堆盘色相喜先尝”“桂拂清风菊带霜”等句。读形象，黛玉把螃蟹的壳和螯比喻为“铁甲长戈”，将螯中的肉比喻为“玉”，表现了对螃蟹的赞美之情。

读“明示”，“死未忘”“怜”“佳品”等词语明确地表达了诗人的情感。

黛玉通过对螃蟹的赞美、怜爱，表达了追求精神自由、保持独立人格的个性。

音乐感受与音乐意象

《乐府古题要解》中解说《水仙操》之创作过程，"伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂

寞，情之专一，未能得也。成连曰：'吾之学不能移人之情，吾之师有方子春在东海中'。乃

赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：'吾将迎吾师'，划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四

望，但闻海水汩没，山林窈冥，群鸟悲号。仰天叹曰：'先生将移我情！'乃援操而作歌云：'

翳洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，欤钦伤宫仙不还'。伯牙遂成天下妙

手。"

"移情"就是移易情感，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就，全凭技巧

的学习还是不成的，这是一个深刻的见解。

唐郎士元《听邻家吹笙》云："凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家？重门深锁无寻处，疑有碧

桃千树花。"这是一般人的感受，主观虚构的意象往往是肤浅的，"知音"要深入把握音乐结构

和旋律里所潜伏的意义。"志在高山、志在流水"时，作曲家不是模拟流水的声音和高山的形

状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想。因此我们在感受音乐艺术中也

会使我们的情感移易，受到改造和净化、深化和升华。

唐常建《江上琴兴》云："江上调玉琴，一弦一清心，泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月

白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黄金。"这就是听者意识体验逐步加深和纯净。明石沆

《夜听琵琶》云："娉婷**未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月白，碧云飞起四山秋！

"这也是从听乐中得到的感受，它使我们对事物的感觉增加了深度。就象我们在科学研究中通

过高度的抽象思维离开自然表面，深入自然的核心，把握自然的现象最内在的数学规律和运

动规律那样，音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。庄子曰："无音之

中，独闻和焉。"所以戏曲运用音乐伴奏能更深入刻画剧情和动作。希腊的悲剧也诞生在音乐

中呀。

音乐使我们心中幻化出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。画家和诗人却由于在自然

现象中意识到音乐境界而使自然形象增加了深度。六朝画家宗炳爱游山水，归来后把所见名

山画在壁上，"坐卧向之。谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。"唐沈诠期《范山水画山水

歌》云："山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，

复如远道望乡客，梦绕山川身不行。"身不行而能梦绕山川，是由于"空中有物，物中有声"，

而这又是由于"一草一木栖神明"，这就是音乐的境界。

以上这些就是中国古代的音乐思想和音乐意象。

音乐美学思想

中古阶段是中国历史上是一个重大变化时期，同时也是自先秦以来在哲学解放、思想活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。东汉以来的庄园经济在这一时期得到日益巩固和推广，地主阶级士族、门阀占据了这一历史舞台，并开始引用道家学说来解释儒家的经典——《周易》，这就打破了自汉以来儒家思想统治的一统天下。所以，魏晋的“玄学”顺应了时代发展，它突破了数百年汉儒统治的意识，是一个重新寻找和建立封建理论思维新的历史时期。

1 嵇康的《声无哀乐论》

在这一时期，以阮籍和嵇康为代表的士族门阀的音乐美学思想则显得尤为重要，而嵇康的《声无哀乐论》则更代表了“士族门阀”地主阶级的音乐观和人生观。

嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文学家与音乐家，是魏晋时代“玄学”的代表人物之一。在曹魏集团取得中国领导权时，他以同乡身份与魏宗室结婚为长乐亭主婿，迁郎中，又拜为中散大夫。当司马氏集团篡夺了中央集团领导权之后，他以反对派的姿态与阮籍、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人组成 “竹林七贤”，避居于曹魏宗室聚居的河北山阳，同司马氏集团相对抗。在“竹林七贤”中，嵇康对司马氏集团的攻击尤为激烈。他不仅通过清淡思想，并且通过自己锐利的言行反对司马氏集团。司马氏标榜要以孝治天下，他就居丧饮酒食肉；司马氏集团通过用武力夺取政权，又想通过禅让夺取政权，他却在《与山居源的绝交书》中提“非汤武而薄周孔”；司马氏要拉拢名士，以资号召，他就避居河东，并因为山涛（竹林七贤之一）把他推荐给司马氏集团而与他“绝交”，以此作为他与司马氏集团绝交的象征，因而被司马氏集团杀害。

嵇康不仅是思想家，文学家，同时也是一位音乐家，并能弹得一手好琴，他弹奏的《广陵散》“声调绝伦”，在我国“琴史”上有重要地位。

《声无哀乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。

在这篇文章里，嵇康首先提出了“声无哀乐”的基本观点。也就是说音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后所产生的感情，两者之间并无因果关系。嵇康认为音乐是自然的音响，其本身并不包含“哀”和“乐”的感情，所以音乐不能使听者产生哀和乐的情感，用他的话来说就是“五色有好丑，五音有善恶，此物之自然也”。因此，他得出了“心之与声，明为二物”的结论，也就是说自然的声音只有善和恶的区别，即好听与不好听的区别，与“哀”、“乐”情感毫无关系。

在中国古代音乐美学思想中，“和”是具有非常重要的意义和很大影响。在儒家的音乐美学思想中，“和”是被当作评价音乐的一个重要标准。“和”本来是一种乐器的名称，是一种把一些高低不同音管组合在一起以发响的乐器，类似于笙，其本身就有把差异统一在一起的意义。嵇康认为音乐的本体是“和”。这个“和”就是大小、单祚、高裨、善恶（即美与不美）的总合，也就是音乐的形式、表现手段和美的统一，它对欣赏者的作用只能是使人感觉兴奋和恬静、精神集中和分散。音乐的变化和美与不美，与人在感情上的欢乐毫无关系。即“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”

嵇康认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果（即“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自以显发。”）。他认为，人心中先有了哀乐，音乐（“和”）在这里起着诱导和媒介作用，使它表现出来。他不同意“治乱在政，而声音应之”的观点，认为音乐并不能反映社会生活的变化。因此他又提出“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也”。认为人心中已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，即“夫人情不同，各师其解，则发其所怀”。所以嵇康认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起“移风易俗”的教育作用，即“乐之为体，以心为主”；“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，本不在此也”。

关于“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”的观点，并不是嵇康的独创，从把音乐视为是客观物质世界及其运动变化表现的观点，来自先秦时期“阴阳五行”学派的音乐观，而持有实际是类似“声无哀乐”观点的，更早一点也还有过像雍门周那样的人。汉代桓谭的《新论·琴道篇》载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。

嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。他认为民间音乐应予肯定，并提出了“若夫郑声，是音声至妙”的理论等。但是他又觉得对民间音乐应予以控制，要以和谐为标准。说明他仍站在儒家的立场上，这和他的阶级地位有关，有其阶级和历史局限性。

在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。但嵇康的重大贡献主要并在于它提出了“声无哀乐”的命题，为保护人民进步的音乐提供了理论依据。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。尽管他反复地讲“老子、庄周，吾之师也”，但他没有像老、庄那样非斥音乐为“五音令人耳聋”，也不像老、庄那样主张“不*于声乐”。他的思想还没有完全超越儒家的衣钵，但对统治者利用儒家思想进行统治表示反对，这正是魏、晋时期中国封建社会由形成向发展过渡时期“士”这一阶层矛盾的心理，这一心理的形成，为隋唐时期中国封建社会走向繁荣奠下了思想和理论的基础。

早期阶段的中国古代音乐美学，主要是政治家、思想家的言论，在后来才逐渐发展成为音乐家的言论和思想。嵇康的音乐美学思想可说是研究音乐与外部关系、与内部关系（国外称之为“自律论”与“他律论”）的一位突出代表。他除了《声无哀乐论》外，还写有《琴赋》一篇，这虽然是一篇描写性的文学作品，但在许多方面还是反映了他的美学思想。

《声无哀乐论》认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。

总之，嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义的，《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。

2 白居易的音乐美学思想

我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。

白居易（772——846）字“乐天”，号“香山”，祖籍太原，出生于河南郑河新县一个小官僚的家庭里。他五六岁时便开始学作诗，八九岁时便懂声韵，曾避难于吴越。到他十六岁时（公元787年）由江南到达长安，因其“野火烧不尽，春风吹又生”诗句，引起了京都名士的注目。到二十九岁时，跨入仕途，曾任翰林学士、左拾遗等官职。当时，李唐王朝江山日下，权贵当朝，争权夺势，人民生活困苦。他因多次对朝政提出意见，于公元815年被贬为江州司马。后来又先后到忠州、杭州、苏州任刺史、刑部侍郎、河南尹、宾客分司、太子少傅等职，官至三品后再不为国事积极发言，过着隐退的生活。唐“会昌”6年（公元846年）逝世，享年75岁。

白居易是诗人，但他又是一位著名的音乐评论家。他自己曾说：“元和小臣白居易，观舞听歌知乐意。”（《七德舞》卷三）其实，他岂止是“知乐意”，他对于音乐的评论以及显露出来的音乐美学思想，在我国古代音乐美学史中是具有很重要意义。

白居易认为音乐是现实政治的反映，他在《策林·六十四上》中说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于诗歌矣”。就是说，歌曲（音乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体体现。这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可以知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治弊病。他不但这样主张，他也亲自这样做。如他在《华原磬》一诗里，借传统的泗滨磬被废弃而改用华原磬来影射君王重用宦官，不听忠臣直言，认为关健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又说：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。”他对那些主张取消民间音乐恢复“古乐古曲”的极端复古派曾痛加批驳： “臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”

白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。因此他曾提出要倾听人民心声、了解民间疾苦、听取下层意见，从而改善政治。但他不赞成以唐玄宗为首的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民间音乐，他说“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，其心，不在乎变其音，极其声也”。他在《策林·六十二》中说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢。”所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐 “合而不流矣”。在这个问题上，他所强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。

前面我们曾提过，从周代开始，我国就建立了“采风”制度。白居易对于统治者建立采风制度是拥护的。认为君王可以通过“风诗”了解民情，以达到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐统治者恢复这种“采风”制度，于是便写下了《采诗官》：

采诗官，采诗听歌导人言。

言者无罪闻者戒，下流上通上下泰，周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。

郊庙登歌赞君美，不府艳词悦君意，若求兴谕规刺言，万句千章无一字。

不是章句无规刺，渐及朝庭绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。

一人负依常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。

君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽臣无所畏。

君不见：厉王胡亥之末年，群臣有利君无利？君兮君兮愿听此：

欲开瓮蔽达人情，先向歌诗求讽刺。

（《采诗官·卷四》）

多么大胆的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者无罪闻者戒”这样对待民歌、民谣和人民群众意见的态度，实在是可贵之至。

白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。他反对极端复古派的复古思想，说：“言将此乐（雅乐）感神祗，欲望风而百兽舞，何异北辕将适楚，”这就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。

白居易还认为“声”对人有很强的感染力。他在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为“声”能起“和人心、厚风俗”的作用，同时也是“作乐”的根本目的。所以他很重视作品的思想内容与思想感情，认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。在这种问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。所以他在评论歌唱艺术的《问杨琼》一诗中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱声”，明确提出了歌唱艺术中的“声”、“情”兼备的原则。他的这种看法，对在当时流行的脱离作品的具体内容而孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，具有现实意义。

由于历史时代的原因，白居易的音乐美学观点也有一定的局限性，他的一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”。所以他又提出了“歌词合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的也无非是让统治者更好地进行统治，建立所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。因此，他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。但这丝毫无损于他音乐美学思想的光辉，他的一些观点，对我们今天仍有着重大的现实意义。

更多资料参见《中国音乐通史概述》:

　　推荐下面这个，很全面，也好理解；

　　ps;修辞手法被包含在写作手法中~

　　在诗歌鉴赏中常见的修辞手法有比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等；

　　用另一本质不同而又有相似之处的事物作比方的一种修辞方式。可分为明喻、暗喻、借喻等。比喻的作用为可以化未知为已知；可以化抽象为具体，化深奥为浅显易懂；可以化平淡为生动、形象。

　　如：李贺的《马诗》：“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。”平沙万里，在月光下像铺上一层白皑皑的霜雪这幅战场景色，一般人也许只觉悲凉肃杀，但对于志在报国之士却有异乎寻常的吸引力。钩，是一种弯刀，从明亮的月牙联想到武器的形象，也含有渴望参加战斗之意，此诗运用比喻使画面更形象生动，更易于彰显诗歌的主题。

　　再如：刘禹锡《望洞庭》的“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。全诗纯然写景，既有描写的细致，又有比喻的生动，读来饶有趣味。

　　把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。运用比拟，能寓情于物，表达作者强烈的爱憎感情；可以使叙述生动形象，加强文章的艺术感染力；可以把无形的抽象的事物描写得有声有色，可见可闻。

　　如：唐朝贺知章《咏柳》中的“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”这首诗一反前人写法，不以杨柳的细柔形象来形容美人身材苗条，而是用拟人的手法，让杨柳化身为美人“碧玉”出现，栩栩如生地刻画出杨柳的婀娜多姿。

　　韩愈的《晚春》：“草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”诗人用拟人手法描绘了一幅生机无限的晚春图。“草树”本属无情物，竟然能“知”能“斗”，彼此还有“才思”高下之分；百花吐艳争芳，似乎要将春留住；连本来乏色少香的柳絮、榆荚也不甘寂寞，来凑热闹，因风起舞，化作雪飞。

　　在有些诗歌尤其是民歌中，作者为了表达出一种委婉含蓄的情感，往往采用隐语、双关的修辞手法。

　　”这是一首较为著名的描写男女情长的诗，写出了在秦地的思妇内心的独白。诗人语义双关，用抒自然之春天，理喻男女之间的爱慕之情；又以“丝”（思）、“枝”（知）谐音，连接异地男女之间的思念情怀。

　　唐朝的刘禹锡《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边曰出西边雨，道是无晴却有晴。 ”这一首诗歌中“晴”与“情”同音，是双关隐语。这是作者用民歌体写的恋歌，从前两句诗意看，大概女方在杨柳飘拂、波平浪静的江边行船，听到岸上爱恋她的青年在对她唱歌言情，但情传的含蓄，“倒是无晴胜有情”。

　　借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使表达收到形象突出、特点鲜明、具体生动的效果，也可以使语言简练、含蓄。

　　如：杜牧的《赤壁》：“折戟沉砂铁未消，自将磨洗认前朝。 东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔 。”文中的“东风”指的是赤壁“火攻”的事；“二乔”指的是大乔、小乔。大乔是东吴之主孙权之兄孙策的妻子，小乔是东吴主帅周瑜的妻子，此二人的命运代表了东吴国家的命运。文中的“锁二乔”指的是大乔、小乔被曹操虏去，意味着东吴的败亡。以“锁二乔”借代东吴的败亡，既显得委婉，又显得深沉，同时又能给人联想与思考。

　　对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。有更突出事物的某个特征，或揭示事物的本质，给听读者留下鲜明、深刻的印象；表达说写者强烈的感情，用以讽刺或歌颂，感染听读者的作用。

　　如：李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜？”在这首诗歌中作者愁生白发，用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。

　　用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。

　　如：杜甫的《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”从篇法结构来讲，这首诗四联八句，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。

　　由三个或三个以上结构相同或相似、内容相关、语气一致的短语或句子构成。其作用使内容集中，增强气势；条理清晰，阐发透彻；结构整齐，节奏鲜明。在诗歌中就表现为把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。

　　如：马致远的《天净沙秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”就用纯名词性的组合，构成典型环境。

　　先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动全篇，中间设问，承上启下，结尾设问，深化主题，令人回味。

　　如：元朝阿鲁威作的小令“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。紫盖黄旗，多应借得，赤壁东风。更惊起南阳卧龙，便成名八阵图中。鼎足三分，一分西蜀，一分江东。”就以设问开篇，点明题旨，领起下面分层次地叙述三国人物的英雄业绩。

　　再如杜甫《蜀相》：“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”开头一句，以问引起。祠堂何处？锦官诚外，数里之遥，远远望去，早见翠柏成林，好一片蓊蓊郁郁，气象不凡——那就是诸葛武侯祠所在了。这第一联，开门见山，洒洒落落，而两句又一问一答，自开自合，带动全篇。

　　是无疑而问，但答案就在问句中，即用肯定的形式表示否定的意思，用否定的形式表示肯定的意思。有强化语气、强化情感、引人思考以求共鸣的作用。

　　如：王安石《叠题乌江亭》：“百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。江东弟子今虽在，肯为君王卷土来？” 就在末两句使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。

　　把两种对立的事物或者同一事物的两个不同方面放在一起，相互比较。运用对比，或使对立事物的矛盾鲜明突出，揭示本质，给人深刻启示；或使事物对立的两个方面互相映衬，相得益彰，给人深刻印象。

　　如：李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”诗人给我们展示了两幅画面：一幅是越王大败吴国，凯旋而归，战士们个个脱下战袍，换上了“锦衣”，向国人炫耀他们的战功，宫女们个个打扮得花儿一般，在宫殿里恣情欢乐；另一幅则是“只今惟有鹧鸪飞”——现在只有几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去，昔曰的胜利、热闹早已烟消云散。诗篇将昔曰的繁盛和今曰的凄凉，通过具体的景物作了鲜明的对比，抒发了盛衰无常之感。对比手法的运用突出了主题，发人深思。

　　再如：高适的《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”以战士死在沙场与将帅纵情声色进行对比，形象鲜明，揭露深刻。

　　互文也叫“互言”、“互见”、“互文见义”等，它的特点是上下文互相呼应、互相补充，它的修辞作用是言简意赅，语意含蓄，节省文字而又扩大了诗文的容量。

　　它在古代分为以下几种：

　　单句互文，就是指在同一句子中前后两个词语在意义上交错渗透、相互补充。如：白居易的《琵琶行》“主人下马客在船”，实际是说：“主人下马在船，客人下马在船”。王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还。” 从字面理解，这句诗是“秦时明月照耀汉时关塞”之意。实际上，应该理解为 “秦汉时的明月和秦汉时的关口”。

　　对句互文，就是指下句含有上句已经出现的词，上句含有下句将要出现的词，对句与出句的意义相互补充。依据上下两句的关系，对句互文又可分为近义式和反义式。近义式对句互文如：“当窗理云鬓，对镜帖花黄”（《木兰诗》）。这两句诗应译为“向着窗户，对着镜子、梳理云一样的秀发，把黄花帖在脸上。”反义式对句互文如：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”（杜甫《客至》）。从字面上看，前后两句对举，但在意义上两句都话外有音，而且是正反结合。即“花径不曾缘客扫，今始为君扫；蓬门今始为君开，不曾缘客开。”此种互文句用词更为简约而含义更为丰富。

　　隔句互文，就是是指两句互文之间，有其它句子相隔的互文句式。例如：“十曰休假，胜友如云：千里逢迎，高朋满座。”（王勃《滕王阁序》）。这里的“十曰休假”和“千里逢迎”是隔句，“胜友如云”和“高朋满座”是互文。“胜友”“高朋”“如云”“满座”相互交错，补充说明。应解释为：胜友如云，胜友满座；高朋满座，高朋如云。

　　把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞手法。这种修辞手法不仅表现为具体事物之间相互比拟时的感觉挪用，还表现为将抽象事物具象化时的心灵沟通。

　　如：郎士元的《听邻家吹笙 》：“凤吹声如隔彩霞， 不知墙外是谁家。重门深锁无寻处， 疑有碧桃千树花。”这一首诗歌中的“凤吹声如隔彩霞”就说笙曲似从天降，极言其超凡入神。作者将听觉感受转化为视觉印象，给读者的感觉更生动具体，间接烘托出笙乐的明丽新鲜。

　　林逋的《山园小梅》：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”诗歌就传神地描绘了黄昏月光下山园小池边的梅花的神态意象：山园清澈的池水映照出梅枝的疏秀清瘦，黄昏的朦胧月色烘托出梅香的清幽淡远。在“暗香浮动月黄昏”中作者用视觉“暗”写嗅觉“香”、突出梅香的特点，鲜明又微妙地表现出梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独闲静的气质风韵。

　　为了突出主要事物，先描写与之有关的事物，作为陪衬烘托的修辞方法叫做衬托。这种修辞方法按主要事物和衬托事物之间所呈现出来的关系不同，分为正衬和反衬两种。利用事物的近似条件来衬托另一事物，称正衬；利用事物的对立条件来衬托另一事物，称反衬。

　　如：王籍的《入若耶溪》中的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”是以动衬静的反衬，写出了山林无比的幽静。苏舜钦的《夏意》：“别院深深夏席清，石榴开遍透帘明。树阴满地曰当午，梦觉流莺时一声。”以黄莺婉转的啼鸣反衬深院正午时的寂静、清幽。

　　为了突出某个意思，强调某种感情，特意重复某个词语或句子的修辞手法。运用反复可以使诗歌一唱三叹，回环婉转，增强了诗歌的抒情效果。

　　如：李清照的《如梦令》“常记溪亭曰暮，沉醉不知归路，兴尽晚回舟，误入藕花深处。 争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”通过“争渡，争渡”的反复，表现了主人公快速划桨的急切神态，写出了少女们的热情活泼，无拘无束，顽皮好胜的天然情态。

　　“顶真”也叫“顶针”、“联珠”，就是用前文的结尾(一个词或一个句子)做下文的起头，使语句互相衔接，紧凑流畅，生动活泼。

　　如：《汉宫秋》第三折[梅花酒]“呀！俺向着这迥野悲凉，草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”中的“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊……”。不仅让此曲具有回环跌宕的韵律美，表现了汉元帝离恨未已、相思又继、千结百转的愁绪。

　　用典：古典诗歌中常常引用古书中的故事或词句，这就叫作用典。使用典故使诗歌的内容更加丰富。如1996年高考诗歌鉴赏所选的一首元曲，阿鲁威的《[双调]折桂令咏史》：问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。紫盖黄旗，多应借得，赤壁东风。 更惊起南阳卧龙，便成名八阵图中。鼎足三分，一分西蜀，一分江东。这首诗主要使用的手法就是“用典”。对用典的诗，需要理解典故的含义才能读懂诗。最典型的是课文中辛弃疾的《永遇乐京口北固亭怀古》，成功地运用了五个典故。

　　抑扬：把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中的一个方面，以达到抑此扬彼的目的。抑扬按形式可分欲扬先抑，欲抑先扬两种。

　　举个欲抑先扬的例子。如李商隐的《贾生》：宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。诗的前两句从正面着笔，丝毫不露贬意，仿佛热烈颂扬文帝求贤若渴，虚怀若谷，和对贾生的赞叹。可是读了后面两句，才恍然大悟，原来郑重求贤，虚心垂询，推重叹服，乃至“夜半虚席”，不是为了寻求治国安民之道，却是为了“问鬼神”的本原问题！这究竟是怎样的求贤，对贤者又究竟意味着什么啊！讽刺辛辣，感慨深沉，非抑扬而不能达到此效果。

　　举个欲扬先抑的例子。赵希璐《次萧冰崖梅花韵》：“冰姿琼骨净无瑕，竹外溪边处士家。若使牡丹开得早，有谁风雪看梅花。”诗中三四两句突发奇想：如果牡丹花开早于梅花，谁又会迎风踏雪顾及梅花呢？然而牡丹毕竟不会开在梅花之前。诗人欲扬先抑，只有冰晶玉洁的梅花才能在凛冽的风雪中吐芳争艳，才能受到人们的青睐。考生在遇到此类表达技巧的时候，就要仔细分析诗人扬抑的对象，不要歪曲了本意。

　　联想 由一事物联系到与之相关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型。联想和想象一样，多为浪漫主义诗人所采用。

　　如：贺知章《咏柳》“碧玉妆成一树高， 万条垂下绿丝绦。 不知细叶谁裁出， 二月春风似剪刀。”诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多资联想到翠绿的丝带，运用巧妙的比喻，塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象，一改杨柳抒离情的象征意义。

　　想象 人们在已有的材料和观念的基础上，经过联想、推断、分析、综合创造出新的观念的思维过程。

　　如：李白常把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会打成一片，他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。

　　又如： 李商隐 《夜雨寄北》“君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛， 却话巴山夜雨时。” 诗的本意在于表达作者对妻子的怀念，但是没有直接写出，而写了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。诗人驰骋想象他曰与妻子团聚，“共剪西窗烛”时，再追话今曰的“巴山夜雨”构思之奇妙出人意料，设身处地去想又在情理之中。

　　象征 文学创作的一种表现手法，借助某一具体形象，以表现某种抽象的概念、思想或情感。它的特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似，使被象征物的某一内容得到含蓄而形象的表现。它比一般比喻所概括的内容更为深广，有的作品艺术形象甚至全用象征手法表现出来。如：《登崖州城作》（李德裕）“青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。”这两句描写了青山环绕，层峦叠嶂，自己所处的郡城正在严密的封锁，重重阻隔之中，象征了自己被政敌迫害的景况，书写了思归不得的忧伤。

　　《卜算子》（葛立芳）“袅袅水芝红，脉脉蒹葭浦。渐渐西风淡淡烟，急电疏疏雨。草草展杯觞，对此盈盈女。叶叶红衣当酒船，细细流霞举。”（注：水芝：荷花的别名。）问：这首词在用语方面善用叠字，它有什么艺术效果？请结合全词简要赏析？分析：这首词使用叠字多而好，句句有叠字，连绵而下，相互映衬，自然妥帖，这些叠字不仅生动传神地塑造了荷花的形象，表现了词人怡然自乐的生活情趣，而且形成了一种轻灵、和谐的情调，还形成了行云流水般的声韵美。

　　如：刘禹锡《台城》：“台城六代竟豪华，结绮临春事最奢。万户前门成野草，只缘一曲后庭花。”全诗以台城这一元朝帝王起居临政的地方为题，描写了六朝纵情作乐的荒*生活，和野草丛生的凄凉景象形成了明对比，把严肃的历史教训化做了触目惊心的具体形象，寄托了吊古伤今的无限感慨。

　　再如：李清照《绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”赞颂楚霸王项羽的英雄气概，谴责了宋王朝仓皇南逃、不思北上的行为；简洁而有意味，颇显豪气。

　　王勃《蜀中九曰登高》九月九曰望乡台，他席他乡送客还。 人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来？ 〔注〕那：奈何，为什么。

　　这首诗歌在语言上多用曰常口语，显得浅显亲切，明白如话，最后一句采用反问的修辞手法，看似为“无理之语”实则使作者思乡念亲之情更为突出和强烈。

　　渲染本来是国画的一种手法，在需要强调的地方，用水墨或淡的色彩涂抹画面，显出物象阴阳向背，以加强艺术效果。诗歌则往往用来对环境、景物等进行描写，这些描写是作多方面的正面描写形容，以突出形象。如孟浩然《早寒有怀》：“木落雁南度，北风江上寒。我家湘水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，归帆天际看。迷津预有问，平海夕漫漫。”这首诗写寒秋时节诗人漫游长江下游时所产生的思乡的悲哀和对前途的迷惘。首联“木落雁南度，北风江上寒”，写出深秋时节的景象。木叶渐脱，北雁南飞，北风呼啸，渲染出秋天寒冷，凄飒的气氛。诗人抓住最有代表性的事物从正面极力描写秋寒，这是渲染的手法。

　　烘托本是中国山水画的传统手法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面涂抹，使物象明显突出。用在诗文中则指从侧面着意描写，作为陪衬，使所要表现的事物鲜明突出。如杜甫《秋兴八首（其一）》：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他曰泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”首联从大处落笔，写深秋的萧杀凄凉景象，颔联写天上地下，江间关塞，到处惊风骇浪，动荡不安，萧条阴晦，这种景象使诗人翻腾起伏的忧思和胸中的郁郁不平形象地表现出来。这些景物描写是从侧面着意，用笔墨于景物，实则形象地衬出诗人的思想情感的，是烘托手法。

　　很多时候渲染烘托合说，并不意味着两者可以等同，而只是说明这两种表现手法往往紧密结合在一起使用。尤其是在借景抒情的诗歌作品中，往往是先用渲染的手法描摹景物塑造意境，再通过景物（意境）来烘托人物情感。一般我们说，渲染气氛，烘托情感。像上面孟浩然《早寒有怀》先渲染出一幅秋天寒冷凄飒的氛围，再通过这种氛围烘托出诗人思归的哀情和前途渺茫的愁绪。杜甫《秋兴八首（其一）》先渲染一种沉郁悲壮、萧条涌动的浓重悲凉的氛围，再以这种氛围烘托内心的情感。

　　衬托则是利用事物间的近似或对立的条件，用一些事物为陪衬来突出所要表现的事物。它可以使被陪衬的事物显得更加突出、形象。衬托有正衬、反衬两类。 利用事物的相似条件来衬托就是正衬；利用事物的对立条件来衬托就是反衬。它强调的是通过痹徽“衬”出其中的一个。如崔护《题都城南庄》：“去年今曰此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这是一首抒情诗，在看似叙事中作者通过去年今曰和今年今曰的对照，凸显出今年今曰此时此刻桃花“依旧”而人面不再的那种感伤之情。这里重点是通过痹徽，以去年的欢快衬托（反衬）出今年的落寞感伤怅然无奈！

　　对比则是把对立的事物，或景，或境，或人，或情，前后相叙，加以痹徽，来使人从中有所感有所悟，更加强烈而清晰地传达出诗人所要表达的意旨，以增强艺术效果的表现手法。它强调的是通过痹徽更鲜明强烈地表达某种意旨。如李白《越中览古》：“越王勾践破吴归，战士归家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。”诗人运用了对比的手法，今昔对比形成强烈的反差，让读者清晰的感受到历史盛衰的无常。这里重点是通过今昔两种境况的对照，使人从中清晰强烈地感受到某种哲思，而不是为了突出其中的某一种境况。

　　对比和衬托都有对照的意味，都是通过对某些事物（或形象或情感）进行对照来完成。但是，衬托有主次之分，陪衬事物是说明被陪衬事物的；是用来突出被陪衬事物的。对比表明是对立现象的，两种对立的事物并无主次之分，而是相互依存的。因此，不可把这两种修辞混为一谈。

　　衬托前面已经介绍。不论哪种衬托，强调的都是两个事物通过比较而使其中一个更加凸显。落脚在一个“衬”，特别强调由相近或相对的事物进行对照。如前面举过的崔护《题都城南庄》，诗人把“人面桃花相映红”与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”两种相对的情景进行对照，表达内心的怅然落寞。通过这两种同“质”的事物的对照，用去年今曰的欢愉来衬托凸显出今年今曰的感伤。 烘托前面也已经作了介绍，它强调的是对一种事物从侧面着意进行描述或铺排，来使该事物形象更突出。落脚不一定是由相近或相对的事物进行对照，而强调侧面地对该事物进行“烘”。如前面所举的孟浩然《早寒有怀》，前两联描写景物，渲染出一种意境氛围；后两联抒发自己那种思乡的愁绪和前途渺茫的愁苦。虽然意境格调和心情有一种内在的相似性，但两者不是同“质”的相近或相对的事物，不存在通过对照凸显一方的关系，所以不是衬托。寒冷凄飒的意境氛围，对于作者的心绪情感而言就好像一种外在的侧面修饰装点，这种意境氛围就散发着作者心中的忧思和迷茫，虽然看似写景，但实是在从侧面从外沿描写作者情感。所以景物描写意境渲染对于作者的情感表达是一种烘托。

　　诗歌在篇章结构方面的技巧

　　在诗歌的结构安排上，诗人也是独具匠心的。常用的结构模式首尾照应，开门见山、层层深入，先总后分，卒章显志，过渡、铺垫、伏笔等。

　　层层渲染、铺垫

　　如：苏辙《江上看山》：“朝看江上枯崖山，憔悴荒村赤如赭。暮行百里一回头，落曰孤去霭新画。前山更新色更深，谁知可爱信如今。唯有巫山最浓秀，依然不负远来人。”此诗通过色彩的层层渲染，描绘出一幅幅美景：“赤如赭”的“荒村”、“落曰”时分的“霭新画”、“更新色更深”的“前山”，已让诗人观止，抒发感叹——谁知可爱信如今！却哪知巫山最浓秀？层层的渲染，达到很好的艺术效果。

　　首尾照应

　　在一些诗歌中，诗人往往采用今昔、他我、物我对照的方式，来抒发自己或他人情感

　　如：陆游《诉衷情》：“当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！”此诗共分两阕，下阕照应上阕。“心在天山”与“当年”句相应；“身老苍州”与“关河梦”句相应，目的在于构成对照，抒发了词人心酸遗恨的苍凉心情。

　　当然照应也会表现在诗歌内容与标题的照应等。

　　对比手法在诗歌中运用较多，因其具有层次性的特点，结构性较强

　　如：欧阳修 《画眉鸟》：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。 始知锁向金笼里，不及人间自在啼。”这首诗就运用了对比手法：前两句（写自由自在，任意翔鸣的画眉）与后两句（写陷入囚笼，失去了自由的画眉）构成对比，结构明晰。表达作者对禁锢思想、束缚人才现象的抨击和对言论自由、解放人才理想的向往。

　　以小见大

　　诗是富于联想的，诗歌往往能通过典型和象征手法，并借助于人们的生活经验，达到言近旨远，以小见大。

　　2004年高考湖北卷考查王湾的《次北固山下》，其颈联“曰生残夜”、“春入旧年”都表示时序的交替，但会让人想到“海曰”驱尽黑暗，春意闯入旧年，赶走严冬都是那样匆匆不可待。这里不仅写景逼真，叙事确切，而且表现出具有普遍意义的生活真理。以上手法正是抓住典型特征的小景物，唤起读者心中的大景与大境界。同学们在赏析此类表达技巧时，应发挥自己的想象，从生活的积淀和感受出发通观全诗。

　　如：杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”这首诗虽写“二乔”不曾捉去是小事，但这件小事却同东吴霸业很有关系。霸业的存亡同“二乔”的命运一样，也是系此一战，如果连“二乔”都被曹操掳去，那么整个东吴生灵涂炭就可想而知了。所以诗歌以“二乔”立意，并不是杜牧不懂立意的高低优劣，而是运用了以小见大的手法。

　　如：《梦游天姥吟留别》（李白）“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜？”就表达了诗人自由自在不为五斗米折腰的心志。如：《行路难》（李白）“长风破浪会有时，直挂云帆寄沧海。”表现了诗人实现理想的豁达。

　　再如：王之涣《登鹳雀楼》：“白曰依山尽， 黄河入海流。 欲穷千里目， 更上一层楼。”这首诗历来脍炙人口，前两句画出一幅山衔落曰、黄河奔腾的壮丽图画，最后两句更是画龙点睛之笔，把人带上更高的境界，要再向上攀登，去穷尽天下美景。全诗在描绘祖国壮丽山河中寄寓着深刻的哲理，洋溢着昂然向上的激情，豪放雄壮，意境深远。

古诗词中的常见修辞手法

诗歌鉴赏题中考查的修辞手法常见的有比喻、拟人、夸张、对比、衬托、对偶、顶真、双关、通感等。

一、比喻

比喻就是打比方，用某些有类似点的事物来比拟另一事物，可分为明喻、暗喻、借喻、倒喻、较喻等。运用比喻可以突出事物特征，使表达更加生动鲜明，化深奥抽象为浅显具体。如“一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹”（刘攽《雨后池上》），水面如同轻轻磨过的明镜一样，倒映出池塘边的房檐和楹柱，以此表现了雨后池塘水面的平静。

二、拟人。

拟人就是把物当作人来写，运用拟人可以使色彩鲜明，描绘形象，表意生动。如“雁引愁心去，山衔好月来”（李白《与夏十二登岳阳楼》），大雁有意为诗人带走愁心，君山有情为诗人衔来好月，写出了诗人流放遇赦的高兴心情。“来时春社，去时秋社，年年来去搬寒热。语喃喃，忙劫劫，春风堂上寻王谢，巷陌乌衣夕照斜。兴，多见些；亡，都尽说”（赵善庆《[中吕]山坡羊•燕子》)，诗人把燕子趋热避寒想象成搬运寒热，让燕子带上了更多的人情味。“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（苏轼《海棠》），诗人怕花睡去，所以点燃蜡烛来照，以花比人，极富雅趣。

三、夸张。

夸张就是为达到某种效果的需要，对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的修辞。运用夸张，可以揭示本质，烘托气氛，增强联想。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》），“飞”字，把瀑布喷涌而出的景象描绘得极为生动；“直下”，既写出山之高峻陡峭，又可以见出水流之急，那高空直落，势不可挡之状如在眼前。

四、对比。

运用对比，可以把不同的人物、不同的生活现象、不同的思想感情区别得更加鲜明。如“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”（王昌龄《从军行》)，诗人截取边塞军旅生活的一个片断，通过写军中宴乐表现征戍者深沉、复杂的感情。琵琶尽可以换新曲调，却换不了歌词包含的感情内容，所以说“新”与“旧”的对比更能显示出听者深重的别情边愁，这是任何欢乐的新曲都无法排遣的。“马后桃花马前雪，出关争得不回头”（徐兰《出关》），诗人将关内桃花烂漫与关外白雪茫茫两个场景聚集到征马这一关节点上，对比鲜明。“桃花”与“雪”分别代指家乡的温馨与塞外的清冷生活，在诗中具有象征意义，蕴含了思乡的情感。

五、衬托。

衬托是为了突出主要事物，先描写与之有关联的事物作为陪衬的修辞。衬托分正衬和反衬两种，反衬一般又包括动衬静、声衬寂、乐衬哀。如“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”（李白《听蜀僧浚弹琴》），第四联写出了曲终时的景色和诗人沉醉于琴声之中的状态，侧面衬托了琴声的魅力。“初夏绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棋声惊昼眠”（苏轼《阮郎归•初夏》），尾句以棋声衬托了周围环境的幽静闲雅。“寒山几堵，风低削碎中原路，秋空一碧无今古”（陈维崧《醉落魄•咏鹰》），诗人借用壁立的寒山、空旷的大地、澄碧的秋空等场景，衬托了鹰的形象。

六、顶真。

就是用句末的词语作下一句的开头的词语的修辞。顶真的作用是回环跌宕，有旋律美。如“他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量!”（马致远《汉宫秋》），这段曲词中运用了对仗、顶真的修辞手法，对仗显示了语言的对称美，达到了意境美的完美结合。顶真具有回环跌宕的旋律美，表现了汉元帝离恨未已、相思又继、千结百转的愁绪。

七、双关。

就是在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有双重意义的修辞，有谐音双关和语意双关两种。如“夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。”（朱淑真《秋夜》），第三句中“凉”字意义双关，既写天凉，又写心境的凄凉。诗人由床上之月写到天上之月，顶针巧妙；愁情、凉床、月影和梧桐共同营造出孤寂的意境。

八、通感。

也叫移觉，是把人的各种感觉（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等）通过比喻或形容沟通起来的修辞。如“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”（郎士元《听邻家吹笙》），诗人用通感的修辞写了寻访不得之后的想象，通过花的繁盛烂漫，写出乐声的明丽、热烈和欢快。

1吟诵古诗词的基本方法

1 根据曲调，由声入境吟诵区别于朗诵的主要之处就在于：吟诵是有曲调的。

小学古诗词教学中，第一步就应该明确吟诵的曲调。教师在教学时先要作吟诵示范，一句一句的地交给学生带基本调子的吟诵，直到学生能够独立吟出模仿的调子来。

这样一来，先是第一时间抓住了学生的注意力，同时也通过声音的感染力，把学生带入了古诗词的意境中去。吟诵虽有曲调，但不同于唱歌，因为吟诵的曲调是不固定的。

也就是说，同一首诗可以用不同的曲调来吟诵。现有传统吟诵、现代吟诵、自成曲调三种方式。

在学习吟诵的最初阶段，我们可以先模仿现有的吟诵曲调。在模仿的过程中，再渐渐感受其中的情感、发掘其中的规律：比如，回环往复——吟诵的曲调大都比较简单，每句都是同一个调，句句如此，回环往复；再比如，依字行腔——根据诗句中每个字的读音的高低起伏来拉长声腔，以此来形成简单的曲调。

吟诵得多了，自然就会感受到其中的规律。在学生基本掌握吟诵的曲调之后，应要引导学生通过声音走进作品的意境、走入作者的情感世界。

老师应带领学生一起展开想象，一边吟诵，一边引导学生去想象诗词中所描绘的画面，去想象作者当年创作诗歌时的情景。音乐很容易左右人的情绪，当学生们用着或低回沉郁或高亢嘹亮的曲调吟诵时，作品所蕴含的感情会更深的镌刻在他们心中，让其感同身受。

2 字正腔圆，感受韵味在小学阶段，要保证学生对诗句的理解，还是要从基础抓起。先吟准字音、吐字清晰，做到所谓的“字正”，再通过拖音，使声腔饱满，做到所谓的“腔圆”，字正腔圆是对吟诵的基本要求，以此来感受诗歌的韵味。

教学将分为以下两个步骤：21 吟准音节，吐字清晰小学阶段，对字词的掌握属于重点教学内容。在用吟诵教古诗时，教师以普通话吟诵为主，带领学生吟准字音，使学生通过吟诵，掌握整首诗的字词发音。

在吟准字音的基础上，还要做到吐字清晰、字正腔圆。汉字的音节是优美的，能够准确清晰饱满地读出来，展现腔调的圆润，给人以美的感受。

22 运用腔音，感受韵味中国古典诗词，除了节奏鲜明之外，还要押韵。押韵不仅使古诗词读起来整齐、好听，还可以使古诗词充满风韵。

古诗词的韵味体现在韵尾发音时可以引起鼻腔和胸腔的共鸣，让人有一种荡气回肠的感觉。在吟诵时，通过对韵尾拖腔的处理，可使学生感受到诗歌的韵味、体会到诗人在创作时的情感，余音袅袅，回味无穷。

3 根据节奏，培养语感在诗歌中，节奏能显示语言的顿挫。节奏的停顿、延长等能够表达不同的语义，语气的急剧、舒缓又能表达不同的感情。

吟诵的“诵”字，本来就是指有节奏地读，可见在吟诵时必须掌握好节奏的规律。在吟诵时，把握住不同的节奏规律，不仅能够帮助学生体会诗句的情感，也能逐渐帮助学生培养语感。

形成良好的语感，能增强学生对诗句语言的感受力。汉语的音节本身由于声母、韵母和声调的不同，就有长短、高低、轻重、急徐等不同的节奏；其次，古典诗词作为体现汉语节奏美的典型，也会因语义的群集、情感的波动等产生不一样的停顿，凸显出抑扬顿挫的节奏。

因此，在教学生吟诵时，主要需掌握每个字词音节的节奏和每一句诗句停顿的节奏。古代汉语的声调分平、上、去、入四声，其中“平”为平声调，“上、去、入”为仄声调。

现代汉语则分为阴平、阳平、上声、去声（小学阶段称一声、二声、三声、四声），把古代汉语中的“入声”，归到了“去声”当中。按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。

明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。简言之，平声平缓而悠长，仄声猛烈而急促。

这就是几位吟诵大家们所提出的“平长仄短”的规律。·平仄与声调有关，与韵无关。

现在是“平上去入”四声，秦汉时声调更多。· 分四声法平声平道莫低昂， 字例：山、川、船、夫 →平上声高呼猛力强。

字例：孔、水、语、上 →仄去声分明哀远道， 字例：送、意、处、会 →仄入声短促急疏藏。 字例：（没讲） →仄4 通过吟诵，领悟诗意，体验情感教育家叶圣陶曾对吟诵做出过以下要求：“令学生吟诵，要使他们看作一种享受，一遍一遍地读来入调，一遍一遍地体会亲切。

自然达到熟练地境界。”当代著名语文教师陈琴也创建了“素读经典”教育法，指的是不追求投入理解，只是将其反复诵读，烂熟于心的读书方法。

以上例子均证明在进行古诗词吟诵教学时，需要让学生反复地吟诵。学生通过反复地吟诵，可以不断地想象诗歌所描绘的画面，不断地加深对整首诗的理解，逐渐的感悟诗歌的节奏美、韵律美，还可加深对作者创作情境的体会。

所谓“书读百遍，其义自见”，反复地吟诵，自然可以达到领悟诗意、体验情感的效果。其一，吟诵的曲调就是整首诗的感情基调；其二，音节的顿挫、节奏的铿锵，又让人感受到诗人情感的波动与变化；其三，腔音的运用，诗人在余音绕梁中体会诗歌的韵味，品味诗人的感情。

所以，在古诗词教学的最后，教师需引导学生反复吟诵，在反复的吟诵中想象诗人创作时的情境，由此来领悟诗意。

2古诗词如何吟诵

当今东南一带吟诵所采用的调都是唐文治的唐调。

·吟诵体现了读者与古诗之间的平等关系（有别于以前的批判、分析），容易获得“同情之了解（陈寅恪语）”

·吟诵基于中文的音乐性：声韵和声调。

·郭绍虞著有《中国语调中的声音美》。

·律诗成熟于唐代，因此吟诵应该用隋唐音。故现在只能用“拟音”（ 参照标准为方言），不能用普通话（普通话源自元代）。

·《广韵》反应了唐宋的实际语音状况。分为206部。各部字数多少不一。后人为了写诗方便，整理成为只有106部的《平水诗韵》。在实际的诗歌创作中，106部的某些部中字是可以与其他部中的字通用。

·平仄与声调有关，与韵无关。现在是“平上去入”四声，秦汉时声调更多。

· 分四声法

平声平道莫低昂， 字例：山、川、船、夫 →平

上声高呼猛力强。 字例：孔、水、语、上 →仄

去声分明哀远道， 字例：送、意、处、会 →仄

入声短促急疏藏。 字例：（没讲） →仄

3诵读古诗的方法有哪些

一、读诗题。

古诗词，除一部分词、曲只有词牌、曲牌外，多数是有标题的，它们或标明写作对象，写作重点，或表现感情基调。如《春夜洛城闻笛》就交代了时间、地点及引发情感的事件。

《听邻家吹笙》“凤吹声如隔彩霞”（释义：吹笙的声音如隔着彩霞从天而来），扣“吹笙”；“不知墙外是谁家”（释义：不知墙外究竟是哪一家），扣“邻家”。“疑是碧桃千树花”（释义：但心中猜想其中必有千树的桃花），仍是扣题，即笙声产生的幻觉（注意“疑”字），并非描写庭院美景。

二、读“明示”。古诗词表达的思想情感往往是蕴含在形象之中含而不露的。

但也有些诗词中个别词句明示着思想情感倾向，阅读时对这些可贵的信息应圈点出来，结合全诗加以体会。如唐代：赵嘏《江楼旧感》独上江楼思渺然，月光如水水如天。

同来望月人何在？风景依稀似去年。释义：我独自一人来到这江边的高楼，我思绪纷然好像有满腹的忧愁。

我看见月光就像是水一般流淌，流淌的水又像是天空茫茫悠悠。我还记得我们曾经一同来望月，而如今同来的你们又在哪勾留？要知道这江楼水光相接的风景，和去年所见一样幽美一样轻柔。

起句“独上”，表现了诗人孤单的身影，孤独的情感，第三句“同来”与之呼应。“思渺然”，直接表露出茫然怅惘的情思。

这种情思产生的原因就在三、四句。再如唐代：李白《菩萨蛮》平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。

暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。

何处是归程？长亭更短亭。释义：一片平远的树林之上飞烟缭绕有如穿织，秋天的山峦还留下一派惹人伤感的翠绿苍碧。

暮色已经映入高楼，有人独在楼上心中泛起阵阵烦愁。她在玉梯上徒劳无益地久久凝眸站立，一群群鸟儿飞回栖宿多么匆急。

什么地方是你回来的路程？一个个长亭接连一个个短亭。“伤心”、“愁”触景伤怀，孤独生愁；表现全词感情基调；“空”表现苦等无果；“归程”明确表达思归之情。

高考所选诗歌，大都是绝句律诗。绝句一般是“卒章显志”。

第四句明示主旨。如《峨眉山月歌》“思君不见下渝州”（释义：想你却难相见，恋恋不舍去向渝州），《春夜洛城闻笛》“何人不起故园情”（释义：哪个人的思乡之情不会因此而油然而生呢）等。

律诗一般是一二联写景叙事，三四联议论抒情，如杜甫的《旅夜书怀》《登岳阳楼》等。三、读形象。

诗歌形象包括物象（意象）和人物形象。古诗词中常用的意象往往有比较稳定的含义，如杨柳、春草、残荷、禾黍、菊、梅、竹、杜鹃（子规）、沙鸥等等。

但又不能机械地理解，如“杨柳”一般用来抒写离情别绪，但在“杨柳青青江水平”（释义：杨柳青青江水宽又平）“月上柳梢头”（释义：月儿升起在柳树梢头）“柳暗花明又一村”（释义：忽然柳绿花艳间又出现一个山村）等句中的“柳”则不谐音“留”，与离情别绪无联系。意象应联系起来看，多个意象组合起来，形成意境。

如有的学生看到“笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠”（释义：竹林里笋根旁才破土而出的嫩笋，还没有人注重它们，刚刚孵出的小水鸭子，在沙滩上依偎着母鸭甜甜地睡着）。就将“无人见”、“傍母眠”片面地理解为杜甫的孤独寂寞。

联系其它意象如“糁径杨花”（释义：飘落在小路上的杨花碎片）、“点溪荷叶”（释义：点缀在溪上的嫩荷）等看，诗人描写的是暮春之景的生机和意趣，表现的是喜爱之情，并无孤独寂寞之感。人物形象，有的是描写客体的形象，如“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

为我一挥手，如听万壑松。（释义：蜀僧怀抱着绿绮琴，来自遥远的峨眉山。

为我随意挥手一弹，如同听到万壑松声）”。更多的是抒情主公（诗人）的形象，如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶（释义：朋友啊，洛阳亲友若是问起我来；就说我依然冰心玉壶，坚守信念！）”表现的是抒情主人公（诗人）玉洁冰清的情怀。

四、读注释。注释有交待写作背景的，有解释疑难字词的，有揭示典故含义的。

它们对理解诗词具有一定的作用。如：高考天津卷《听蜀僧濬弹琴》，提供了三条注释。

“①绿绮：古代名琴。②流水：借用‘高山流水’典故。

③霜钟：《山海经？中山经》载，丰山有九钟，霜降而鸣。（释义：传说丰山有九口钟，霜降时发出声音）”。

这三条注释分别写到了名琴，听者的感受以及琴声与钟声的交融。据此可推测理解本诗的基本内容。

五、读“有无”。无中见有，有中见无。

古诗词言简意赅，是浓缩的作品，有很多空间需要读者去合理填补。如：“西出阳关无故人”（释义：向西出了阳关就难以遇到故旧亲人），无中见有：再见不到故人，只见到黄沙、西风、夕阳残照，只有绵绵无尽的思念之情…… “唯见长江天际流”（释义：只看见一线长江，向邈远的天际奔流。）

有中见无：只见流向天际的长江水，而极目远眺也望不到友人的船帆，友人随舟远逝，思念逐水而来。“山围故国周遭在”（释义：围绕在石头城四周的山依然如旧），“周遭在”，而城已空，往日的繁华已不复存在。

类似的还有“国破山河在”（释义：长安沦陷，国家破碎，只有山河依旧），“空有姑苏台上月”（释义：只有明月空挂姑。

4古诗词的朗读技巧

《水龙吟》词牌的格律

水龙吟又名《龙吟曲》、《庄椿岁》、《小楼连苑》。一百零二字，前后片各四仄韵。第九句第一字宜用去声，结句宜用上一、下三句法。

定格

仄平中仄平平，中平中仄平平仄（韵）。

中平仄仄，中平中仄，中平中仄（韵）。

中仄平平，中平中仄，中平平仄（韵）。

仄中平中仄，中平中仄，中平仄，平平仄（韵）。

中仄中平中仄（增韵），仄平平、中平平仄（韵）。

中平中仄，中平平仄，中平平仄（韵）。

中仄平平，中平中仄，中平平仄（韵）。

仄平平仄仄，中平中仄，仄平平仄（韵）。

--------------------------------------------------------------------------------

变格

中平平仄平平仄，中仄中平平仄（韵）。

中平仄仄，中平中仄，中平中仄（韵）。

中仄平平，中平中仄，中平平仄（韵）。

仄中平中仄，中平中仄，中平仄，平平仄（韵）。

中仄中平中仄（增韵），仄平平、中平平仄（韵）。

中平中仄，中平平仄，中平平仄（韵）。

中仄平平，中平中仄，中平平仄（韵）。

仄平平仄仄，中平中仄，仄平平仄（韵）。

蝶恋花，商调曲；原唐教坊曲名，本采用于梁简文帝乐府：“翻阶蛱蝶恋花情”为名， 又名《黄金缕》、《鹊踏枝》、《凤栖梧》、《卷珠帘》、《一箩金》。其词牌始于宋。双片六十字，前后片各四仄韵。

双调，上下片同调，押仄声韵。共六十字，前后片各四仄韵，其规范格律如下：

正体，上下阕第四句尾三字可以用“仄平仄”

（仄）仄（平）平平仄仄。（仄）仄平平，（仄）仄平平仄。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄平平仄。

（仄）仄（平）平平仄仄。（仄）仄平平，（仄）仄平平仄。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄平平仄。

古代诗词朗读讲究韵律美，但由于唐宋以来，语言的变化，许多的字音已经面目全非，故有人提倡用地方方言依声律朗读

5古诗词如何吟诵

当今东南一带吟诵所采用的调都是唐文治的唐调。

·吟诵体现了读者与古诗之间的平等关系（有别于以前的批判、分析），容易获得“同情之了解（陈寅恪语）”·吟诵基于中文的音乐性：声韵和声调。·郭绍虞著有《中国语调中的声音美》。

·律诗成熟于唐代，因此吟诵应该用隋唐音。故现在只能用“拟音”（ 参照标准为方言），不能用普通话（普通话源自元代）。

·《广韵》反应了唐宋的实际语音状况。分为206部。

各部字数多少不一。后人为了写诗方便，整理成为只有106部的《平水诗韵》。

在实际的诗歌创作中，106部的某些部中字是可以与其他部中的字通用。·平仄与声调有关，与韵无关。

现在是“平上去入”四声，秦汉时声调更多。· 分四声法平声平道莫低昂， 字例：山、川、船、夫 →平上声高呼猛力强。

字例：孔、水、语、上 →仄去声分明哀远道， 字例：送、意、处、会 →仄入声短促急疏藏。 字例：（没讲） →仄。

6古人吟诵诗词的基本规则是

古诗词的规矩最重要的是押韵、平仄和格律。此外，律诗的表现形式还要求对仗，词则要讲究词牌。

古诗词是诗歌的一种，押韵是必需遵守和沿袭。即便是现代诗歌也要考虑押韵，别说古诗词了。诗不押韵，那只算文。

古诗词的平仄变化也是诗音乐性的节奏性的体现。只观不赏，那就不是观赏了。吟诵是观赏古诗词很重要的一环，不了解平仄变化，不单吟诵不好，也阻碍了读者的观赏，无从深入体会诗者所寄托的喜怒哀乐等情感。如果说押韵是诗歌欣赏应具备的基本素质，平仄就是古诗词欣赏应具备的基本素质。对于古诗词作者，有句老话叫眼高手低，大部分人欣赏水平都高于创作水平。眼高手不一定低，但眼不高手肯定也高不了。古诗词作者的如果连欣赏古诗词水平都不高，诗基本也好不了。所以平仄不遵守和沿袭，貌似也不行。

单单只学古体诗的话，只讲究押韵平仄不讲究格律没问题。如果想学好古诗词，那还包括律诗和词，那格律就很重要了。把律诗当古体诗，词当古诗歌也是可以的，不过最精华的妙处你不欣赏，那再谈欣赏水平就未免心虚了。格律是律诗和古体诗最大的的区别，也是对诗歌的艺术美更高更严格的追求。有人说律诗毛病多了就当古体诗，那画小鸟还能出好画家，没听过把凤凰画成小鸟的是好画家。

律诗出韵、中间不对仗是犯大毛病，不粘不对拗而不救是犯小毛病。大毛病要从严，为了内容和内涵的更高要求不得不犯点小毛病可以从宽。有如画凤凰少根羽毛，可以说那是缺陷美，少个翅膀那可就画残废了。

词的词牌也规定了格律和曲调，更注重音乐性。什么样的内容可以用什么样的词牌，就如喜剧不能用哀乐一样，用好了是美，用坏了就是悲剧。

7古人吟诵诗词的基本规则是

古诗词的规矩最重要的是押韵、平仄和格律。此外，律诗的表现形式还要求对仗，词则要讲究词牌。

古诗词是诗歌的一种，押韵是必需遵守和沿袭。即便是现代诗歌也要考虑押韵，别说古诗词了。诗不押韵，那只算文。

古诗词的平仄变化也是诗音乐性的节奏性的体现。只观不赏，那就不是观赏了。吟诵是观赏古诗词很重要的一环，不了解平仄变化，不单吟诵不好，也阻碍了读者的观赏，无从深入体会诗者所寄托的喜怒哀乐等情感。如果说押韵是诗歌欣赏应具备的基本素质，平仄就是古诗词欣赏应具备的基本素质。对于古诗词作者，有句老话叫眼高手低，大部分人欣赏水平都高于创作水平。眼高手不一定低，但眼不高手肯定也高不了。古诗词作者的如果连欣赏古诗词水平都不高，诗基本也好不了。所以平仄不遵守和沿袭，貌似也不行。

单单只学古体诗的话，只讲究押韵平仄不讲究格律没问题。如果想学好古诗词，那还包括律诗和词，那格律就很重要了。把律诗当古体诗，词当古诗歌也是可以的，不过最精华的妙处你不欣赏，那再谈欣赏水平就未免心虚了。格律是律诗和古体诗最大的的区别，也是对诗歌的艺术美更高更严格的追求。有人说律诗毛病多了就当古体诗，那画小鸟还能出好画家，没听过把凤凰画成小鸟的是好画家。

律诗出韵、中间不对仗是犯大毛病，不粘不对拗而不救是犯小毛病。大毛病要从严，为了内容和内涵的更高要求不得不犯点小毛病可以从宽。有如画凤凰少根羽毛，可以说那是缺陷美，少个翅膀那可就画残废了。

词的词牌也规定了格律和曲调，更注重音乐性。什么样的内容可以用什么样的词牌，就如喜剧不能用哀乐一样，用好了是美，用坏了就是悲剧。