古代边弹琴边吟诵古诗叫什么？

古代边弹琴边吟诵古诗的艺术形式称为“琴棋书画诗酒花”，也常被称作“琴诗”。这种形式在唐宋时期非常盛行，很多文人雅士都会弹琴吟诗。通过琴声与诗歌的结合，表达自己的情感和思想，抒发内心的感受，具有一定的审美意义。此外，还有“琴赋”、“琴曲”等艺术形式，它们将音乐和文学巧妙地融合在一起，为中国传统文化增添了独特的魅力。

当时李白政治理想不能实现，心情是孤寂苦闷的。但他面对黑暗现实，没有沉沦，没有同流合污，而是追求自由，向往光明。

体现了诗人怀才不遇的寂寞和孤傲，在失意中依然旷达乐观、放浪形骸、狂荡不羁的豪放个性。

原诗：

《月下独酌四首·其一》唐代：李白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。(同交欢 一作：相交欢)

永结无情游，相期邈云汉。

释义：

提一壶美酒摆在花丛间，自斟自酌无友无亲。

举杯邀请明月，对着身影成为三人。

明月当然不会喝酒，身影也只是随着我身。

我只好和他们暂时结成酒伴，要行乐就必须把美好的春光抓紧。

我唱歌明月徘徊，我起舞身影零乱。

醒时一起欢乐，醉后各自分散。

我愿与他们永远结下忘掉伤情的友谊，相约在缥缈的银河边。

注释：

1、酌：饮酒。独酌：一个人饮酒。

2、间：一作“下”，一作“前”。

3、无相亲：没有亲近的人。

4、“举杯”二句：我举起酒杯招引明月共饮，明月和我以及我的影子恰恰合成三人。一说月下人影、酒中人影和我为三人。

5、既：已经。不解：不懂，不理解。三国魏嵇康《琴赋》：“推其所由，似元不解音声。”

6、徒：徒然，白白的。徒：空。

7、将：和，共。

8、及春：趁着春光明媚之时。

9、月徘徊：明月随我来回移动。

10、影零乱：因起舞而身影纷乱。

11、同交欢：一起欢乐。一作“相交欢”。

12、无情游：月、影没有知觉，不懂感情，李白与之结交，故称“无情游”。

13、相期邈（miǎo）云汉：约定在天上相见。期：约会。邈：遥远。云汉：银河。这里指遥天仙境。“邈云汉”一作“碧岩畔”。

创作背景：

这首诗约作于唐玄宗天宝三载（744年），时李白在长安，正处于官场失意之时。此诗题下，两宋本、缪本俱注“长安”二字，意谓这四首诗作于长安。当时李白政治理想不能实现，心情是孤寂苦闷的。但他面对黑暗现实，没有沉沦，没有同流合污，而是追求自由，向往光明，因有此作。

扩展资料：

这是一个精心剪裁出来的场面，写来却是那么自然。李白月下独酌，面对明月与影子，似乎在幻觉中形成了三人共饮的画面。在这温暖的春夜，李白边饮边歌舞，月与影也紧随他那感情的起伏而起伏，仿佛也在分享他饮酒的欢乐与忧愁。

从逻辑上讲，物与人的内心世界并无多少关系。但从诗意的角度上看，二者却有密不可分的关系。这也正是中国诗歌中的“兴”之起源。它从《诗经》开始就一直赋予大自然以拟人的动作、思想与情感，如“月出皎兮，佼人僚兮”，“愁月”“悲风”等等。

李白此诗正应了这“兴”之写法，赋明月与影子以情感。正如林语堂所说：“它是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。”

但在诗之末尾，李白又流露出一种独而不独，不独又独的复杂情思，他知道了月与影本是无情物，只是自己多情而已。面对这个无情物，李白依然要永结无情游，意思是月下独酌时，还是要将这月与影邀来相伴歌舞，哪怕是“相期邈云汉”，也在所不辞。

可见太白之孤独之有情已到了何等地步！斯蒂芬·欧文曾说：“诗歌是一种工具，诗人通过诗歌而让人了解和叹赏他的独特性。”李白正是有了这首“对影成三人”的《月下独酌》，才让人们了解和叹赏他的独特性的。

无论男女老少，任何一个中国人，只要他举杯浅酌，都会吟咏“举杯邀明月，对影成三人”，以表他对所谓风雅与独饮的玩味。而这首诗的独特性，早已化入民族的集体无意识之中了。

——月下独酌四首

魏晋是一个美文的时代，骈赋则是这个时代美文的最突出标志。魏晋人以其缘情绮靡之美学观指导下的逐美实践以及所形成的骈美形式，最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征。骈赋的出现，是文学个性化表现的特殊要求，也使文学真正地成为了“人学”。 从文体的性质上看，骈赋很像舶来品的散文诗。骈赋的丰富性、繁复性和华赡性，非常有利于表现深沉而激荡的情感，适应个体生命的复杂难言的哀怨惆怅的含蓄抒写，往往表现“生命不谐”的悲悯主题和幽怨情感，形成强烈而浓郁、悠长而缠绵的情韵，读来让人回肠荡气而生成一种艺术快感的颤栗。魏晋骈赋不仅有其自身的形式优势，还对其他文体具有深刻的影响。

骈赋，是魏晋南北朝文学的代表样式，是当时文学创作的主流势力，也是魏晋南北朝文学最为壮丽的奇观。魏晋南北朝骈赋（以下简为“魏晋骈赋”），无论是产量，还是品质，都是中国文学史上最突出的时期，这成为中国文学史上很重要也很有意味的现象。何以魏晋文人普遍地爱好骈赋呢？魏晋骈赋究竟有什么意义呢？这是一个没有被人们所真正重视而必须正确对待的文学史现象。

因为人们对“骈”字讳莫如深，甚至大有谈“骈”色变的倾向，把“骈赋”与形式主义联系在一起，在研究这一时期的文学时多着眼于五言诗，或者说在对魏晋南北朝文学的最大关注是在五言诗上。我们以为，这一时期的骈赋，无论在艺术上还是在影响上，都远远超出了五言诗，甚至超出了文学的本身。朱光潜先生在论述诗赋的格律形式问题时说：“律诗有流弊，我们无庸讳言，但是不必因噎废食，任何诗的体裁落到平凡诗人的手里都可有流弊。律诗之拘于形式，充其量也不过如欧洲诗中之十四行体（sonnet）。我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么？我们能够藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么？”① 我们很欣赏这样的说法，再于其后加上一问：我们能够藐视曹植、王粲、陶潜、鲍照和庾信等人用骈赋形式所做的赋么？

一、魏晋骈赋的高潮与士人自我觉醒的时代情绪

自建安始，骈赋取代了大赋而畅行，几乎所有的文人都写骈赋，几乎什么都可以入骈赋，据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。曹植和傅玄等人创作的赋超过了50篇。这些赋的形式，又主要是以骈俪为主流的，至少可以说在这些赋里都具有骈俪的要素或成分。

按照表现内容或题材分，魏晋骈赋大致可分为三类：

咏物写志：曹植的《白鹤赋》以鸟喻人，通过对“遘严灾而逢殃”遭遇的描写，表现作者遭受迫害的幽愤；他的《蝉赋》、《鹞雀赋》等则写出了一种特定环境中的忧谗畏讥的惶恐；应玚的《闵骥赋》，以“良骥不遇”来抒发自己壮志难酬的幽愤；祢衡的《鹦鹉赋》，写鹦鹉的不幸即是暗喻自己的不幸。王粲的《槐树赋》表现出“鸟愿栖而投翼，人望庇而披衿”的渴望；还有如嵇康的《琴赋》，张华的《鹪鹩赋》，鲍照的《舞鹤赋》，谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》，庾信的《枯树赋》等。咏物赋特别的发达，几乎没有什么不能入赋的，甚至连飞蛾、苍蝇、老鼠等都可以成为赋的对象。

即景抒情：魏晋士人的悲悯之情往往通过自然物的吟咏而表现出来，从山川和草木凋落中联想到人生无常。曹丕和曹植都写过不少这样的辞赋，曹丕有《感物赋》、《愁霖赋》、《登城赋》等，曹植有《愁霖赋》、《节游赋》、《游观赋》等，还有如应玚的《愁霖赋》，王粲的《登楼赋》，谢灵运的《山居赋》，沈约的《郊居赋》，鲍照《芜城赋》，庾信的《哀江南赋》等。

思旧怀人：这类作品都是伤叹与哀悼亲人故旧的，如曹丕的《悼夭赋》，《感离赋》，曹植这方面的赋更多，如《离思赋》、《静思赋》、《释思赋》、《归思赋》、《幽思赋》、《闲居赋》、《闵志赋》等，还有《洛阳赋》、《洛神赋》，再有如向秀的《思旧赋》，陆机的《叹逝赋》、《悯思赋》、《大暮赋》、《感丘赋》等，江淹的《恨赋》和《别赋》，庾信《思旧铭》等等。

无论哪一种题材的骈赋，基本上都适应了抒写惆怅、压抑或者凄苦心境的需要，都是以悲为美的美学追求，这些作品里总是回荡着一种哀怨低回的悲怆之音。可以这么说，悲悯是魏晋辞赋的共同主题，是主旋律，主色调，是这些辞赋的共同本色。

骈赋，作为一种文学奇葩在魏晋盛放，肯定具有其合理的历史意义。我们可以在“人的自我觉醒”上找到原因。一般研究认为，时代使然，而偏重于社会动乱的直接原因，也就是饥饿、贫困、瘟疫、迁流、疏离、贬谪、放逐等，这自然不错。社会的剧烈变化，动荡不安，人民劫难深重，“白骨露于野，千里无鸡鸣”。我们以为，所以出现骈赋大量写作的最为深刻原因还在于，士人的生命意识，在于他们特殊环境中的个体生命感动，在于自我觉醒的时代情绪。魏晋的动乱，破坏了正常的安定的生活，无论是地位显赫的高官还是衣不蔽体的贱民，都有一种朝不保夕的感觉，随时都可以遇到天灾人祸而结束生命。魏晋时期政权迭变，对于士人来说，除了具有与一般百姓所共有的战争和瘟疫所带来的死亡恐惧外，还多了一个政坛党争而引起杀身之祸的惶徨。以建安七子为例，没有一个寿终天年的，孔融死于曹操刀下，王粲亡于东征途中，徐干、陈琳、应玚、刘桢同时死于瘟疫，阮瑀也只活了四十余岁。魏晋名士如何晏、嵇康、陆机、陆云、潘岳、张华、石崇、郭璞等人，都是在动乱中被送上断头台的。刘琨、鲍照等在乱兵之中死于非命。陆机年届四十，感叹于同龄亲友已死亡过半，他在《叹逝赋》里感伤不已地叹道：“夫何天地之辽阔，而人生之不可久长”。对于文人来说，最困惑的有两种：一是生命无常，一是穷困不遇，在某种意义上说，后者还超过前者，“诟莫大于卑贱，而悲莫甚于穷困。”②

波斯比洛夫在分析悲剧性与悲剧情绪产生的原因时指出：“它不只是因为与外界的威胁力量发生冲突而造成，而首先是因为个人的切身要求与他所认定的超个人的生活价值之间的矛盾造成的。③这种“矛盾”所引发的士人的悲哀与孤独，远胜过其他“情感”的痛苦，也造成了远胜于其他情绪的复杂与激烈。这种“穷困不遇”而引起的悲悯与孤独，成为魏晋时期的普遍情绪，也反映了魏晋人的自我觉醒。士人的强烈的个性意识与情感欲望，在遭受到严酷现实的摧残和压抑后，特别是在感到对命运的无可把握后，心灵多创，因此而形成了这个时代的士人特别的多愁善感，性格怪僻，行事乖张，不近人情，进而形成了魏晋人悲天悯人、惜时怜物的审美心境，形成了以悲为美的心态与趣尚，形成了凄婉哀怨的悲剧美的骈赋文本。

因此，骈赋写作，以及骈赋把幽忧悲悯主题的表现放在中心位置上的文学创作，完全是基于自我觉醒之上的时代的情绪，是在当时高压政治下士人心灵的深重叹息，是生命不谐的感奋颤音。另外，“‘文章不朽’这种全新的文学观念生动地反映着建安文人对人生永恒价值的追求，鼓励着人们以极大的热情去从事此‘不朽之盛事’，而且也促使人们将文学作为表现自我内在情感、自我精神世界的手段或方式。他们用文学抒已之情，从而使抒情化成为建安文学的灵魂，成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志。”④这也是人自我觉醒的时代情绪的一方面。

二、逐美时代的美学要求与美文极至

从曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》），到陆机的“诗缘情而绮靡”（《文赋》），再到刘勰“文采所以饰言，而辩丽本于情性”（《文心雕龙·情采》），钟嵘“文温以丽，意悲而远，惊心动魄”（《诗品》）等，从文学理论上高标出魏晋时代的尚美逐美的风气。

鲁迅先生对曹丕的“诗赋欲丽”的艺术主张，给予了极高的评价：“文章的华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”首当其冲地提出美的主张的曹丕，他最先把握到了时代逐美的需要和趋势，鲁迅说：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用现代的文学眼光看来，曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’。或如近代所说是为艺术而艺术（Art for art’ sake）的一派。”⑤着眼于文学的形式美，把形式美放到了重要位置上，是顺应时代的要求，同时也标明文学进入了一个自觉的时代，文学已经具有了“绮靡”的形式美的要求与形态。

也许是为经学束缚太久的缘故，也许是文学质木无文而不能够适应抒情需要的缘故，文学到了魏晋这个“文学的自觉时代”以后，出现了矫枉过正的极端要求。魏晋成为了一个“美文”的时代，时代需要美文，使凡是能够美文的一切文字都美文化了，不仅文学上所有的文字美文化了，几乎所有的官样文章也美文化了。而且，人们对美的追求，已经渗透到所有的方面，他们不仅欣赏自然，也欣赏人的自身，追求种种风流放逸。美，已经成为他们的深刻需要，成为他们置换或超越其精神的生命形态。人们对美的这种需要和追求，在骈赋上的表现最为突出，换言之，魏晋人以辞赋的形式最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征。而这种在文学上对于形式美的追求，成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志，成为魏晋人表现自我的内在情感、自我的精神世界的生存需要。人们用美的尺规来评判人，评判作品，关于这一点，钟嵘的美学态度最为鲜明，也最具典型意义。比如，“钟嵘对建安文学中那种慷慨激昂的感慨是不欣赏的，对嵇康的无所顾忌的、近于愤激的思想表现是不以为然的，对于宋代杰出诗人鲍照作品中常给人以凌厉雄浑之感的意气的表现也是不满的。”⑥这是因为激直凌厉的表达不能为钟嵘所欣赏，而陶潜诗“平淡”、“真古”的另外一种风貌，也不被他看好，其诗被列为中品。钟嵘钟嵘为什么对这些我们现在一致叫好的诗人和诗歌并不欣赏呢？钟嵘欣赏什么呢？我们以为，弄清这个问题实际上也就弄清了这个时代的美学趣味的本质问题。钟嵘所特别推崇的李陵、苏武、曹植、刘琨、阮籍、陆机等人，这是因为他们的作品具有怨深文绮、意悲旨远的要求。钟嵘的文学观的核心也是“怨而不怒”的，他在对诗的本质的认识上更加突出“怨”。但是，他特别讲究“情兼雅怨”，“文典以怨”。钟嵘即以此来作为品评的标准，把诗人和诗歌分为上、中、下三品。很明显，他是把“形式”标准放在首位的，十分重视表现，重视表现和表达上的美的形式。这虽然说的只是钟嵘个人的美学趣味，却代表了魏晋主流美学思潮，代表了魏晋时代的美学观。文学的评判标准全部美文化了，即便是“怨”的内容，如果不出以“雅”的形式，也是注定要被那个时代所冷落的，陶潜就是最好的例证。刘勰的诗美观是儒家正统的，他对陶潜诗也没有什么好感，《文心雕龙》里纵论历代诗人，竟然无一语提及陶潜。然而，如果把陶潜的骈赋放在那个时代里衡量，其重视表现美的精神、手段及形式与效果，绝不在时人之下了。陶潜虽然存赋仅三篇，却篇篇精致完美，欧阳修对他的《归去来兮辞》评价极高，说是“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已”（元李公焕《笺注陶渊明集》卷五引）。此赋辞采流丽斐然，骈四俪六而又参差错落，俪对工巧，奇偶天然，其中巧用双声、迭韵、迭字，如“舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣”等等，造成了语言上律化了 的鲜明乐感。

时代对文学的要求，使文学进入了一个“逐美”的时期。这种“逐美”成为魏晋南北朝的整个时代的风气，使几乎所有的文学样式都极其重视辞采、重视骈偶、重视韵律的形式美，只不过是骈赋在这方面的表现最为突出罢了。应该说，骈句偶句在此前已经不乏先例了，但是，像魏晋人这样认真、这样执着而在作品中这样频繁出现的，还实在没有。尤其是在韵律的自觉使用上更是前无古人。语言趋向骈偶化和韵律化，是时代对“美”的最重要的形式要求，这是魏晋南北朝辞赋的主导倾向，也是魏晋南北朝的辞赋不同于东汉抒情小赋的最显著的外在特征，更加区别于一直板着严肃脸而“劝百讽一”的汉大赋。

陶潜的《闲情赋》因为不是“劝百讽一”而单纯言情，在文学史上一直被视为有争议的作品，连最先对陶潜有高度评价的萧统也因此指责为“白璧微瑕”而大呼“惜哉”。其实，陶潜也是努力想要“有助于讽谏”的，其序中叙说作赋之原委时就有这样的表述。他在序中自谦说：“虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”意思是，即便文辞不能如前人那么优美高妙，我也是要仿作一篇的。这就说明在文学的“逐美”时期里，陶潜也有这方面的追求和能力。事实上他的这篇骈赋超过了古人，而且在后来几乎所有的这样题材的古代诗文中也找不到可以媲美的作品。“赋是一种大规模的描写诗。”①陶潜以这样“大规模”的描写，充分显示了赋的优势特点，也表现出其个体的艺术造诣、丰富情感和创造精神。此赋写得镂金错彩，缠绵悱恻，渴望与失望、欣喜与恐惧、热烈与冷静、欢歌与悲叹等情感交织，心理矛盾激烈，感情跌宕起伏，形成了极大的内在张力。特别是中间部分的“十愿”与“十悲”，更是不遗余力，极尽铺张扬厉，逐层开展，尽写热烈爱恋中的一系列感受，心理过程微妙逼真，充分显示了作者非凡的想像力和高超的驾驭力，形成了一气流转而百旋千回、自由奔放而酣畅淋漓的文势，形成了强烈而浓郁、悠长而缠绵的情韵，读来让人回肠荡气，生成一种快感的颤栗，久久沉浸于淳美的意境之中而不能自拔。

骈赋的出现，是文学的个性化表现的特殊要求，是文学真正成为“人学”的艺术特征，也是文学顺应了逐美的时代要求和趋势。这种对美的深刻需求，使魏晋人变汉大赋的乏情而为悯情，在内容上变大赋的炫耀性的堆砌为感发性的体物，因此在风格上也变大赋的富丽艳靡而为清疏幽怨，使骈赋成为那个时代文学形式美的代表和极至。即便要求近乎苛刻，文句、辞采和使事用典上十分讲究，但是，因为魏晋人执着的美的追求和高超的艺术技能，使极难对付的骈赋形式而达到“情兼雅怨”的标准，给人以美的享受，而绝少矫情、卖弄、堆砌的感觉，读后令人感奋而有袅袅之余音挥之难去。尽管有人说这些骈赋“儿女情多，风云气少”，但是，它在体验世俗、缘情绮靡方面取得了极大成功，成为觉醒个体的忧患意识的悲鸣载体。这种在文学上突出性灵抒发和形式美的创造，无疑是文学发展上的一大进步，也是文学自身发展的必然要求和趋向。特别是到了齐梁，建立了美学、文论的系统，而欣赏论的出现，则是对骈赋的创作的总结，也是推动，并且使骈赋中运用和出现的美学的要素，渗透到了其他各个艺术乃至生活的门类里去了。朱光潜先生认为：赋本来是诗中的一种体裁。中国诗走上“律”的路，最大的影响是“赋”。诗和散文的骈俪化都起源于赋。朱先生解释说：“何以说诗和散文的骈俪化都起源于赋呢？赋侧重横断面的描写，要把空间中纷陈对峙的事物情态都和盘托出，所以最容易走上排偶的道路。”①朱先生赋的观念，严格意义上说是指骈赋，也就是说，骈赋不仅有其自身的形式优势，还对其他文体具有深远的影响。

三、魏晋骈赋的文体优势及其特征

魏晋人何以一定要用骈赋骋情呢？骈赋何以只有在这个时期最为畅行呢？思考这些问题很有意义。

刘师培在《论文杂记》中说：“建安之世，七子继兴，偶有撰述，悉以排偶易单行，即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作，遂开四六之先，而文体复殊于东汉。”⑦此论有两点意思为我们所同感：其一是骈赋出现于建安这个文风转变的重要时期，虽然其作者还没有自觉的文体意识，但是，在他们的撰述中，已经具备了骈赋的一些基本特点，而且，建安文人乃骈赋的开风气之先者；其二是因为这些骈赋形式的拥有，而使这些文字明显区别于东汉的抒情小赋。我们以为，虽然这种“文体复殊于东汉”，但又明显让人看到这是从小赋中胎脱而来，是在小赋的基础上而形成的一种更适宜表现幽怨情感且更具有绮靡形态的美的形式。或者说，骈赋的直接源头，其主要艺术养分是屈宋的辞赋，而不是汉大赋。大赋之旨归在于讽谏，也结穴于讽谏，而铺排堆砌过多，又往往带有炫耀和自赏的意味，不仅冲淡了主题，致使结尾处的讽谏显得乏力，特别是削弱了赋的文学性，以至于有人这样认为，在大赋中增删去一些章节其内容与主题都不会受到影响。故而，大赋成了一种“官学”，一种死板的套路，一种浮肿而贫血的面目，而不是文学，更不是“人学”。

钟嵘处于骈赋的成熟期和高潮期，处于文学理论化、美学专门化的时代，他的《诗品》用“生命不谐”评论李陵的诗歌。钟嵘十分欣赏这种不谐的生命状态，欣赏这种生命状态中所产生的“幽忧”颤音，这实际上也是时代趣味的概括，是当时创作风格的总结性的提纯，自然也是对与诗歌同源甚至同质的骈赋的具体要求。他在《诗品》中多用“怨”来论述魏晋时期的诗人诗作，“怨”类字眼真有几十处之多。⑥钟嵘十分强调“怨”在文学中的地位，认为“怨”是与作者个人遭遇所引起的各种感慨分不开的，他在《诗品》中以“文多凄怆，怨者之流”评论李陵的诗歌，并分析了其形成原因，“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”他直接用作者的人生际遇来阐释这种幽怨主题的因果。

何谓“生命不谐”的颤音？这是孤独、困惑、烦恼、骚乱、彷徨、惶恐、惊悸、惆怅、抑郁、孤闷、愤慨、哀伤等等，诸多情感混合而成的悲悯心灵的交响，这是生命处于被毁灭性打击的绝境中而生成的本能上的大激动和大震颤，这就形成了情感上淋漓奔放、纵横排荡 而若决江河的抒发之需求，“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（钟嵘《诗品》）而在对于这种生命颤音的展与骋上，骈赋比诗具有更多的优势。生命的苦难以及这种苦难所引发的个体人生的深沉感受和思考，不长篇敷陈不足以舒展情怀。陈诗的要求和长歌的性质，即是情感抒发对体裁的积极选择，是性情展示的特殊要求。辞赋的丰富性、繁复性和华赡性，非常有利于表现深沉而激荡的情感，适应个体生命的复杂难言的哀怨和惆怅的含蓄抒写，形成感人深切的艺术效果。从这种文体的性质看，骈赋，倒很像是舶来品的散文诗。

从文体形态上比较，散文诗与赋一样，既是诗而又区别于诗。从表述的方式上比较，二者都是“独语”的抒发。可以说，独语性是散文诗最“正宗”的表现。何其芳就直接以“独语”称《野草》。⑧钱理群等也把鲁迅的散文诗说成是“‘独语体’的散文”。他们认为：“（‘独语’）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：惟有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理思考。”⑨以这些特征来看骈赋，在表述上也是完全酷似的。然而，我们的着眼点还不在其外形，而主要在于其内质，也就是说，在表现生命的大悲苦、大感动和大担当的情感和心绪上，二者有更多的共同点。法国象征派大师波特赖尔认为，散文诗“是以适应灵魂抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳”的特殊文体。考察散文诗的诞生，它是灵魂大震颤的产物。⑩在这种源自于人生大痛苦，源自于生命大悲悯的一种特殊的文学样式上，让我们看到了魏晋骈赋的相似处。魏晋辞赋多写人生失意与哀悼悼亡的悲悯幽怨情感，这样的文体性质及其特征，与散文诗相通。魏晋人灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验，最适合用骈赋来表现。这就是骈赋的文体意义。刘熙载在《艺概·赋概》里说：“赋起源于情事杂遝，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”（11）古人所云，也说的是赋体的这种形式特点和优势。我们不妨取证于王粲的《登楼赋》。此赋抒写的不是简单的身世之忧。赋中万感齐发，百转愁肠，离乡之忧，寄人篱下之忧，厌恶战争之忧，流离失所之忧，落拓江湖之忧，明君难遇之忧，怀才不遇之忧，生命无常之忧，真可谓哀怨之极。生命的大痛感及其大担当情怀而生成的大激动，自是“诗不能驭”，不用骈赋不足以骋情使气也。作者先是以乐景衬忧，引发怀归之悲，再通过对惨澹萧瑟景色的描写，来烘托和强化因为漂泊不定，踌躇不安而身心憔悴的精神状态，又反复用典，多层次多侧面地表现激烈的感奋，情感如谷中之溪流，斗折蛇曲，在百转千回中到达抒情的高潮。

骈赋这种形式，决定了它擅长表现那种让作者心灵颤栗和生命痛感的深切内容，换言之，也只有这些内容，才是最佳骈赋产生的最佳心理状态。我们可以列举大量的作品来说明。曹植的《白鹤赋》、《蝉赋》、《鹞雀赋》等都是写他遭受迫害的幽愤，写他忧谗畏讥的惶恐，代表了其赋最高成就的《洛神赋》，也是表现在特定环境中的哀怨已极的悲剧心态；祢衡被害时年仅26岁，他的《鹦鹉赋》代表了这时期咏物赋的最高成就，是其身处逆境时的心灵写照。向秀的《思旧赋》虽然文字极少，却写得百感交集，深切曲婉；江淹的《恨赋》、《别赋》表现的是一种让“使人意夺神骇，心折骨惊”的生命痛感，古人说“读之英雄雪涕”；鲍照的《芜城赋》吊古而伤今，以遒丽之文辞、俊爽之格调而写悲惨景象和哀怨心境，让清人姚鼐赞之为“赋家之绝境”，他的《舞鹤赋》也写得驱迈苍凉，诗人“结长悲于万里”，其赋中“仰天居之崇绝，更惆怅以惊思”，表现的正是一种生命不谐的音符；庾信的《哀江南赋》被人誉为骈赋的最高成就，更是灵魂震颤的“危苦之辞”，赋中大量使典，形成了恢弘博大而苍凉悲壮的气韵和史诗般的结构，诗人满怀去国羁孤之怨愤而感慨道：“春秋迭化，必有去故之悲，天意人事，可以凄怆伤心者矣。”…… 总之，这种灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验，最适合用辞赋来表现。骈赋以敷陈取胜的文体优势，适合抒情者对于过多积郁在心的情感的发泄。笔者在评论鲁迅写作《野草》时的心态时是这样表述的：“作者在极度的幻灭和虚无中进入神秘和超升的大境界，在旧我速朽的大酷刑里，诗人在心灵炼狱经过深刻的恐惧、锥心的裂痛和极端的孤独后，获得了死灭后新我诞生的大满足。”⑩ 我们以为，从文学发生学的角度看，这种创作心理和过程与魏晋重要骈赋作家是极其一致的。

《文心雕龙·情采》云：“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”（12）刘勰比较诗赋而阐释情与文的关系问题，他所以轻赋而重诗，是因为赋体“采滥忽真”而生成的浮肿和贫血的形态。他在《文心雕龙·序志》里也说：“辞人爱奇，言贵浮诡”。（12）这些都体现了他以情性为上、标自然为宗的美学主张。然而，魏晋之际的重要辞赋作家正是出于“为情而造文”的需要，十分娴熟地运用骈俪的形式，而往往又都是在需要表现人生大悲恸、情感大动荡的时候而运用骈赋这种形式，善于用这种形式来发抒“危苦之辞”，因而形成了魏晋骈赋的悲悯主题和幽怨旋律。这种完全基于自我觉醒之上的文学的个性化表现的特殊要求，是文学真正成为“人学”和“美学”的时代需要，而非“为文而造情”的一种。我们以为：魏晋骈赋的成功，正在于其缘情绮靡美学观指导下逐美的实践以及所形成的骈俪美的形式。骈赋文学的失误，不是文体的失误，而是这种文体作者在追求绮靡形式时人文精神和悲悯情怀的失落，在于因此而造成的气格下沉和思想浅薄。

本文是为大家整理的《儿童唐诗三百首：听蜀僧浚弹琴·李白》的文章，希望大家能够喜欢！

作品简介

　《听蜀僧浚弹琴》由李白创作，被选入《唐诗三百首》。这首诗是写作者听蜀地一位和尚弹琴，极写琴声之入神。开头两句，写他来自故乡四川，表达对他的倾慕。颔联写弹琴，以大自然的万壑松涛声作比，令人感到琴声之不凡。颈联写琴声荡涤胸怀，使人心旷神怡，回味无穷。尾联写聚精会神听琴，而不知时日将尽，反衬弹琴之高妙诱人。全诗一气呵成，势如行云流水，明快畅达。这首诗在赞美琴声美妙的同时，也寓有知音的感慨和对故乡的眷恋。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。

　这首诗写听琴，并没有着重写弹奏技巧和琴声，而是把重点放在描写听者（或作者自己）的感受上，从侧面表现了音乐的高妙。颈联两处使用典故，伯牙与钟子期的故事点明了自己也是通晓音律之人，“霜钟”和传说点明物候时令，此外，这两处的用典还有更深层的寓意是作者具有济苍生的抱负，也期待着同样能得到人生的知音。

原文

《听蜀僧浚弹琴》

作者：李白

蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。

为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，余响入霜钟。

不觉碧山暮，秋云暗几重。

注解

⑴蜀僧濬：即蜀地的僧人名濬的。有人认为“蜀僧濬”即李白集中《赠宣州灵源寺仲濬公》中的仲濬公。绿绮：琴名。晋傅玄《琴赋序》：“楚王有琴曰绕梁，司马相如如有绿绮，蔡邕有焦尾，皆名器也。”司马相如是蜀人，这里用“绿绮”更切合蜀地僧人。

⑵峨嵋：山名，在今四川省峨嵋县。

⑶一：助词，用以加强语气。挥手：这里指弹琴。嵇康《琴赋》：“伯牙挥手，钟期听声。”

⑷万壑松：指万壑松声。这是以万壑松声比喻琴声。琴曲有《风入松》。壑：山谷。这句是说，听了蜀僧濬的琴声好像听到万壑松涛雄风。

⑸“客心”句是说，听了蜀僧濬弹的美妙琴声，客中郁结的情怀，像经过流水洗了一样感到轻快。客：诗人自称。流水：《列子·汤问》：“伯牙鼓瑟，志在高山，钟子期曰：‘峨峨然若泰山；’志在流水，曰：‘洋洋乎若江河。’子期死，伯牙绝弦，以无知音者。”这句诗中的“流水”，语意双关，既是对僧濬琴声的实指，又暗用了伯牙善弹的典故。

⑹余响：指琴的余音。霜钟：指钟声。《山海经·中山经》：丰山“有九钟焉，是知霜鸣。”郭注：“霜降则钟鸣，故言知也。”这句诗是说琴音与钟声交响，也兼寓有知音的意思。

⑺“碧山”句是说，因为听得入神，不知不觉天就黑下来了。

⑻秋云：秋天的云彩。暗几重：意即更加昏暗了，把上句“暮”字意伸足。

韵译

四川僧人抱弹名琴绿绮，他是来自巴蜀的峨嵋峰。

他为我挥手弹奏了名曲，好象听到万壑松涛雄风。

高山流水音调一洗情怀，袅袅余音融入秋天霜钟。

不知不觉青山已披暮色，秋去也似乎暗淡了几重！

评析

　这首五律写的是听琴，听蜀地一位法名叫濬的和尚弹琴。开头两句：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。”说明这位琴师是从四川峨眉山下来的。李白是在四川长大的，四川绮丽的山水培育了他的壮阔胸怀，激发了他的艺术想象。峨眉山月不止一次地出现在他的诗里。他对故乡一直很怀恋，对于来自故乡的琴师当然也格外感到亲切。所以诗一开头就说明弹琴的人是自己的同乡。“绿绮”本是琴名，汉代司马相如有一张琴，名叫绿绮，这里用来泛指名贵的琴。“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰”，简短的十个字，把这位音乐家写得很有气派，表达了诗人对他的倾慕。

　二三句正面描写蜀僧弹琴。“挥手”是弹琴的动作。嵇康《琴赋》说：“伯牙挥手，钟期听声。”“挥手”二字就是出自这里的。“为我一挥手，如听万壑松”，这两句用大自然宏伟的音响比喻琴声，使人感到这琴声一定是极其铿锵有力的。

　“客心洗流水”，这一句就字面讲，是说听了蜀僧的琴声，自己的心好象被流水洗过一般地畅快、愉悦。但它还有更深的含义，其中包涵着一个古老的典故。《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”这就是“高山流水”的典故，借它，表现蜀僧和自己通过音乐的媒介所建立的知己之感。“客心洗流水”五个字，很含蓄，又很自然，虽然用典，却毫不艰涩，显示了李白卓越的语言技巧。

　下面一句“余响入霜钟”也是用了典的。“霜钟”关于《山海经·中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。”“霜钟”二字点明时令，与下面“秋云暗几重”照应。“余响入霜钟”，意思是说，音乐终止以后，余音久久不绝，和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。《列子·汤问》里有“余音绕梁，三日不绝”的话。宋代苏东坡在《前赤壁赋》里用“余音袅袅，不绝如缕”，形容洞箫的余音。这都是乐曲终止以后，入迷的听者沉浸在艺术享受之中所产生的想象。“余响入霜钟”也是如此。清脆、流畅的琴声渐远渐弱，和薄暮的钟声共鸣着，这才发觉天色已经晚了：“不觉碧山暮，秋云暗几重。”诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。感觉时间过得真快。 更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。

　唐诗里有不少描写音乐的佳作。白居易的《琵琶行》用“大珠小珠落玉盘”来形容忽高忽低、忽清忽浊的琵琶声，把琵琶所特有的繁密多变的音响效果表现了出来。唐代另一位诗人李颀有一首《听安万善吹觱篥歌》，用不同季节的不同景物，形容音乐曲调的变化，把听觉的感受诉诸视觉的形象，取得很好的艺术效果。李白这首诗描写音乐的独到之处是，除了“万壑松”之外，没有别的比喻形容琴声，而是着重表现听琴时的感受，表现弹者、听者之间感情的交流。其实，“如听万壑松”这一句也不是纯客观的描写，诗人从琴声联想到万壑松声，联想到深山大谷，是结合自己的主观感受来写的。

　律诗讲究平仄、对仗，格律比较严。而李白的这首五律却写得极其清新、明快，似乎一点也不费力。其实，无论立意、构思、起结、承转，或是对仗、用典，都经过一番巧妙的安排，只是不着痕迹罢了。这种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然的艺术美，比一切雕饰更能打动人的心灵。

读后感

　喜欢音乐的人恐怕都会有这样的感受：自己听了一支美妙绝伦的曲子，感动得不得了，但却很难把乐曲的高妙和自己在欣赏时的那份感动与共鸣告诉别人。无论怎么形容，最后还是只能无奈地说一句： “妙处难与君说”啊！所以，很多东西都可以和人分享，唯独音乐却只能独享。尤其是在录音技术和设备没有发明之前，用其他形式来再现瞬间即逝的乐音就几乎成了“不可能完成的任务”。然而，天才就是天才！李白却有着超凡的本领，他用文字为我们保存了一场“古琴独奏”音乐会的实况——

　“高僧浚公带着他那把名贵的古琴，千里迢迢从西南的峨眉山东来与我相会。他气定神闲潇洒地拨动琴弦，铮铮综综的琴声，就像万山深谷中传响着棵棵松树在与风云搏击时发出的诸般声响：时而雄浑，时而清越，时而悲沉，时而欢快……。仿佛有一股潺潺的清泉在流动，我的心也变得清澈明净、疏朗纯和；悠扬的琴声余韵绵绵，远方寺庙里的古钟也为之共鸣，发出嗡嗡的清响。不知不觉中，高爽的秋天竟已是层层灰云积聚，碧绿的山峰早已暮色苍茫……”

　诗人首联叙述，交代弹琴者的身份和来历：“蜀僧”即诗题中的“濬”，是蜀地一位名“浚”的僧人；“绿绮”，是汉代出生于蜀地的大辞赋家司马相如为自己心爱的琴起的名字，司马相如是弹琴高手，绿绮是天下闻名的好琴。这里是借代，说明蜀僧之琴的名贵；“峨眉峰”是的佛教圣地，它不仅点明弹琴者是得道高僧的身份，而且还暗示出诗人与他深重的情谊，峨眉山是李白故乡的名山，暗含“他乡遇故知”的亲切喜悦与仰慕。这是独奏会的开场白：琴是名贵罕有的好琴；人是技艺超群的高僧，而且还是倍感亲切故知。接下来的演奏，就可想而知一定会精彩绝伦了。

　颔联和颈联描写弹奏实况：“一挥手”状写蜀僧弹琴的动作、姿态和神情，很容易让人想到“伯牙挥手，钟期听声”（嵇康《琴赋》）上古那的弹琴场景；“万壑松”即千山万壑的松涛声，古琴调有《风入松曲》，这里化用来比喻琴声，形象鲜明而富有动势和立体感，给人以无限的想象空间；“流水” 既比喻琴声如淙淙流水般美妙，又是用伯牙、子期“高山流水”遇知音的典故，琴声融畅，心境澄明，弹者与听者彼此心绪的交流都在其中了； “霜钟”指秋日的钟声，（《山海经·中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。物有自然感应而不可为也。”）这里也是化用典故来表现琴声有感应天地自然的魅力，而且又与末句的“秋云”互为映照，点明了时令。这两联是独奏会的现场实录：潇洒从容的演奏，抑扬顿挫疾徐有致的琴声乐韵，天人共应、物我两忘的美好境界，全在诗人的巧妙用典中呈现出来，给人如见其人、如闻其声、如入其境的现场感。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。

　尾联融情于景，烘托琴声的感染力：“碧山暮”，碧绿的青山黯淡下来，笼罩在暮色之中；“秋云”重叠，就如《列子·汤问》中记载的秦青动情之歌“声振林木，响遏行云”那样，天上的秋云也被这美妙的琴声吸引而不愿离去了；“不觉”二字，将弹者高超的技艺、杰出的音乐才能和乐声令人如痴如醉的魔力都生动地表现了出来。另一方面，我们也真切地感到，诗人内心的着迷、陶醉、赞许、钦佩、感激、知遇之情正像这绕梁的“余响”那样流动不止。这是独奏会的尾声：琴韵的余音袅袅，散入重重夜幕，让人遐想联翩，回味无穷。

　全诗一气呵成，弹琴者的身份、来历，演奏的动作、神韵，以及琴声的感人韵律、听者特有的情怀，都生动传神的呈现于纸上。虽然几乎句句都有典故，但都巧妙地被诗人熔铸于现实的情境之中，贴切自然，毫无雕琢痕迹。透过行云流水般的笔触，我们仿佛也现场“聆听”了一场由非凡之人、非凡之琴演奏非凡之曲的“非凡古琴独奏音乐会”，我们仿佛也和诗人一样，被美妙的琴声洗涤并升华了心智，进入了音乐那物我两忘的美妙境界。

　千年之前的这场“独奏会”落幕了，蜀僧濬没为我们留下乐谱，诗人也没为我们附录下曲目，精妙的演出就此成为“绝响” 。尽管美妙的音乐给了诗人无尽的灵感和慰藉，但“曲销诗存”的结局却似乎传达出一个真理：唯有文字，才有穿越时空、永恒不灭的魅力和力量……

余试以诗解之曰：

君自峨眉来，为我抚绿绮。

林泉指间流，松涛弦底溢。

曼音行云遏，妙响霜钟起。

曲终人未散，暮色秋山依。

赏析

　听蜀僧弹琴，斯蜀僧，与吴僧、楚僧有何不同？首句“蜀僧抱绿绮”，言简意约，已透消息。按青莲长养于蜀，蜀地琴韵，久矣夫绍绪风流——绿绮者，相如文君当日以通灵犀之物也。想蜀僧以方外出尘之身，襟怀竟涉此等玉楼香泽之故事，听琴者，固风流韵事也，然则究琴韵耶，抑情韵耶？旖旎惝恍，难于尽言。而标举风清，泠然句上。“西下峨眉峰”，峨嵋乎？蛾眉乎？此处宜不求甚解，适涉于妙赏。峨嵋，亦名峨眉。峨者，高貌；蛾则女眉妙曼貌。然则峨嵋状其雄奇，蛾眉写其秀媚，奇秀并兼，非惟峨嵋为山之本色，亦复蜀僧风致写照。此二句一“抱”、一“下”，用语尤佳，以静起，以动承，一收继以一放，绝有飘洒之致，第此义诠之未达，唯涵咏得耳。

　“为我一挥手，如听万壑松。”全诗直写弹琴，止一挥手而已。然而此一挥非比寻常，下句以万对一，表现尤富，虽只一挥，而听者如闻万壑松鸣，则蜀僧琴艺超妙，可见一斑。另据谢庄《雅琴名录》，“万壑松”为古琴名，于此亦写高山之意，可见太白放言皆是法言，两典兼用之浑然无间矣。古人摹状弹琴，喜用“挥”字。“挥”非同于“弹”、“鼓”，后二者但言操奏，并无他义，而“挥”则有情势在焉，迅疾而随意，“手挥五弦，目送飞鸿”，“伯牙挥手，钟期听声” (嵇康《琴赋》)，俱见怡然自适，洒脱出尘之举。

　“客心洗流水，馀响入霜钟。”前句“如听万壑松”之“万壑松”，高山也，此句又见“流水”，《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”此即“高山流水”，知音之意也。客心者何，吴均《与朱元思书》所谓“鸢飞戾天”、“经纶事务”是也；流水者何，洋洋琴声也，《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心，感发善念。”“客心洗流水”，即是俗心放心陶冶净化于琴音。“馀响入霜钟”，斯句尤妙，按古琴以丝为弦，发声沉逸，以象君子谦谦之风；霜钟，《山海经·中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。”如此则明时令，秋以申酉为君，金气至为健旺，当斯时也，霜钟金铁之振，体大声宏，而琴声以丝弦之沉逸，兼之以馀响，竟能出入之，则蜀僧琴艺出神，毕现全豹矣。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。

　“不觉碧山暮，秋云暗几重”，暮而暗，俱见听琴入神，忘时日迁流，而言外有意焉，试想身临其境，曲终仰首，见暮色四合，秋云重重，天地湫隘，遂感压抑，然则气荡胸衷，音缭耳际，俱囚囿于是，馀音不绝，斯足当之。虽抟之又不得，而沦肌骨澡精神，何其惊省也。或谓末句“秋云‘隔’几重”，以义析之，亦无不可，秋云相隔，远空迢递，馀响之袅缭，欹逸幽跳，令人想见指法吟猱之妙，其音杳，其境阔，其意长。

点评

　“绿绮”本是琴名，汉代司马相如有一琴，名叫绿绮，这里用来泛指名贵的琴。峨嵋代川，指琴师来处。开头两句把这位琴僧写得很有气派，表达了诗人对他的钦慕。

　“挥手”是弹琴的动作。嵇康《琴赋》：“伯牙挥手，钟期听声。”，又有“手挥五弦，目送归鸿”之句。“如听万壑松”，这句用松涛比喻琴声，赞琴僧琴技高超，心境与天地自然相合，琴声使人如闻天籁。

　客心洗流水”一句就字面讲，是说听了蜀僧的琴声，自己的心好象被流水洗过一般地畅快、愉悦。但它还有更深的含义，暗用了“高山流水”的典故。《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”。诗人借此典故，暗言自己乃是琴师知音。五字含蓄、自然，虽用典，却毫不艰涩。

　“馀响入霜钟”一句，“霜钟”语出《山海经·中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。”“霜钟”二字点明时令，与下面“秋云暗几重”照应。“馀响入霜钟”意思是说，音乐终止之后，余音久久不绝，和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。《列子·汤问》里有“余音绕梁，三日不绝”之语，苏轼在《前赤壁赋》里也用“馀音袅袅，不绝如缕”来形容洞箫之余音。这都是乐曲终止以后，入迷的听者沉浸在艺术享受之中所产生的想象。“馀响入霜钟”也是如此。清脆、流畅的琴声渐远渐弱，和薄暮的钟声共鸣着，这才发觉天色已经晚了：“不觉碧山暮，秋云暗几重。”诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，不知何时，青山已染暮色，秋云重重叠叠，布满天空。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。

　李白此诗清新、明快，描写音乐的颇有独到之处，除“万壑松”之外，再无他喻形容琴声，而是着重表现听琴时的感受，表现弹者、听者之间感情的交流。其实，“如听万壑松”这一句也不是纯客观的描写，诗人从琴声联想到万壑松声，联想到深山大谷，是结合自己的主观感受来写的。

用典及分析

　诗歌引用古书中现成的故事或词句，称为“用典”。典故用得巧，便了无痕迹，不仅可以起到“寓万于一”“以少胜多”“言简意丰”的效果，而且可以使诗人的情感表达得更为曲折含蓄，耐人寻味。李白《听蜀僧浚弹琴 》便是用典恰切自然的典范，读来清新扑面，给人以“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术享受。

　全诗共用了“绿绮”“挥手”“流水”“余响”“霜钟”五个典故。

　首联用“绿绮”一典写出了蜀僧非凡的来历，并以此来衬托蜀僧技艺的超群：有道是“宝剑名马配英雄”，怀抱“绿绮”琴，可见艺非俗类。再加“西下峨眉峰”的来历，就更让人钦慕这位世外高人了。当然，这里诗人也委婉地表达了对蜀僧的亲切之感，有考证说李白是四川人，而且他的诗歌中也不止一次吟颂过“峨眉山月”，今见僧从峨眉来，怎能不由然而生亲切之感呢？

　颔联用“挥手”一典给人丰富的联想，首先是蜀僧弹琴时萧洒的动作和气定神闲的从容姿态，其次是与此相似的“伯牙弹琴”“子期听声”的场景。诗人内心的感动和知遇之情也曲折地显露出来。“如听万壑松”的比喻，写出了音乐声音的宏伟、浩荡和锵锵悦耳，其实这何尝没有融进一颗感动的心灵的呢？

　颈联用“流水”一典，从字面上理解，是蜀僧的琴声使自己的心像被流水洗过一般地畅快和愉悦；而字句的后面隐含着的是伯牙和子期故事，是“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨蛾兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”的那种心领神会的默契。诗人借助这个典故含蓄、委婉、自然、恰切地表达了通过音乐建立起来的知己之感，这是心灵相通的深层感动。“余响”这个典故写出了音乐的旋律优美、回环不绝、久久萦绕在人耳畔的感觉，突出了琴声的魅力。“霜钟”点明了时令，与末句的“秋云”照应；时间过得真快啊！更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。

　尾联用自己着迷而不知时间飞逝来暗示琴声的感染力。弹者高超的技艺和杰出的音乐才能都生动地表现了出来，给读者带来无穷的想象和回味。另一方面，我们也真切地感到，诗人内心的赞许、钦佩、感激、知遇之情正像这绕梁的“余响”那样流动不止。

　全诗了无痕迹地化用了五个典故，着重表现听者的感受，弹者和听者的感情交流，给人以清新明快之感。

作者介绍

　李白（701年2月28日－762），字太白，号青莲居士，唐朝诗人，有“诗仙”之称，最伟大的浪漫主义诗人。汉族，出生于剑南道之绵州（巴西郡）昌隆县（712年更名为昌明县，今四川绵阳江油市青莲乡），一说生于西域碎叶城（今吉尔吉斯斯坦托克马克），祖籍陇西郡成纪县（今甘肃平凉市静宁县南）。其父李客，育二子（伯禽、天然）一女（平阳）。存世诗文千余篇，代表作有《蜀道难》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等诗篇，有《李太白集》传世。762年病逝于安徽当涂，享年61岁。其墓在安徽当涂，四川江油、湖北安陆有纪念馆。

　李白（lǐ bái），字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”，中国唐代伟大的浪漫主义诗人，李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，想象丰富，激昂奔放，富有浪漫主义精神。被贺知章称为“诗仙”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。诗风雄奇豪放。他与杜甫并称为“李杜”，（李商隐与杜牧并称为“小李杜”）。

　李白于武后长安元年（701年）出生在剑南道之绵州（巴西郡）所属昌隆县（712年更名为昌明县，今四川省绵阳市所属江油市青莲乡）。另一种说法是其父从中原被贬至西域的碎叶城（今吉尔吉斯斯坦的托克马克市）所生，4岁再迁回剑南道绵州昌隆县（今四川省江油市）。其父李客，生平事迹不详。

　李白出生于盛唐时期，他的一生，绝大部分都在漫游中度过，游历了大半个中国。

　二十岁时只身出蜀，开始了广泛漫游，南到洞庭湘江，东至吴、越，寓居在安陆（今湖北省安陆市）、应山（今湖北省广水市）。

　他到处游历，希望结交朋友，拜谒社会名流，从而得到引荐，一举登上高位，去实现政治理想和抱负。可是，十年漫游，却一事无成。他又继续北上太原、长安（今陕西省西安市），东到齐、鲁各地，并寓居山东任城（今山东省济宁市）。

　这时他已结交了不少名流，创作了大量优秀诗篇。李白不愿应试做官，希望依靠自身才华，通过他人举荐走向仕途，但一直未得人赏识。他曾给当朝名士韩荆州写过一篇《与韩荆州书》，以此自荐，但未得回复。

　直到天宝元年（742年），因道士吴筠的推荐，李白被召至长安，供奉翰林，文章风采，名震天下 。李白初因才气为唐玄宗所赏识，后因不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的流浪生活。

　安史之乱发生的第二年（756年），他感愤时艰，曾参加了永王李璘的幕府。不幸，永王与肃宗发生了争夺帝位的斗争，兵败之后，李白受牵累，流放夜郎（今贵州境内），途中遇赦写下《早发白帝城》。晚年漂泊东南一带，投奔族叔当涂县令李阳冰，不久即病逝。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。

　历代文人对李白的诗歌成就作出了很高的评价。李白生前就有诗名。贺知章一见就称他“谪仙人”。杜甫对其诗歌有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》）之评，赞其“白也诗无敌，飘然思不群；清新庾开府，俊逸鲍参军”。魏颢在《李翰林集序》中说：“白与古人争长，三字九言，鬼出神入。”许多文人都对李白有着很高的评价。韩愈云：“李杜文章在，光焰万丈长。”（《调张籍》）。唐朝文宗御封李白的诗歌、裴旻的剑舞、张旭的草书为“三绝”。 到元白时期，开始扬杜抑李。白居易说："又诗之豪者，世称李杜之作。才矣奇矣，人不逮矣" 杜甫曾对李白有过这样的评价“李白一斗诗百篇， 长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。

英汉对照

听蜀僧浚弹琴

李白

蜀僧抱绿绮， 西下峨眉峰；

为我一挥手， 如听万壑松。

客心洗流水， 余响入霜钟。

不觉碧山暮， 秋云暗几重？

ON HEARING JUN THE BUDDHIST MONK FROM SHU PLAY HIS LUTE

Li Bai

The monk from Shu with his green silk lute-case,

Walking west down Omei Mountain,

Has brought me by one touch of the strings

The breath of pines in a thousand valleys

I hear him in the cleansing brook,

I hear him in the icy bells;

And I feel no change though the mountain darken

And cloudy autumn heaps the sky

形容夫妻感情不和的语句

　在现实生活或工作学习中，大家都收藏过令自己印象深刻的句子吧，句子可分为单句和复句，单句又可分为主谓句和非主谓句。句子的类型多样，你所见过的句子是什么样的呢？下面是我为大家收集的形容夫妻感情不和的语句，欢迎大家分享。

形容夫妻感情不和的语句1

　1 世界上最心痛的感觉，不是失恋，而是我把心给你的时候，你却在欺骗我。

　2 事实上，这个世界不符合所有人的梦想。只是有人可以学会遗忘，有人却坚持。

　3 是不是因为心痛的麻木了，我才笑得最美丽。

　4 是我勇敢太久，决定为你一个人而活。

　5 收拾起心情，继续走吧，错过花，你将收获雨，错过他，你才会遇到他。

　6 受到再大的打击，只要生命还在，请相信每天的太阳都是新的。

　7 太美的承诺因为太年轻。

　8 糖，以前的最爱现在依旧最爱爱的人不在是他。

　9 天上的星星流泪，地上的玫瑰枯萎，冷风吹，冷风吹，只要有你陪。

　10 王子公主的爱情不够现实，金钱名利的爱情不会持久，唯有心灵深处的关爱，才是平凡人的爱情—一个眼神，一个微笑，一个吻。

　11 为什么、他可以离我而去。爱情就这么简单。

　12 爱情是美好的、但它也可能是伤人的武器。爱情最重要的是不让对方受到伤害,要让她得到快乐，得到幸福。

　13 失望攒够了是不是还留下来攒绝望。

　14 遇见是开始却也是离开的倒计时。

　15 后来我终于明白了办不到的承诺就成了枷锁。

　16 有些痛，忍忍就过了，有些麻烦，忍忍就解决了，有些话，忍忍就不想说了，有些爱，忍忍就不想爱了，有些人，忍忍就不想等了。

　17 爱情原来本就是海里的沙，只有你用心去呵护它，用泪和心血去滋润它，让它沉醉于心才能成为一颗水晶。

　18 不是你给的爱太少 是我得不到。

　19 等我。请继续等我。我想和迩永远在一起。

　20 面对你，我总是一笑而过;面对你，我总是默默无闻;面对你，我总是晕头转向;面对你，我总是费劲心思;面对你，我总是喋喋不休;面对你，我总是察言观色;面对你。

　21 不能见面的时候，他们互相思念。可是一旦能够见面，一旦再走在一起，他们又会互相折磨。

　22 不是我们不合适，而是你们更适合

　23 承诺本来就是男人与女人的一场角力，有时皆大欢喜，大部份的情况却两败俱伤。

　24 窗外下着雪，泡一杯咖啡，握到它凉了，才知道又想起了你。我的期待你如何才能明白!

　25 当明天变成了今天成为了昨天，最后成为记忆里不再重要的某一天，我们突然发现自己在不知不觉中已被时间推着向前走，这不是静止火车里，与相邻列车交错时，仿佛自己在前进的错觉，而是我们真实的在成长，在这件事里成了另一个自己。

形容夫妻感情不和的语句2

　1 当你不能够再拥有的时候，你唯一可以做的就是令自己不要忘记。

　2 该给的我都给了 我都舍得，除了让你知道我心如刀割

　3 感冒原本是一种很伤感的病。

　4 很多事情不能自己掌控，即使再孤单再寂寞，仍要继续走下去。不许停也不能回头。

　5 寂寞是与生俱来的，当繁华散去，当容颜老去，伴随我们的也只剩下寂寞了吧!只是我们习惯了寂寞，就像我们习惯了呼吸，并不会因为一时的遗忘而停止!寂寞和欢乐是在人生路上交叠出现的两个站台,寂寞并不是弃绝红尘，哀叹人情的冷暖，也不是消沉而欢乐也不是贪慕名利，跟随世俗的车轮随波逐流

　6 其实根本就没有什么“假如”，每个人的人生都不可重新设计。

　7 人生是一场**，痛苦是一个开端，挣扎是一种过程，死亡是一种结局。

　8 如果可以选择的话，不要用恨来结束一段爱。

　9 生活就像是一盘巧克力，你永远不知道会碰到什么味道!

　10 世界上最心痛的感觉，不是失恋，而是我把心给你的时候，你却在欺骗我。

　11 收拾起心情，继续走吧，错过花，你将收获雨，错过他，你才会遇到他。

　12 这个世界就是这么不公平，第一眼喜欢上了那就是喜欢上了，第一眼喜欢不上，看一百眼也喜欢不上。但是有些人要试着爱一爱才知道可不可以爱，有些人要试着去不爱才能知道是不是可以不去爱。

　13 在这个世界上，没有人真正可以对另一个人的伤痛感同身受。你万箭穿心，你痛不欲生，也仅仅是你一个人的事，别人也许会同情，也许会嗟叹，但永远不会清楚你伤口究竟溃烂到何种境地。

　14 有时候，同样的一件事情，我们可以去安慰别人，却说服不了自己。

形容夫妻感情不和的语句3

　1 我喜欢现在的自己，我怀念过去的我们。

　2 我假装过去不重要，却发现自己办不到一些记忆挥之不去，一些回忆抹杀不了。

　3 其实，我很珍惜身边的人，只是生活的压力让我善于遗忘，把那些记忆通通遗忘-。我以为遗忘可以让自己快乐起来，可是，我感觉到的却是更多的寂寞。习惯假装坚强，习惯了一个人面对所有。

　4 你我所走过的每一个地方，每一个人，也许都将成为驿站、成为过客，一向喜欢追忆，喜欢回顾，喜欢不忘记。如今却发现，深刻在心里的那些东西，早已在他们的时间里化成遗忘。不要让心太累，不要追想太多已经不属于自己的人和事。

　5 坚强，不是面对悲伤不流一滴泪，而是擦干眼泪后微笑着面对以后的生活。一切都已结束，一切都将开始。

　6 脸上的快乐，别人看得到。心里的痛又有谁能感觉到。

　7 分手后不可以做朋友，因为彼此伤害过，不可以做敌人，因为彼此深爱过，所以我们变成了最熟悉的陌生人。

　8 爱情归于平淡后的生活是朴实无华的，象炉火，它能给你一生的温暖。它没有耀眼的光芒，没有炙烈的火焰，但它却让你心静如水，让你舒适，能陪着熬过无数个漫漫冬夜。当你从寒冷中回到家里，伸出冰冷的手，让淡淡的炉火烤着，你的'心也会温暖起来。所有的激情最终都会归于一种平淡，我愿守着这一炉暖融融的火度过温馨而平淡的生活。

　9 爱一个人就是希望他能够幸福，就是要他一定要幸福，把爱着的人放在心中最柔软的地方，寂然欢喜。亲爱的，你告诉我愿意珍惜这场相遇。经年的遇见，你用浪漫的柔情暖一场相逢。那么再遥远的距离，也无法阻挡我对你的思念与牵挂，再寂寞的等待也是一种温暖的牵念。浮世繁华中能够与你邂逅是一种美丽，错落红尘中能够与你心灵相约是一种幸福。

　10 很多人想象中的爱情必须是经典、激情、浪漫，充满诱惑且让人感动，还希望让这份爱情永恒，能地老天荒。但是，这毕竟仅仅是我们的一相情愿。是当今文学和其他传媒的推波助澜误导了我们，在我们懂事的时候，它就开始把我们的爱情观引入了一个死胡同。

　拓展：

　形容夫妻感情不和的成语

　鸾凤分飞鸾：传说中凤凰一类的鸟。“鸾凤分飞”比喻夫妻或情侣离散。

　镜破钗分钗：古代妇女的一种发饰，由两股簪子合成。镜子破成两半，钗分成两段。形容夫妻离散或感情破裂

　琴瑟不调①谓琴瑟合奏时，声音没有调整得和谐。②比喻夫妻不和。也作作“琴瑟失调”。

　别鹤孤鸾比喻离散的夫妻。三国魏稽康《琴赋》：“王昭、楚妃，千里别鹤。”晋陶潜《拟古》诗：“上弦惊别鹤，下弦操孤鸾。”

　鲽离鹣背喻夫妻或恋人分离。

　分钗断带喻夫妻离异。

　分鞋破镜唐孟棨《本事诗情感》载，南朝陈徐德言娶陈后主妹乐昌公主为妻，公主有才貌。陈亡之际，德言料不能夫妻相守，于是破一镜，夫妻各执一半，相约日后合镜相会，又明陶宗仪《辍耕录贤妻致贵》载，宋程鹏举被虏于张万户家为奴，娶张所虏宦家女某氏为妻。妻见程才貌不凡，非久居人后者，屡劝程逃亡。程疑妻受张所使试探自己，即以告张，妻因此被张赶出。妻临行，脱绣鞋一只换程鞋一只，期望日后执此相见。后因以“分鞋破镜”喻夫妻分离。

　凤愁鸾怨比喻夫妻间因思念而生的愁怨。

;

　　咏物赋鼎盛于魏晋，在魏晋赋的数量中占有大半，达四百多篇，其中的一类为器物类，约有百余篇，乐器属于其中之一项。

　　赋为广义之诗之一体，咏物赋之义界可借助咏物诗加以定义:「诗也者，发于志而感于物者也。诗感于物，而其体物者不可以不工，状物者不可以不切，于是有咏物一体，以穷物之情，尽物之态，而诗学之要，莫先于咏物也。」咏物诗之表现方法乃在描写物象，穷尽其情态。在吟咏物之个体为主旨之赋，为作者有感于物，而力求「体物」、「状物」，以穷物之情，尽物之态而作的，即为咏物赋。

　　汉代的二百余篇汉赋中，咏物赋有六十九篇，包括天象、地理、植物赋、动物赋、器物、建筑、饮食及其它等类，器物中以乐器占最多，可见汉代赋家关心音乐之程度。

　　在创作动机上，汉代咏物赋可分为三型:

　　1、睹物兴情，应物斯感，遂援翰以属篇，因外物之刺激葫作赋之动机;

　　2、作者久蓄胸中之情志，得机缘藉外物而抒发之，带有浓厚之说理或抒情的成份;

　　3、赋家承命而作。

　　还有像马融之《长笛赋》，雏客之笛引发了马融离京的悲伤，又包括了作者强烈之创作表现欲，则非上述三型咏物、说理、抒情所能涵盖。

　　咏物赋在表现手法上，包括了以客观的立场对物象加以描述，不加入作者的主观情感;另一种则是以移情作用将主观之情志融入所吟咏的物象之中，藉以表达借物托志的效果。

　　汉赋吟咏乐器的有十篇，包括贾谊《虞赋》、枚乘《笙赋》、王褒《洞萧赋》、刘向《雅琴赋》、刘玄《簧赋》、傅毅《雅琴赋》、马融《长笛赋》、《琴赋》、侯瑾《筝赋》，以及蔡皇的《琴赋》等。

　　咏筝之赋始于后汉侯瑾的《筝赋》(《艺文类聚》卷第四十四):

　　「后汉侯瑾《筝赋》曰:

　　于是急弦促柱，变调改曲，卑杀纤妙，微声繁缚。散清商而流转兮，若将绝而复续，纷旷落以繁奏，逸遗世而越俗。若乃察其风采，练其声音，美哉荡乎，乐而不*。虽怀恩而不怨，似幽风之遗音。于是雅曲既阔，郑卫仍倚，新声顺变，妙弄优游。微风漂裔，冷气轻浮，感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。若乃上感天地，千动鬼神。享祀视宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。」

　　在这《筝赋》中，可看出作者对于筝的音乐之美与其乐而不*的赞美，在文中也透露出不排斥郑卫之音，并加以称颂之意。侯瑾为敦煌人，桓帝时征有道与博士，他都辞而不赴，一生不仕，在家乡从事学术活动。从他对筝之音乐特色与艺术风采之熟悉，可能是一位具高深造诸之筝艺术家。

　　两汉魏晋时期，赋筝之文章共有八篇，依次为侯瑾、阮璃、傅玄、顾悄之、贾彬、陈氏、顾野王及梁简文帝所作，除了上述的侯瑾的《筝赋》对筝之赞颂，在魏晋的五篇筝赋中，皆为百余字或不满百字之短篇赋文。

　　其中为建安七子的阮璃(A．D．165一212)为汉魏时著名之文学家，不仅懂得音律，并且弹得一手好琴，能边弹琴，边倚琴而歌，短时间内创作出新的琴曲，弹奏出的歌曲更是美妙。他将音乐与文学结合，将筝艺与文学融合，推进到一个筝、文与人品之化一的领域。阮璃的《筝赋》赞美筝为众乐之冠，其声合乎天地。描写其音之抑扬浮沈，有君子之道及壮士之节，并夸饰其曲调高雅，以伯牙之能琴，延年之善于新声，都不能及。这篇《筝赋》是这样的:

　　“惟夫筝之奇妙:极五音之幽微，苞群声以作主，冠众乐而为师，禀清和于律吕，笼丝木以成资。身长六尺，应律数也。故能清者感夭，浊者合地，五声并用，动静简易，大兴小附;重发轻随。折而复扶。循覆逆开，浮现抑扬，升降绮靡，殊声妙巧。不识其为，平调足均，不疾不徐。迟速合度，君子之衔也;慷慨磊落，卓砾盘纡，壮士之节也;曲高和寡，妙技鸡工。伯牙能琴，千兹为膜。蛟惮禽然，庶配其踪;延年新声，岂此能同;陈惠李文，蜀能是逢。”(《艺文类聚》卷四干四)这篇赋，从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学，以至社会影响，都做了精辟的论述。他指出此时的筝已成为一种「曲高和寡」的乐器，并以枉、苞、冠、禀、笼来夸陈筝在众乐器中的雄踞地位，可知秦筝在三国时期，为一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文士之普遍重视，在表现能力、弹奏技巧以及制作工艺方面，都达到了很高的水准。

　　阮璃的《筝赋》说筝是群声之主，众乐之师，是对筝的推崇。在筝的演奏法上:「笼丝木以成资」是说古筝的取材和构造;「五声并用」则指古筝以五声音阶定弦;「大兴小附，重发轻随」则是说在以大、食指弹弦的同时也要讲求强弱对比之表现;「折而复扶」是次第使用按滑音与实音之变化奏法;「循覆逆开」是演奏乐曲约开始与反复时运指的顺序。这些演奏方法的叙述提供吾人在当时古筝演奏艺术的正确资料。

　　傅玄的《筝赋》已残，其序云:

　　“世以为蒙恬所造，今会观其器，上崇(圆)似(象)．夭，下平似(象)地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之列四象在，鼓之列五音发。体合法度，节究哀乐，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉”(全晋文卷四十五)这段叙述，描述了筝的体制，并怀疑蒙恬是否能造此仁智之乐器。傅玄是西晋时著名的哲学家与文学家，他在众多的乐器中，对筝具有特殊之情:

　　“所乐亦非琴，唯言琵琶与筝，能娱我心。”(《初学记》，卷十六)他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与构造，以现在的观点来看似嫌牵强，以当时的阴阳五行背景，乃是极富哲理的。

　　陈氏(窈)的《筝赋》在叙述筝之体制及其超越众乐器，并叙筝之创制及其音声之合度，并以典故来夸饰其演奏时之动人，连野兽凤鸟都为之起舞来集之情状，最后是描写音声之起伏回旋，以及演奏艳曲之富于变化:

　　“伊夫筝之为体，惟高亮而殊特。应六律之修(攸)和，与七始乎慈消息。括八音之精要，超众器之表式。后爱创制，千野考成。列柱成律(陈)，既和且平。度中楷模，不缩不盈。总八风而熙泰，晃贯彻而洞灵。牙氏攘袂而奋手，钟斯倾耳以静臆。奏清角之要妙，咏绉虞与(以)鹿鸣。兽连轩而率舞，凤琅沧而集庭。泛滥浮沉，逸响发挥。禽然若绝，咬如复回。尔乃秘艳曲，卓砾殊异，周旋去留，千变万态。”

　　梁简文帝萧纲之《筝赋》是继汉、魏、晋以来唯一的一篇名赋，全赋八百四十字，对筝的艺术风格与美学价值有淋漓尽致之论述。权引一段如下:

　　“听鸣筝之弄响，开兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠。若夫楚王怡荡，杨生娱志，小国寡民，督邮无事，乃有燕余丽妾，方桃譬李，本住南城，经居东里，……度玲珑之曲阁，出翡翠之香帷，腕凝纱溥，佩重行迟，尔乃促筵命友，街缚置酒，耳热眼花之娱，千金万年之寿;白日磋蛇，时淹乐久，玩飞花之度窗，看春风之入柳，命丽人于玉席，陈宝器于纨罗，抚鸣筝而动曲，譬轻薄之经过。…若夫钓竿复发，蛟蝶初挥，动玉匣之余怨，鸣阳马之始飞，遂东移于郑女，和西舞于荆妃，使长廊之瓦虚坠，梁上之尘染衣，游而不没，白鹤至而忘归。于是乎余音未尽，新弄萦缠，参差容与，倾慕流连。”