双相情感障碍剧本怎么写

二十多岁,之前医院诊断结果是双相,经过一定治疗,妈妈陪着他来到我们中心，希望小东能够重获身、心健康，消除残余的症状来的时候小东满脸写满恐惧，他说害怕周围的环境，只要有超过3个人的场所他就非常紧张这也是他想要解决的一个症状之一 ,小东害怕的背后,有着怎样的故事呢

经过了解我们发现,他这种状态从十岁时家里的一次变故开始

小东在10岁那年，父母因感情不和离婚了，父亲离开了这个家庭,爸爸的突然离开让原本活泼开朗的小东顿时傻了眼，他受不了这个家庭的变故，他感觉自己的家庭不完整了,就好像自己不完整了,自己比小伙伴们少了点什么,他伤心、害怕、又愤怒,他变得极度低落和自卑，那个时候，他去学校，他感到同学们给他的全是嘲笑的眼神，同学们围在一起说悄悄话，他总感觉别人可能在谈论他 “父母离婚了”。从那之后，小东常常一个人独来独往，谁也不敢相信，他感到仿佛自己缺少了一半，不再完整。但是好在还有妈妈,他与妈妈相依为命

祸不单行 ，在“孤独悲伤”中的小东又一次面对一个突如其来的打击：自己唯一的支撑，母亲没有任何前兆和沟通的前提下，再婚了。此时的小东再也没有站起来，他陷入了自己的困境中，无法自拔，他感到全世界都抛弃了他。无依无靠的他整日做噩梦、失眠、抑郁加躁狂，他整个人都变得失控。同时他开始跟人相处时感觉紧张,尤其是人多的时候

小东也开始自己加工这些经历,在他的内心,他感觉,离婚是不光彩的事情,爸爸离开代表他不爱自己,母亲也抛弃了自己,仿佛自己是被世界和人群遗弃的孤儿

我们在潜意识层面对爸妈这两次事件,以及经历同学嘲笑的记忆，做了疗愈,痛苦卸下之后,探讨了过去认为的不光彩,以及爸爸妈妈的爱,他认识到,父母做出了自己的选择,但爸妈还是爱他的,是自己的情绪把自己跟世界隔离了

打击、缺失、嘲笑造成了小东对人的敏感和害怕同时我们也看到,在孩子早期,父母作为他最重要的人对孩子造成的影响

父母离异对孩子的沟通需要注意方式，尤其是懂事和青春期期间的孩子，如5到15岁的孩子，他们本来就是极其敏感，对父母的爱的依赖程度还很大，这个时候，无论父亲，还是母亲，在作出任何决定之前，都应该尽量的与孩子多沟通，让孩子理解自己仍然是被爱的。不应用忽略的方式给孩子带来伤害。离异，本来也不是父母的错，婚姻的路上本来就有很多不可预知的事情，但是父母对于孩子的行为往往造成对孩子极大的伤害，本案例中的小东就是在父母的离异中反复被忽略，感觉到被欺骗和抛弃。一直从那一时刻起就无法建立起与世界的安全感和信任，导致成年后的人际恐惧。

1首先先要了解什么是**剧本

简单的说，一个**剧本就是一个用画面讲述出来的故事。

可以是一个人或者几个人，在一个地方或者在几个地方，去做一些与他或她相关的事情。基本是所有的**剧本都离不开这个基本前提。

一部**简而言之就是一个视觉体验，它用一条基本的故事链明确开头、中间部分、结尾。

如下列图表：

第一幕 （开头） 第二幕 （中间部分） 第三幕（结尾）

第一幕（开头）：一个标准**剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。规矩是不变的──**剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开头部分，可看成开始部分，这是因为你要用30页左右的稿纸篇幅去确定你的故事。 你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。

第二幕 （中间部分）又称冲突部分：故事的主体部分。**剧本的一切基础都是来自于冲突，就是在剧本中的人物想要达到什么目的，目标又是什么，你就可以为这一需求去设置情节障碍，这样自然就产生了冲突。

第三幕 （结尾）：是故事的结局。故事要怎样去结束？主人公最后的归宿是什么？等等。写的故事一定要有一个有力的结尾，以便让人理解并力求做到完整。

1、首先，写想见你**剧本，是可以说，要我怎么穿越时间，重新和你相识一遍。

2、其次，想念离我如此之近，才发现你多遥不可及。

3、最后难过就是难过，跟时间过了多久一点关系都没有。

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例

**剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗，**剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。

在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。

**则不同。**是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个**剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

一部**剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的**剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个**剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。

第一幕 第二幕 第三幕

开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)

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A——•———┼———•——┼—————Z

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建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)

第1～30页 第30～90页 第90～120页

情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ

第25—27页 第85—90页

所有的**剧本都包括这一基本的线性结构。

我们把这一**剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个**剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准**剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——**剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看**，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看**时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的**剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部**剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。

第二幕，或称对抗

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为**剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的**剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的**的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。

第一幕 第二幕 第三幕

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建置 对抗 结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的**剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于**剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好**剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。

我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。**剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对**剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读**剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多**剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些**剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何**剧本，读得越多越好。

示例是有用的。它是所有好的**剧本的基础。

练习：

到**院去看**。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部**的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指**剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。

②本文作者在分析**剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。

第二章 主 题

在本章我们将探索主题的性质

你的**剧本的主题是什么？它讲述的是什么？

记住一个**剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论**剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个**剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个**剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作**剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进**剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的**剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。

有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。

这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是**剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德•布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特（Waldo Salt）为简•方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的**剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。

假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。

请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：

主 题

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动 作 人 物

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有形的 情绪的 明确其需求 动作

即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的**剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。

首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己**剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德（FScott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你**剧本的主题。

要了解你的主题！

练习： 为你要写的**剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。

附注： 现将本书中提到的主要几部**作品简介如下：

《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒*无耻的本性。

《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。

《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际**节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。

《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿（Robert Ben-ton）、大卫•纽曼（David Newman），导演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。

《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国**电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文 学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在**屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是**屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好 的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。**画面表达情绪，你的剧本就是**画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由 85m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧 本很专业，至少看上去很专业。

1Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。

这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二、剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白**的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 > 剧本基本理论 ：态度、主题

态度 (Attitude)

写 故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个*秽、色情的态度去写，故事 自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题 (Theme)

在 下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如**午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon) 等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导 你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农 民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

< 第 二 节 > 创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例 如**怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)

当 角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲 则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 > 创造表面张力 (create dramatic tension)

方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上

主 角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下 去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

方法三： 时间限制 (deadline)

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(**--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(**--生死时速)

方法四：转折点 (Turning Point)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例 如著名**「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 > 其它技巧

伏笔 (Planting)

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在**心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

关键匙 (Payoff)

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在**”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名**「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

蒙太奇 (montage)

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在**教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙 太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接 到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 > 剧本三大忌

写剧本变写小说

剧 本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他 们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻 走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

用说话去交待剧情

剧 本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是**语言，而 不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的**剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕**中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其 实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好**中，它们的剧情是不是都很简单。例如**铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它**也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」