自题小像的中心思想

　　对《自题小像》的解读，应以鲁迅自己的“婚姻说”为基础。全诗一、三句写家事，抒私情，二、四句写国事，抒民族情，交替承接推进，最后达到高潮，形成完整的抒情结构，既表现了儒家文化精神，切合家国一体的伦理系统，又是个体生命本能即生命力受到压抑后的伟大升华。鲁迅与朱安的婚姻悲剧，归根结底固然是礼教造成的，直接原因主要是母亲的包办和鲁迅的屈从，而朱安拒不听从鲁迅的要求放脚，则是鲁迅不爱以至厌恶朱安的真实的具体的原因。

　　关键词 鲁迅； 朱安 ；母亲 ；婚姻；民族； 结构； 脚 ；爱

　　灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。

　　寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。1

　　一

　　鲁迅逝世后第九天，1936年10月27日，许寿裳在他的纪念文章《我所认识的鲁迅》里，第一次公布了这首诗，说：“鲁迅对于民族解放事业，坚贞无比，在一九〇三年留学东京时，赠我小像，后补以诗。”2同年12月19日，许寿裳在又一篇谈鲁迅旧诗的纪念文章《怀旧》里再次引录了这首诗，并为之定了题目《自题小像》，还作了讲解：“首句说留学外邦所受刺激之深，次写遥望故国风雨飘摇之状，三述同胞未醒，不胜寂寞之感，末了直抒怀抱，是一句毕生实践的格言。”31944年五四纪念日，许寿裳为《鲁迅旧体诗集》题的序跋，除说明“神矢”是“采取异域典故”，“想系借用罗马神话库必特（Cupid）爱矢之故事”4外，对《自题小像》全诗各句的解释，基本上仍用《怀旧》的文字。许寿裳是鲁迅留日时最好的同学，终生的挚友，诗和像又都是题赠给他的，所以上述文字理所当然成为最具权威性的解释。可是对一、三两句的解读却似乎留下了疑惑，不能使大家一致信服。即对二、四两句，固然大体赞同，也还有不同的意见。争议从上个世纪的五十年代开始，到七十年代后期八十年代初期，对这首诗的讨论曾经形成鲁迅研究中的一个热点，但结果并未达成共识。争论的焦点主要是诗的首句“灵台无计逃神矢”是否与鲁迅的婚姻有关，由此分成两派，两派之内又有若干分歧。除对“神矢”、“灵台”有多种解说外，“故园”指故乡还是指祖国，“荃”指清政府还是指人民群众，全诗主旨是反帝还是反满，都提出了不同的甚至截然相反的看法。蒋锡金于1981年写的《<自题小像>和“婚姻说”》，是迄今最有价值的解读文章，它提供了1941年他和许广平“共同研读此诗”时，许广平作解释的“婚姻说”。许广平说，“这首诗我问过周先生，周先生自己对我这样解释的。周先生不但自己解释了这诗，而且，还举出了后来在1918年所写的新体诗《爱之神》，和1919年所写的杂文《随感录·四十》，说，诗里的意思，和后面两篇里所写的是差不多的。”5根据鲁迅和许广平一致的解释，“婚姻说”总的来说是符合事实的。二十年后的今天，鲁迅早已从“神”还原为“人”，而文学研究的思维空间也已大大拓展，我们可以而且应该完全读懂这首诗了。否则，真是对不起鲁迅，也对不起自己。然而，新近出版的《鲁迅旧诗探解》（倪墨炎著，上海书店出版社2002年5月第1版）和《鲁迅诗说》（赵冰波著，河南人民出版社2003年6月第1 版）对这首诗的解说仍不能令人满意。倪著确是学术著作，史料丰富，但解释多沿袭旧说；赵著采用散文笔法，叙事生动，但不能算学术专著。而且两人都有一些模棱两可的说法，看来自己都还没有十足的把握，整体上也都未能超出蒋锡金1956年《鲁迅诗本事》的研究水平。本文自命新论，旨在正面地全面地认识诗的思想和艺术，探讨鲁迅写作的背景和心理，仍然以前人的研究为基础，特别以鲁迅自己的话为依据，决不捕风捉影地想当然。对那些明显缺乏根据牵强附会的推断，无须反驳。众所周知的事实和常识，也尽量从简，而知者较少的材料则推介稍详。重点放在前人已经触及但没有具体深入的地方，或前人已经感到疑惑并且留下空白的地方，力求释疑解惑，都能落到实处。下面逐句解读和注释全诗。

　　二

　　“灵台无计逃神矢”。我的心无法逃脱爱神乱射的箭，喻指我无法逃避母亲决定的婚姻的苦难。灵台：心。典出《庄子》杂篇《庚桑楚第二十三》：“不可内于灵台。”（“内”通“纳”）“寇莫大于阴阳，无所逃于天地之间。”神矢：神的箭。典出外国古典神话小爱神的故事。希腊神话中的埃罗斯（又译厄罗斯）和罗马神话中与之相混同的丘比特（又译库比德），是爱与美之女神（希腊的阿佛罗狄忒，罗马的维纳斯）之子，生有双翼，带着弓箭，射向人和神的心灵。他有两种箭，一为金箭，可激发神与人的爱情，带来愉快幸福，一为铅箭，可窒息神与人的爱情，带来痛苦甚至死亡。他的箭百发百中，威力强大，谁也躲不过，而他却反复无常，喜欢恶作剧，有时乱射一通，使天国人间演出许多爱情的悲喜剧。中国普通读者，往往只知其一，不知其二，只知爱神之箭使人产生爱情获得幸福，而不知它也可以使人熄灭爱情得到不幸，甚至1981年版《鲁迅全集》的注释者也只注了前者，而鲁迅用这个洋典故却是指后者。他写于1918年的白话诗《爱之神》可以互证，这首诗后收入《集外集》，一般研究者似乎不太注意。

　　“风雨如磐暗故园”。风雨如大石压在头上，黑暗笼罩着祖国的家园。风雨如磐，典出《诗经·郑风·风雨》：“风雨如晦，鸡鸣不已”；唐·贯休《侠客》：“黄昏风雨黑如磐”；清末黄遵宪《春夜招乡人饮》：“天地黑如磐，腥风吹雨血”，《岁暮怀人诗》：“漫山风雨黑如磐”。“风雨”隐喻帝国主义侵略和满清专制统治。暗：使······变得黑暗。故园：故乡，泛指祖国。鲁迅《悼丁君》：“如磐夜气压重楼”，《秋夜有感》：“中夜鸡鸣风雨集”，用典同此。

　　“寄意寒星荃不察”。我托寒星向母亲传达心意，但母亲不体察我的衷情。寄意寒星，典出《楚辞·九辩》：“愿寄言夫流星兮，羌倏忽而难当”；星在高天之上，故曰寒星，暗寓心情。荃不察，典出屈原《离骚》：“荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒”。荃：一种香草名，原典喻指楚怀王，后因以比喻君主，鲁迅用荃比喻母亲。过去解诗者对“荃”的喻指看法不一，或以为人民群众，即许寿裳所说“同胞”，或以为当时的君主即清朝统治者，显然都不合适。1903年鲁迅还在弘文学院普通科学习，虽已开始思考国民性和人性问题，但并未作出提倡文艺运动的选择，向民众“寄意”与同胞“不察”都谈不上，以“荃”喻人民、祖国不但古书中没有先例，按鲁迅当时的思想也不可能。鲁迅此诗是题剪辫后照的像，剪辫即与满清统治者决裂的表征，因此像和诗乃是鲁迅反清革命的宣言，把“荃”解释为清廷是大错而特错的。有人看出这两种解释的不妥，又没有找到确切的新解，于是提出“荃”的意义不确定，包含有多种可能，鲁迅也是虚指。这也是讲不通的。我的以“荃”喻母亲的解释，从伦理关系上可以和以荃喻君主相通。母子与君臣，虽有家国之别，但后者服从前者是相同的。鲁迅对母亲尽孝，与屈原对君主尽忠，都是遵从封建宗法时代的道德。在婚姻问题上鲁迅和母亲的关系，与在国家问题上屈原和楚王的关系，本质上极其相似。在鲁迅心目中，母亲是至高无上的，母命是不可违抗的，正是母亲不顾鲁迅的感情和意见，坚持错误的决定，才造成了鲁迅大半辈子的不幸和痛苦。而且，“寄意寒星荃不察”的所指是有事实为依据的。这就是俞芳的回忆文章所提供的材料。俞鲁两家是同乡旧识，俞芳三姊妹和鲁迅母子及朱安曾同住砖塔胡同六十一号，1930年起俞芳还代鲁母给鲁迅写信五年之久，此后关系也非常密切，鲁母对俞芳无话不谈，可以说亲如一家，她叙述的情况应该是可靠的：

　　记得太师母也曾和我谈起过大先生和大师母的关系问题。老人家说：

　　当时我为大先生订了亲，事后才告诉大先生。他当时虽有些勉强，但认为我既做了主，就没有坚决反对，也许他信任我，认为我给他找的人，总不会错的。后来得知对方（朱安女士）是缠脚的，大先生不喜欢小脚女人，但他认为这是旧社会造成的，并不以小脚为辞，拒绝这门婚事，只是从日本写信回来，叫家里通知她放脚。6周建人也在回忆文章里说：“他一到日本就参加了留学生组织的天足会。那时秋瑾在日本，提倡天足会，反对妇女缠脚，自己放了脚。鲁迅当时给母亲写信，要让朱安太太放脚（当时已与朱安太太订婚，尚未结婚）。”7俞芳没有具体说明何时订的婚，但肯定是鲁迅不在绍兴期间。从前后时间推断，订婚当在鲁迅赴日留学的第二年即1903年，“断发照相”之后，“后补以诗”之前，而不应该提前到鲁迅在南京读书期间。否则，无论是事隔几年之后鲁母才告诉长子给他订了婚，还是鲁迅接受订婚几年后才要求朱安放脚，都极不合乎情理。1899－1901年间的周作人日记所记，只是议婚过程，并未尘埃落定，鲁迅也还没有认识到事情的严重性。所以，不仅是“后来得知对方是缠脚的”，“从日本写信回来，叫家里通知她放脚”，就是之前鲁母在他不在场的情况下为他订婚，事后才告诉他，他先表示反对，不得已才服从，母子间也多半是通过书信往还传达彼此的意思。“寄意寒星”，正是暗喻鲁迅为此事一再给母亲写信，决不能虚化为望星空而兴叹。然而“荃不察”，母亲固执己见，不理解他的心情，更不采纳他的意见，先是反对订婚无效，后是通知放脚被拒，一切都无法改变，无可奈何。于是鲁迅从此几年都不回家探母，直到1906年被母亲骗回去结婚。

　　“我以我血荐轩辕”。我把我的鲜血敬献给祖国，誓为中华民族的解放而牺牲。荐：祭祀，敬献。轩辕：黄帝名，传说中的部落联盟领袖，中原各族的共同祖先，后人尊为汉民族的也是中华民族的始祖和象征。“荐轩辕”当然不是指进献给这一位传说的远古帝王，而是指奉献给他所象征的祖国和民族——以汉民族为主导和主体的中华民族。从历史事实来看，从鲁迅思想来讲，这句诗所表现的一代中国先进知识分子的民族革命思想，无疑包括对外的反帝国主义和对内的反满清王朝。是否反清，乃当时革命派与维新派的基本的原则的区别。在满清政权的专制奴役下，不但汉民族得不到真正解放，而且根本不可能有所谓中华民族大家庭。有些研究者在解读此诗时，只强调鲁迅的反帝爱国，而否认他有反清革命思想，担心说排满会贬低鲁迅，其实是不必要的。近代中国的爱国主义是和民族革命联系在一起的，救国必须革命，革命必须排满——指推翻满清王朝，并不是反对满族平民，理所当然，无可非议。在南京接受了维新派思想的鲁迅，到日本之后，迅速成为伟大的爱国者和反帝反清的民族革命者。这句诗有力地抒发了他决心献身民族解放事业的崇高志愿，是他思想飞跃的表征，“毕生实践的誓言”。

　　三

　　现在要讨论的问题是鲁迅为什么不爱朱安，而且不只是不爱，简直是厌恶，想起来就痛苦，在一起更不能忍受。而且这种心理从订婚起到结婚后一直没有改变。全家搬到北京以后，尽管朱安在生活上“服侍”鲁迅似乎“无微不至”，也毫无效果。用俞芳回忆鲁母说的话，“两人各归各，不像夫妻”，“就这样过了十几年，他们两人好像越来越疏远，精神上都很痛苦”。8如此刻骨铭心不堪忍受的苦痛，仅仅用“包办婚姻”或“封建婚姻”来解释实在过于笼统，根本原因是两人思想差距太大，没有共同语言。连称赞朱安“心地善良”且“很有主见”，并对其悲剧命运深表同情的俞芳，也认为朱安“思想保守，封建意识浓厚”，不识字，不想学文化，“从思想上看，她比太师母衰老、落后，常给人以‘未老先衰’的感觉”，不但脚还是小脚，甚至剪发也是鲁母先剪之后“现身说法”地劝她才剪的。9俞芳部分地看到了问题的实质，但忽视了一个最关键的事实，即朱安拒绝放脚，正是这一点给鲁迅最大最深的精神刺激。鲁迅在日本以书信通知朱安放脚被拒后，写《自题小像》以发抒愤懑，结婚之日眼见朱安“脚小鞋大”，以致绣花鞋“从轿里掉出来”，更是痛不欲生，洞房之夜泪水湿透枕巾，“第二夜就睡到书房去了”，也不按老例去祠堂拜祖宗。10俞芳说朱安是“三从四德的封建礼教的牺牲者”，11并不十分准确，鲁迅叫她放脚她就置之不理，没有“从夫”，这既表明她思想的落后守旧而且顽固，又是对鲁迅的极不尊重，即此一端就伤透了鲁迅的心，以后再谈什么“尊敬”、“爱慕”、“顺着他”、“待他好”，都没有实际意义，反显得很不自然。所以，拒不放脚，害己害人，这才是鲁迅不爱以至厌恶朱安的真实的具体的原因。鲁迅与朱安的婚姻悲剧，归根结底固然是礼教造成的，直接原因主要是母亲的包办和鲁迅的屈从，但朱安本人实也难辞其咎。遗憾的是鲁母未能体察儿子的苦衷，没有坚持要朱安放脚，而是坚持要鲁迅和朱安结婚，一错再错，终于铸成无法挽救的悲剧。

　　在这个问题上最知情的莫过于许寿裳。他在给学生讲述“鲁迅的生活”时，谈到鲁迅在日本学医的动机，说“据他所知”，除了“（一）恨中医耽误了他的父亲的病”和“（二）确知日本明治维新是大半发端于西医的事实”这两点以外，“还对于一件具体的事实起了宏愿，也可以说是一种痴想，就是：（三）救济中国女子的小脚，要想解放那些所谓‘三寸金莲’，使恢复到天足模样。后来，实地经过了人体解剖，悟到已断的筋骨没有法子可想。这样由热望而苦心研究，终至于断念绝望，使他对于缠足女子的同情，比普通人特别来得大，更由绝望而愤怒，痛恨赵宋以后历代摧残女子者的无心肝，所以他的著作里写到小脚都是字中含泪的。”许寿裳列举了鲁迅著作中写到小脚的文字凡六例，见：《朝花夕拾•范爱农》，《热风•随感录四十二》，《呐喊•风波》，《呐喊•故乡》，《彷徨•离婚》，《南腔北调集•由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》。他还说，鲁迅是由对女子缠脚的“感触多端，从此着重在国民性劣点的研究了”，后来之弃医从文，课堂上忽然看到中国人被斩的幻灯片“不过是一种刺激，并不是唯一的刺激”。12

　　这些都说得对，但不完全，需要补充几点：

　　一、 朱安缠脚且拒不放脚是对鲁迅的巨大刺激，在救治小脚的

　　学医动机里占有重要地位。许寿裳特意避讳这一点，如同他解诗时忌谈鲁迅的婚姻一样。

　　二、 鲁迅著作里写到缠足或天足的地方还多，可以说，对缠足

　　的反感和对天足的喜爱已经在他的意识里形成一个“情结”，下面再举六例，限于篇幅，仍只列篇名（按时间顺序排列）：《〈出了象牙之塔〉后记》，《集外集拾遗补编·补救世道文件四种》，《集外集拾遗补编·“天生蛮性”》，《故事新编·采薇》，《且介亭杂文二集·“题未定”草六》。鲁迅憎恶缠足，赞扬天足，主张放脚，既包含了人体生理学的科学知识和妇女解放的现代伦理观念，又体现了他追求身心健康的审美心理和灵肉一致的性爱心理。人的脚本属于身体中富有美感和性感的部位，女子的天足向来是健康与多情男人的审美对象和性爱对象。鲁迅从陶渊明《闲情赋》的“十愿”中单单选出“愿在丝而为履，附素足以周旋”，称赞其思想“摩登”和“大胆”，13颇近于现代性心理学中的所谓“足恋”，现在世界上已蔚成“摩登”时尚。朱安拒绝放脚，执意保守其形体的残损丑陋，反映了思想性格的落后愚顽，不仅有违科学和道德，而且从根本上与鲁迅的审美和性爱心理针锋相对。面对如此病态而且讳疾忌医的身体和心理，在私生活上极其严肃的鲁迅，当然不能生爱，不能起性，惟有苦痛、悲哀、绝望和逃离。

　　三、缠足放开以后，虽因筋骨已经损伤，不能恢复到天足模样，但还是能有所恢复，放得越早恢复得越好。清末新派人士兴起天足运动，许多受其影响的小脚女人放了脚，结果半大不小，这就是所谓“放大脚”或曰“解放脚”，固然不如天足，但总比小脚好得多。鲁迅的母亲就是如此。但放脚是需要勇气的。缠足妇人敢于放脚，是接受新思想的表现。鲁迅母亲放脚，还跟房族中的老少顽固派进行过坚决斗争。而且，缠脚痛苦，放脚也不轻松。胡适在《尝试集》的自序里，曾用放大脚比喻他的白话诗，“虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”14把放大脚也写得很美的是茅盾的《霜叶红似二月花》，小说中一再写婉卿的美貌，她的脚也光彩照人：“那边履声阁阁，婉**像一朵彩云，早来到面前。······脚上是蜜色长统丝袜，配着金色高跟皮鞋，竟看不出是缠过的半天足。······”15朱安固然不能与茅盾理想中的女中豪杰张婉卿相比，但她可放足而不放足，非不能也，是不为也。鲁迅不以小脚为辞拒绝婚事，只是要求她放脚，既正视现实，又面向未来，入情入理，绝不过分。是朱安的不放脚凸显了她的愚昧和顽固，使鲁迅不能不深恶之。鲁迅所痛苦、悲哀和怨愤的，不是一般的包办婚姻，而是在那个产生了秋瑾的时代和已得风气之先的家乡，母亲竟坚持给他包办了这么一个拒不接受新思想，固守其灵肉一致之丑的旧式女人！

　　四

　　《自题小像》的解读之所以发生困难，格式的特别也是一个重要原因。一般的论者囿于起承转合的诗的格式，认为如果把一、三两句按“婚姻说”解释，就会与二、四句脱节，因而不合逻辑；为要合所谓逻辑，就必须把一、三句也解释成写国家民族。种种牵强的说法即由此种思路而来。殊不知起承转合乃后世诗论家对律绝章法的一种归纳，并非唯一的模式，实际上很多名诗并不是按这个格式写的。鲁迅的《自题小像》就在格式上极富独创性，全诗四句，一、三句写家事，抒私情，纯系婚姻之情事，个人之情事，二、四句写国事，抒民族情，感时忧国之情，舍身报国之情，属于一种公共道德情怀。两者既非一般的承接和转折，也不是简单的并列和排比，而是由小而大，由此及彼，家国相对，大小相衬，即由个人到民族，由家事到国事，构成一种交替承接推进的格式，尾句达到高潮，将个人献给祖国，二者合成一个完整的抒情结构。在这个结构里，暗写家事，明写国事，前者完全用典，含意隐晦，后者虽也用典，但意思比较明显，最后直抒胸臆，发出宏大誓愿。两者似断实连，矛盾统一，大幅度跳跃，“语不接而意接”，具有极大的情感容量和审美张力。中外典故作为隐喻的密集使用，使诗的语言极富弹性和密度，为诗意的跳跃铺设了基石，也增加了阅读的难度。

　　但还有一个困难需要克服，就是一三句和二四句的内在联系。这个问题可以从伦理学和心理学两个层面解决。在伦理学层面，《自题小像》正是发扬了儒家文化精神，切合家国一体的伦理系统，表现出修齐治平的价值取向和以天下为己任的人格理想。在家尽孝，为国尽忠，是儒家政治伦理的两条基本原则，而当所谓“忠孝不能两全”时，必以孝服从忠，把国家民族的利益摆在第一位，这是历代真儒家知识分子的人生选择和实现自我完善的道德目标。霍去病的“匈奴不灭，无以家为”，因此成为流传千古的道德箴言。鲁迅当时处在家事国事两不顺的双重矛盾中，既怀孝母之心，又抱救国之志。诗的二者交替推进、形似跳跃的结构，反映了作者的道德思考与情感，十分合逻辑地循儒家伦理体系，由私而公，由家而国，即由生命个体推及民族整体，在欲兼顾二者而不可得的情势下，毅然作出血荐轩辕的最终抉择。

　　不过，儒家伦理还不能圆满地解释这首诗的内部心理结构，这需要借助心理学。运用近代审美心理学中的联想理论和弗洛伊德精神分析学中的升华理论，可以分别从表层和深层探求作者的心理。就表层说，《自题小像》从婚姻家庭之事想到国家民族之事，尤其是从第一句到第二句，是因两者同样多难引起的接近和类似联想。而在心理的深层，鲁迅因不满包办婚姻，厌恶小脚女人，到决心献身民族解放的革命事业，乃是生命本能即生命力的伟大升华。后来鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》，介绍其主旨：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。”又说：“作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学。”并对其“独到的见地和深切的会心”表示赞赏。16厨川白村用以解释文艺的，就是弗洛伊德精神分析学中生命力升华的理论。这一理论不仅能够圆满地解释《自题小像》的深层结构，而且可以用来解释鲁迅全部文学创作的心理动因。鲁迅本人也是一直认同并善于运用这些理论的。而把这些理论用于本文的对象和目的，就不能不得出这样的结论：鲁迅母亲包办婚姻和朱安丑陋的小脚带给鲁迅的痛苦不幸，在很大程度上催生了《自题小像》这首伟大的诗篇，也在一定意义上玉成了鲁迅这位中国新文化的巨人。一幕历史的悲喜剧就是这样演出的。

　　《自嘲》简析

　　运交华盖欲何求②，未敢翻身已碰头。

　　破帽遮颜过闹市，优漏船载洒泛中流③。

　　横眉冷对千夫指，优俯首甘为孺子牛④。

　　躲进小楼成一统⑤，管他冬夏与春秋⑥。

　　本篇写于1932年10月12日，收入《集外集》前未发表过。

　　这是一首人们熟知并传诵的名诗。毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“鲁迅的两句诗：‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛’，应该成为我们的座右铭。‘千夫’在这里就是说敌人，对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。‘孺子’，在这里就是说无产阶级人民大众。一切***员，一切革命家，一切革命文艺工作者，都应该学习鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已。”极其精当地阐述了诗中这一联的正面意蕴，也画龙点睛地揭示了全诗的主题。这对于我们正确深刻地理解鲁迅诗中表达的思想无疑很重要。

　　诗的题目叫“自嘲”，离开了“嘲”的艺术特点而直接阐释此诗，那就会让读者把本诗理解成一首豪言壮语式的明志诗。“嘲”的艺术常规武器是反语，这首诗整个来说是说反话。反话自然应做正话解，但首先要从反话来鉴赏，才能领略到鲁迅在本诗中体现的他那种特有的犀利、辛辣、乐观的幽默风格，对人民无限爱对敌人无比憎的情感，从而得到艺术的美的享受。现试用白话直译如下：

　　交了倒霉运怎还会想有顺心事，躺在床上连身都不敢翻一下倒把头给碰个稀烂。因此，上大街低低压下破帽遮住脸，唯恐被人看见，招来不测的横祸，我就像酒装在漏船里，在江心激流中打转，随时有被江水吞没的危险，逃不脱的晦气啊！我这人不招人喜欢，许多人指斥我，骂我，诅咒我，本该没病也死掉，但我偏偏横着眉毛一动也不动地既不悲也不怒地照常活着，真够不知羞的；自己也知道自己既无大志也没什么能耐，而甘心在家扮老牛让孩子牵着跑，逗孩子玩，也实在是个窝囊废。然而，咒骂任人咒骂，窝囊我自窝囊，只要自己还有能够安身的小楼，躲进小楼成为一统天下，楼外任什么我才不管它呢

　　自题小像

　　现当代鲁迅

　　灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。

　　寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。

　　注释： 作于1903年，鲁迅到日本不久，在他所在的仙台医专江南班内，鲁迅第一个剪掉了象征民族压迫的辫子，拍照留念并作

　　灵台：心灵。

　　神矢，爱神的箭。

　　故园：祖国。

　　寒星：宋玉《九辩》：“愿寄言夫流星兮”

　　荃不察：化用《离骚》中“荃不察余之中情兮”句。荃，香草名，隐喻国君。察，体察。

　　荐：献，进献祭品。

　　轩辕：黄帝，上古帝王，中华民族的始祖，代指中华民族。

　　译文：

　　心灵是没有办法躲避爱神之剑的，狂风暴雨象巨石当头一样使祖国处于黑暗之中，虽然我的一片爱国之心不能得到朝廷的理解，但我将为中华民族献出我的热血！

望海潮　谭嗣同

自题小像

曾经沧海，又来沙漠，四千里外关河。

骨相空谈，肠轮自转，回头十八年过。

春梦醒来么？对春帆细雨，独自吟哦。

惟有瓶花，数枝相伴不须多。

寒江才脱渔蓑。剩风尘面貌，自看如何？

鉴不因人，形还问影，岂缘醉后颜酡。

拔剑欲高歌。有几根侠骨，禁得揉搓？

忽说此人是我，睁眼细瞧科。

谭嗣同是戊戌变法的志士和烈士，因为不喜欢词体软靡的缘故，一生很少作词。但是他光绪八年(1882)十八岁时所作的这首词，却饶有气骨，充分表达了这位少年志士抑塞磊落的心情。

词上片着重于对他自己十八年的生命做出回顾和总结，充满了失意的痛苦。作者是湖南人，小时居于北京，十三岁随父至甘肃任所，十五岁回湖南从师读书两年余，再上西北，故起韵以极大的时空跨度为背景，追溯了他多年来辗转不定的漂流生活。“曾经沧海”语出唐元稹《离思》诗“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，借取了典故的效能，暗示出词人经历的无限可能和他心理上的极端疲惫，这就为全词定下了一个感慨味颇浓同时又略带夸张的调子。“又来沙漠”之“又来”，饱含感情，暗示出这是他对于甘肃那块沙漠之地的再度漫游。“四千里外关河”一语，与前文一样，也有着夸张的色彩，显示着他对于自己经验的看重。正是在这样的基础上，这个十八岁的青年才有资格以老成的口吻，抒写他的英雄不遇之恨。下一韵正面传达了这一理想和现实的冲突之恨。“骨相空谈”，是虽有好的骨相却有愿不遂，故不肯作此空谈之意。“肠轮自转”，语出古乐府《思离》“心思不能言，肠中车轮转”，自然也是表示心中郁闷苦恼，难以言宣。他对于自己的人生有着极高的自我期许，而在现实中，却并没有被当成是一回事，所以他五内如沸，感受到了无比的痛心。一个“空”字，一个“自”字，下得沉痛而感慨。“回头”一句，体现出一个热血青年急不可待地要实现人生理想而不可得的焦虑。这种对于时间流逝的忧患，显示出他的清醒和早熟。以下“春梦”两韵，化急促为悠闲，春帆细雨之中，独自吟哦的词人，真有看透世间繁华的淡定。这两韵在语法上为倒装句，意在突出“春梦醒来么”的自问，而“春梦”之问，化用宋赵令畤《侯鲭录》“东坡老人在昌化，尝负大瓢行歌于田间，有老妇年七十，谓坡曰：‘内翰昔日富贵，一场春梦。’坡然之”这一典故，也有其跌宕的韵致。上片末韵，是“春梦”两韵的顺承，它以瓶花相伴的细节，刻画出这位在春帆细雨的孤旅之中，独自吟哦的青年的风流自赏情致，而这里所写的，当是“小影”(小照)中摄入的景象。

下片围绕对自己“小影”的观感，进一步抒发他受到压抑的孤独和寂寞，并迸发出侠士无功的悲壮激烈之情。过片是承上启下之处，它顺接上片“春梦”以下两韵所写的孤旅情状，又把现在与过去连接起来。他说自己才脱下寒江上渔人的蓑笠，又带上了关外的风尘。自己审视着这张风尘仆仆的脸，感觉又怎么样呢？在此，“渔蓑”、“风尘”两词的运用，又使词人的经验传达受到历史语境的影响，而显得阅历丰富，心境沉凝，使词作增加了几分苍老的神味。以下“鉴不因人”一韵，暗中对上韵“自看如何”作出回答。他说自己不以别人的眼光来看待自己，自己对自己作出判断，这既显示出他无时不在的孤独感，更显示出他勇毅、独立的性格特征。谭嗣同在戊戌变法失败后能够说出“各国变法，无不从流血而成，今日中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也；有之，请自嗣同始”这么一席话，最后写下“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”那样的诗句，慷慨赴义，就是这种独立不迁的性格所决定的，这是他生命中一以贯之的内容。“岂缘”一句，是个反问，意思是说他在镜子里所看到的这张脸上的满面红光，并不是酒醉之后的生理反应。那它是什么呢？它是年轻人激动、愤怒的心理反应。“拔剑”一韵，如同上片“春梦”一韵，单句孤出，效果鲜明。此句写透了他抑塞磊落、感慨莫名的情怀。杜甫曾在其诗歌中写道：“王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。”(《短歌行》)这里词人有意无意地用了这一典故，表达了自己不能自已的慷慨激烈之情。“有几根”一问，是重笔抒情，也是整体词情的 。侠骨无用，空受“揉搓”，这是如何可恨、可痛的局面！这一问，在“拔剑”的昂扬之后，笔势忽转为掩抑，传递出了悲凉的情感。想到此处，词人神思迷离，嗒然自失。许久之后，方才回过神来，定睛注视案头的照片，发觉这上面气宇轩昂的男儿还真是自己。末句“睁眼细瞧”的动作，看似敷衍，其实余味深长：他睁眼审视自己的形象，就像看见了自己的内心世界的波澜，他必更有所思，有所悟，有所判断，有所决定，而这一切，就留待读者根据他的所作所为去体会了。

此词的写作，虽然不像晚清专门词人那样精研讲究，但是一股少年盛气充沛郁勃，令人读其词，想见其为人。词风刚健，词境疏朗，洵为有性情、有境界的佳作。