你觉得因戏生情的感情能走到最后吗？

在我看来因戏生情的感情，并不能走到最后。

我记得当初刘诗诗和吴奇隆拍完电视剧以后，时隔半年多才决定在一起的，如果这样的话，我感觉最后走到一起的概率会大很多。演员在演戏的时候，导演会要求你完全的忘掉自己，然后融入到剧本里面这个角色，那么就说明这个时候的你，已经不是生活中的自己了，合格的演员难免会入戏太深。

这种情况，很容易把现实中的感情和剧本里面的东西混在一起，让你没有办法分清楚，自己心里面那种春心萌动到底是来源于哪里？你以为自己喜欢上对方了，其实你爱的只是演出来的那个他而已。

宋慧乔和宋仲基拍完电视以后，没多久就有人拍到他们好像在交往，这样非常草率的决定在一起，真的是非常不利于两个人感情的长期发展，因为你们双方还没有从角色里面脱离出来。

随后没多久又决定结婚，当两个人进入婚姻的殿堂时，在生活中相处时间长了就会发现对方完全不是自己想象的那个样子。而且演员这个职业又非常的忙，出现矛盾没有及时的沟通，久而久之，这种情况只会越来越糟糕，那么分手和离婚是必然的，所以因戏生情的感情是特别不靠谱的，大多数都没有办法走到最后，就像他们两个一样。

　　由于背景和前史的铺陈少得可怜，品特戏剧中的人物通常显得令人费解。往深里想，这些身份暧昧、行为乖张的人物可能是某种符号，某种哲学概念；往近了想，他们又可能是你，是我，是芸芸众生中普通的一员。评论家们对品特及其作品的定位也呈现出两极化的倾向：有人认为品特是继贝克特之后的又一位陷于存在主义的荒诞派剧作家，而另外一些人则把他看作彻头彻尾的现实主义作家。实际的情况是，想用一两个约定俗成的专有名词来定义品特是极其困难的。品特本人也十分讨厌被贴标签或是归类，经常跳出来指责那些所谓的“品特专家”胡说八道。自上世纪50年代以来，对品特戏剧人物的研究一直处于一种“说不清，道不明”的混乱状态。或许“存在主义”与“现实主义”正是品特戏剧的两个不同面相：“存在”确实是品特关注的问题，但这种“存在”并非形而上的玄想，而是对“现实”的直喻。

　

　品特的代表作《生日晚会》1957年首演于英国剑桥。剧情虽不复杂，却有些“无厘头”（没来由）。主人公斯坦利在海滨的一户普通家庭寄宿，和房东夫妇梅格、皮特一起过着平淡的日子，直到有一天两个陌生男人的敲门声打破了这份宁静。这两个来路不明的男人到达后便开始了对斯坦利进行精神和肉体上的折磨，莫名其妙地宣称斯坦利是组织的叛徒。最后，这两个不速之客带着斯坦利离开了，而后者从一个健全人变得口齿不清，只能够咿咿呀呀地瞎比划。

　一位女观众在观看完演出后，就自己的几点疑惑给品特写信了一封信，问了下面几个问题：“1 那两个敲门的人是谁？ 2 斯坦利来自何方？3 这些人神智正常吗？”这位观众在信中说，如果无法得到这些问题的答案，她就根本无法理解这部作品。品特很快就对这封观众来信做出了回复：“亲爱的女士，下面几点是我无法理解的：1 你是谁？2 你来自何方？3 你神智正常吗？你如果不回答这些问题，我恐怕无法理解你的信。”

　幸亏品特和这位女士之间的通讯后来在媒体上传开了，要不然，恐怕会有成千上万的观众给他寄来内容一模一样的信。舞台上的这些人是谁，他们是干什么的，为什么会在这里出现，他们之间又是什么关系――这些对于一般戏剧来说不成问题的问题在品特的戏里却成了无从解答的谜题。其实，品特的回信并不是一个恶作剧，这些问题正是他对世界的荒谬性发出的真诚拷问。

　品特一生中写了20部舞台剧，其中出现的人物足有百个之多。这些人物的背景大部分都是空白的，观众只能够简单地从他们的语言和行动，配合上下文的内容来大致推断出部分人物的“身份”。实际上，用“身份”二字来分析讨论品特作品中的人物并不合适，甚至有些牵强，因为在品特作品中没有任何“绝对”之说。“身份”总是随着当事人的处境变化而变化，个人的意愿总是随着一股未知却又是必然的更大力量的渗入继而被瓦解或扭曲。用来代表“身份”的人名在品特作品中经常都在变化。到底哪一个名字是真的，哪一个是假的，观众也不知道。真实与虚假是无从下定论的。也许这就是品特的初衷所在，这些人物叫什么都可以，品特希望看到的是观众只关注最重要的本质，那便是这些人都跟我们一样，是有血有肉的人，无论他的名字叫什么，来自何方。品特有一句话被引用过无数次，他说：“真实与虚假并没有明显的界线。事情并不是非真即假，也可以是既真又假。”

　当然，这里并不是要深究所谓的“真实身份”到底是什么，而仅仅想借用在舞台上所呈现出来的人物身份作为切入口去深入了解和探讨其中的内涵。在很多的作品中，人物更像是在随意的时间和空间里偶然做出一些特定行为的路人而已，观众和读者只能从最浅白的层面上去做一个宽泛的归类。例如，在《生日晚会》中的追踪者、《升降梯》中的杀手、《归家》中出现的教授，司机和皮条客、《看护人》中的流浪汉、《背叛》中的出版商和作家、《山语》中的监狱看守、《夜校》中出现的xx女郎、《微痛》中卖火柴的男人等。在缺少上下文的情况下，这些人物的一举一动在很多时候都显得极其突兀，荒诞，甚至可笑。英国戏剧评论家艾文・沃尔多把品特的戏剧称为“威胁喜剧”是不无道理的，其中“喜剧”的这一提法给观众和读者提供了另一种看待和了解品特的作品的方向。

　分析人物的喜剧性是从喜剧角度来看待品特戏剧的一种很好的手段。以《生日晚会》为例，不速之客麦肯和哥德堡从出场到退场都板着脸孔，不苟言笑，给人的感觉是肩负着某种沉重的使命，尤其是麦肯。的确，这两个人物在剧中确实是拥有着“掌控命运”的权力，他们一出场便能凝固周围的空气，使场上其他人物惴惴不安。有趣的是，舞台上紧张，压抑，一触即发，危机四伏的人物关系并没有使观众如同剧中人物一样惶恐，相反，观众在观剧过程中，紧张之余常常发出阵阵笑声。这种奇特的现象，很多时候完全在导演和编剧的意料之外。

　许多评论家对这种现象也感到很好奇。品特在1968年接受美国文学评论家劳伦斯・本斯基的采访谈到：“我很少刻意去幽默。但是，我发现在某一时刻，写到某一点上时，我经常会情不自禁地笑了出来。”情不自禁笑了出来的并不只是品特一人。同样地，品特舞台上的人物也是很少刻意去玩弄幽默，相反，他们大部分时候都非常认真严肃。也许便是这种认真到了极致，误让观众以为他们是在开玩笑。

　笑的原因是自是多种多样，常见的分析主要从笑的主体和客体两方面的因素来进行的。在品特作品中客体的原因不外乎舞台上人物的动作和语言。在《生日晚会》第二场开始的时候，麦肯坐在桌子旁边，像一个百无聊赖的孩子一样摆弄着一张报纸。他将报纸撕成长短一致的细条，然后以五条为一组，整整齐齐地将其摆放在桌面上。他表情认真严肃，给人的感觉就像是一位一丝不苟的科学工作者那样。一本正经的神情和机械的举动构成了一个可笑和滑稽的场面。而从主体的角度上来看，第一场结束的时候，观众脑子里充满了悬念，正焦急地等待着这两位不速之客与斯坦利的第一次交锋，期待着斯坦利命运的未知变化。所以当第二场开场时，观众屏着呼吸，焦急等来的却是这一幅充满孩子气的画面。“笑”在这个时候便自然发生了，既是笑舞台上人物举动的怪诞，也是笑自己莫须有的“严阵以待”。

　把麦肯看为纯粹的喜剧人物丝毫不过分，可以说他就是《生日晚会》里最主要的笑点。这位西装革履的强权人物的很多举动却显得非常笨拙与僵化。同样是第二场，在“坐下！”一幕中，麦肯和哥德堡正准备“拷问”斯坦利。麦肯和哥德堡分别站在桌子的两边，斯坦利在中间。这时候哥德堡命令斯坦利坐下，斯坦利拒绝，对话围绕着“坐下！”，“不，你才坐下！”展开。两个人于是你来我往，不厌其烦地重复‘鸡生蛋，蛋生鸡’的对话模式。而麦肯这时好像成了一个满头雾水的小孩一样不知所措。他一会儿充当哥德堡的应声虫，不断帮腔。一会儿又像成了解说员，向哥德堡汇报斯坦利的动作，譬如当斯坦利拒绝坐下的时候，他便说：他（斯坦利）不肯坐！在麦肯的搅和下，他自己和哥德堡倒是被斯坦利连哄带蒙地诱导而在桌子的两端坐下了，而斯坦利依然还是‘站立’着。最后麦肯意识到自己的‘失策’，连忙站起来说：That"s a dirty trick, I"ll kick the shite out of him!（我们中了他臭把戏了，我要狠狠把他揍一顿） 。然后哥德堡也站了起来说：No! I have stood up（算了，我已经站起来了。） 麦肯接着说：Sit down again!（那就再坐下！） 哥德堡义正词严地说：Once I"m up I"m up （我一旦站起来就不会再坐下！） 斯坦利把话接过去说了一句：我也是！这时观众笑了。在这一幕的较量中，麦肯和哥德堡明显处于下风。麦肯所代表的‘权威’身份和他愣头愣脑的行为同样构成了一个可笑的情景。

　在《生日晚会》中，品特还设置了另外一位带有喜剧色彩的人物，那便是房东太太梅格。《生日晚会》开始的时候，梅格在与她的丈夫皮特的对话中便显露出愚钝，无知却又对外面的世界充满好奇心的性格特点。她的举动和言谈都明显缺乏与她的年龄应该有的成熟和世故。她从一出场便一直喋喋不休，与看报纸的丈夫没话找话地攀谈。

　

　梅格：你在看什么？

　皮特：有人刚生了个小孩儿。

　梅格：哦，不是吧！谁？”

　皮特：一个女的。

　梅格：是谁啊？皮特，是谁？

　皮特：你肯定不认识的。

　梅格：那她叫什么名字？

　

　对于这件与她毫无关系的琐事，梅格穷追不舍地问，这种像小孩子般的执拗让人觉得十分可笑。这个场景一方面将小市民生活的琐碎和无聊描绘得淋漓尽致，另一方面也与后面梅格对斯坦利受虐的漠视和健忘形成了鲜明的对比。

　在与斯坦利的交往中，梅格的举动也是令人忍俊不禁。第一场中有一幕是梅格叫斯坦利起床，梅格的表现完全不像是对待一位房客，却像是在对待情人般的亲昵。“斯坦尼，斯坦！你再不下来我就上来了啊！我这就上来了！我数三声！一！二！三！ 我来了！（她走上楼梯。斯坦利喊了一声“等会儿！”，这时梅格歇斯底里地笑了起来。皮特把盘子端到灶台上。楼上传来喊叫声。大笑。皮特坐在桌子旁，一声不吭。梅格上。）他这就下来了。（她一边喘着气，一边整理着头发。）”1968年，在将这部作品改编成**的时候，导演威廉・富莱德金把后台的这一幕展现了出来。梅格推门进了斯坦利的房间，掀起了斯坦利的被子，不断“咯咯咯”地狂笑。

　剧中点题的生日晚会一幕也是由梅格一手策划的。在两位陌生人来临的当天，梅格通知大家当天是斯坦利的生日，并且要在晚上为他举行惊喜生日晚会。而她一直神秘兮兮为斯坦利，这个奔四的男人，准备的生日礼物却是一个小孩子玩耍时候用的棒槌和鼓。而观众后来从斯坦利的口中获知其实当天也并非他的生日。然而就这么一位对斯坦利关爱有加的人在最后斯坛利被带走的时候却一无所知，也不知道是真糊涂还是假糊涂，但是这种落差却是带有强烈的讽刺和喜剧色彩。在剧终的时候，梅格从楼上走了下来，对之前发生的一切似乎一无所知，一切又回到戏开场时候的样子。

　

　梅格：那两个人的车已经开走了。他们走了吗？他们会在这里吃午饭吗？

　皮特：是的，走了。

　梅格：真是遗憾。外面太热了。你在干什么？

　皮特：看报纸……

　梅格：斯坦呢？他下来了没有？

　皮特：没有……他……

　梅格：他还在睡觉吧？

　皮特：是，他…… 还在睡觉。

　梅格：他总是这样，早餐迟到。……昨晚的晚会真是开心。我都好多年没有笑得这么厉害了。我们又唱又跳，还玩游戏。……我是晚会上的美女。他们都这么说。哦，真的。我知道我是美女。

　

　梅格这个人物其实是意味深长的。她关注的都是生活里的小事情，报纸上的八卦和江湖传言，她执着追问的是报纸上报道的某个名人又生儿育女了，而真正应该在乎的事情却是懵懵懂懂，大部分时间都是生活在事实与真相之外。观众笑了，这种笑是笑她的无知，从某种意义上来说也是一种同情。

　1996年在接受巴塞罗那大学访问的时候品特被问道：“在贝克特剧院演出《一个人在路上》的时候，观众时不时地爆发出笑声。你怎么看待观众的这种反应？”品特的回答也许能够帮助我们了解品特剧作中引人发笑的更多原因：“那要看情况。如果他们在尼古拉斯和吉拉对话的那一幕里笑，我会很惊讶。当然，在其他部分肯定会有观众发笑。当我们看到他人的或是我们自己的丑陋时，我们会发笑。这个问题的关键就在于我们意识到存在于自身的丑陋。”从这个层面上来说，品特舞台上的滑稽人物更像是一面巨型的镜子。而人物在舞台上的种种滑稽之态使观众发笑的同时也给了他们一个自我省视的过程。

　品特喜欢将人物置身于狭窄封闭的空间里，在这里，人物总是有一搭没一搭地说着话，大部分时候的对话是牛头不对马嘴。在这样一个“无处可逃”的空间里，人物彼此总在试探对方的底线，直到一方完全瓦解。在这里，没有所谓“人性的光辉”最终胜出的乐观主义精神，大部分时候，结局是恰好相反的。力量的较量在品特的舞台上无处不在，而弱者总在最后时刻被彻底地摧毁。语言是人物在舞台上争夺话语权的最直接的手段，语言的交锋所迸发出的火花和幽默更是充满智慧，

　要完全弄懂品特作品中的人物是一件高难度的事情。虽然观众连蒙带猜最后在戏结束的时候终于有点头绪，但往往是带着更多的疑惑离开剧院的。因为猜测结果的准确性和可信度是有待商榷的，猜测过程更是一种很主观，很私人的事情。可以说，品特是一位能够充分调动观众情商，将观演的互动关系发挥到最大限度的剧作家。毫不夸张地说，品特的舞台演出效果有一大半是通过观众的情感参与来获得的。也许，这便是品特作品引人入胜的地方。观看，阅读过程就像侦察案件一样，人物的言语，服装，行为，道具就是剧作家留下来的种种证据，而观看过程就是一个求证的过程。通过长时间细心摆布这些零星的小碎片才能使一个画面最终成形。当然，也许花上时间和精力后，最后脑子里还是一片空白，又得从零开始，但这也许便是品特从1950年代开始创作至今在剧场里一直长久不衰的秘诀所在。

　

　蔡芳钿：中央戏剧学院

　栏目策划、责任编辑：许健

双相情感障碍的5大征兆，你中了几个

1、容易激怒

患者很容易因为一些小的事情而引起强烈的情感反应。例如生气激动，愤怒，甚至大发雷霆，持续一段时间一般比较短暂。

2、强制性哭、笑

患者在没有任何外界因素的影响下，突然出现不能控制的，没有丝毫感染力的面部表情。患者对此既无任何内心体验，也说不出来为什么要这样子哭和笑。这是在脑器质性时较为常见的一种症状。

3、情感脆弱

患者常常因为一些细小或无关重要的事情而感到悲伤或兴奋激动，无法克制。并且患者事后感到特别无助和后悔。

4、病理性激情

是指突然发生的，非常强烈但又短暂的一种情感障碍。它与情感爆发的不同之处:其表现为冲动，伤人毁物等具有很强的破坏性的行为，多半有一定程度的意识障碍，事后遗忘。

5、其他症状

常常伴有思考困难，缺少决断，缺乏兴趣，睡眠障碍，精力不足的症状。严重者可有运动迟滞，激动不安，疑感或被害妄想症。

简析动画**的情感诉求与设计体现

　导语：情感设计是动画片的灵魂所在，作为动画的情感设计创意，时常受到无意识的偶然因素或是非理性因素的影响等

　华夏民族具有悠久深厚的历史传统与丰富多彩的情感品味，而中国动画设计普遍存在的一个严重问题就是情感意境的缺失。这是因为在动画创作中鲜少关注对情感的设计与挖掘，究其根本是缺少对中国传统文化的人文关照与活化应用。辜鸿铭在《中国人的精神》一书中讲道：“中国人完全过着一种心灵生活、一种情感或者人类情爱的生活。”①既然如此，不妨将这种心灵生活抽象地运用到动画情感创意中，并转化为鲜明的动画艺术形式。

　一、动画创作中的情感元素剖析

　情感，是人类思想活动的情绪集合，它时刻影响着人们的生活理念与行为方式。那么，如何通过动画设计的物体对象表现抽象的情感，是动画设计师需要关注的首要问题。

　动画艺术形态一般传达两种信息：其一是理性信息的传达，如人物角色形态、场景环境布局、灯光照射，以及排列、色彩风格设定等动画设计的本体形态;其二是情感信息的传达，如人物的行为性格、台词语言、思想活动、内心矛盾、关系冲突等。理性信息是动画生成的基础，而情感信息是动画升华的关键，二者互为作用，为观众创造出丰富多彩的视听感受与无形的情感体验。当设计师使动画在角色、场景、动作、色彩上传递于人的真实感受是一种“美”的体验或使设计具有了“人性化”时，我们将此称之为动画的情感设计。也就是通常意义上所讲的“动画的生命力”表现。

　二、动画创作中的情感诉求与设计体现

　(一)从整体上把握动画情感环境

　众所周知，动画片的创作是一个整体的系统概念。这个系统包含众多元素，诸如故事情节，场景造型、剧本语言、灯光色彩、动作设定、音乐音响、角色塑造等，这些基本因素在一起相互作用发展变化，经过设计师的精心设计策划，就形成了动画片的整体情感环境氛围。而这种情感环境的创意来源，在很大程度上是由动画设计师个人的专业修养、设计经验以及自我体验来决定的。观众通过物化的角色形象感受着动画片散发出的个性情感，并随着故事情节的发展而逐渐深入内心。从整体上把握动画情感环境，营造情感设计的意境氛围，来最终满足观众对自身的情感诉求，这是行之有效的动画情感创意设计途径。

　(二)借助符号表达动画的情感意境

　在动画创作中，情感的设计是通过丰富多彩的故事情节转化为特定的视听符号而呈现，也就是设计师对动画设计要素的全面整合，并以符号化的形式再现在观众的面前。观众对动画影片的情感感知，是通过视听的方式来获得，这种视觉与听觉又是情感物化的符号表现。综上所述，动画情感意境得以完美实现必须借助视觉符号和语音符号来共同建构。下面就以美国定格动画影片《鬼妈妈》为例，从三个方面来剖析情感意境符号化的具体体现。

　1借助人物语言的运用对情感进行表述

　人物的语言对白是一部动画片中最易于出彩的地方，其中不乏神秘悬疑而又魂牵梦绕的台词语句。这不仅将感情抒发得淋漓尽致，并且幽默诙谐地流露出引人入胜的领悟。经典的台词加深了人物的形象，突出了角色的内心独白，进而赋予了动画人物鲜明的个性特征。《鬼妈妈》开场中女主角卡罗琳与小黑猫初次相遇时，卡罗琳的内心独白便深深地引起了观众的情感共鸣，而接下来小黑猫的主人小男孩坏比特的出场方式，以及与卡罗琳之间的对白，更是将影片的感受引向神秘隐晦，并充满探索的情绪之中。

　2将造型和场景的设计与情感表达相融合

　动画影片《鬼妈妈》在造型和场景的设计上是极其考究的。整部动画的造型大体倾向于压抑之感，巨大的头部，纤细的身体和四肢，让人觉得头重脚轻。故事的主角卡罗琳身穿**雨衣，给人十分好动的感觉。而反面角色“鬼妈妈”是一只由很多缝衣针组成的巨大蜘蛛怪物，“鬼妈妈”造型多用坚硬的直线构成，再加上尖锐的针形，整个角色的形象极具攻击性和距离感。影片造型中最有特色的是一双纽扣眼睛，纽扣的定位是这部动画**别具一格的视觉符号，它代表危机的产生，也是主人公卡罗琳拼命挣脱的枷锁，又是她迫不及待渴望得到的诱惑。总而言之，该片中的纽扣，这个简单的符号，充分体现出了借助造型抒发影片情感的途径。

　影片场景的色调处理，一开场便被整体定位在神秘诡异的哥特式基调中，场景环境是昏暗迷惑充满神奇感受的。影片采用了几种不同的场景色调处理表现，比如女主角卡罗琳所居住的诡异阴森的小镇，是暗淡冷漠的灰色;卡罗琳家里的环境设计氛围是相对温暖的色调;而鬼妈妈居住的室内色调定位却是高度温暖的亮色调，所以不同场景环境色调需要与个体情感表达相一致，和谐构成完善的视听画面，从而给予观众强烈的情绪感染力。

　3通过动画音乐的感染达到情感共鸣

　从动画影片《鬼妈妈》的音乐背景中，创作者完美地将神秘莫测的画面内容与个性鲜明的主题音乐融合在一起，让观众在优美而舒畅的视听语言中徜徉，并从中深刻地体会到影片所散发出的情感意境。动画片的这种情感属性不是仅留存于剧情之上的表层情绪宣泄，而是透过情节刻画展示出角色内心结构矛盾与思想情感变化的过程积淀。影片《鬼妈妈》的整体设计包括角色造型、场景环境、台词对白等都与具体细腻的情感抒发相呼应，让观众沉浸在温暖、诙谐、冷漠、恐怖、喜悦、滑稽等多种情感的包围中，充满无限的回味与深思。动画片的音乐不仅紧跟情节的跌宕起伏，起到渲染故事的作用，而且是情感发展的有利助推器。

　(三)画面语言的情感传递与体验

　定格动画**《鬼妈妈》以别致的视觉语言为冲击，逆向阐述创意的线索路径，寻求内容与情感的契合，这不失为动画情感设计表现的有效途径。《鬼妈妈》中精致传神的角色造型，瑰丽花园的完美演绎，世界抽象化的美学展现，无不闪烁着每一帧画面的精美语言。

　动画片情感诉求的实质是借助强烈的形式语言与视觉审美效应，以达到个体情感的群体共鸣，这也是一部动画片情感设计的最大成功。在当代动画设计的创作中，丰富多彩的艺术形式语言为动画情感的设计创造了多元化的表达介质。设计师通过天马行空的想象力，运用鲜明的形式语言将客观物象以不同的方式和结构进行重新整合，再通过动画设计的基本要素来创造动画的视觉效果，增强观赏的价值及情感的品味。动画片中的基本元素本不具有感情，是设计师在主观能动性下对人物角色情感塑造的创造变现。

　三、结语

　情感设计是动画片的灵魂所在，作为动画的情感设计创意，时常受到无意识的偶然因素或是非理性因素的影响等，这些因素在动画情感设计的创意中是随机的，也是至关重要的情感突发体现。事实上，这些因素的出现很大程度上是建立在设计师个人修养、经验累积以及情感爆发等综合基础上的多元整合。遵循动画创作的本质规律，注重动画片情感设计的传递与体验，回归动画创作的初衷。动画片的成功，正是源于对动画创作中情感传递与体验的不断探究与挖掘。

　注释：

　①邱晓岩，孙慧中国当代动画发展的成长缺失

　[J] 文艺争鸣，2012(3)

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黑夜的黑暗给了每个人最好的掩护，让人们可以展现真实的自己。

每个活在世上的人，都会慢慢学会用伪装的面孔去面对生活。阳光下的欢笑和夜深人静时的悲伤是我们最正常的情绪。夜晚给了每个人最好的掩护，让每个人都可以摘下面具，面对真实的自己。

扮演多重角色的人，无法在阳光下自由宣泄情绪。每个人的生活中都有很多种身份，每种身份都要用不同的态度去面对。

作为孩子的父亲，我会微笑着告诉孩子，一切都是我的；作为父母的儿子，我不想让他们看到我笑容下的辛酸；作为伴侣的老公，我要足够努力的去谋生，但是我不想让她知道我付出了多少。作为人生路上的朋友，我们各自过着自己的生活，偶尔相遇，只是希望能有个人说说话。

但是，无论和谁交往，心里总有一些说不出口的话，你的压力永远无法转嫁给别人。心里的空虚和迷茫，心里的苦涩和悲伤只能自己承担。

夜晚给了大家一个放松的机会，让人们发泄压抑的情绪。白天所有的努力都让人感到压抑。天黑后，每个人都会用自己的方式发泄内心的情绪。

有的人选择喝得酩酊大醉，有的人选择去KTV把自己的郁闷喊出来，而我只想一个人呆在黑暗里，静静地发呆。

黑夜是最好的掩护，即使你哭了，也没有人能看见你，即使你的眼睛肿了。

黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明；夜也给了我深沉的黑暗，让我可以在黑暗中发泄情绪。

当夜幕降临，请不要让自己如此消沉。夜晚会保护你的脆弱，让你放松。其实人的感情最容易在半夜溢出来，因为白天的时候，人都戴着面具和盔甲，最后等到晚上。他们可以放下这些盔甲和面具，然后用一些真正弱小的心去面对自己。对于女人来说，半夜带来的一些孤独感更明显，更深刻。

幽默和滑稽有类似的意思，都是让人发笑。

但是我认为有一些区别：

幽默是通过有意义的内容让人经过思考之后获得笑的效果，通常可以令人回味。

滑稽就是事情本身令人意想不到，所以让人发笑。但是事情本身却没有什么可以值得回味和思考的地方。

例如，

一位女士胸前带了一个飞机形状的项链，一位男士很欣赏地看着她，她得意的说：我的小飞机美吧？男士说：飞机美，机场更美！

这就是幽默，因为这个故事里面有另一层含义，但是没有明说。听故事的人经过自己的思维加工之后感受到它有趣的内容。

有一个人在冰面上行走，不小心摔交了，但是摔交的样子很特别，使得旁观者哈哈大笑，这就是滑稽。但是此事其实没有什么意义，甚至对于摔的人来说是坏事。