福金的芭蕾革新五项基本原则?他是如何在自己的作品中体现这些主张的?

1、现代芭蕾不应去编排现成或既定舞步的组合，而应根据主题需要，去创作相应的新形式，以此为表现某个特定的时代，体现内容为形式服务的原则。

例如，在福金编排的舞剧《埃及之夜》的舞蹈处理中，他为了营造异国情调，采用了与古典芭蕾出入很大的埃及舞蹈动作和姿态见棱见角、双臂屈肘屈腕、手掌朝下的奇特造型。

为了表现发生在埃及的故事，他创作与以往规范动作姿态和传统埃及舞蹈素材相悖的动作，是变革中的一个颇有争议的突破。这一准则最大的贡献是将编导的思路从古典芭蕾动作的框架中发散出来，不受限制，发现广袤的动作语言空间。

2、哑剧手势只有在表示戏剧情节时才能出现在新兴芭蕾中，否则无意义。

福金并未否定哑剧手势， 只是限制了哑剧手势的出现范围，由此可以亦透视到之后美国交响芭蕾与前苏联交响芭蕾的区别。

交响芭蕾大师巴兰钦开拓一条无情节的芭蕾之路，而前苏联的交响芭蕾其实质是交响化的戏剧芭蕾，福金的思想可以说影响到了芭蕾发展趋势。而准则二到底是福金改革的不彻底性的体现还是扬弃主义的发扬就见仁见智了。

3、程式化动作只有在重现某种时代的风格时才能出现在新型舞剧，否则属堆砌。过去在古典芭蕾舞剧中充斥了大量的程式化语言，这是古典芭蕾在达到巅峰后停滞不前的重要原因。他并未否定程式化语言，也为后代编导提供了芭蕾语言的另一选择。这点在《仙女们》这一对浪漫主义风格的重现的舞剧中得到了很好的体现。

4、组舞、群舞应与独舞一道为表现作品服务，不应继续扮演装饰性的角色。

古典芭蕾中组舞群舞多是舞剧中的蕾丝花边，而在福金的舞剧中，成为表达作品的重要手段，如在《波洛伏齐人之舞》中，群舞表演激动人心，使人为之振奋。

5、提倡舞蹈与音乐、舞美建立起平等互利的关系，确保彼此享有充分创作自由。

在《火鸟》创作中，福金未把特殊的“芭蕾”条件强加于作曲家或美术家。舞蹈方面出现新的构图和动作，以舞蹈作为手段讲述这个童话故事；音乐富有革新精神，具有很高的造型性；美术设计别具一格，有所突破。

扩展资料

福金在20世纪初的芭蕾变革中起了领头羊的作用，不迷信古典芭蕾，而是用邓肯的造型去丰富和拓展它的语汇，大胆进行改造使之具有符合现代审美潮流的新的形式，并提出了建立现代芭蕾的五项编导原则，对现代芭蕾的发展起了重要作用。

古典芭蕾舞剧有其特定的结构与形式，经由艺术总监、编舞、舞者、灯光音响、服装、布景，专业的剧场工作人员密切配合，才能完整的呈现在观众面前。如果对芭蕾舞舞台上的型式能有基本的认识，观赏芭蕾演出时必能获得极大的乐趣与共鸣。

-芭蕾舞

-福金

的:

舞蹈编导专业是研究关于舞蹈编导的教学理论与人体动作编创技巧的学问，是对舞蹈编导教学、人才培养、剧目创作、舞台导演、科研创新等进行科学研究与实践的学科。其特色为继承中国舞蹈文化传统，广采博收世界舞蹈文化，建构完整性、系统性、科学性、开放性，可持续性发展的中国舞蹈编导学科的教育教学系统。

该专业培养能在专业表演团体、学校、科研单位、演艺机构等从事中国舞、芭蕾舞、现代舞等舞蹈、舞剧编导以及教学与研究工作的高级专门人才。

主干课程编辑

舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞技术、舞蹈组合训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、音乐（钢琴、曲式分析）、舞蹈编导理论、现代舞专业基础课程、现代舞课程等。

主干学科：音乐与舞蹈学。

核心课程：舞蹈编导基础理论与技法，单、双、三人舞编导，群舞编导，导演与排练，选材结构 理论课，曲式分析，舞美与灯光设计，舞蹈作品赏析。

培养目标编辑

培养具备舞蹈编导方面的知识和能力，能在文艺单位、文化馆站、中小学、 出版、广播影视部门，从事舞蹈和舞剧编创、教学、研究、编辑等工作的复合型、创新型人才，并为 进一步深造打下基础。

具体要看你报考院校的具体介绍,不同院校可能会有差异

艺术不是嫁接到人们头上孤立的实体，而是产生于培养它成长的文化状况以及社会的属性它是一部。由编导王舸，柳雯，姚磊共同创编的现实题材群舞作品——《转山》以其丰厚民族情怀、时代特点，在中国文联、中国舞协、西藏文联共同主办的“天域舞风——原创西藏题材舞蹈作品展演”中脱颖而出。

一 形象——咀嚼情感编导充分利用舞蹈传情达意的长处，将民族情怀与时代特点相结合，引起观众浓烈的情感共鸣。作品从长磕者切入，展现了一群匍匐前行的人们，有暮年的老翁和生病的老伴，也有年轻的丈夫与身怀六甲的妻子等等质朴的人物形象。在朝圣途中，为观众展现了孕育、死亡、新生、陪伴等全人类共有的生命情感经历，无论是老翁送给老伴的格桑花，还是丈夫听着妻子肚子里的声音，以及同行的人一起的哭与笑，搀扶和关心，让观众有“舞与事”的身临其境感，同时紧紧抓住藏族人民的文化厚重与作品最真实的立意。二 生死——敬畏生命编导匠心独运的设计了老者、青年与新生命，通过对生与死的探讨表达对生命轮回的无限敬畏之情。暮年老翁携生病的老伴走完人生最后一段路，用“背”的动作与格桑花来表达爱情与陪伴；年轻丈夫陪同身怀六甲的妻子迎来新生命，象征着美好祝福的小藏靴在众人的关怀下慢慢的慢慢的传递着，舞蹈也在众人对希望与未来的期待中慢慢落下帷幕。这样死与生的对比处理，表达了对生命轮回敬畏之情，深深地打动着每一个真正融入并且用心去感受的观众。三 苦修——追求信仰善良淳朴是藏族人民一直幸福的源泉，

坚定勇敢的追求信仰是藏族人民的精神。“长磕”舞蹈动机以及流动的动作行走贯穿整部作品的始终，给予了观众盘山绕水、永恒转动的审美感受。长磕者们用脚一步一步的走向自己的心中的圣地，试图用身体的苦修换取灵魂的安宁，通过生命的轮回向观众们展现出藏族地区人民对信仰至高无上的崇拜之情。而正是这种虔诚的信仰赋予了“转山”真正的文化底蕴。综上所述，这个作品并不仅仅只有舞蹈肢体语言，而是转山给我们带来的净化心灵的最真实的美，通过生命与信仰的对话，让人们重新认识到幸福，唤起人们对生命轮回的敬畏。

　　独舞：

　　舞蹈样式之一。意思是独自一人表演，所以又可称为“单人舞”。独舞可以是一个完整的作品，如男子独舞《希望》、《海浪》、《残春》和女子独舞《雀之灵沙》、《木兰归》等。这类独舞内容完整，独立成一个作品。独舞还可以是一部舞剧或一个舞蹈作品中的领舞，如《天鹅湖》中奥吉塔、《丝路花雨》中英娘都有表达自己情感的独舞。这类独舞就其内容而言往往只是一个舞蹈或舞剧片断，在形式上也往往有群舞演员陪衬在后。这类独舞有时并非独自一个在舞台上，而是指某一角色有一段相对完整、不同于其他演员的表演(即用不着动作整齐划—)。还有一类独舞是指芭蕾双人舞“变奏”的一部分，即在双人合舞之后，有男、女各自独立表演的舞段。这主要是用来展示演员高超的转和跳跃技巧的。

　　三人舞：

　　舞蹈样式之一。因作品由三位舞者表演而得名；但非三人表演的舞蹈部可以称为“三人舞”。如果三位舞者始终以整齐划一的动态表演，那只是一个小群舞。“三人舞”大部分是具有情节性的小型舞蹈作品，是能够组成性格冲突的最小舞蹈样式。如三人舞《金色种子》表现了姐弟俩与破坏生产的坏分子的冲突；三人舞《绳波》则表现了夫妻俩不和而孩子在夹逢中生存的情景。根据性格冲突来设计舞段和舞台构图，三人舞的运动方式主要是非对称的，矛盾的；使之成为一种具有特色的舞蹈样式。

　　群舞：

　　舞蹈样式之一。一般指3人以上表演的多人舞。从表演的性别上可分为男子群舞、女子群舞和男女大群舞；从内容构成上可分为情节性群舞和抒情性群舞。群舞可以是一个独立的舞蹈作品，如《小溪、江河、大海》、《娜琳达》等；这类群舞以抒情性群舞居多，群舞也可以是舞剧中的一个片断，如《小刀会》中的《弓舞》、《鱼美人》中的《珊瑚舞》等。这类群舞服从于舞剧性格的塑造和情节的推进，通常为故事发生的场景描绘和群众情态表现。群舞的一个重要表演特征是动作整齐、风格一致。

　　集体舞：

　　通常指都市广场，校园、厂区由人民大众集体表演的舞蹈。区别于乡村村民年节之际的自娱性、集体性的民俗舞蹈；也区别舞台上由多人表演的群舞。集体舞作为一种都市的大众性舞蹈，带有强烈的自娱性，舞步一般比较简单，队形变化也不复杂，是一种比较容易开展的“大家跳”，对于活跃职工、学生、市民的业余文化生活极为有益，现大多数集体舞的动作，来自我国的民俗舞蹈或西方的舞会舞蹈。

　　组舞：

　　舞蹈体裁的一种。通常是将几个相对独立、完整的舞蹈作品组合在一起来进行表演。组合在一起的舞蹈，有的是依据共同的主题，如《月芽五更》就是把表现黑土地上人们生息劳作这一主题的五个舞蹈组合在一起，有的是依据共同的形态，如《汉风》便是把再现汉画像砖舞姿的几个作品组合在一起；也有的是依据编导或演员自身的创作或表演风格为组合，前者如陈惠芬的《星星河》组舞，后者如《丁洁舞蹈晚会》的五个作品。组舞本身可以独立表演，也可以成为舞剧中渲染气氛、推进情势的一种手段。如舞剧《鱼美人》中，其“海底”一幕就用《水草舞》、《珊瑚舞》、《金鱼舞》等一组舞蹈来渲染气氛。

　　歌舞：

　　表演艺术的一种体裁。通常有以下几种形式：一是表演者自歌自舞。中国戏曲和许多民间舞蹈就以这种载歌载舞的形式出现。二是舞者占据主要表演场地，歌者在场边或幕侧伴唱。如歌舞《幸福水》就是如此。三是以一歌手为核心，舞者与其一起歌舞，舞蹈处于陪衬地位，这种舞蹈又称为“舞伴歌”。现在许多流行歌手的表演就是这种形式。

　　舞蹈合唱：

　　一种舞蹈表现形式。编舞者注重舞蹈与音乐的对应关系，把整个舞队视为一支声部配备齐全的合唱队，借鉴合唱中齐唱、轮唱及不同声部混置等唱法，来编排舞蹈空间加以充分的利用，建立了“空间和声”的观念，美国现代舞大师肖恩在这方面取得了成就。

　　活报舞蹈：

　　舞蹈形式的一种。就其表演性质而言，类似于活报剧；但无台词，更强调动作性。活报舞蹈是舞蹈中的“新闻快报”。强调表现事件的即时性，表现内容的真实性以及表现手段的夸张性。大多数活报舞蹈多带有讽刺性，用极度夸张的动用和神态讽刺其表现对象。

　　抒情性舞蹈：

　　直接表现和抒发舞者感情的舞蹈。抒情舞蹈的艺术表现主要有以下几种方式。一是反映生活中感情强烈且单纯的时刻，如《丰收歌》、《笑哈哈》等就表现喜庆丰收的抒情性舞蹈。二是通过纯粹的舞蹈形式美来对应某种情感的表现，比较典型的有《红绸舞》和《花鼓舞》，二者分别通过红绸飞舞的线条和长鼓飞击的鼓点传达出喜悦、豪迈的情感。三是通过模拟某种自然物来“缘物寄情”，如《海浪》和《雀之灵》，就是如此。前者通过海浪动态的模拟表现了勇往直前的精神，后者则在模拟孔雀的动态中表现了一种纯洁，高尚的情操。一般说来，抒情性舞蹈在表现手法上注重写意，舞段比较完整和流畅，群舞动作强调整齐划一。由于抒情性舞蹈的“舞性”较强，以至有“舞蹈长于抒情，拙于叙事”的说法。

　　叙事性舞蹈：

　　亦称情节性舞蹈。是指通过一定的事件叙述，来刻画人物性格，揭示性格冲突和发展．从而表现某种主题的舞蹈，与舞剧相比，叙事性舞蹈所叙之事一般比较单纯、简短，人物关系也比较简明，因而舞蹈本身的构成也比较简短。由于舞蹈是以动作语言来叙事，所以大多数叙事性舞蹈都依据一定的文学蓝本，这样可以使观众更容易理解舞蹈所叙之事。在叙事性舞蹈中，要求舞蹈动作具有鲜明的性格物征，要求舞蹈不游离叙事的需要；必要时可辅以哑剧性动态和伴唱来使舞蹈情节明朗化。叙事性舞蹈与抒情性舞蹈相比，偏重于写实；由于其内涵比抒情性舞蹈丰富，往往能产生更强烈的社会反响。

　　关注楼主

舞剧中人物形象主题确立了以后关键就是发展，舞剧的发展，一方面是总体故事线索脉络的发展，对总的趋势的关注；另一方面就是包括主要人物、次要人物性格的展现，这之间伴随着舞剧事件或情节。舞剧事件和人物性格，一个是硬性的骨骼，另一个是活性的精血，人物性格若没有一定的事件做依托，就无法像镜子一样显映出人物形象外观形态，也无法透射出人物的内在性格特征。

光有事件而无人物的性格展现，就像是无味的汤水，无生气、死板的"构造"，只交代情节，仅仅起到说明书的作用，失去了艺术魅力，不能达到艺术对人的感染。舞剧的结构和编舞是以事件为基础，性格发扬为笔墨重点，达到编导所要突出的主题思想意旨的展现和人物形象塑造。

笔者在为舞剧排练四人舞舞蹈段落中人物形象的不断丰满，人物内在性格的不断成型，具有特点和个性，使之成为舞剧人物形象塑造的"这一个"。我们通常说："性格即命运"，这是在研究人物性格构成和命运缘起。

某人为什么会有这样的命运或那样的命运，都是缘于这个人的行为选择，指导行为选择的是这个人的思想，藏在思想背后的是这个人的心理态度，而促成这个人的心理态度形成的是这个人的常年的心理积郁，就是此人的习性积累而成的"性格"，在初形成时刻，小的因素最终转化成了指导人行为的心理因素"性格"。

为了展现这个人的性格，我们要注意"种子设定因素"和"发展转化成性格"，这之间我们要关注总的脉络和具体的借助物来转化性格。总的脉络就是事先要设置好主要人物在舞剧中所出现的舞段，要依靠各个舞段的功能发挥，来完成对性格的设计构成。也就是所谓设定好结构，借助舞剧结构的力量来完成人物的形象语言刻画和人物性格突出和变化。舒巧老师说过："结构是最大的语言，语言是缩小了的结构。"

也是在强调"借助结构的力量来完成人物的形象丰满和人物性格的突出问题"。舒巧老师在谈到这一点的时候就举出约翰·科兰克的舞剧《奥涅金》，剧中人物叶甫根尼·奥涅金是普希金笔下的一个在俄罗斯民族自觉的历史当中，资产阶级推翻封建落后的不合理体制的历史背景下，一些所谓的进步贵族，无非是一群不敢面对现实的"多余的人"的形象。这些"多余的人"，不是真正投入到现实生活之中，而是漂浮在社会生活之外，在社会上到处惹是生非，而最终一无所获，对社会也无贡献可言，以至于最终遭到达吉亚娜的这个纯洁善良而具有智慧的曾经爱过他的女人的唾弃和背离（当然是有所不舍）。

人物形象通过舞剧结构这样大的语言系统，逐步历历在目地完成和丰满起来，通过结构设置的不同舞段，完成相应的任务，最终达成对人物性格的刻画和对人物形象的塑造，从而完成了这部舞剧经典之作。在我们编写的教材中，把对结构的安排、人物的塑造以及人物的性格成长，都纳入了舞蹈形象语言关照之下的舞段对人物性格的演变之编创设计和落实。

除了在结构中构成人物性格发展的舞段并完成各要素以外，还要具体地编排舞蹈对人物性格的刻画。如何在舞段中刻画人物性格，一是要"采用行为动作"作为舞蹈语言。加强这方面的认识和编舞能力，就需要文学功底和编导的专业眼光和编舞手段的有的放矢，编导在经验丰富了之后，其艺术的功力之中有一大部分是具有文学能力对舞蹈的转化，只不过我们的语言采用的是非文字语言，是舞蹈语言。二是将生活动作升格为艺术舞蹈动作，舞蹈动作是抽象的，具有艺术格律化的，它要求动作源于生活高于生活，这其中有艺术技巧。

舞蹈编导的编舞技法，就是针对动作的提炼和开掘而展开的。在分段中要借助人物的事件设定，来展开对动作的舞蹈语言实现。三是要自创舞蹈动作，自创舞蹈动作包含编导对生活的认识，包含编导对人体运动科学的掌握，包含编导对人体文化的深度掌握，这样才可以自创出舞蹈动作。比如：美国现代舞大师玛莎·格蕾姆所创造的动作就具有独创性。当然这是一个很高的境界，不是说每人都要创造独创性动作。另外，自创动作是一把双刃剑，做得好是一个创新，做得不好就会是徒劳无功。自创动作需要有很高的艺术境界和审美质量，因为这等于创造了一种新的舞种。

人物性格的刻画，这其间关乎到舞剧创作中最关键的结构问题。结构是一个外部形态，其内在动力就是人物的形象诉求和人物性格的不断完结的要求，这是舞剧结构长期以来不断研究的主要问题。我们一般是从外开始，最后研究到内部之中，此次我们尝试以形象语言的设立和人物性格的生成作为内在动力，从而推导衍变并找到"结构"的内在动力。

在情节芭蕾时代，舞剧群舞一般都起着很明显的花样摆设作用，也就是靠主要演员和有名有姓的人物角色采用哑剧动作来交代情节，交代情节任务一经完成，就把纯粹舞蹈组织在情节之后，它们或是宫廷的舞蹈，或是民间的舞蹈，或是仙境的舞蹈，这种情节后的主体舞段一般来说都是群舞形式。舞剧群舞在整个舞剧发展历程中变化幅度是很大的，无论是编舞的复杂程度，还是编创的功能都不断深化和丰富起来，功能方面加强了叙述意义，并参与到整体舞剧结构当中，与独舞、双人舞一起在舞剧结构中发挥关键作用。

在许多方面，今天的舞剧群舞与最初的舞剧群舞在功能样式上具有了很大的差别，其形式和功能也已经是今非昔比了。变化最大的是去掉了舞剧群舞在舞剧结构当中的"装饰"作用，加入了结构功能及人物塑造的服务功能，就是说指针只对准创作目标，而非游离于剧情需要之外，不仅是照顾观赏问题了。但是回头来看，其中舞剧群舞的优秀传统还是有所扬弃地保留下来，骨干功能还是有所保持，群舞那种集体齐舞的观赏性，气势宏大和意境优雅所造成的审美功能，依然在当下的群舞段落里起着基石般的作用。

这是群舞的朴素功能，就比如"整齐划一"同步性比较强，也与观众长期的欣赏习惯相适应。一种事物存在就必然有其一定的合理性，一方面，舞剧以及其强烈的叙述欲望把"群舞"从纯粹"花瓶摆设"的状态脱离出来，步入到可以与主要演员的"独、双、三"人物地位相同地参与到对整个剧情起推动作用的表述功能的结构核心里来。另一方面，虽然我们强调群舞的发展趋势是从简单朝着多层次、丰富性、复杂化方向发展，但是我们依然要强调研究古朴群舞的存在方式及其核心功能。

舞蹈编导对待"朴素"群舞要"知其然，知其所以然"，从而可以沿着发展的脉络更好地学习新的编舞技术，对待"交响化"的群舞编排要专心学习，把两方面都"抓"好了，才可以在"比较"中更好地学习，掌握两方面的主要意旨。最早的群舞是非常讲究舞蹈的同步和整齐划一。编导群舞要考虑到"同步"问题，这是一个基础，相对来说，群舞肢体的丰富是形式发展的高级阶段。辩证地说，没有古朴的返璞归真的群舞形式，就不能显示出风格变化后繁复纷扰的复杂群舞织体，同时有了丰富层次的群舞织体对比，又显示出古朴群舞仍然褒有的艺术魅力。

舞剧群舞的发展开始是风格性很强的舞段，这种群舞讲究形象和性格，在芭蕾舞剧中曾经叫作"性格舞"，例如：《天鹅湖》三幕中的"西班牙舞""匈牙利舞"等，这些舞蹈包括了地域风情和该地域的人物性格以及精神面貌，这些群舞经常被编导们称为"色彩舞段"，因为它能够给舞剧带来很大的观赏性。随着舞剧的发展，有一种力量抑制"色彩舞段"在舞剧中所占的份额，鼓励所有舞段服务于人物刻画这个轴心，因此舞剧发展到最后就少有单纯的色彩舞段的出现了，"色彩舞段"虽然不是围绕主要人物的刻画的中心任务而展开，但是每一段色彩舞段都还是在讲那一段的"形象"。

舞剧群舞发展到交响芭蕾时代，就不能将眼光死盯在形象的连贯性上了，而应强调音乐性和群舞织体在丰富领域的占有。交响编舞脱离了"色彩舞段"的功能束缚，同时又解决了紧紧围绕人物刻画的轴心任务而带来的观赏性匮乏和困顿，从而打开了舞蹈艺术的新领域。交响编舞从一开始仅仅是舞剧中某一段局部的采用，随着发展变成整部舞剧作品完整地采用，一开始是《仙女们》和《吉赛尔》的第二幕采用了一定的音乐理念来编舞，到伊万诺夫《胡桃夹子》的"小雪花舞"和《天鹅湖》二幕所采用的"交响编舞的方法"，直到最后苏联的。

《斯巴达克》和美国的巴兰钦《小夜曲》真正意义上的交响芭蕾的成熟体现。交响芭蕾和交响编舞是舞蹈创作采用交响音乐创作的思维模式和理论，并将这一理论转化运用到舞蹈创作领域当中的一种编舞技术、舞蹈创作方法和表演流派。随着艺术的发展，文艺审美向着多极化的方向发展，因此"交响编舞"也不应当是终极编舞技法，它应当是发展中的，在这里中国舞剧创作理论已将"交响编舞"吸纳进入到整个编舞方法大系之中，归列到对形象塑造和意境营造的群舞创作方法系统中来，以丰富我们的创作手段和创作理念，启发我们开拓新的编舞方法。

我们知道格里戈罗维奇的《斯巴达克》，乔治·巴兰钦的《小夜曲》以及巴兰钦的一系列作品，都证明了编导已经把关注点从单纯的"形象关注"，转向到了"舞蹈层次关注"上。从形象连贯群舞中各个群舞段落的风格性和功能要求在不断地发展着，"形象的连贯和层次关注"是编导对两个编舞观念和方法在创作中的协调运用。

为什么说中国舞蹈的发展史也是女乐的血泪史

第四章 舞蹈艺术取得重大发展的汉代

（秦：公元前221—公元前207年）

（汉：公元前206—公元220年）

一、舞蹈发展的广度和深度

（一）“百戏”是流传最广的表演艺术形式

“百戏”是杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等多种民间技艺的综合串演，可能由于它包括了许多不同的表演艺术形式和丰富的节目，所以称为“百戏”。

“百戏”中的各种表演项目，不仅广泛盛行于民间，还以最具代表性、最能显示汉王朝表演水平的艺术形式经常出现在宫廷，出现在皇帝招待域外使节及少数民族首领的集宴中。

“百戏”中的其他许多节目大多来自民间和继承前代传统。它们的起源可追溯到上古时代的狩猎生活和图腾崇拜的模拟鸟兽舞（汉代称表演这类节目的演员叫“象人”）。俳优侏儒的表演也是继承前代，特别是春秋战国的表演传统。

（二）“女乐”的舞蹈活动

汉代除穿插在“百戏”中有舞蹈表演外，在后宫和贵族之家还有许多专门以表演歌舞娱人的艺人——“女乐”，有时也称为“歌舞者”，即隋、唐时代的歌舞伎人。

汉朝初期宫廷设置了两种乐舞机构。一是属于奉常的太乐，掌管宗庙祭祀的雅乐；二是属于少府的乐府，管理供皇帝娱乐的俗乐舞。

汉代贵族享乐生活中的舞蹈活动，继承了奴隶制时代乐舞奴隶的创造和春秋战国时代“女乐”舞蹈的传统，是舞蹈发展成独立的表演艺术进程中的一个重要阶段。以后经过南北朝各族乐舞大交流，为这类舞蹈的发展提供了极丰富的养料。及至唐代，为数众多的专业乐舞艺人——宫廷乐工舞人及其他各种歌舞伎人，创造了更为多姿多彩、璀璨夺目、具有很高欣赏价值的表演性舞蹈。

（三）礼节性舞蹈与即兴舞蹈

酒宴中，除观赏歌舞艺人的表演外，汉代还有宾客间相邀起舞的习俗，这种古老的“交谊舞”，古代叫“以舞相属”，既是礼节，又含有自娱性，汉、魏、晋各代都时兴这种舞蹈。

（四）雅乐舞蹈的继承与创新

汉代雅乐舞蹈，一方面继承前代传统，另一方面结合当时政治需要，创作了一些具有民间风格的雅乐舞蹈，如《大风歌》、《灵星舞》等。

西汉前期的雅乐，不完全采用“先王之乐”，而是根据本朝的政治需要改造或新编雅乐，从内容到乐舞形式都有所创新，这与当时各种思想比较活跃有关，且有一定的理论依据。

西汉武帝时期，为巩固中央集权，采取了“罢黜百家，独尊儒术”的做法，儒家学说逐步成为西汉中后期的统治思想，反映在雅乐舞蹈上是复古之风的出现。

汉代俗乐揉入雅乐，使部分雅乐舞蹈呈现出新的面貌。但这些新创的雅乐舞蹈，随着世间的推移，随着“独尊儒术”思想的确立，雅乐舞蹈的发展仍回到它原来的轨道，又成为刻板僵化的祭礼仪式的组成部分。那些生气勃勃的俗乐舞在掺入雅乐后，便逐渐失去光彩，改变了原貌。

（五）民族关系的发展与乐舞文化交流

汉代，各民族间的交往带来了各族舞蹈、音乐、杂技等艺术的交流。这种交流表现在两个方面：一是各民族的乐舞百戏艺人被当作“贡品”进献汉王朝，他们新颖奇特的表演引起了中原人民的极大兴趣，有些技艺已被中原艺人所吸收，并运用在自己的表演中，所谓“胡舞”，就曾在中原风行过；二是随着政治力量逐渐深入到各民族地区，对少数民族地区的风土人情有了更多的了解，于是，汉文古文献中令人注目地出现了不少关于各民族传统风俗舞蹈活动的记载。

二、舞蹈艺术水平的提高

（一）技艺结合，注重舞情舞意的刻画

由于汉代舞蹈经常与“百戏”中的其他节目掺杂或相间演出，偏重技巧表演的杂技节目在一定程度上影响了舞蹈的发展。汉代舞蹈具有技艺结合、技艺并重的特点。

（二）群舞的编排

无论是严肃、规整的雅乐舞蹈，还是欣赏价值较高的表演性舞蹈，既然有群舞，就必定有编排者。如前所述，汉代排练教习雅乐舞蹈的，很可能是制氏等人，而那些艺术性较强的群舞的“编导”者，却不见记载。但从《舞赋》对群舞场面的描述分析，汉代舞蹈的编导已具有一定水平，并已出现了一些艺术修养较高的编舞者。

历史文献和文物中的舞蹈形象都证明：汉代有编排有序的群舞，且具有一定的艺术水平。当时的群舞注重队形的整齐，动作的规范，整体感强。很少运用多层次的队势、参差不齐的舞姿、交响式的此起彼伏的舞动、丰富多彩的场面来表现舞蹈的内容、美感和意境。大多是用“大齐舞”的编导手法来处理群舞场面，这正是各民族自娱性民间舞的特色：在整齐、统一、协调的律动中，感受到群体的力量和美感。这是从古到今群舞的基本特色。汉代群舞保存了古代舞蹈质朴无华的风貌，随着时代的前进、舞蹈艺术的发展，处理群舞的技法更加丰富多彩，更加富于感情表现，但整齐、统一、协调的律动仍然是群舞的基本要素。

（三）舞具舞服的巧妙运用

《盘鼓舞》的舞具是盘和鼓，而鼓同时又是乐器。

汉代以舞具为舞名的舞蹈还有巾、拂、鞞、铎四大舞。这四种舞蹈常被作为一组舞蹈，有时称作“四舞”或“杂舞”，是从汉魏一直流传到唐代的名舞，至今仍能在古典戏曲和民间舞中找到它们的踪迹。

执舞具舞蹈，并以舞具名为舞名，是我国传统舞蹈特色之一。

（四）著名舞人及其艺术成就

戚夫人

李夫人

赵飞燕

通过王翁须的遭遇可以看出以下几点：（1）汉代的职业“歌舞者”是丧失人身自由的奴隶，可以用金钱买卖；（2）对舞人的训练是严格的，须从少年时代开始，学习时间也很长，约四五年，与目前舞蹈院校的学制相同；（3）有专门从事训练、教授舞者的教师和私人“舞蹈训练班”；（4）在皇室、豪门、贵族享乐生活中，欣赏舞蹈表演是一项不可缺少的内容。由于有这种需求，才出现了以歌舞娱人的“歌舞者”，同时也出现了训练、贩卖、拐骗“歌舞者”（主要是少女）的人。

（五）乐舞理论与审美特征

汉代乐舞理论，有继承，也有发展。继承的主要是儒家学派思想；发展部分主要是对民间俗乐舞从理论到实践所采取的开明态度。

1 论舞自心出

强调舞蹈要表现内心感情，只有发自内心的乐舞，才能感人。

2 论民间乐舞

一是对民间乐舞持肯定的态度。

汉代也有贬低民间乐舞的论述、反对民间乐舞的理论。

另外一种理论是对雅乐、俗乐采取兼容并蓄的态度，认为各有所长，各有所用。

3 论礼乐的社会作用

当“独尊儒术”的主张确立后，儒家学派的乐舞理论在汉代颇有影响。

汉代的乐舞理论，虽主要承袭前代儒家学说，但仍有一些不同观点，如对待民间乐舞的态度，在艺术实践方面也不为儒家学说所支配。

4 审美特征

汉代正处在我国封建社会的上升时期，是一个欣欣向荣、朝气蓬勃的时代。这种时代精神，比较明显地反映在各种表演艺术（包括舞蹈艺术）中。当时最主要的表演艺术形式——“百戏”，汇集了各种民间传统表演技艺，极其生动活泼，具有顽强的生命力，其中不少表演项目，至今仍然“活”在民间。

汉代的表演艺术，既创造了多种技艺组合串演的“百戏”，又发展了独立的舞蹈艺术，是我国古代舞蹈发展史上取得重大进步的时代，它广集战国七雄各地、各族的民间传统乐舞杂技和域外传入汉朝的多种表演技艺，汇集而成“百戏”；与此同时，舞蹈不但在艺术技巧上有较大提高，在抒发内心感情、表现诗的意境等方面，也有了长足的进步，汉代是我国古代舞蹈发展史上第二个集大成的时代。